Il silenzioso muscolo sabotatore

30 novembre 2006
Pubblicato da

di Giorgio Vasta 

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Per scrivere e per leggere descrizioni occorre amore. Intendo dire, provocatoriamente (ma neanche poi tanto), che avere la forza e l’ostinazione di continuare a mettere una parola dietro l’altra, accanto all’altra, una oltre l’altra, non cercando abbreviazioni o scorciatoie o riduzioni, insistendo a fissare l’immagine di una cosa, di un gesto, di una parete o di una strada, di un telefono a gettoni o di un geranio, di un’acconciatura o di una scatola trasparente di mentine (sulla quale sembrerebbe, essendo trasparente e magari vuota, non esserci niente da dire, ma questo soltanto perché sottovalutiamo la descrivibilità della trasparenza), e continuando a “dirla” senza diminuire la capacità del proprio sguardo, senza attenuarne la potenza per stanchezza o per pigrizia, senza opacizzare in modo complice la propria scrittura per smaltirla, estinguerla, congedarla – tutto ciò, secondo me, ha direttamente a che fare con l’amore. Anche perché scrivere e leggere descrizioni è qualcosa a cui opponiamo continuamente resistenza.

Mettiamo che stiamo scrivendo un racconto. Siamo arrivati a una scena che consideriamo importante, quindi tendiamo a essere molto attenti e partecipi. Abbiamo appena fatto arrivare un personaggio in una camera da letto. E’ un uomo. La camera è poco illuminata, ci sono diverse zone in ombra. Nel letto, sotto le coperte, c’è un corpo rannicchiato. Sappiamo che è la moglie dell’uomo che è entrato nella camera. Intravediamo l’uomo muoversi cauto attraverso la camera, si dirige lentamente verso il letto, ha cura di non svegliare la moglie addormentata. Scrivendo ci stiamo concentrando fondamentalmente sulle azioni e su tutti quegli elementi che danno tonalità alla scena, nel caso specifico sulle particolari condizioni di luce, che in sé non sono niente di particolare, niente di grave, ma che, soltanto alterando questo tableau domestico, potrebbero tornare utili alla tensione della scena. Infatti a questo punto percepiamo un bagliore di luce bianca che parte dalla mano tutta nera, coperta d’ombra, dell’uomo. Le luci di un’auto che passa fuori per strada ci hanno permesso di accorgerci che l’uomo stringe un coltello. Siamo disorientati, eccitati, il nostro lettore è eccitato, disorientato, non capisce che cosa stia succedendo, o più esattamente lo capisce, suppone di capirlo ma lo stesso non c’è ragione che quell’uomo uccida sua moglie (è augurabile che il plot costruito fino a quel momento avalli questo disorientamento suscitando così tensione nel lettore).

A questo punto la suspense è davvero alta, la nostra concentrazione è sempre elevata, la scrittura fluisce e vogliamo riuscire a condurre la scena al miglior esito. Quello che abbiamo fatto fin qui, allestendo questo momento thrilling, è stato dare forma linguistica a un qualcosa che siamo andati man mano visualizzando dentro la nostra testa. Abbiamo visualizzato l’uomo che entra nella camera, la camera al semibuio, il corpo femminile sotto le coperte, l’uomo che avanza verso il letto, le luci dell’auto che illuminano la lama del coltello.

Bene. A questo punto sembrerebbe naturale e giusto continuare a tenere inclinato verso il basso il piano della storia facendo scivolare l’azione verso un suo scioglimento più o meno drammatico. E nulla osta che sia così. Anzi, nella maggior parte dei casi è proprio in questo modo che vanno le cose.

Ma.

