MILTON – IV parte

12 dicembre 2010
Pubblicato da

di Franco Buffoni

Monumentale termine di riferimento per gli autori successivi, più che modello poetico in senso stretto (si pensi alla splendida elegia di Thomas Gray, dove Milton viene esplicitamente menzionato come sinonimo di grandezza poetica assoluta, marmorea: “Some mute inglorious Milton here may rest”), il poeta di Lycidas e la sua opera maggiore acquisirono subito – già a partire dal primo Settecento – un siderale distacco dalla società e dall’uomo del tempo; mentre Shakespeare ringiovaniva con il passare dei decenni e dei secoli, adattandosi a gusti completamente diversi (dalla settecentesca necessità di non far morire Cordelia, o di dimostrare che Romeo e Giulietta morivano per avere disobbedito ai genitori, alla bardolatria ottocentesca), Milton saliva sempre più su nell’empireo dei classici, vieppiù marmorizzandosi. Pronto per le esercitazioni scolastiche, per la lezione sulle tre caratteristiche in comune tra Odissea, Eneide e Paradiso perduto.
Milton aveva fatto di tutto perché ciò accadesse, portando anche da dieci a dodici il numero finale dei libri che compongono l’opera, perché fosse immediatamente chiaro che intendeva porsi ideologicamente nell’ambito dei multipli di tre, con approdo a dodici o ventiquattro; quindi non un approdo dantesco, ma virgiliano o omerico (Odissea). Inoltre, come nell’Odissea e nell’Eneide, la narrazione nel Paradiso perduto è nettamente separata a metà. All’inizio del settimo libro, Milton infatti dichiara che da quel punto in poi l’azione nel suo poema si svolgerà esclusivamente sulla terra. Come ha fatto notare Northrop Frye, l’azione nel Paradiso perduto inizia dal punto sideralmente più distante dalla presenza di Dio (cioè dall’inferno), così come nell’Odissea la narrazione ha inizio dal punto più lontano da casa per Ulisse (l’isola di Calipso), e nell’Eneide – egualmente – si inizia con il naufragio di Enea sulla costa di Cartagine.
Dio, gli angeli, l’uomo, i demoni. Quattro ambiti su quattro diversi piani. Tuttavia – e qui sta a nostro parere la forza disgregante e moderna dell’opera maggiore di Milton – l’ultimo piano, quello che sarebbe potuto risultare più stereotipato e banale (si pensi alla prevedibilità, per esempio, delle presenze infernali anche in un’opera grande come il Faustus di Marlowe), finisce – con Satana – col prevalere, affossando gli altri tre ambiti (o piani) grazie all’originalità della propria consistenza psicologica.
Nella seconda parte ci soffermammo sulle tre categorie poundiane, mettendo in rilievo come la melopea fosse certamente prevalente nel Paradiso perduto. (Una melopea, una musicalità tanto martellanti da richiamare forse più il movimento binario del rock che Monteverdi, o il pastorale come genere). La distinzione ancora più ampia e canonica rispetto a quella proposta da Pound, tuttavia, propone di considerare separatamente la poesia lirica, la poesia epica e la poesia drammatica. Considerando tale distinzione dal punto di vista dell’artista creatore, possiamo forse giungere a una più limpida configurazione di Milton e della sua opera maggiore.
Se la poesia lirica è quella in cui l’artista presenta la propria immagine in relazione immediata con se stesso (non vi sono “filtri”), e la poesia drammatica è quella in cui l’artista presenta la propria immagine in relazione immediata con gli altri (vi è quindi un filtro), nel caso di Milton poesia epica significa un testo in cui l’artista presenta la propria immagine in modo mediato con gli altri. Con un doppio filtro, dunque, a inglobare sia l’istanza lirica sia quella drammatica, ma non sufficiente a soffocare l’io narrante, che anzi – come la narrazione si dipana – acquisisce una individualità sempre più precisa fino a volgersi a una sorta di ideale eclissi, una fusione con il protagonista.
L’altra valida ragione per rileggere oggi con cura il Paradiso perduto è squisitamente semantica, e riguarda l’uso da parte di Milton dei termini di origine latina. Un uso che – se si limitasse a “desire” al posto di “wish”, o a “consume” al posto di “eat” – non sarebbe nemmeno degno di menzione, tanto fu corrente nel Seicento inglese. Milton invece ricorre al termine latino nel suo significato originale, ottenendo un variegato effetto di straniamento semantico. Per il poeta – in sostanza – “morbid” non vuole dire “morboso”.
