Una voce in cerca di personaggi : Beckett e Pirandello (2)

4 aprile 2007
Pubblicato da

di Andrea Inglese

(La prima parte è qui.)

4. La maschera nuda
“La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie (…) c’est la littérature”, scriveva Proust ne Le Temps retrouvé(15). Questa tesi implica da un lato una grande sfiducia nella vita sociale, denunciando la menzogna generalizzata dei rapporti umani, ma afferma dall’ altro le capacità rivelatrici della strumentazione letteraria. Vi è una verità da attingere attraverso la rappresentazione romanzesca, vi è un volto autentico dell’io che è possibile far emergere dietro la coltre delle maschere sociali ed inautentiche. Per Pirandello come per Beckett, invece, la letteratura condivide lo stesso destino di tutte le altre pratiche sociali, e come quest’ultime si espone anch’essa alla mistificazione e alla menzogna.

Da qui la soluzione paradossale ed estrema a cui andranno incontro entrambi gli autori: la letteratura non può rivelare nessun volto autentico, ma solo la nuda maschera, ossia il carattere convenzionale, fragile, effimero dei ruoli e delle forme attraverso i quali si cristallizzano le identità individuali. La letteratura, dunque, non deve perseguire le impossibili chimere dell’autenticità, dello smascheramento risolutore, ma deve farsi strumento rivelatore dell’incompiutezza e dell’inadeguatezza dei procedimenti d’identificazione, sia che quest’ultimi riguardino le forme ordinarie del vivere sociale che le forme artistiche e letterarie di rappresentazione del mondo. È in questa prospettive che dobbiamo leggere la continuità esistente tra un’opera come Sei personaggi in cerca d’autore e L’Innommable.

Sappiamo che Pirandello è stato in grado di teorizzare la scelta del dramma e del romanzo tecnomorfo. Lo fa attraverso la nozione di umorismo, che contiene in sé sia una dottrina estetica sia una specifica poetica d’autore. Leggiamo nel saggio L’umorismo apparso nel 1908.

“L’arte in genere astrae e concentra, coglie cioè e rappresenta così degli individui come delle cose, l’identità essenziale e caratteristica. Ora pare all’umorista che tutto ciò semplifichi troppo la natura e tenda a rendere troppo ragionevole o almeno troppo coerente la vita. (…) Per l’umorista le cause, nella vita, non sono mai così logiche, così ordinate, come nelle nostre comuni opere d’arte, in cui tutto è, in fondo, combinato, congegnato, ordinato ai fini che lo scrittore s’è posto. L’ordine? la coerenza? Ma se noi abbiamo dentro quattro, cinque anime in lotta fra loro: l’anima istintiva, l’anima morale, l’anima affettiva, l’anima sociale?”(16)

Non si tratta, per Pirandello, di sostituire una rappresentazione dell’esistenza “mondana” ed inautentica con una “intima” ed autentica, come affermava Proust ne Le Temps retrouvé. Poiché l’esplorazione del sé profondo conduce ad una realtà contraddittoria e plurale, i modelli di rappresentazione dell’individuo devono assumere definitivamente le caratteristiche del loro stesso oggetto. L’arte e la letteratura cessano allora di essere delle forme di riconduzione all’ordine del caos che sperimentiamo nella realtà sociale e psicologica. Questa medesima convinzione, la ritroviamo espressa dal giovane Beckett in un passaggio del suo primo romanzo Dream of Fair to Middling Women, scritto nel 1932 e mai pubblicato per intero. Il narratore sostiene, infatti, che i materiali di cui è costituita la sua narrazione hanno come proprietà quella di “non combinarsi, bensì di disperdersi” al contrario di quanto accade nella tradizione del grande romanzo realista. Di questa tradizione, la voce narrante dà questa valutazione:

“Leggere Balzac significa ricevere l’impressione di un mondo cloroformizzato. Egli è padrone assoluto del suo materiale, che può forgiare a proprio piacimento, egli può prevederne e calcolarne la minima vicissitudine (…) perché ha trasformato tutte le sue creature in cavoli automatizzati e può fare affidamento sul fatto che stanno al loro posto ogniqualvolta ciò sia richiesto o che se ne vadano a qualsiasi velocità e in qualsiasi direzione egli abbia scelto.”(17)

Sia Pirandello che Beckett sono quindi portati ad interrogarsi non solo sulla menzogna del vivere sociale, ma anche e soprattutto sulla menzogna dell’opera d’arte e letteraria. Non sono i soli a farlo nel primo Novecento, ma di certo sono tra i pochi che risponderanno con soluzioni drastiche a tale interrogativo.