Che cosa succede quando la nostra mente, a questo punto della vicenda, si ritrova, senza sapere neppure bene il perché, a visualizzare, sempre nella stessa camera, una ciabatta marrone, una destra, appoggiata sulla consolle sotto lo specchio da toletta? Noi visualizziamo la ciabatta marrone, la visualizza anche il nostro personaggio, l’uomo, e si accorge che è la sua. Insieme a lui ci domandiamo che cosa ci faccia la sua ciabatta marrone sul marmo bianco della consolle, ribadita fra l’altro, sempre nella penombra, nel riflesso dello specchio. Magari accettiamo di rallentare lo scivolamento di cui sopra, di riportare orizzontale il piano della scena e di avvicinarci con il nostro personaggio alla ciabatta. Ecco, la prende in mano. È una di quelle morbide, di lanetta. Non si ricorda bene, crede di averla comprata durante un viaggio di lavoro in sudtirolo. Da quelle parti ne fanno tante, di questo tipo. Era con sua moglie, quella volta? Era stata lei a regalargliele? Il nostro uomo non si ricorda bene, però resta a fissare la ciabatta. Nella nostra visualizzazione, nella nostra inquadratura mentale, ci sono lui e la ciabatta marrone (se non ci fossero state le premesse per una scena di suspense dovremmo cominciare a prendere in seria considerazione un’improvvisa virata verso il dramma esistenziale bergmaniano, per quanto con venature grottesco-beckettiane). L’uomo resta a fissare la ciabatta e il nostro sguardo segue il suo, la nostra visualizzazione coincide con la sua.

Adesso sta a noi. Possiamo dirci che così va bene, che così basta, è sufficiente. Abbiamo inserito nella scena un movimento digressivo, uno scarto laterale dell’azione che ha disorientato il lettore conferendo alla scena maggiore spessore (se siamo stati bravi è possibile che ci siamo riusciti). Non serve altro. Sì, è vero, sentiamo che il nostro sguardo permane fisso sulla ciabatta, che non smette di contemplarla e di esaminarla, ma facciamo finta di niente, lasciamo andare. Facciamo finta di niente perché più o meno in modo consapevole sappiamo che adesso, proprio in questo momento, dovremmo descrivere – approfonditamente – la ciabatta. Altro che limitarsi a dire “morbida”, “lanetta”, “sudtirolese”: la nostra percezione è attenta?, è acuta?, allora anche la nostra lingua deve essere altrettanto attenta e acuta. E paziente. Potremmo cominciare a descrivere il tessuto nel dettaglio, l’infrollimento – per l’usura – delle punte, i noduli di lana piccola che si sono formati su tutta la superficie, la gran quantità di capelli – di diversi colori – che la ciabatta ha captato e che adesso sono intessuti nel corpo della calzatura. Probabilmente non avremmo subito disponibili tutte le parole necessarie per compiere questa descrizione. Ed è normale. Diventerebbe però indispensabile alzarsi dalla sedia, andare a prendere un dizionario, fare una breve ricerca sui termini specifici del tessile, magari cercare qualcosa anche su internet oppure telefonare al nostro amico che l’inverno scorso ha lavorato due mesi in una piccola azienda vicino Prato nella quale si fabbricavano maglioni. Questo perché descrivere ci mette a confronto da un lato con il tempo e con la sua insostenibilità, dall’altro con le risorse del nostro linguaggio e con la nostra volontà (si spera) di renderlo il più possibile preciso e acuminato.

