Sottoscrivo al 900% quello che hai detto nel tuo commento.

@ marco

Prendo esempio dal genere fantascientifico per una serie di ragioni.

La prima ragione è di natura antropologica. In uno dei miei testi di riferimento, Il mulino di Amleto di De Santillana e Dechend, che cito forse anche troppo spesso, si nota una contiguità forte fra fantascienza e mitopoiesi: una contiguità strutturale e in definitiva una sorta di coessenzialità: la fantascienza è il mito (ricordo del futuro) di una società che, a differenza delle società arcaiche, è proiettata verso l’idealizzazione (o meglio, mi si passi il termine, verso l’ideificazione) del futuro (anche filosoficamente: si vedano Teilhard de Chardin, Bloch, le nuove teologie che contaminano cristianesimo e programmi hegelo-marxisti blochiani e francofortesi, per non parlare di certe implicazioni delle teologie femministe). La fantascienza, dunque, è la nostra mitopoiesi.

La seconda ragione, strettamente legata alla prima, è che la fantascienza, in quanto mitopoiesi della civiltà scientifica, è uno dei pochi esempi di narrativa di genere ad aver toccato, in maniera massiccia e non solo per pochi esempi sparsi, l’ambito della letteratura. Lei cita Ballard; ma si potrebbe tornare all’astrofisico Gregory Benford, i cui romanzi (ad esempio Troughout a sea of suns), possono essere considerati anch’essi opera di letteratura e non di letteratura di evasione pura e semplice. Ma soprattutto, è nel contesto della fantascienza che si è arrivati letteralmente e fattualmente alla nuova epica, con esperimenti che definire estremi è dir poco, ma che in alcuni casi sono ampiamente riusciti.

Penso a opere come il grandioso poema Aniara di Harry Martinson (ed. ital. Scheiwiller, 2005, a cura di Maria Cristina Lombardi), o come al poema in esametri greci alla tardoantica (in parte ametri) di Jan Kresadlo, Astronautilia, il cui proemio (vv. 1-40 e oltre, per usare un modo di dire sf) può essere visionato qui

http://www.aoidoi.org/articles/vc/astronautilia.pdf.

o a Ray Bradbury, non solo con i suoi romanzi, ma anche con una raccolta di poesie in cui la fantascienza trova posto.

La fantascienza per me è il terreno dove la distinzione, diacronica e sincronica, fra paraletteratura, letteratura d’evasione (cultura popolare) e letteratura risulta più evidente che altrove.

E, per rispondere a gianni (biondillo), non è tanto un residuo di crocianesimo a farmi restaurare la distinzione, quanto piuttosto un problema di carattere cibernetico, in termini di complessità di sistema e di interazioni in rete. Ma ora devo dileguarmi per impellenti incombenze burocratiche di carattere pagatorio (bollette), dunque la precisazione cibernetica al prossimo intervento.

E chissà, uno potrebbe supporre la stessa cosa di James Sallis, un autore di polizieschi che ha dedicato 15 anni ad un apprezzata traduzione di Queneau ed ha inoltre pubblicato traduzioni di poesie di Cendrars, Bonnefoy e Ponge, Pushkin e Lermontov, Hlasko e Neruda, oltre ad essere l’unico americano che conosco ad aver letto Landolfi in italiano.

Poi certo, Il Pasticciaccio, Cancroregina, Il Giorno della Civetta, ma l’accettazione di queste opere dipende molto da status e prestigio culturale dei loro autori. Il Pasticciaccio è stato pubblicato su Letteratura, non nel Giallo Mondadori.

A tutta quella parte del mio discorso che Biondillo ha ben sintetizzato con la metafora dello scambio di etichette lei non ha risposto.

Ingeborg Bachmann non si è prostituita accettando di lavorare per un genere commerciale come il radiodramma – e c’è un evidente continuità fra Il Buon Dio Di Manhattan e il resto della sua opera.
Alla domanda su cosa fosse più importante per lei fra prosa, poesia e radiodrammi rispose: “Per me sono tutte un unica cosa, attacchi e spedizioni che si muovono in quell’unica direzione, da diversi lati, con mezzi differenti”.
Il fatto che uno scrittore possa vedere in un genere quello che la Bachmann trovava nel radiodramma, l’apertura di possibilità espressive specifiche che gli interessa esplorare, non le viene mai, mai, mai in mente.