Nei Sei personaggi, Pirandello fornisce una magistrale esemplificazione di quei procedimenti umoristici che aveva legittimato teoricamente nel saggio del 1908 e che si possono ricondurre ad un processo unico, quello della scomposizione dei materiali di cui l’opera è costituita. Tale scomposizione implica diverse conseguenze. Innanzitutto, “le opere umoristiche sono scomposte, interrotte, intramezzate di continue digressioni” (U, 132). Ma queste interruzioni non sono arbitrarie né puramente casuali; esse scaturiscono dalle immagini dell’opera attraverso “un’associazione per contrari: le immagini cioè, anziché associate per simulazione o contiguità, si presentano in contrasto” (U, 133). Malgrado un certo carattere di astrattezza e generalità, queste formulazioni trovano una loro concreta applicazione nel dramma del 1921 e un’occasione di ulteriore approfondimento teorico nella prefazione del 1925.

Sul piano del macrotesto teatrale dei Sei personaggi, la scomposizione agisce a vari livelli. Per prima cosa investe la figura dell’autore, esteriorizzando la sua componente immaginativa. Questo procedimento non s’iscrive però nella tradizionale figura retorica della prosopopea. La fantasia non si presenta sotto forma di soggettività autonoma, ma in qualità di materiale indocile, che si scinde dall’intenzione dell’autore per divenire una sorta di corpo estraneo. In questo modo, però, Pirandello mette in atto un dispositivo di proiezione teatrale dei procedimenti mentali dell’autore, che diventerà una costante dell’opera beckettiana. La fantasia, infatti, non costituisce solo un elemento nell’episodio che precede e motiva lo specifico carattere del dramma(18). La sua funzione non si esaurisce, insomma, nell’antefatto citato nella prefazione, ma si estende all’azione stessa che si svolge sulla scena. Nell’episodio dell’improvvisa comparsa sulla scena di Madama Pace, la tenutaria della casa d’appuntamenti, si ha quello che lo stesso Pirandello definisce: “una spezzatura, un improvviso mutamento del piano di realtà della scena, perché un personaggio può nascere a quel modo soltanto nella fantasia di un poeta, non certo sulle tavole d’un palcoscenico” (SP, 23).

La scena, dunque, piuttosto che fungere da supporto convenzionale di una realtà esteriore, diviene luogo di manifestazione della mente stessa dell’autore, ovvero delle immagini che da questa mente scaturiscono. La scomposizione umoristica trova dunque una inedita capacità di raffigurare delle immagini, che sono ormai scisse dalla dimensione vivente in cui maturano, ossia la mente individuale dell’autore-creatore, e che non hanno ancora assunto però la loro piena e convenzionale funzione di “rappresentazioni” del mondo reale. Queste immagini, insomma, cessano di avere uno statuto definito: esse non stanno più per una determinata realtà, così come un personaggio di finzione sta per una persona reale, e nello stesso tempo non sono riconducibili a mere manifestazioni soggettive della mente fantasticante del creatore.

Pirandello, nella prefazione, vede la nascita di queste immagini come “il passo per la soglia tra il nulla e l’eternità” (SP, 23). Ma in un certo senso, come mostrerà più tardi Beckett, queste immagini sono costantemente sospese tra “nulla” ed “eternità”. In quanto immagini scisse dalla loro origine psicologica e dalla loro funzione rappresentativa, esse eludono il divenire biologico e storico così come si sottraggono alle attribuzioni determinate di significato. Il territorio privilegiato della letteratura, allora, sia per Pirandello che per Beckett, diviene lo scarto, la non coincidenza tra figura e significato. Di questo scarto la letteratura fa esperienza. Un’esperienza certo negativa, su di cui non è edificabile alcuna dottrina positiva o valore immutabile.

