La forma saggio e il footage, un metodo di produzione

8 agosto 2014
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di Rinaldo Censi

Nel 1983 Harun Farocki recita come attore in Klassenverhältnisse (Rapporti di classe), di Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Realizza un film a partire dalla sua lavorazione, Arbeiten zu, “Klassenverhältnisse” von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub (1983). E’ un film importante che mette a nudo un processo di lavoro, di creazione: le prove, le ripetizioni, le riprese, il film. A quel tempo, i rapporti fra i tre sono già di stima reciproca, qualcosa che somiglia ad una vera e propria amicizia (nel 1987 Farocki realizzerà per la televisione tedesca un altro film sulla coppia, Filmtip: Der Tod des Empedokles).

Per comprendere questo rapporto speciale bisogna ripartire da una rivista tedesca, Filmkritik, fondata nel 1957. All’epoca vi lavorano figure di spicco come Enno Patalas (animatore e agitatore del Filmmuseum di Monaco tra il 1973 e il 1994), e poi Frieda Grafe, Ulrich Gregor, Wilhelm Roth. E’ una rivista di cruciale importanza per Harun Farocki e per altri giovani cinefili: Hartmut Bitomsky, Wolf-Eckart Bühler, Manfred Blank, Hanns Zischler. E poi Rudolph Thome, il giovane Wim Wenders. Ognuno di loro lascerà tracce scritte sulla rivista, a partire dalla fine degli anni ’60 fino al 1984, quando Filmkritik chiude i battenti.

Si respira aria nuova. I nuovi collaboratori scrivono, e quando non scrivono realizzano film: si occupano di autori amati, di cui descrivono minuziosamente il metodo di lavoro, la peculiarità di alcune sequenze, come se proprio lì si nascondesse il segreto della loro arte, proprio lì dove nessuno sembrava coglierlo. C’è l’amore per John Ford. E poi Renoir, Bresson e Jean Gremillon. E gli Straub.

Christian Petzold ricorda come già dalla scrittura si potesse intuire il lato modernista, quasi joyciano, di Harun Farocki. Non è dunque un caso che la forma “saggio” circoli dalla carta alla celluloide. E’ proprio questa la forma su cui si misurano vari collaboratori, compreso Holger Meins, altro nome che ruota a sua volta intorno alla rivista. E se c’è qualcosa che Farocki ha compreso da quei “maestri”, non è forse uno stile, ma piuttosto una logistica, un metodo di lavoro e di produzione. La presenza di Jean-Marie Straub – all’epoca esule in Germania – e Danièle Huillet deve aver in qualche modo funzionato da detonatore dialettico. Lo scambio di idee deve aver reciprocamente dato buoni frutti. Lo si comprende se avviciniamo Inextinguishable Fire, che Harun Farocki realizza nel 1969, a Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (1972): la politica, la forma “saggio”, il processo di lavoro, la Storia, il footage di repertorio, il montaggio, la dialettica delle immagini.

Ogni film di Harun Farocki sembra poggiare su queste coordinate. Rivedendo oggi Zwischen Zwei Kriegen (1978) o Ein Bild (1983) o il suo Arbeiter verlassen die Fabrik (1995) viene spontaneo notare come questa forma “saggio” metta in luce tutto l’acume di Farocki , la sua intelligenza, la sensibilità, lo sguardo ultrasensibile su alcuni gesti all’apparenza anodini. I suoi film, le sue installazioni, restano insuperate lezioni di cinema.

(Il 30 luglio è se n’è andato improvvisamente Harun Farocki. Questo pezzo è apparso sul Manifesto, il 1 Agosto 2014, insieme a quelli di Nicole Brenez, Elfi Reiter e Cristina Piccino)

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