Prese su Rembrandt

1 luglio 2014
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nell'occhio [Questo testo è contenuto in Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, a cura di Clotilde Bertoni, Massimo Fusillo, Gianluigi Simonetti e con postfazione di Stefano Chiodi. Il volume, appena uscito per Donzelli, è costituito da ventisette immagini lette da: Roberto Andò, Franco Buffoni Maria Grazia Calandrone, Mauro Covacich, Elio De Capitani, Giorgio Fontana, Gabriele Frasca, Nadia Fusini, Andrea Inglese, Helena Janeczek, Valerio Magrelli, Guido Mazzoni, Enzo Moscato, Tommaso Pincio, Vincenzo Pirrotta, Laura Pugno, ricci/forte, Alessandra Sarchi, Walter Siti, Domenico Starnone, Federico Tiezzi, Emanuele Trevi.]

di Andrea Inglese

L’unica cosa certa è il color del cielo.1
La faccenda del colore del cielo andrebbe risolta subito, in modo pragmatico e sportivo, perché è evidente che il cielo sempre è colorato e che anche questo pezzo di cielo ha il suo colore, un colore ben pittorico, tutto d’artificio, ma realmente e materialmente accudito, coltivato, e spalmato su tela da Rembrandt Harmenszoon van Rijin per un certo numero di giorni alcuni secoli fa. E dirimere quel colore, nel suo pulsante aleggiare, è un grave, difficoltoso passo: è un blu, certo, semmai un azzurro, comunque un avvallamento cromatico in cui appaiono e dispaiono, sopravanzandosi per poi affondare, dei moti di blu cadetto, di blu reale, di cobalto, di blu ceruleo, d’azzurro sporco, forse dell’indaco elettrico, fremiti di celeste opaco, aspro, ma nulla è meno sicuro, unanime, archiviabile di quel colore: se ne è perso irrimediabilmente il campione.

Ratto di Proserpina

La scappatoia celeste.
Bisogna poggiare ogni speranza su questa zona irrorata benignamente. Questo lo si capisce subito, in mezzo a tanto spavento, al grosso disastro di sotto, è sopra, nell’area buona, che bisogna posare lo sguardo, anzi lo sguardo è riposato grazie alla zona, è lì che spontaneamente posa, si carica e rinvigorisce, come sfuggito ad una trappola, ad uno spreco energetico inaudito. Nessuno spettatore vuole impegnarsi sulla scena terrestre, con quel moto sghembo e sinuoso di salita diagonale di figure umane, e precipizio animale verso il vertice basso e destro. L’esplosione, con il suo calice nero fumo, non può colmare l’immagine: qualcosa dall’interno resiste, una zona liberata, sgombra, perfettamente pulita, riparata, intonsa. Una via di fuga: radura non per atterrare, ma per districarsi da terra, prendere slancio, sorvolare. Punto di fuga, ma anche d’ancoraggio, mozzo di ogni organo rotante: l’asse fermo intorno a cui la ruota dell’universo gira, si sfrangia, disgrega nello sfumato. (Dentro il semicerchio, azzurramente, tutto è calmo, e assodato, anche se per interna dislocazione, per circuito continuo di particelle finissime. C’è un vibrato intrinseco a quello spalancamento, un vibrato sottile, sfuggente, appena percepibile, che nell’insieme mostra una compatta trasparenza, una liquidità ariosa, e fa diversione al rovinoso svolgimento che gli è sotteso.)

Il primo punto è la dichiarazione dell’azzurro.2
Come si debba, in quale circostanza, per quali vie retoriche, da quali gole, dentro quali aule sterilizzate, scientificamente in attrezzo, con spettroscopio fungibile, dichiarare il lembo, il manufatto, il quid dell’azzurro, nel suo intimo vibrare in fermezza e liberazione. Fin da subito, è ciò che salta negli occhi: la lucentezza torva dell’azzurro, quel cobalto-turchino, quel celeste strano, felice ma gelido, tagliente ed elastico. Questo schermo irradiante, incorniciato dal buio forestale, dalle fronde svettanti di una quercia, è sotto gli occhi di tutti: bisogna verbalizzarlo, metterlo nell’armatura logica della proposizione sensata, placando l’inquietudine cognitiva, lo scetticismo scozzese. Il vedente sia spinto senza ambagi alla dichiarazione: blue now! O a qualcosa di altrettanto atomico, protocollare, pianamente fenomenologico. Da qui, da questa piatta enormità, da questo elementare approdo al colore, alla sua tessitura, composizione, densità, accelerazione, da questo semplice paravento di evidenze pittoriche dovrà procedere tutto: risalendo poi, oltre lo svolgimento della pittura olandese protestante e repubblicana, fino ai grandi schemi statistici, storico-sociologici, iconografici della pittura mondiale, come grande sforzo nei secoli di stemperatura, impasto, sfregamento lento e minuto di pigmenti per il conseguimento di questo lembo di azzurro elementare, o di blu rasserenante, a intervallare i grandi e convulsi movimenti dell’umanità, tra le porpore guerresche e gli ori dei trionfi. L’occasionale testimone, passato per questa sala della Gemäldegalerie, non del tutto ignaro dell’opera di Rembrandt, qui verrà comunque irretito: sbattendo palpebre, strabuzzando occhi, meditando senza costrutto, lui pure, per primo, si sentirà spinto a dare dichiarazione del colore, di quel colore atonale, zona-cuscinetto, pace residua ma inestirpabile. Anche lui vorrà sciogliere lo stregamento retinico: e con formula dichiarativa, ossia adamitica e perenne, dettagliare famiglia materia e anima del colore acquamarina torbida, confinante cobalto, o fosco-azzurro, psicotico-celeste, della indistruttibile salvezza.