Nel dramma tecnomorfo di Pirandello, questo scarto s’inserisce in maniera al tempo comica e inquietante tra i “personaggi” della fantasia – ognuno dei quali è custode di un suo “tormento segreto” (SP, 12) – e l’autore, o piuttosto l’intreccio, che dovrebbe, come dice ad un certo punto il capocomico, “Combinarli, aggrupparli in un’azione simultanea e serrata” (SP, 110). La crisi della rappresentazione è infatti conseguente ad una serie di rifiuti: in primo luogo il romanziere che rifiuta il romanzo ai suoi propri personaggi, ma in seguito i personaggi che rifiutano sia l’intreccio proposto dal capocomico sia l’interpretazione offerta dagli attori. Analogamente, il romanzo tecnomorfo di Beckett è dominato dal rifiuto della voce narrante, che si esprime per lo più alla prima persona, di riconoscersi nei personaggi, nelle storie o nelle figurazioni che essa evoca progressivamente. (E, sia detto en passant, ne L’Innommable avviene un’esteriorizzazione teatrale dell’istanza narrativa attraverso la metafora della voce. La voce narrante piuttosto che fare corpo con la propria narrazione, cancellandosi in essa, si esibisce, trasforma la pagina in palcoscenico, acquista un suo spessore e una sua opacità.)

L’abbandono delle convenzioni mimetiche non significa però, per questi due autori, il passaggio all’idea di una letteratura come sistema autosufficiente, relegato ad un compiaciuto e narcisistico gioco di finzioni che si moltiplicano spensieratamente. L’esistenza delle finzioni non ha per Pirandello e Beckett nulla di spensierato, e anzi illustra l’insopprimibile bisogno di senso e di forma del genere umano. Pirandello parla di “informe vita che anela alla sua forma” (SP, 24). Quanto alla voce narrante de L’Innommable, essa è dall’inizio alla fine ossessionata dall’obbligo di dare forma a se stessa attraverso delle storie, dei ritratti, dei ricordi. Ma posta di fronte a questo compito, si rende conto che non le sarà possibile assumere un nome, un volto o un’identità tali da interrompere la ricerca e da consentirle un attimo di quiete e di silenzio. Anzi, la sua reazione è quella di incolpare, seguendo elucubrazioni di carattere paranoico, “gli altri”, ossia dei fantomatici demiurghi che si ostinano senza successo a farle “indossare una vita d’uomo”. Da qui una serie di grottesche e sarcastiche variazioni: “je suis prêt à être tout ce qu’ils veulent, je suis las d’être matière, matière, tripotée sans cesse en vain” (I, 102), “Il n’est qu’un tas informe, sans visage capable de refléter l’histoire d’un tourment” (I, 117), “je vous assure, vous ne trouverez pas mieux, à votre age, rester sans forme, quelle pitié, tenez, voici la photo, vous verrez, vous serez bien” (I, 150), ecc.

5. L’estraneità radicale
Due sono gli ordini di problemi che si pongono, in definitiva, in un confronto tra i Sei personaggi di Pirandello e L’Innommable di Beckett. Innanzitutto, si tratta d’identificare l’esperienza cruciale, paradigmatica, a partire dalla quale le risorse espressive dello scrittore, sia esso drammaturgo o romanziere, sono convocate. In secondo luogo, si tratta di mettere in luce alcuni dei procedimenti espressivi che permettono di sondare e trattare, in forma drammaturgica o narrativa, l’esperienza in questione.

Ho in precedenza parlato di scarto e non coincidenza tra figura e significato. È importante scorgere alla base di tale constatazione un’esperienza concreta. È importante, anche, sottolineare come tale esperienza non s’inserisca nelle tradizionali manifestazioni del sé segreto, con la sua ricerca di autenticità, le sue difficoltà di espressione e comunicazione dei vissuti interiori, ecc. Con Pirandello e Beckett passiamo dall’ordine dell’interiorità a quello dell’estraneità, dal conflitto tra interno ed esterno, tra io segreto e io pubblico, alla dissoluzione tout court dell’identità personale. Un passo del romanzo di Pirandello i Quaderni di Serafino Gubbio operatore tratta in modo esplicito e approfondito dell’esperienza dell’estraneità radicale nei riguardi del mondo e del proprio io. Non sarà difficile rintracciare nelle parole di Pirandello i tratti salienti di un’esperienza che ritorna in varie forme anche nelle opere di Beckett e che acquisisce lo statuto di un vero e proprio paradigma per quanto riguarda la narrazione de L’Innommable.
Andiamo dunque al brano dei Quaderni, che va riportato per intero. Gubbio, il protagonista del romanzo, si trova in treno quando ad un tratto è sopraffatto da un sentimento intenso e anomalo:

“Il treno, mi parve correre verso la follia, nella notte. In che mondo ero? Quel mio compagno di viaggio, uomo di mezza età (…) era sì lui di questo mondo; fermo e ben posato nel sentimento della sua tranquilla e ben curata bestialità, ci capiva tutto a meraviglia, senza inquietarsi di nulla; sapeva bene tutto ciò che gli importava di sapere, dove andava, perché viaggiava, la casa dove sarebbe sceso, la cena che lo aspettava. Ma io? Dello stesso mondo? (…) No, io non avevo tempo, né mondo, né nulla. (…) io ero fuori di tutto, assente da me stesso e dalla vita; e non sapevo più dove fossi né perché ci fossi. Immagini avevo dentro di me, non mie, di cose, di persone; immagini, aspetti, figure, ricordi di persone, di cose che non erano mai state nella realtà, fuori di me, nel mondo che quel signore si vedeva attorno e toccava. Avevo creduto di vederle anch’io, di toccarle anch’io, ma che! Non era vero niente! Non le avevo trovate più, perché non c’erano state mai: ombre, sogno… (…) Ma come avevano potuto venirmi in mente? Donde? Perché? C’ero anch’io, forse, allora? C’era un io che non c’era più? Ma no: quel signore di mezza età mi diceva di no: che c’erano gli altri, ciascuno a suo modo e col suo mondo e col suo tempo: io no, non c’ero; sebbene, non essendoci, non avrei saputo dire dove fossi veramente e che cosa fossi, così senza tempo e senza mondo.”(19)

L’esperienza di Gubbio, è bene sottolinearlo, non manifesta qui l’incomunicabilità, la molteplicità dell’io o l’astrattezza del linguaggio ordinario. Non ci troviamo di fronte a quelle esperienze che si ripresentano in molti personaggi pirandelliani, quali Moscarda o il padre dei Sei personaggi, e che sono riconducibili alle mitologie dell’interiorità e alla chimera del linguaggio privato. Gubbio ha oltrepassato una soglia che lo pone al di fuori dell’universo romanzesco dominato dall’opposizione autentico-inautentico. Come accadrà poi in Beckett, gli elementi del mondo esterno, il treno e il passeggero, sono altrettanto irreali di quelli del mondo interno, immagini e ricordi. Gubbio ha perso simultaneamente il mondo e l’io. Ma questa esperienza può essere vissuta come una perdita oppure, come avviene nel caso dell’Innommable di Beckett, come un possesso mai realizzato. Ciò che la voce innominabile non ha mai posseduto è un’identità, una storia, una vita d’uomo. Essa patisce, dall’inizio alla fine del romanzo, una nascita mancata. Questa condizione l’avvicina ancora una volta ad uno dei protagonisti dei Sei personaggi, il padre, che si definisce “vivo e senza vita” (SP, 108).

Beckett deciderà di fare di un “vivo e senza vita” il protagonista del suo romanzo, qualcuno che aspira ad esistere, ad avere un io e un mondo, senza mai riuscirci però, condannato ad una eterna non coincidenza nei confronti di ogni immagine e ogni parola a cui ricorre per manifestarsi:

“c’est aujourd’hui le premier jour, il commence, je le connais bien, (…) j’y naîtrai tout au long, des naissances pour rien, et j’arriverai à la nuit sans avoir été. (…) je vais vite faire un endroit, ce ne sera pas le mien, est-ce une raison, je ne me sens pas d’endroit, ça viendra peut-être, je le ferai mien, je m’y mettrai, j’y mettrai quelqu’un, j’y trouverai quelqu’un, je me mettrai dans lui, je dirai que c’est moi, (…) je fermerai les yeux, je n’aurai plus qu’à parler, ce sera facile, j’aurais des choses à dire, je parlerai de moi, de ma vie, je vais la faire bonne, je serai qui parle, sur quoi, je serai où je suis”(I, 189-190)

L’esperienza di Gubbio, circoscritta ad una situazione particolare, si è generalizzata e abbraccia per intero le pagine dell’Innommable. La voce innominabile erra alla ricerca costante e del tutto vana di un personaggio, di cui possa divenire la coscienza. Ma è lei stessa che rifiuta e respinge ognuna delle figure antropomorfe che assume, siano essi mostruosi abbozzi d’uomo, come Worm, oppure solo porzioni d’uomo, come un occhio, o un orecchio.

