La mano, l’anima. Ipotesi su Cattafi

19 maggio 2014
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Nella palpebra interna è un saggio di Riccardo Donati dedicato al rapporto che alcuni tra i maggiori poeti italiani del secondo Novecento hanno intrattenuto con le arti della visione, includendo autori ormai storicizzati(tra gli altri, Pasolini, Zavattini, Sanguineti, Testori, Luzi, Gatto, Scialoja) e voci della stretta contemporaneità (Frasca, Ottonieri, Magrelli, per non citare che alcuni nomi). La novità del libro risiede nel tentativo di formulare un coerente e articolato quadro teorico che abbraccia la multiforme natura di tale rapporto; al centro del testo è la nozione di “sguardo”, a partire dalla quale l’autore individua quattro macro-indirizzi concettuali e interpretativi comuni a più autori (sguardo-evento; sguardo-avvento; sguardo-esperimento; sguardo-accecamento). Questo è il capitolo dedicato a Cattafi.

di Riccardo Donati

Recidive

colpevoli da sempre

annaspanti impazzite

su inchiostri premute su tamponi

stampatrici d’impronte

d’immagini di vita.

Bartolo Cattafi, Mani

 

Quanto rilevato a proposito delle modalità di estrinsecazione degli sguardi di Villa, Scialoja e Bigongiari trova interessanti punti di intersezione, sia pure con significative differenze, nella fase più tarda della produzione di un autore di qualche anno più giovane: Bartolo Cattafi. Gli esiti ultimi dell’opera del poeta di Barcellona di Pozzo di Gotto – la fase in cui riprende la parola dopo sette lunghi anni di silenzio poetico, dedicati in via esclusiva alla pittura e alla fotografia[1] – ci sembrano infatti portare alle estreme, e per molti versi apocalittiche, conseguenze alcuni presupposti di quello che qui abbiamo definito lo sguardo-evento. Marco Marchi tra i primi ha evidenziato come l’ultimo Cattafi sia un autore in cui la «[…] figuratività vera e propria perde colpi, sostituita da una visione della realtà come macchia o blocco impenetrabile che lascia trasparire solo un garbuglio di rapporti e geometrie […]»[2]. Nello stesso giro di mesi Vittorio Sereni, ricordando l’amico scomparso, parla, per l’estrema stagione cattafiana, di una «poesia visionaria» e di una «[…] frenetica captazione di sintomi, di allarmi, di segnali», colti da uno «sguardo sempre più acuto», impegnato in una «[…] inesausta scorreria nella materia, dalla quale veniva da chiedersi ogni volta per quali vie, per quali processi analogici esplodessero figure e simboli riluttanti a ogni trascrizione letterale»[3]. Un esito estremo in tal senso è rappresentato da un testo come Luce:

 

Come avanza la luce

a onde

a segmenti

a spezzoni

fluttuazioni

a shrapnel

a trance rotolanti

a gorghi alla van gogh

a trucioli che si srotolano

a sberle in faccia

a ditate negli occhi

colpi bassi

tutto colpito

ci vuole stomaco

fegato per la luce[4].

 

Nessuna immagine completa, nessuna figura ben stagliata in questa lirica senza lirismo, ma solo pura energia deflagrata e proiettata in ogni direzione, manifestazione esasperata di un rembrandtismo dilagante e materico – di quel Rembrandt di cui Anne Carson scriveva che ci consente di «[…] vedere la materia inciampare fuori dalle sue stesse forme»[5] – dove l’elemento luminoso, privato di ogni plasticità vivificante, interviene solo come forza bruta, violentemente incendiaria (quell’«orrore della luce» cui si riferisce un verso di Premesse[6]).