Ora, questa situazione potrebbe crearsi, anzi direi che, scrivendo, ognuno di noi si trova ad affrontare momenti nei quali la narrazione richiede fisiologicamente descrizione, ci domanda uno sguardo nitido e non approssimativo, procedendo così di conserva alla nostra visualizzazione. Solo che novantanove volte su cento (e non esagero) noi a questo appello non rispondiamo, lo ignoriamo del tutto. Interviene qualcosa come una trazione della mano e del braccio all’indietro, una voglia d’arresto, qualcosa di fisico, di muscolare – una specie di silenzioso muscolo sabotatore – che anche nella massima fluenza di scrittura esercita la sua azione. Questo silenzioso muscolo sabotatore della descrizione, cerca di sedurre mano e braccio, cerca di farli smettere, riposare (tutto ciò mi fa pensare che scrivere è per molti versi una pena – non soltanto nel senso di sofferenza ma anche in quello di condanna, senza con questo voler minimamente alludere a, o stuzzicare, eroismi letterari e simili – e che tutti i nostri piccoli ignobili tenerissimi tentativi di arrestare la scrittura sono dei tentativi di fare degli sconti alla pena, di abbreviarla ricorrendo a formule di comodo – “massì, quello che ho scritto fin qui va bene, è quantitativamente adeguato, e seppure senta che lo sguardo, la visione, mi indica ancora qualcosa, e che questo qualcosa desidera la mia scrittura, vuole che io descriva, lo stesso io faccio finta di niente, lascio stare, perché da troppo sono nella durata e non ce la faccio più, la noia è più forte del desiderio, basta!”).

Ci propone, il silenzioso muscolo sabotatore, di risistemare quella ciabatta marrone sul marmo della consolle e di andare a uccidere la moglie addormentata (essì, nel non descrivere quando si dovrebbe, quando la narrazione strategicamente lo richiede, c’è del cinismo).

Quindi, alla fine di tutto ciò, se qualcuno riesce a scrivere senza darsi alla fuga o cercare vie di uscita laterali o banchi di sabbia o secche d’altro genere, e riesce ad andare avanti con lo sguardo e con le dita e con la penna e con i muscoli del polso e del braccio e della spalla e del petto e a volte anche del fianco, che lottano contro il già nominato silenzioso muscolo sabotatore (accettando, anzi addirittura accogliendo la durata e godendo di essa), allora, se qualcuno fa una cosa del genere e scrive, e magari scrive proprio una descrizione, che è forse tra le cose più “religiose” che ci siano in scrittura, allora, infine, secondo me questo qualcuno, così facendo (così scrivendo), sta compiendo un atto d’amore.

Che ha sempre un senso. Anche nei confronti di una ciabatta. Specialmente perché, inoltrandosi nella descrizione accurata del corpo umilissimo di quella calzatura e, attraverso la descrizione stessa, inoculando tempo nella scena, può anche darsi che il plot previsto si modifichi. Può anche darsi che l’uomo fissando e percependo metta a fuoco il momento preciso in cui sua moglie, sette anni prima, gli ha regalato quelle ciabatte sudtirolesi, il modo stranissimo nel quale si era sentito commosso quando lei gliele aveva porte sorridendo, la sensazione fisica, la prima volta che le aveva indossate e si era guardato i piedi marroni e pelosi, di essere un animale del bosco, un daino o un castoro, e di come questo l’avesse fatto sentire stupido e sereno, almeno per un poco. E a quel punto può darsi che l’uomo chiuda il coltello in un cassetto, si metta la ciabatta in una tasca della giacca ed esca dalla camera, rinunciando a qualunque proposito omicida.

Non ne verrebbe fuori una grande storia, questo è certo, ma ci troveremmo davanti alla dimostrazione che a volte la disponibilità a descrivere può salvare la vita.

[pubblicato in FAQ. Domande e risposte sulla narrazione, Holden Maps/Bur 2004]

8 Responses to Il silenzioso muscolo sabotatore

  1. maria strofa il 30 novembre 2006 alle 12:22

    “Anche perché scrivere e leggere descrizioni è qualcosa a cui opponiamo continuamente resistenza.”

    Vedi Auden che diceva non amare la letteratura chi non apprezzi interamente il catalogo delle navi nell’Iliade.