La radicalizzazione dell’esperienza pirandelliana dell’estraneità conduce dunque, in Beckett, ad una sorta di lotta sistematica contro la figurazione, che ha fatto parlare alcuni critici, soprattutto a torto, di misticismo. Se davvero si vuole ricollegare l’anomala esperienza che funge da paradigma ne L’Innommable ad una costante antropologica, sarà piuttosto verso la trance che bisognerà rivolgersi. Il discorso è troppo ampio per essere affrontato qui. Ma è sufficiente leggere certi passaggi di Le don du rien. Essai d’anthropologie de la fête di un antropologo come Jean Duvignaud, per assimilare l’erranza della voce innominabile a stati di trance che si verificano in cerimonie candomblé o vaudou. Nel corso di tali “feste”, Duvignaud distingue due serie di esperienze eterogenee tra loro. Da un lato, abbiamo la trance, che è incentrata sulla dissoluzione dell’io, e agisce in termini negativi nei confronti di qualsiasi forma di identificazione sociale. Chi vi si immerge è portato in una zona del tutto fluida, grigia, sorta di no man’s land. Dall’altro lato, abbiamo la possessione, in cui si è portati ad assumere una delle “maschere” del pantheon africano. Mentre la possessione si esprime attraverso forme codificate, seppur al di fuori dei modelli comportamentali ordinari, la trance è definita da Duvignaud uno stato “a-strutturale”, che rompe radicalmente il corso degli eventi, senza sostituire ad esso un ordine superiore o diverso(20).

Esaminiamo ora la seconda questione che ci interessa. Posto che l’estraneità radicale è considerata come un’esperienza paradigmatica tanto per Pirandello quanto per Beckett, in che modo essa consentirà di venir trattata letterariamente? Abbiamo già in parte fornito delle risposte, riferendoci al saggio sull’umorismo e ai procedimenti di scomposizione dei personaggi e dell’intreccio. Vorrei ora tornare su di un punto particolarmente importante. L’estraneità radicale ha come sua conseguenza l’emergere di immagini, che non coincidono più affettivamente con la realtà che esse dovrebbero manifestare o rappresentare. Sia che si tratti di ricordi personali, di fantasie private, di elementi del sapere condiviso, di espressioni linguistiche ordinarie o “liriche”, il patrimonio figurativo di cui l’individuo dispone per darsi un’identità e orientarsi nel mondo appare messo fuori gioco, come un cumulo di oggetti inerti, privi di funzione, spettrali(21). Non si parla più di menzogna sociale, ma di illusione metafisica. Gubbio riduce tutto ad “ombre, sogno”. Per la voce innominabile si tratta di installarsi definitivamente “là où on souffre, là ou on exulte, d’être sans parole, d’être sans pensée, là où on ne sent rien, n’entend rien, ne sait rien, n’est rien, c’est là où il ferait bon être, là où on est” (I, 145-146).

Queste prospettive accentuano nell’uno come nell’altro autore l’opzione per una letteratura antimimetica e votata all’autonomia. Ma in cosa le loro opere non si lasciano catalogare sotto l’unico titolo di “letteratura come menzogna”? Mi riferisco ovviamente alla concezione della letteratura che Giorgio Manganelli ha espresso in un celebre saggio del 1967. Al termine di La letteratura come menzogna, Manganelli scrive: “Le immagini, le parole, le varie strutture dell’oggetto letterario sono costrette a movimenti che hanno il rigore e l’arbitrarietà della cerimonia; ed appunto nella cerimonialità la letteratura tocca il culmine della rivelazione mistificatrice”(22). Molti autori della seconda metà del Novecento, a torto o a traverso etichettati come post-moderni, si sono comunque riconosciuti in questa visione della letteratura. Essa però ci pare corrispondere solo parzialmente al lavoro che Pirandello e Beckett hanno espresso nelle loro opere. Entrambi questi autori, infatti, non esiterebbero un istante a sottoscrivere le affermazioni di Manganelli. Ma in Sei personaggi come ne L’Innommable, il carattere cerimonioso e arbitrario della finzione drammatica così come di quella romanzesca è esibito in un doloroso contrasto con il carattere caotico dell’esistenza umana.