Ultima e, comunque, precaria, superstite di un mondo totalmente disgregato, frantumato in pulviscoli atomici, nella sua stagione terminale la parola cattafiana si muove in direzione di una riscrittura radicale del reale, verso garbugli di senso sempre più asciutti e rappresi, non belle grafie ma grumi di inchiostro[7]. Proprio in questo senso risulta convincente la proposta, formulata da Giovanni Raboni e poi ripresa da Luigi Baldacci, di accostare la poesia di Cattafi all’arte di Wols, con i «[…] suoi grumi, le sue spirali, il suo tratto filiforme, i suoi graffiti da leggere al microscopio per snidare al loro interno la cellula impazzita»[8]. Al nome dell’artista berlinese potrebbero poi aggiungersene altri, dal Burri “post-atomico”, ampiamente indicato dalla critica[9], a quello di un artista come Franco Francese, il quale, osservava Vittorio Sereni, nelle sue opere più inquiete, convulsive, lavora su uno spazio «[…] minaccioso, enigmatico, invadente da ogni parte, sede delle potenzialità in cui si forma e si distrugge la nostra condizione di esistenti […]»[10]. Nei suoi testi estremi Cattafi ci pare insomma portatore di uno sguardo che potremmo definire dell’evento post-pollockiano, nella misura in cui la superficie di creazione (la tela, la pagina), caduta ormai ogni fiducia nella possibilità di fare dell’opera il luogo d’inveramento di un io-cosmo coeso e respirante (un io che, come scrive Scialoja in un passo citato nel paragrafo precedente, va a saldare tutte le fessure e le crepe «con un intervento ininterrotto di continua salvezza»), finisce semmai per diventare lo spazio dimostrativo della spaccatura, della fessura, dello screzio intrinseco a un universo reduce da un cataclisma strutturale che ha comportato l’imbrogliarsi delle fila costitutive della materia. Da questo punto di vista, i versi cattafiani degli anni Settanta rivelano qualche analogia con quelli del quasi coetaneo Ruggero Jacobbi, che in quegli stessi anni lavora su un dripping poetico debitore della lezione dell’espressionismo astratto, giungendo però ad esiti decostruttivi diametralmente opposti rispetto al vitalismo integrale che per Villa, Scialoja e Bigongiari caratterizza il maestro di Cody[11]. Non diversamente Cattafi, anche quando tenta qualcosa di simile a una figurazione per verba della tecnica del dripping[12], approda a risultati molto lontani dalla pagina pollockiana, collocandosi semmai, si è detto, dalle parti delle crudeli calligrafie di Wols, dei suoi doloranti “scarabocchi”, per dirla con un termine caro a Leonardo Sinisgalli.

Questa visione così cupa dell’esistente, tuttavia, non spinge Cattafi verso conclusioni di puro nichilismo, né lo induce al silenzio e alla rinuncia. Al contrario, il gesto mantiene nella sua poesia un valore altissimo, una funzione decisiva, ora come postrema e quasi eroica affermazione del soggetto, ora come urgente testimonianza di una verità intima: amara e negativa, ma pur sempre verità. In riferimento ai nodi teorici che qui andiamo affrontando, un dato che ci sembra essenziale rilevare nella sua opera è il costante intervento di uno sguardo di tipo tattile, ciò che abbiamo visto essere una caratteristica primaria dello sguardo-evento. L’impulso prensile, la necessità di «palpare il reale»[13], è un elemento centrale nella produzione poetica di Cattafi, come testimonia l’alta occorrenza della parola “mano” già nei titoli delle raccolte: basti pensare alla parabola del suo corpus, dall’esordio di Nel centro della mano all’estremo Chiromanzia d’inverno, titolo non d’autore ma comunque perfettamente cattafiano. Molto a proposito Raffaele Manica ricordava, in un suo intervento sul poeta siciliano, il nome di Henri Focillon[14]; altrettanto giustamente Alessio Martini, scrivendo del rapporto di Cattafi con l’arte, sottolineava la sua «idea di fabbrilità, necessaria a ogni fare artistico che voglia rimanere nell’ambito delle cose da toccare», e più in generale la sua sintonia con tutte le praxeis technes di marca antiplatonica[15]. «La mano è azione», scriveva Focillon,

 

afferra, crea, a volte si direbbe che pensi. In stato di quiete, non è un utensile senz’anima, un attrezzo abbandonato sul tavolo o lasciato ricadere lungo il corpo: in essa permangono, in fase di riflessione, l’istinto e la volontà di azione, e non occorre soffermarsi a lungo per intuire il gesto che si appresta a compiere[16].

 

Da questa suggestiva pagina critica è utile partire per leggere un testo come Freccia:

 

Sarebbe ancora un osso d’animale

senza potere alcuno,

un’inerte bacchetta,

se la mano dell’uomo non spingesse

all’uso giusto ogni oggetto aguzzo[17].

