La consapevolezza dello sguardo

6 luglio 2010
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Corrado Benigni dialoga con Davide Ferrario

Indagare il tema della visione, guardare oltre il velo dell’apparenza, educare lo sguardo alla rivelazione per oltrepassare la mera impressione.
Se fin’ora abbiamo chiesto ad alcuni poeti di aiutarci in tutto questo, di intrecciare il loro punto di vista con quello del cinema, questa volta ci siamo affidati alla sensibilità di un regista per creare un ponte tra due diverse modalità di sguardo. Ad aiutarci in questo cammino è Davide Ferrario, classe 1956, regista tra i più originali del nostro cinema (“Tutti giù per terra”, “Dopo mezzanotte”, “La strada di Levi”), oltre che sceneggiatore e scrittore, autore del romanzo “Dissolvenza al nero”, uscito nel 1995. Ferrario da sempre ha posto alla base della sua opera la riflessione sul tema della visione, proprio indagando quel processo di permeabilità tra parola e immagine.

Esiste una modalità di sguardo diversa quando scrive e quando invece gira un film?

«Non saprei definire una modalità di sguardo da scrittore. O meglio, cerco di scrivere non “guardando” come se fossi un regista, nel senso che la scrittura per me è un altro tipo di lavoro, che deve essere affrontato con modi e ritmi diversi da quelli che uno ha pensando al cinema. Dico pensando perché: una cosa è quando tu sei sul set a girare, un’altra è quando il film te lo immagini e lo vedi solo sulla pagina scritta. Quando scrivo una sceneggiatura tendo a pensare per scene, come se mi passasse per la testa un film immaginario. Ecco, credo che la scrittura che si dipana su un film immaginario sia la meno interessante. Dal punto di vista del regista, la cosa più bella del cinema è che ti costringe a guardare, appunto. Mentre di solito nella vita di tutti i giorni quello che hai intorno ti entra nella retina, il cinema ti obbliga a immaginarlo inquadrato in un certo modo, per dire una certa cosa, per dare un certo significato, anche se l’immagine può valere solo per l’eco che ti ridà. Proprio in questo periodo sto molto pensando alla natura dello sguardo cinematografico in senso benjaminiano, tutta la teoria dello shock che il grande autore tedesco esprime in “Angelus Novus”, in particolare nei saggi su Baudelaire, sulla Parigi capitale occidentale dell’Ottocento e della modernità. Da qui è nato il Novecento, che è stato il secolo del cinema e dei grandi massacri. Se io penso – parlandone anche con alcuni esperti del settore – alla natura della tecnologia cinematografica, non posso non interrogarmi sul fatto che il cinema derivi dall’industria militare. La vera nascita del cinema (cioè il famoso passaggio compiuto dai fratelli Lumière dall’immagine fissa a quella mossa), infatti, è data dall’applicazione del meccanismo della mitragliatrice: lo stesso congegno che fa muovere il cinema è quello della mitragliatrice. Non a caso in inglese riprendere si dice “to shoot” (sparare). La mia idea è che lo sguardo del cinema è lo sguardo dell’assassino, non dell’assassino diretto che uccide qualcuno, ma del mitragliere che ammazza un sacco di gente da lontano. Infatti, la finzione cinematografica ti permette di ammazzare molte persone, di vivere un sacco di “shock”. Questo mi interessa molto, proprio parlando di sguardo. Che è cambiato con l’avvento del cinema digitale, che non va più a scatti, che viaggia a impulsi su un nastro magnetico. Mi chiedo continuamente da dove arrivi la maniera di guardare che ha il cinema e cosa stia sotto. Se davvero lo sguardo del cinema è condizionato dallo sguardo dell’assassino, del mitragliere».

Buñuel ha scritto che “il cinema è strumento di poesia con tutto ciò che questa parola può contenere di significato liberatorio, di sovversione, di soglia attraverso cui si accede al mondo meraviglioso del subconscio”.