Una fulminante sentenza della voce innominabile coglie perfettamente questa divaricazione: “Moi seul suis homme et tout le reste divin” (I, 22). È espressa qui l’invidia dell’autore nei confronti del suo personaggio: “Impassible, immobile, muet, soutenant sa mâchoire, Malone tourne, étranger pour toujours à mes faiblesses” (ibidem). La cerimonia della finzione ha luogo; il personaggio compie i suoi riti arbitrari e rigorosi, da cui però l’individuo in carne ed ossa è escluso da sempre e per sempre. Ma tale confronto è anche uno dei motivi di fondo dei Sei personaggi. Si pensi a questo passo inserito nelle didascalie: “I Personaggi non dovranno infatti apparire come fantasmi, ma come realtà create, costruzioni della fantasia immutabili: e dunque più reali e consistenti della volubile naturalità degli attori” (SP, 37). È questo surplus di “realtà” e “consistenza” della finzione sulla pretesa realtà a consentire, in Pirandello, il rovesciamento costante dell’ordine ontologico, mostrando che nel faccia a faccia tra personaggi e attori sono questi ultimi i più fragili, i più esposti al caos, all’annientamento. Di fatti, il padre finirà per rivolgersi al capocomico in questi termini: “(…) se noi oltre la illusione, non abbiamo altra realtà, è bene che anche lei diffidi della realtà sua, di questa che lei oggi respira e tocca in sé, perché – come quella di jeri – è destinata a scoprirlesi illusione domani” (SP, 107).

Avendo preso atto dello stato di minorità ontologica che gli individui reali scontano di fronte agli esseri di finzione e più in genere di fronte alle varie forme di figurazione della vita umana, sia Pirandello che Beckett assumono come procedimento espressivo privilegiato non tanto l’esilio definitivo nella finzione, intesa come cerimoniale avulso dalle forme di vita storiche, ma piuttosto il gioco conflittuale e irrisolto tra la forza del cerimoniale e la debolezza del soggetto reale che in esso cerca rifugio o liberazione. Se il potere delle strutture drammatiche o letterarie consiste nella cattura dello spettatore-lettore, e nel trionfo dell’illusione rituale, Pirandello e Beckett costruiscono i loro meccanismi drammaturgici e romanzeschi sul ritmo alterno d’incanto e disincanto. Essi, con supremo artificio, e non ovviamente attraverso una rinuncia ad esso, inseriscono rotture nella continuità del cerimoniale, così come infrazioni caotiche nella rigidità del rito. In altre parole, l’immagine, per arbitraria che sia, e svincolata da possibili attribuzioni di senso, non cessa di essere posta di fronte ad un soggetto anelante, che ricerca in essa ristoro, salvezza, insomma, quella “realtà” e “consistenza” che gli mancano.

Sempre nella “Prefazione” ai Sei personaggi, Pirandello ci offre una definizione d’insieme di questo processo di rottura del cerimoniale. Egli parla del proprio lavoro come di una commedia che inscena l’impossibilità di realizzare un dramma di tipo romantico. Il dramma in questione avrebbe dovuto svolgersi pianamente e per intero, sennonché, essendo stato “rifiutato”, esso “non poteva venire fuori se non per accenni, tumultuosamente e disordinatamente, in iscorci violenti, in modo caotico: di continuo interrotto, sviato, contraddetto, e, anche, da uno dei suoi personaggi negato, e, da due altri, neanche vissuto” (SP, 25). Anche L’Innommable di Beckett conosce questi procedimenti: l’interruzione perenne, lo sviamento, le contraddizioni e le negazioni, ecc. E anch’esso andrebbe letto come una commedia, la commedia di un autore in cerca di personaggi e d’intreccio, ma più precisamente la commedia della voce in prima persona e del messianismo semantico da cui è mossa. Nulla di più feroce è forse mai stato scritto sulle potenzialità figurative del linguaggio e sulle vane promesse di senso che esse veicolano. L’intero romanzo, come le ultime pagine chiariscono esplicitamente, è dominato dall’attesa dell’espressione di sé autentica, che permetterebbe infine di accedere al silenzio, a quella coincidenza del vissuto e della parola, dell’immagine e di sé, che mitologie letterarie e filosofiche hanno continuato a celebrare tra Ottocento e Novecento. Concludiamo allora con la voce innominabile, e con la sua comica, disperata, gesticolazione espressiva: “ils m’on peut être porté jusqu’au seuil de mon histoire, devant la porte qui s’ouvre sur mon histoire, ça m’étonnerait, si elle s’ouvre, ça va être moi, ça va être le silence, là où je suis, je ne sais pas, je ne le saurai jamais” (I, 213).