Ciò che caratterizza davvero la poesia è la tensione produttiva fra caratteristiche formali e contenuti semantici, in armonia o in contrappunto ma comunque uniti in maniera indissolubile in modo da ricreare un esperienza estetica e rinnovare la nostra percezione del mondo (nulla di male in un po’ di Skhlovsky).
E questa può benissimo essere una definizione per la grande letteratura, quella che aspira all’ arte. Io non ho problemi a dire che Simmons non raggiunge il livello dell’arte (ma sono sicuro che lui sia convinto di sì, visto il suo Ego, e di lavorare in quella direzione)
Se la metafora della linea continua è troppo semplice, proviamo questa successione:
carbone-grafite-diamante con impurità-diamante.

Allora per me (soggettivamente) We Who Are About To… di Joanna Russ, The Course of the Heart di M John Harrison e Red Shift di Alan Garner sono diamanti perfetti, tre visioni uniche e personali perseguite con ferocia e senza il minimo compromesso. Rimangono opere d’arte in qualunque modo lei aggiusti le sue definizioni.

L’idea che ognuna di queste opere possa essere considerata meno letteraria o meno artistica di un romanzo da lei citato che ho gradito anche per l’aspetto di intrattenimento – Il Pendolo di Foucault – mi sembra oggettivamente ridicola.

Il fatto che lei non riesca ad intrattenere neppure come thought experiment l’idea che si possano trovare opere simili al di fuori dei confini della Letteratura ufficiale mi dice moltissimo sui constraints endogeni che intervengono nella valutazioni artistiche della critica accademica.

Sì, diciamo che riusciamo ad avvicinarci, forse anche a trovare un punto di contatto, ma poi “giriamo in tondo” perché rimaniamo in disaccordo su una prospettiva di fondo (ma del resto mica dobbiamo convincerci a vicenda). In sostanza io non la seguo quando dice:
“La letteratura come poesia, e in ultima analisi come costruzione segnica riflessa del bello (non starò qui a definire che cos’è) che ha come conseguenza possibile (anche se non deliberata) una cosciente riprogettazione cognitiva e/o esistenziale dell’autore e del fruitore (la poesia come creazione, nel senso più lato del poiein greco) è però obbiettivamente un’altra cosa.”
Non capisco cioè quel “obiettivamente”. Non capisco perché intrattenere non possa convivere con il poiein. Non capisco perché un esempio come quello da lei ipotizzato di un romanzo che preveda costruzione coerente di mondo, personaggi dalla psicologia complessa e non stereotipata, ricerca linguistica, non dovrebbe essere considerato letteratura e basta, senza vedersi appiccicare l’epiteto “d’evasione”, solo perché rispecchia un canone di genere (magari per sovvertirlo più o meno sottilmente).
Mi suonano tutti come assiomi aprioristici, o appunto classificazioni di cui non colgo l’utilità pratica, se non appunto nel voler stabilire – da parte di un soggetto storicamente determinato – cosa è “Letteratura” e cosa no. Sarà forse colpa di una formazione troppo “anglosassone”.
Su questa divergenza che al momento mi appare irriducibile, smetto di “girare” e passo la mano.

Ovviamente, ogni libro, in quanto oggetto fisico che supporta informazioni, è prodotto per la vendita -poco importa se il libro è cartaceo o elettronico.

Ma ci sono libri che come sistemi segnici non sono stati prodotti come oggetti di intrattenimento di basso livello in vista della vendita a un pubblico tanto ampio quanto diseducato.

Alcuni di questi libri sono stati magari prodotti per l’intrattenimento, ma hanno dalla loro un’attenzione alla costruzione del messaggio, alla forma dell’intrattenimento, che ne fa operazioni culturali degne d’attenzione per come intrattengono la mente (lo stesso si potrebbe dire per canzoni e fumetti). Per esempio, poniamo che un classico tema da paraletteratura, da pulp fiction, come l’interazione fra uomo terrestre ed alieni, sia trattato in un romanzo in cui: 1) sia costruito un universo finzionale assai coerente e intrinsecamente contiguo all’immagine dell’universo che la scienza ci fornisce (penso a un Gregory Benford); oppure un universo finzionale iperparodico (penso a Douglas Addams); oppure un universo finzionale fondato su paradigmi alternativi calati in una temperie storica (penso a Valerio Evangelisti; 2) i personaggi siano complesse espressioni sociopsicologiche dell’universo finzionale; 3) esista una ricerca sul piano del linguaggio o una sistematica documentazione o entrambe. Un simile testo rappresenterebbe un livello assai alto di letteratura d’evasione.