Quanto in questo processo abbia giocato una sorta di snobismo dell’intellettuale coltissimo rispetto al suo potenziale pubblico medio; quanto, invece, una naturale necessità per il poeta di usare i termini nel loro significato originale, visto che con essi aveva grande dimestichezza e lunga frequentazione, è difficile stabilire. Sta di fatto che, quasi in ogni pagina del poema un’area di vertigine semantica si presenta al lettore: il “significato” vero sta sempre un poco più sopra, o più sotto, rispetto a quanto l’occhio non colga. La sensazione – insomma – per un inglese colto, è in pratica quella di stare leggendo un’opera perfetta petrosamente “tradotta” in modo musicalissimo.
Si ha quindi in Milton una sorta di valore aggiunto all’originale “significato” poetico, che già i romantici avvertirono nella sua complessità e tentarono di spiegare. L’acuto Macaulay, per esempio, cercò di farlo nei termini di una “extreme remoteness” delle associazioni e delle immagini. Aggiungendo che il valore dei passaggi più lirici dell’opera non sta tanto in ciò che questi esprimono, ma in ciò che suggeriscono; non quindi tanto per le idee che direttamente vengono veicolate, quanto per altre idee che ad esse sono solo labilmente connesse, ma che quel modo di scrivere poesia inevitabilmente fa affiorare nella mente del lettore. Macaulay non può ancora parlare di psicologismo o di autoreferenzialità, ma riesce a rendere il proprio pensiero ugualmente e con grande forza espressiva: “He (Milton) electrifies the mind through conductors”. (Dove, a proposito di termini polisemici, si ricordi che in inglese “mind” non vuole dire solo “mente”, ma mente e spirito assieme).
Non va infine dimenticato il particolare momento storico in cui Milton scrisse il suo capolavoro, e il fatto che la tormentata vicenda umana dell’artista fosse ormai volta alla conclusione, per vecchiaia e per sopravvenuta cecità. La repubblica puritana di Cromwell, alla quale il poeta aveva donato tanta parte del suo genio e delle sue energie creative si era squallidamente sfasciata, e nel modo più meschino, con l’effimero insediamento del figlio del dittatore. La nuova politica del compromesso si era ormai manifestata in tutte le sue potenzialità. Non più i grandi nemici di un tempo: cavaliers da una parte a sostegno di una monarchia assoluta e credenza nel diritto divino; roundheads dall’altra con esclusiva aspirazione alla repubblica e credenza nel più rigido puritanesimo.
Siamo alla tavola rotonda, per l’appunto al compromesso, con una restaurazione monarchica che tuttavia rinuncia al diritto divino, con il rafforzamento dell’istituzione parlamentare dove gli ex-cavaliers e gli ex-roundheads, ormai mutata pelle in tories e whigs intendono dirimere ogni controversia votando e rinunciando a una parte delle proprie convinzioni per salvare ciò che all’esterno deve apparire.
Non esce nessuno vincitore dalla restaurazione inglese, o escono vincitrici entrambe le ex fazioni. Per noi, oggi, certamente esce vincente la democrazia parlamentare, con un embrione di stato di diritto: per Milton uscì vincente solo lo squallore.
Questo lo scenario che circonda il poeta nel momento in cui decide di realizzare finalmente il sogno espresso a Napoli al Manso in età giovanile: narrare in versi solenni la necessità per l’uomo di essere umile e obbediente al volere di Dio secondo i dettami del Nuovo testamento, ma con il vigore e persino la violenza rintraccibili nel Vecchio. Ne esce – in quell’ormai mutato clima psicologico e ambientale – il Paradiso perduto: il poema, come ha scritto Frank Kermode, della ricognizione “of lost possibilities of joy, order, health” (delle possibilità perdute di gioia, ordine e benessere); il poema dello scontro, dell’insanabile dicotomia tra ciò che desidereremmo configurare come umano e ciò che invece ci si presenta come umano qui e ora.

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