NOTE
15) Marcel Proust, À la recherché du temps perdu, vol. IV, Le Temps retrouvé [1927], cit., p. 474.
16) Luigi Pirandello, L’umorismo [1908], Milano, Mondadori, 1992, p. 160. D’ora in poi U.
17) Samuel Beckett, Disiecta. Scritti sparsi e un frammento drammatico, cit., p. 61.
18) La Fantasia, secondo quanto si afferma nella prefazione, presenta un giorno a Pirandello “il soggetto per un magnifico romanzo”, i sei personaggi appunto. Ma l’autore finirà per respingerli, negando la loro funzione all’interno di un intreccio romanzesco.
19) Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore [1925], Milano, Mondadori, 1974, pp. 149-150. Il romanzo uscì inizialmente a puntate col titolo Si gira… nella “Nuova Antologia” dal 1° giugno 1915 al 19 agosto 1915.
20) “Ce qui est à l’œuvre dans la transe m’est apparu, après une dizaine d’années d’analyses et de comparaisons, comme une forme de la déstructuration des modèles culturels qui permet à un individu de se dépouiller momentanément d’une individualité acquise par le montage dans son corps de conduites et de comportements considérés comme ‘normaux’. Cette déstructuration des modèles construits dans le corps, loin d’entraîner l’immédiate conversion de l’homme ou de la femme qui pratiquent la transe (par la danse ou par la drogue), peut conduire à cet état flottant qui échappe à toute organisation, à toute représentation collective. Région inaccessible à la sémiologie ou au conceptualisme, parce qu’elles sont floues ou fluides, parce qu’elles caractérisent une expérience errante du corps, détaché momentanément des codes et des critères qui définissent la normalité.” in Jean Duvignaud, Le don du rien. Essai d’anthropologie de la fête, Paris, Stock, 1977, pp. 59-60.
21) Ma in Pirandello come in Beckett vi è tutto un gioco d’intensificazione evocativa intorno a questi minimi figurativi: “E in quella testa lì, immobile e dura, potevo mettere tutti i pensieri che volevo, accendere le più svariate visioni: ecco: d’un bosco che nereggiava placido e misterioso sotto il lume delle stelle; di una rada solitaria malata di nebbia, da cui salpava lenta spettrale una nave all’alba; (…) Spengevo ad un tratto la visione, e quella testa restava lì di nuovo immobile e dura, nell’apatico attonimento. Chi era colui? Nessuno. Un povero corpo, senza nome, in attesa che qualcuno se lo prendesse” (Luigi Pirandello, Uno, nessuno, centomila, cit., pp. 64-65.) e “je voudrais me perdre comme autrefois, du temps où j’avais de l’imagination, fermer les yeux et être dans un bois, ou au bord de la mer, ou dans une ville où je ne connais personne, c’est la nuit” (I, 175), “ils appellent ça penser, ce sont des visions, des restes de visions, on ne voit que ça, quelques vielles images, une fenêtre” (I, 198).
22) Giorgio Manganelli, La letteratura come menzogna, Milano, Adelphi, 1985, p. 222.

(Articolo apparso in Per il centinario di Samuel Beckett, “Testo a Fronte”, n° 35 (II 2006), a cura di Andrea Inglese e Chiara Montini.)

4 Responses to Una voce in cerca di personaggi : Beckett e Pirandello (2)

  1. The O.C. from Robert Spaemann il 5 aprile 2007 alle 08:55

    “L’uomo è ciò che si ritiene naturalmente e spontaneamente oppure è antropomorfismo? E’ un essere libero, capace di intendere, di volere, di sincerità, oppure sono solo illusioni su cui ci deve illuminare la scienza, che si avvale di un approccio metodologico di carattere materialistico, in particolare la neuroscienza?”.

  2. […] di Andrea Inglese su Nazione Indiana. Gli ultimi riguardano l’amato (e oggi ben poco considerato) Samuel Beckett. Applausi differenti […]

  3. Alessandro Morgillo il 10 aprile 2007 alle 09:53

    prova
    prova prova

  4. Alessandro Morgillo il 13 aprile 2007 alle 12:33

    Carla Bariffi
     
    Non vorrei che Andrea Inglese ci intimasse di andare a cinguettare altrove, quindi ci ameremo in silenzio…



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