 

Cattafi sa bene che tutta la storia dell’homo faber sorge da quella che Régis Debray chiama la «crudeltà sanguinaria» dei miti d’origine, prodotto di paure ataviche da cui derivano in ugual misura il peggio (il «bisogno di potere») e il meglio (il «bisogno di sapere») dell’umanità[18]. Se tra mano e arnese intercorre un «accordo formativo» che fa dello «strumento inerte» una «cosa viva»[19], l’«oggetto aguzzo» che affonda nella natura compatta dell’esistente per dividerla e creare forme (“tagliente” è parola che ricorre frequentemente nell’ultimo Cattafi), può indifferentemente servire a dare la morte (la freccia, appunto), o vergare un testo, imprimere un segno grafico (la penna). Quel che conta è che l’impulso erotico-omicida che indusse oscuri individui a “bucare” il buio e il silenzio della preistoria e incidere i primi schizzi semantici su pareti di grotte e schegge d’osso («la scoccante scintilla / che brucia e buca e in quel buco / scarica vita»[20]), così affermando la propria presenza storica di uomini-cacciatori, ci riguarda da vicino, è ancora all’opera in noi[21].

È quanto viene in mente leggendo un testo come Segni, posto in apertura dell’omonima raccolta, composta nell’estate del 1978. Qui il poeta, indossati i panni del cacciatore primitivo, allestisce la superficie dell’evento come un vero e proprio espace de la cruauté:

 

Taglia loro la gola

col segno d’un coltello

appèndili in fila a testa in giù

larghi medi sottili

che sgoccioli ben bene

l’inchiostro dei segni

a piè di pagina

nei segni-bacile[22].

 

Che la condizione primigenia dell’uomo sia, sin dalla notte dei tempi, quella di un fabbricante di visioni terribili, violente, come ci ricorda anche Villa[23], è dato fondamentale per capire perché, e in che modo, l’imagerie del primitivo torni con tanta insistenza nei testi dell’ultimo Cattafi, dove non a caso si fa centrale il rapporto tra la superficie (la pagina, habitat naturale del poeta) e i segni brutali, i «gesti / graffianti»[24], che l’attraversano e la imbrattano, direbbe Scialoja, di tempo umano. Il Cattafi degli anni Settanta è, insomma, un poeta che sembra aderire a un lontano proposito di René Char, quello di «Agir en primitif»[25].

La scrittura, intesa come gesto materiale che sollecita le potenzialità plastiche della visione, è dunque chiamata a un intervento più diretto, immediato sulla realtà. Per innescare l’evento, cioè per operare nella realtà attivamente, e concretamente, all’uomo d’oggi è ormai sufficiente scrivere nell’aria, tracciando un segno con la mano:

 

Non è vero che non successe nulla

quando tirasti fuori la mano dalla tasca

e a braccio teso tagliasti l’aria

da sinistra a destra

dall’alto verso il basso

successe che a braccio teso

tagliasti l’aria

e ciò ebbe il suo peso

l’aria non è più come prima

è tagliata[26].

 

Se qui il non-vuoto dell’aria, divisa e “figurata”, si statuisce come luogo genetico dell’agire umano sulla realtà, altrove l’evento si produce tramite la frizione del corpo sulla superficie: «Il problema del piano su cui strisciamo / se ruvido o levigato / con che potere d’attrito / cominciato da tempo / si protende s’inarca vola – il problema – / all’infinito / sul nostro attrito»[27]. Lo spazio-coscienza sorge in questo caso dall’attrito che il corpo fa, nella sua autenticità irreplicabile, con il mondo: sintonico, in questo, con i frottements di Villa, le Impronte di Scialoja, le Mani dello stesso Cattafi citate in esergo, «stampatrici d’impronte / d’immagini di vita».

Altro aspetto rilevante dello sguardo cattafiano è la sua attenzione per il rapporto caos/caso. Anche per il poeta siciliano ogni luogo esistenziale di creazione, quadro o pagina che sia, è il risultato di un gesto operato per manipolazione dell’alea, per esaurimento di tutti i compossibili in una sola possibilità avverata: «Ségnala / dàlle un connotato / spazio circondato d’altro spazio / stràppalo come foglia / all’immane foresta del non segnato»[28]. Ritroviamo lo stesso tema ne La linea il filo, testo del 1976[29], e, in modo ancor più esplicito, in Fantasia, dove la natura del procedimento generativo dell’evento – il superamento dell’elemento caotico attraverso una aleatorietà intenzionata e diretta che giunge a significare il caos brulicante di potenzialità – è chiarita tramite il ricorso alla metafora dell’onda marina, così cara ai poeti portatori di uno sguardo-evento:

 

Tutto si è già formato

superfici si sono incontrate

tese piegate arrotolate

in tutta la sfera del possibile

fantasia è estrarre dal contesto

la figura più piatta

aspettare che pian piano alzi la cresta[30].