  2. fabrizio centofanti il 30 novembre 2006 alle 12:42

    mi dovrei sentire in colpa perchè vado per sottrazioni progressive. ma sono vie parallele, orientate verso un luogo unico, come mostrano i modelli di asianesimo e atticismo succedutisi sempre nella storia. e poi Calvino, Perec & C. hanno insegnato molto, in questo senso. l’argomentazione, nel racconto, è bella e convincente.
    fabrizio

  3. paolo ferrucci il 30 novembre 2006 alle 15:52

    Purtroppo, il mio scrivere è spesso una sequela di atti d’amore che lasciano un po’ imbarazzati. Del resto, da ragazzo m’innamoravo sempre, quasi in maniera patologica. Allora come ora, mi definivano ottocentesco, tradizionale, sorpassato, e m’incitavano a darmi una scossa (quaiòn!).
    A forza di atti d’amore, non trombavo mai.

  4. Uno che passava di qua il 30 novembre 2006 alle 17:19

    purtroppo ho fatto resistenza anche a questo pezzo e non sono arrivato alla fine. la tira un po’ per le lunghe, ciao.

  5. Antonio il 30 novembre 2006 alle 19:29

    Forse c’è più resistenza e si fa ancora più fatica a scrivere quando non si è autentici, quando non c’è una spinta morale. In queste condizioni non mi sempra si possa parlare di “atto d’amore”.

  6. antonio sparzani il 30 novembre 2006 alle 23:38

    pezzo magnifico Giorgio, grazie, non mi sono potuto staccare. Apprezzo enoirmemente la lentezza, vorrei restare su quella ciabatta per ore per calmare l’ansia che comunque mi spinge a “finire” la lettura. Calvino, sì, il leone L che balza verso la freccia F e intanto che percorrono la loro traiettoria, in attesa di sapere se si incontreranno oppure no, ne abbiamo di cose da dire. Questa della lentezza è una grande lezione, sempre più difficile da ascoltare. Leggendo Delitto e castigo ti devi arrendere a seguire i rivoli delle storie marginali che scorrono di qua e di là dal greto della storia principale. Ciabatte, ciabatte, servono molte ciabatte. Ciao, a.

  7. sergio garufi il 1 dicembre 2006 alle 02:20

    Bel pezzo Giorgio, come d’abitudine. Forse i linguaggi singhiozzanti e i ritmi frenetici di molte narrazioni attuali non sono soltanto il frutto della pigrizia dell’autore, ma in molti casi cercano pure di assecondare le ischemie dell’attenzione del lettore impaziente. Questa convergenza o saldatura nella fretta ha trasformato molta letteratura odierna in una imitazione o caricatura del reader digest, in cui le descrizioni e le digressioni vengono sistematicamente tagliate a favore di una sintesi che mirerebbe all’essenziale. Ne scapita fatalmente il respiro del racconto, che diventa monotono e noioso pur nella frenesia. Ché poi è tutto da dimostrare che uno stile brachilogico e sincopato sia miglior viatico alla sintesi, quando invece a me sembra il crisma della ciarlataneria della brevità. Forse, più ancora dell’amore per le descrizioni, è proprio la capacità di orientare lo sguardo del lettore su aspetti e dettagli marginali, elevandoli a simbolo coniugando l’assoluto e l’insignificante, ciò che costituisce l’autentico atto “religioso” della scrittura, la sua vocazione riparatrice. Flannery O’Connor (“Nel territorio del diavolo”) sosteneva infatti che ciò che tiene insieme e fa funzionare un racconto si situa sul piano anagogico. La difficoltà sta tutta nel raggiungere il cuore pulsante della storia mediante un processo di (apparente) rarefazione semantica e un rallentamento del ritmo (vedi il pentimento originato dalla ciabatta).

  8. fabrizio centofanti il 1 dicembre 2006 alle 08:54

    suona strano considerare lo stile come scelta a senso unico. la caratteristica dell’arte in genere è la pluralità dei linguaggi, portatori di sensibilità e di visioni del mondo, strumenti di comunicazione che colgono le sfumature infinite del complesso rapporto tra mittente e destinatario. articolare e concentrare sono attitudini profonde, rispondenti ad esigenze diverse presenti tanto nell’autore quanto nel lettore. ed è il cortocircuito della differenza a creare la possibilità di un messaggio efficace e penetrante.
    fabrizio



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