Ma quel lembo di cielo, l’1/3 di quiete celeste in un 2/3 di cupo scatenamento terreno, non è semplicemente un disequilibrio, un’oasi che sorvoli il nerume tragico della storia, non è la pura antitesi che infilza la spada dell’eternità dentro il corpo disgregato del consesso umano, in via di spopolamento ed estinzione per la lupesca, universale, reciproca razzia; quell’azzurro è solo la parte alta, il viso, l’espressione benigna e ipocrita di quel più generale mostro, di cui la scena del rapimento, con la panoplia di donzelle al seguito e di eroina dominata dal predatore, non è che l’ala buia e fetida. Questo è il sospetto dopo una più globale raccolta d’indizi: mettendosi a distanza, cercando di trarre dal confuso insieme di masse un’articolazione interna e necessaria, una meccanica solidale che sovraintenda al tutto. Il tronco di cono dell’umana miseria, appena travestita da fantocci pagani, da mitologie ormai fumettistiche, s’innalza progressivamente, ampliando nel contempo la sua base boschiva e ferina, di querce, cocchieri e cavalli pazzi, e impilando vittime e rapitori grazie al risucchio dell’oblò-cobalto, all’occhio calmo del ciclone, al vuoto magnetico che tira dall’alto, e l’ascesa è litigiosa, con carnefici che strappano al mondo fragili corpi da violare, in un gioco di massacro costante, rotatorio e verticale3 .

Siamo qui riuniti, siamo tutti, siamo quasi al completo, un gran buon numero, siamo solidamente assisi, non solo intenditori, siamo nel consesso, strettamente integrati e uniti, con uno splendido sforzo intellettuale, siamo in una dimensione intelligente, ognuno elettivamente affine all’altro, siamo qui non per vederlo, o per dichiarare il lembo dell’1/3, se sia cromaticamente grigiazzurro o blu snervato, come uno spettatore fuori scena, un passante sorpreso dal temporale della pittura olandese. Noi siamo assembleari, saldi nella nostra fredda visione, ogni nostro minuto è un tempo non di vita, di passiva vita animale, ma di attiva deliberazione, noi deliberatamente ci attiviamo, siamo qui nell’intendimento del quadro, globalmente incluso nel nostro intelligere, siamo professori, non da ieri e non da oggi, siamo in tanti, ben collegati, i dipartimenti permettono la circolazione fluida, i saperi sono i nostri, integrati e duttili, affinché si possa fare il salto, lo faremo assieme, stringendoci, afferrati per le mani, le braccia sulle altrui spalle, come in preparazione di una mischia nel gioco della palla ovale, noi dallo spirito allenato, muscolare, dobbiamo non fallire, quello che si vede nel quadro è anche quello che ci blocca, che tenta di rallentarci, è l’ipnotismo di Rembrandt, tutto un cinico e suadente maneggio di figure, a partire dal movimento trainante, di estrazione e getto verso l’alto, obliquo, e dal movimento trionfale, dorato, in sfrecciamento orizzontale, tutto riflessi di cocchio, e lo smottamento dei cavalli quasi completamente intubati nella tenebra, impastati nella notte che si estende sul lato destro dalla base al vertice, e le terribili fauci vegetali, dentate, spinose, sul lato opposto, che tutto paiono reggere come un perno… Nessuno di noi è qui, pagato e formato, lungamente tratto alla più rara intelligenza, per rimettersi a questo, per chinare il capo, tutti assorbiti, invasi dal raggio pittorico. Al contrario, forti della nostra assemblea, agitando le braccia solennemente, noi aboliamo la pittura: cominciamo solennemente a dirlo: il nostro discorso intendente, intenditore, la nostra perizia, è tutto quanto resta, la quintessenza, il cristallo verbale e grafico, della pittura, è del combusto che si tratta, di quanto è stato abolito, abbruciato, negato dalla fiamma vivida della nostra professorale ostinazione: la pittura-residuo, il mucchietto fragile di cenere, e la nostra glossa che lo circonda e innalza.