 

Come scrive Paolo Maccari, «l’occhio del poeta si getta nell’informe, provoca l’informe nel momento in cui è tale, prima di fermarsi in una determinazione oggettuale: la materia viene studiata nella sua minacciosità allo stato greggio»[31]. Che l’ultimo Cattafi sia poeta visitato dalla tentazione dell’azzardo ci pare dimostrarlo in maniera lampante la lirica La mano dell’informe, dove il tema della mano che nel suo agire disegna e crea lo spazio tattile si salda con quello del rapporto caos/caso:

 

La mano dell’informe agita scuote masse

di molli materie di molecole

sotto la spinta scivolanti l’una

sull’altra verso

forme sperate modelli progettati

lungo il cangiante cammino fantasioso.

 

E Dio ci scampi

quando la pasta si ferma negli stampi[32].

 

La materia – definita «molle», cedevole, «scivolosa» (quindi: sensuale) – è un conglomerato di atomi ciechi e  abissali che chiede alla mano di essere tenuta in uno stato di perpetua fermentazione, così da soccombere al «[…] disastro più vasto / d’una prossima forma»[33]. Gettato, eiectus nel mondo – come una coppia di dadi sul tavolo verde – il soggetto-subiectus continua ostinatamente a cercare di individuarsi, di affermare la propria unicità, quantunque disperata, e per farlo si fabbrica una realtà con le proprie mani, cioè attraverso un gesto-tourbillon che produce differenza, flusso, tracce di un «cangiante cammino fantasioso».

Accomunato agli altri poeti portatori di uno sguardo-evento dalla fondamentale necessità di mantenere le forme fluide, cioè di affermare tramite la poesia l’irreplicabile autenticità del soggetto creatore, Cattafi condivide anche la loro polemica nei confronti della falsità oratoria e della serialità creativa. Sul primo versante si veda almeno un testo come Chi ti ferma le mani, del 1976:

 

Chi ti ferma le mani

in un gesto di statua

chi ti gela il sorriso

ti sta dinnanzi invisibile

attraverso lui vedi

i colori del mondo

le trame della vita

te statua nel tumulto

sfiorata non scalfita[34].

 

Parimenti Cattafi non può non denunciare la sempre più esplicita minaccia rappresentata dalla ripetizione invariata, del replay che “figge” l’attimo alla puntura di spillo della replicabilità. Vanno in questa direzione un testo come Mondo, del 1977[35], e soprattutto L’albero può tornare, dove i «colpi regressivi di moviola» di cui parla il poeta sono da intendersi come strumenti di annichilimento della libertà artistica ed esistenziale del creatore[36].

Questo albero-realtà che intero precipita e si condensa nell’imbuto del linguaggio, restringendosi «a una sola parola / anemofila» (cioè impalpabile come il vento, ànemos), riconduce alla questione della visione-parola già esaminata nel paragrafo dedicato a Scialoja, e che qui riprendiamo per marcare la distanza che separa Cattafi dai poeti precedentemente trattati. È infatti evidente come tra la “zanzara” del poeta romano e la “mosca” di Cattafi le differenze siano notevoli[37]. L’insetto di Scialoja è un fonema che si mantiene in movimento per non mortificarsi in morfema, collocato nello spazio onirico di un à rebours psichico; la mosca cattafiana è invece la prova, minima ma dal significato enorme, della ferita immedicabile che accompagna ogni gesto dell’uomo creatore[38]. La consapevolezza di una comunanza di destino (un destino, naturalmente, di dolore, dissipazione, decomposizione) che la mosca condivide con l’uomo le impedisce il volo libero, liberato e liberatorio, della zanzara di Zanzibar. Ovvero, la volontà di Scialoja di cogliere nel gesto, poetico e pittorico, un segno capace di riconfigurare positivamente il mondo, si rovescia in Cattafi nella coscienza del fatto che la mano, tracciando i suoi segni mercé un terrificante “osso” aguzzo e grondante inchiostro, non fa che illudersi di avvicinarsi a un reale che è però marchiato a  fuoco dalla colpa di essere umano, troppo umano. In definitiva, le zampe che quella mosca posa sul foglio (di carta moschicida, naturalmente), non sono che la nostra stessa impronta spettrale: nel che ci pare rinvenibile, sia detto en passant, una possibile convergenza tra l’immaginario cattafiano e certi esiti del lavoro di Georges Bataille, elementi di una possibile influenza che resta ancora tutta da esplorare.