«Nella sua natura più profonda, il cinema è così. Dopodiché anche Buñuel parte da “Un chien andalou”, quindi da un cinema libero, per poi passare a un cinema di storie, di narrazione. Il cinema ha sempre la potenzialità che ha espresso Buñuel in quelle parole, ma poi per come è stato vissuto dal pubblico di massa mondiale, ha preso un’altra dimensione che deve combinare la poesia con una forma più rigida, che è il film più narrativo, dove ti aspetti una storia con un inizio, uno sviluppo e una fine. Ed è difficile fare poesia raccontando una storia, la poesia si deve muovere su un terreno meno prosaico, appunto. Il cinema vive in questa doppia tensione: da una parte vuole essere del tutto autonomo, davvero poetico e sovversivo, dall’altra, per essere percepito, considerato dal pubblico, deve accontentarsi. Non reggerebbe se fosse fondato solo sulla pura poesia».

Pasolini ha però teorizzato il cosiddetto “cinema di poesia”.

«Ai tempi del cinema di Pasolini, parliamo di trenta-quarant’anni fa, c’era tutto un mondo intorno che consentiva di parlare di poesia, di sovversione, appunto. Oggi, per come il mondo è cambiato negli ultimi decenni, non sarebbe nemmeno più concepibile. Oggi Pasolini in televisione non lo farebbero parlare o semplicemente sarebbe consumato dalla televisione. Lui aveva capito questo, ed essendo caro agli dei è morto giovane e non ha dovuto assistere a questa parabola. La poesia, e quella liberazione di cui parlava Buñuel, potevano essere immaginate solo allora, quando c’era gente che voleva essere “liberata”. Qui e ora, nell’epoca del Grande Fratello, non c’è più nessuno che chiede questo».

Fino a pochi anni fa era la letteratura a influenzare il cinema. Oggi questo rapporto sembra invece rovesciato. Cosa pensa al riguardo?

«Credo ormai questi due linguaggi siano profondamente integrati. In Italia qualsiasi libro che esce è già pensato per il regista che lo fa e viceversa, mentre i film tendono a darsi una patina di dignità intellettuale proprio perché sono derivati da libri. E’ davvero curioso, perché una volta questa operazione funzionava soprattutto per la letteratura di genere che produceva un cinema intrigante. Ormai davvero le due cose sono intercambiabili. Non c’è più una letteratura e nemmeno un cinema che abbia una funzione sociale. Allora poi si era anche più organici a un pensiero, a una visione, a un movimento, a una linea politica. Oggi un autore non rappresenta che se stesso, nel bene e nel male. Quello che mi sconcerta è che oggi in Italia chiunque può fare un film, senza che nemmeno abbia avuto la minima esperienza in questo campo».

Freud diceva che “il cinema è una dimensione della parola”. Cosa le suggerisce questa riflessione?

«Sono convinto che al cinema le parole non servono a nulla. Il cinema si esprime attraverso il ritmo e le immagini. Quello che viene detto vale come suono di chi lo dice, e basta. Il cinema che si appoggia troppo sulla parola fallisce nel suo compito principale. La vera grande invenzione del cinema è il tempo. Come diceva Tarkovskji: definire il cinema è “scolpire il tempo”. La sua vera natura è quella di reinventare il tempo. Il cinema è molto più vicino alla musica che non alla parola. Quello che resta addosso guardando un film è il ritmo che scorre».
In questo senso anche la poesia, sostenuta da una metrica, quindi da un ritmo preciso, è affine al cinema…
«Sono d’accordo. Un film è il luogo dove fai della prosa e dove ogni tanto puoi accendere della poesia, proprio attraverso la gestione del tempo. Ecco, direi che c’è affinità tra cinema e poesia e tra film e prosa. Il film nasce nel 1920 col cinema sonoro. Prima il cinema poteva essere qualsiasi cosa. Il cinema è quel linguaggio che associa delle immagini entro un certo tempo, come fa la poesia. Il film, invece, è una storia che viene narrata, come fa un romanzo».

Oggi il cinema, come linguaggio di espressione più che di comunicazione, sembra sostituire la pittura. Penso alla grande diffusione in questi anni della video arte…

«Ho molte perplessità al riguardo. Cent’anni di cinema richiedono una certa competenza professionale per girare un film. Una competenza che molta video arte non prende minimamente in considerazione. Penso anche alle proiezioni che ho visto all’ultima Biennale di Venezia, c’erano cose filmate in modo indecoroso, persino proiettate in vhs. L’arte per me deve avere ancora un elemento di manualità, di qualità estetica; una qualità che trovi paradossalmente in qualsiasi film americano e non trovi in un artista che si cimenta con il video, tutto concentrato sul solo concetto del gesto. E’ vero però che con il passaggio alla tecnologia digitale artisti del calibro di Bill Viola producono cose straordinarie. Dove viene fatta con competenza tecnica e sfruttando la qualità che ti dà l’immagine digitale, anche la video arte può arrivare a ottimi risultati».