Bisognerebbe verbalizzare infine l’episodio, quello storico-giornalistico, l’affaire Proserpina: semplificando tutto, cavando fuori dalle valve umide e fuligginose del paesaggio, da questa sorta di antro-radura, il bandolo criminale: lo stupratore e la vittima, estrapolando dalla scena stregata, maledicente in sussurri boschivi, il fior-fiore dell’azione umana, isolato infine con occhio vescovile, sociologico, il parapiglia miserabile dei personaggi, desolidarizzato il mucchio, frazionata la mischia: il bruto, ammascellato e baffo-barbuto, virilmente ottuso, ostinato nella sua fissa libidica, inflessibile nella presa, vene gonfie del braccio, lo sguardo giaguarescamente vuoto, inintelligente, puntato senza scopo verso l’alto, mentre è sotto, in discendimento che dovrebbe mirare, questo dio-mascalzone digrigna persino i denti, con un sciccoso tappeto sulle spalle, e ben saldo sul suo cocchio stile hell’s angel, con cofano sapientemente lavorato ultimo grido: qui è il locomotore, la sua carrozzeria rutilante, con il muso terrifico, a disperare anche lo spettatore più intraprendente. Non sono i cavalli schizoidi, non è la bestialità del baffone a determinare la paralisi, l’assoluto abbandono di ogni residua rivolta morale, è proprio il muso leonino, azzannante, della biga a neutralizzare il possibile ricorso umanitario. Ma non per loro, non per lei, che completamente pallida, già resa morta di rabbia e paura, gli arpiona una guancia, ficcando fin dove può (all’osso) le unghie, mentre l’altra mano preme per ottenere spinta uguale e contraria, e nella sua veste infitte, come cascatrici rodate, le damigelle al traino, con un volto paffuto e serioso di bambine, stuntwomen determinate e implacabili, che Plutone ritroverà fracassate fin nell’ultimo cerchio dell’Ade.

Ma è sulla verticale sinistra, che tutto si gioca: fuori dal melodramma e dalla cortina fumogena. Al suolo, un semicerchio vegetale, conciso, risponde all’ampio, alto, semicerchio celeste: non più sollievo, stavolta, ma enigma, di questa mezzaluna che rischiara, dal basso, dalla terra, e lo strisciare attorto dei cardi4 e le anonime fogliacce carnose, come un’escrescenza anomala, prima di trapassare nel docile prato, costituito da pianticelle, steli, fiorellini minuti. Questa comparsa muta, di margine, richiederebbe tutto l’indugio, la magnanimità proustiana, affinché sia innalzata alla più nitida, scintillante, figurazione: tale da gettare ombra sull’intero resto, oblio sugli affari umani, squallidi e roboanti, sugli dei e i loro templi, sugli archi traiani e i droni della General Atomics.
*

Rembrandt, Ratto di Proserpina, 1631

*

NOTE

 

  1. Nulla ovviamente è meno certo: Berlino è lontana, a quest’ora la Gemäldegalerie è chiusa, la mia riproduzione del dipinto ha una taglia lillipuziana: 15 x 10,5 cm e la resa cromatica è completamente aleatoria, considerando che nell’altra mia fonte, il libro-catalogo di Simon Chama, Rembrandt’s Eyes, il semicerchio di cielo è divenuto di un biancastro instabile. []
  2. Qui l’errore è metodico, o forse si tratta semplicemente di umile approssimazione probabilistica: il vero colore non può essere che quello della cronaca museale, in un faccia a faccia diretto e riposato con la tela, mentre ora tutto avviene a mente, per allucinazione mnemonica, ipnotismo compositivo: quel semicerchio più chiaro è forse una foschia, una nube rarefatta e lattiginosa, e tutto in definitiva va riconsiderato: grigio è il cielo, e l’orlo della foresta, invece, è un ocra precipitante nel nero. []
  3. Il paradosso è da subito percepibile, e rimane fino all’ultimo irrisolto: Plutone intento a strappare dalle viscere terrestri Proserpina, che si trascina dietro un seguito di damigelle sbucanti dal suolo. Il cocchiere sembra poi del tutto slegato dal cocchio, e quest’ultimo sembra viaggiare in direzione divergente rispetto ai cavalli. Ma dove affondano le gambe delle damigelle, in quale elemento infero? E di chi è quella testa isolata, sulla sinistra, che affiora dalla nube fuligginosa, come mozzata? []
  4. Un cardo crespo (Carduus crispus) o un cardo controverso (Carduus litigiosus), dal fusto strisciante per opera di spianatura equina o per oscuro sbalzo gravitazionale. []

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3 Responses to Prese su Rembrandt

  1. mariasole il 1 luglio 2014 alle 14:12

    Meraviglia (e ipnotismo).

  2. véronique vergé il 1 luglio 2014 alle 17:53

    Mitico colore: il blu participa della tragedia.
    Indago assoluto.

    Analisi favolosa. Acuta.

    Avrei scelto una pittura di Chagall.
    Assomiglia alla mia fantasia e al principio dell’onorismo.

    Ogni elemento di una pittura di Chagall raconta una storia, mille storie.

    I colori sono la variazione del sogno e della magia poetica.

  3. elle il 1 luglio 2014 alle 21:01

    Bello



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