Ciò che qui ci preme sottolineare, in chiusura, è che il gesto cattafiano, pur nella sua potentissima reattività e dinamicità, non potrà mai avere lo slancio e la fiera baldanza di quello villiano, né l’agililtà inebriata dell’impronta di Scialoja. E non perché la sua mano sia meno volenterosa delle altre, ma perché reca sulla propria carne, ferita e quasi spolpata fino all’osso, le stimmate della fragilità esistenziale di chi deve ammettere di agire nel vuoto, nel nulla consapevole di sé che riempie le cose, sostanziando di niente la loro pullulante, deperibile esistenza:

 

Oggetti di natura

cose colme d’un vuoto

sé stesso asseverante

che con un sibilo fugge

se può la mano giungere

aprire

fingere di capire[39].

 

Nella sua stagione estrema, lo sguardo poetante cattafiano fa sempre più fatica: l’occhio si è ormai fatto «schiavo del mondo accecante»[40], la visione scivola su una materia «chiusa inutile inerte» e la mente che vorrebbe capire può solo fingere di farlo[41]. «Mi chiudo nel guscio delle palpebre», si legge in Me ne vado[42]: il moto di esplosione rivolutiva caratteristico degli autori precedentemente trattati si rovescia in Cattafi in implosione involutiva, sicché è nella palpebra interna, nell’estremo commiato dell’occhio rovesciato, che lo sguardo-evento procede al suo ultimo, terminale smarrimento. Che non è, però, una resa, e anzi ci appare per molti versi un’intuizione profetica di quel che verrà. Nell’esortazione di Cattafi a una cecità scelta e non subita («accuratamente / cavarsi gli occhi»[43]), già si annunciano gli esiti estremi di quello sguardo-accecamento che caratterizza alcuni tra i migliori poeti degli anni Duemila, non a caso convinti ammiratori dell’opera cattafiana.

 

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[1]     «L’esperienza della fotografia e della pittura sembra aver modificato lo sguardo del poeta, la sua modalità di “vedere” le cose, anche per un suo accresciuto interesse e coinvolgimento verso quanto avveniva in quegli anni nel mondo dell’arte visiva. Sperimentare la pittura e la fotografia potrebbe essere stato insomma per Cattafi uno sperimentare un nuovo modo di esprimersi, che permetterà la ripresa dell’attività poetica in modi nuovi» (Barile 2006, p. 70).

[2]     Marchi 1981, p. 132.

[3]     Sereni 1980, p. 1105.

[4]     Luce in Cattafi 2001, p. 178.

[5]     Citata in Anedda 2009, p. 76.

[6]     Cattafi 2000, p. 199.

[7]     “Inchiostro” è parola ad elevato tasso di occorrenza nei componimenti cattafiani degli anni Settanta, tanto che Maria Carla Papini ha potuto proporre un interessante parallelo con l’ultimo Calvino (cfr. Papini 2005, pp. 362-363).

[8]     Baldacci 2000a, p. 11. Se Baldacci individua nell’ultimo Cattafi un procedere «[…] per aggregazioni molecolari, dove l’abolizione della struttura è ormai radicale […]» (ivi, p. 10), analogamente Bigongiari, parlando di Wols nel 1959, scriveva che nel loro «aggregarsi molecolare» «[…] i vibrioni di Wols cercano di scrivere le direzioni puramente gravitazionali di una passione presa nelle spire della prospettiva caotica» (Bigongiari 1962, p. 75).

[9]     Cfr. ad esempio Maccari 2003, p. 174; Burri è direttamente omaggiato da Cattafi nei versi di Muffe e cretti del 1976 (testo che si legge ivi, p. 192).