Questo ragionamento toccherebbe ampie aree della produzione d’intrattenimento, dal libro ai materiali multimediali. Certi videogiochi di ruolo o d’azione hanno una tale pregnanza, come realizzazioni, da garantirsi una propria legittimazione come artigianato tecnico di alto livello, con una sua dimensione culturale autonoma -qualcuno ha addirittura indagato la loro struttura seriale come ultima espressione rimodulata e ri-mediata della serialità formulare dell’epos.

La letteratura come poesia, e in ultima analisi come costruzione segnica riflessa del bello (non starò qui a definire che cos’è) che ha come conseguenza possibile (anche se non deliberata) una cosciente riprogettazione cognitiva e/o esistenziale dell’autore e del fruitore (la poesia come creazione, nel senso più lato del poiein greco) è però obbiettivamente un’altra cosa. E non c’entrano le dispute sul canone. Poi il progetto letterario può essere più o meno riuscito, e indubbiamente una brutta poesia non vale nemmeno un millesimo di un buon esempio di letterarura di evasione.

Certo, per le grandi opere del passato c’è il peso storico-culturale, che comunque, ne converrà, è appunto storicamente dato, quindi a sua volta mutevole, non necessariamente eterno. Chissà quante opere che oggi riteniamo grandi esempi di letteratura sopravvivranno al giudizio dei posteri? E quanti autori bistrattati sono invece stati recuperati postumi?
Per il presente “è questione di onestà intellettuale e volontà sperimentatrice”. Concordo. Ma né l’una né l’altra sono doti esclusive di ciò che da “qualcuno” (eh, sì) viene considerata Letteratura con la “L” maiuscola. C’è chi scrive per dare al lettore conferme e stereotipi, e chi scrive per sollevare questioni, porre domande sulla natura umana, proiettare una visione sul mondo. E questo avviene a vari livelli e con varie gradazioni a seconda dell’impegno, del talento, della perizia, nonché, ovviamente, del grado di onestà intellettuale e di volontà sperimentatrice dell’autore. In questo caso gradazione non fa rima con classificazione.
Infine si può pure collocare l’origine della distinzione “negli orientamenti di mercato”. Eppure anche la Letteratura con la “L” maiuscola è mercificata. Suppongo ad esempio che una parte non indifferente del fatturato di una casa editrice come Einaudi derivi proprio dal suo catalogo storico, composto dalla grande Letteratura con la “L” maiuscola. Dunque non è il mercato in sé e per sé che sancisce la distinzione, ma casomai quello che si ritrova di volta in volta nei testi, a valle di ogni classificazione e gerarchizzazione e, tanto più, di ogni tendenza di mercato.

Quando un Tremonti dice che la cultura non si mangia, e che con Dante non si incartano panini, è alla forza formatrice della letteratura e in generale della cultura che si riferisce.

Per inciso, io so bene che il Pasticciaccio e Cancroregina sono opere letterarie.

Quanto alla mia analisi, è vero che il concetto shlovskyano di ostranenie è sotteso a quello che ho scritto qui. Ma questo non credo sia una colpa. La paraletteratura, a differenza della letteratura di evasione (forse è più appropriato definirla così), è mero discorso di consumo, usa e getta. Lo stesso vale per la canzonetta alla D’Alessio e per il cinema di cassetta.

La gerarchia non è fatta “da qualcuno”; la distinzione è negli orientamenti di mercato e nelle diverse antropologie che definiscono.

Né è questione di etichetta: per il passato, è questione di peso storico-culturale; per il presente e il futuro, è questione di onestà intellettuale e volontà sperimentatrice.

Personalmente ritengo che quello che tu scrivi sia basilare e mi associo in toto. Avevo provato a dire qualcosa di simile, con minor perizia, nei miei interventi precedenti. Fatto salvo che ogni classificazione trova la propria (legittima) ratio, e constatando che storicamente letteratura alta e letteratura bassa sono sempre state osmotiche, bisogna chiedersi qual è l’utilità effettiva di una macro-classificazione che si collochi a monte delle “gradazioni” e dei “livelli” raggiunti dalla scrittura e dalla narrazione stesse, nonché del loro contesto. Se escludiamo il dover selezione un’antologia scolastica per i licei, in effetti una risposta c’è: le classificazioni le fa qualcuno. Qualcuno che sente la necessità di affiancare alla critica del testo la gerarchizzazione dei testi in base a criteri oggettivi, i quali serviranno a dividere ciò che è “Letteratura” da ciò che invece “è parte di una dimensione antropologica degradata”.