Sempre Tarkovskji diceva che “l’immagine è un’impressione della verità sulla quale ci è concesso di gettare uno sguardo con i nostri occhi ciechi”. Il tema della cecità è presente anche nel suo lavoro di regista. Secondo lei, nel cinema, in che rapporto stanno cecità e visione?

«Io credo molto nell’idea di una consapevolezza dello sguardo. Benjaminianamente non riesco mai a staccarmi dall’aspetto pratico-meccanico dell’esistenza. Quello che mi colpisce molto, per esempio, è vedere come dagli anni Sessanta a oggi la visione si sia progressivamente ridotta. Dal cine-scope si è passati al cinema sullo schermo, poi è arrivata la televisione, poi i computer, poi i telefonini e quindi i palmari. L’occhio, che era abituato a guardare in largo, ha progressivamente ristretto il fuoco della visione, che ormai è qualcosa a pochi centimetri dal tuo naso e ti impedisce di vedere tutto quello che ti sta intorno. Il cinema ha sempre avuto una grande forza di visione, proprio perché questa visione era comunitaria, era grande e la si vedeva in tanti tutti insieme. Oggi invece ognuno può vedere un film dal proprio computer e la visione cambia radicalmente, così come la percezione di quello che dovrebbe essere il cinema. Lo strumento influenza molto il senso della visione e, davvero, se si persegue l’idea che sempre più piccolo è sempre più affascinante, tutto si riduce anche dal punto di vista qualitativo. Se ci si abitua a vedere tutto deformato, tutto diventa plausibile, e riconoscere la qualità sarà sempre più arduo».

In che modo, dal punto di vista del regista, la tecnologia può migliorare il cinema?

«Il digitale è uno strumento, non è una rivoluzione. E’ qualcosa che permette di realizzare le tue idee a più basso costo. Quando negli anni Settanta iniziava il progetto Lab80 a Bergamo, avevamo comprato una delle prime telecamere Akai, un quarto di pollice, e ci sembrava di essere molto avanti. Nel nostro piccolo, pensavamo, con quello strumento, di sottrarre al potere la gestione delle immagini perché finalmente tutti potevano documentare la realtà, fare il proprio film. Non è successo allora a noi e non succede ora. La gente usa le videocamere per filmare i matrimoni o farci i porno, e basta. Questo per dire che la tecnologia, se ti apre nuove possibilità, alla fine è solo un mezzo rispetto al mondo che ti sta intorno».

Intervista tratta da: A+L n. 15/2010 – “Sguardi a perdita d’occhio – I poeti leggono il cinema”

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2 Responses to La consapevolezza dello sguardo

  1. Andrea Leone il 6 luglio 2010 alle 09:34

    Bella intervista.
    Particolarmente affascinante e ricca di spunti l’idea del cinema come assassinio, del “mitragliere che ammazza un sacco di gente da lontano”.

  2. johnny doe il 6 luglio 2010 alle 18:47

    Gli spunti sono davvero molti in questa sofisticata e dotta intervista,fermo restando che un film non sarà mai un libro,ha proprie leggi e un proprio specifico ed è anche spettacolo,si tratti di opere poetiche,i di impegno politico e sociale….,non è una conferenza,ci sono spettatori appunto che possibilmente non devono addormentarsi in sala.
    Non son però d’accordo che la parola conti poco nel cinema,c’è chi dice che un film è la sceneggiatura,e che oggi non si possan fare opere di poesia.
    Dopo la prima guerra mondiale ci si trovava davanti un mondo distrutto in tutte le sue certezze,sbandato come non mai,che però è stato seguito da un risveglio stupefacente di tutte le forme artistiche.
    A proposito di Pasolini,era lui che parlava di “mutazione antropologica” negli anni ’70,ma gli amatori dei fulgidi destini del popolo lo criticavano,pessimismo eretico e non accettabile per la vulgata progressista.
    Questo,tanto per evitare le sempre troppo facili identificazioni con l’attualità e i piagnistei che assomigliano più ad alibi,come la teoria dei peones che non voglion essere “liberati”.
    Nel 1918 non sapevan manco leggere e la libertà era un optional,ma con tutto ciò…



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