[10]    Sereni 1975, p. 1202.

[11]    Cfr. in tal senso le osservazioni di Bigongiari 1978, pp. 279-281.

[12]    Penso a testi come Capienza («Una dopo l’altra / colmano gocciando la misura / che a un soffio s’increspa e deborda / sensi e pensiero assenti») o Filtro («Dal fitto reticolo / cola sugo con qualche / fibra sottile / la roba grossa e vile / colorata vistosa resta sopra») (Cattafi 2000, pp. 160-161): come si vede la scrittura cattafiana resta in bilico tra un potente impulso informale e una matrice figurativa che però non arriva mai a risolversi in figura.

[13]    Necessità cui si accompagna l’avversione e quasi il ribrezzo per ogni arto esanime, per ogni «orrida mano levigata» (immagine tratta da Le linee della mano, Cattafi 2001, p. 140), per ogni «mano inerte» (verso di Come spora, ivi, p. 244).

[14]    Cfr. Manica 2006, p. 97.

[15]    Martini 2006, p. 59; il riferimento è in particolare alla lirica Faber del 1977 (in Cattafi 2000, p. 225).

[16]    Focillon 1943, p. 106.

[17]    Cattafi 1964, p. 129. Stessa cosa può dirsi, in riferimento a un tema non infrequente in Cattafi come quello delle armi da fuoco, di un testo come Pallottola, riprodotto in Maccari 2003, pp. 247-248.

[18]    Debray 1992, p. 35.

[19]    Cfr. Focillon 1943, p. 113. Quella «cosa inerte», tuttavia, ha già avuto una vita, se prima di diventare freccia fu osso, come sottolinea Baldacci (cfr. Baldacci 1999, p. 50), il che stabilisce una sorta di atroce, “pragmatica” ciclicità dei poli vita/morte.

[20]    Là dentro in Cattafi 2000, p. 231.

[21]    La storia dell’arte nasce con la rappresentazione di scene cruente, come ricordano i versi di Pittura rupestre: «Non sono ancora nato / incubato in caverna dipingo / scene di caccia / di guerra soprattutto / segno fresco e preciso / che viene fuori guizzando da un sangue fresco / segno preciso / come ossa tarso / perone metatarso / pezzi di calcio apparsi già spolpati» (Cattafi 2001, p. 235). Ma si ricordi anche un componimento come Gotico: «Filo su filo a fare i neri / rigidi tratteggi / bruscamente spezzati / quegli angoli aculei cunei / uncini crudeli sulla pagina / (occhio e mano s’impigliano là sopra) / sono figli però di certe guerre / secchi slanci tensioni trascendenti / ferraglia ricoperta d’idrossido di ferro» (Cattafi 1986, p. 43).

[22]    Cattafi 2001, p. 217.

[23]    In Realtà e arte dell’uomo preistorico, testo degli anni Sessanta, Villa osserva: «[…] il coltello di silice, il bastone da scavo, il primo cuneo che gronda sangue o stride sulla pietra […] sono strumenti per aggredire e uccidere, non per difendersi. Uccidere è l’esperienza assoluta del primo vivente; è il primum; uccidere, come ferire, entrare, penetrare, estrarre, sviscerare, espellere». Di conseguenza, per l’uomo preistorico l’atto figurativo partecipa del culto sacrificale: «L’arte, come spiraglio, come spiraculum anzi, feritoia: l’arte che ferisce il mondo, il divino, che infligge la piaga solenne nel corpo del mondo: l’arte come strumento sacrificale» (Villa 2005, rispettivamente a p. 23 e 29).

[24]    Sintagma che si legge in Crescita: Cattafi 2001, p. 271.

[25]    Char 1948, p. 52; la frase completa è «Agir en primitif et prévoir en stratège».

[26]    Gesto in Cattafi 2001, p. 134. Di analoga ispirazione un testo come Quell’aria del 1976: cfr. Cattafi 2000, p. 167.

[27]    Il problema in Cattafi 2001, p. 221. Ma si pensi anche ai versi de La scatola (1977): «Ben chiusa stagnata lucente proibita / strisciale addosso come un verme / ottieni quel che puoi / sulle fredde pareti / non sforzare la vita» (Cattafi 2000, p. 213).

[28]    Pagina bianca in Cattafi 2001, p. 243.

[29]    Cfr. ivi, p. 254.

[30]    Ivi, p. 205. Si ricordino anche i versi, davvero esemplari, di Nel contratto: «Del mare infinito del possibile / delle mille creste protese / mi resta una storpia visione d’alce / cavallo dromedario / d’una bestia in fuga sulla spiaggia / uno schiaffo d’aria: / apposto nel contratto c’era in calce / uno sgorbio» (Cattafi 1986, p. 30), o l’«onda nera» di Disegno, testo del 1976 (Cattafi 2000, p. 123).

[31]    Maccari 2003, p. 174.

[32]    Cattafi 2001, p. 284.

[33]    Metamorfosi, ivi, p. 276.

[34]    Cattafi 2000, p. 124.

[35]    «Copie snervate di copie / stinte sinopie dei muri / stanco mondo protrattosi / di figura in figura / mendicando una bava / di terra di siena / di cielo di prussia / il fantasma di turno / che più gli conviene» (ivi, p. 57).

[36]    Cattafi 2001, p. 230. L’esatto opposto del replay è rappresentato dalla ripetizione frutto di una manipolazione intenzionale, la quale introduce un vitale elemento di scarto. Si vedano a titolo di esempio testi come Ripetere l’immagine, del 1977 («Ripetere l’immagine / ritracciarla con linee di memoria / estratte dal groviglio / delle immagini scomposte / ripetere l’immagine / sconfiggere l’artiglio / che arruffa rompe rimescola i ricordi», Cattafi 2000, p. 200) e Ripetizione (Cattafi 1986, p. 33).

[37]    Il riferimento è a Mosca: «La mosca ronza / sulla parola mosca / la stuzzica per farla / volare dalla carta / la mosca ignora / che quell’altra mosca / – bisillabo inchiostro sulla carta – / non è più sua compagna / ma nostra» (Cattafi 2001, p. 241).

[38]    La mosca, scrive Maccari, deve cedere all’evidenza che il significante «[…] è compagno dell’uomo, è più vicino all’uomo che all’oggetto a cui dovrebbe aderire. Fa parte del dominio della falsità, in cui l’uomo stesso si dibatte» (Maccari 2003, p. 184); analogamente Baldacci nota che «[…] la mosca che si posa sulla parola mosca  [sancisce] una separatezza piuttosto che un’identità […]» (Baldacci 2000, p. 14). Si legga in tal senso anche un testo come Moschicida (cfr. Cattafi 1986, p. 64), che fa pensare alla celebre illustrazione Carta adesiva e mosche realizzata nel 1930 da Jacques-André Boiffard per la rivista «Documents». Interessanti in tal senso le osservazioni di Didi-Huberman sul più classico dei topoi legati al virtuosismo del trompe l’œil, ovvero la musca depicta. Questa, sostiene il filosofo, emana un «fetore di reale (e non di verosimiglianza)» tale per cui l’emozione tattile non si identifica più con una passeggera e ammirevole illusione, bensì «persiste e ci abbandona a un’inquietudine ben più sordida» (Didi-Huberman 1998, p. 33).

[39]    Oggetti di natura in Cattafi 2001, p. 181.

[40]    Così La pagliuzza la trave (1976): «Fanno a gara le cose / per entrarti nell’occhio / la pagliuzza la trave / foreste di travi / pianure di paglia / ora schiavo del mondo accecante / procedi a tentoni fra tonfi e fruscii / la scure la falce diradano il mondo» (Cattafi 2000, p. 149).

[41]    Si cita da Rifugio, del 1976: «Questa grigia materia / chiusa inutile inerte / su cui scivola l’occhio / che il dito non sfiora / rifugio recesso polveroso / è il mio mondo / per lei / invecchio incallito infecondo / ne intendo a notte il canto sommesso / di giorno il dolente ruggito» (ivi, p. 163).

[42]    Cattafi 2001, p. 147.

[43]    Sono i versi conclusivi della lirica Più potere (ivi, p. 195); in Promessa, uno degli ultimi testi scritti dal poeta siciliano, si legge: «riscoprirò il pruno dentro l’occhio / l’unica cosa che m’interessi» (ivi, p. 313).

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Riccardo Donati, Nella palpebra interna. Percorsi novecenteschi tra poesia e arti della visione, Firenze,
Le Lettere, 2014, 292 pp., 25 euro.

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