L’urlo e la musica: la scrittura della voce in Céline

9 aprile 2015
Pubblicato da

Céline mini di Andrea Inglese

… la voce umana, il suono meno ragionevole in tutta la natura…
Italo Svevo

[La voce tra rumore e canto – I excursus: il Joyce di Berio – II excursus: il Byron di Bene – Metafora della voce e teoria letteraria – Il romanzo come collettore delle voci inascoltate: Voyage au bout de la nuit – Il ritmo del fraseggiare – I romanzi della vociferazione assordante: Féerie pour une autre fois ]

Nell’affrontare un tema arduo come il rapporto tra il romanzo e la musica nel Novecento, ho scelto di pormi consapevolmente in un’ottica eccentrica, interessandomi alla questione della voce. La voce, infatti, è una sorta di entità ambigua e spettrale, che abita sia il romanzo sia la musica, ma in modo problematico e sfuggente. Di primo acchito, anzi, la voce è ciò che si pone, sia dal punto di vista del romanzo che della musica, come l’estraneo. Dove c’è la voce, nella sua ordinaria manifestazione, non c’è la musica. E dove c’è la voce, non c’è lo scorrere silenzioso della scrittura. Eppure la voce può divenire canto, e la parola scritta può tentare di riprodurre ritmi e strutture della parola parlata. La voce sembra essere ciò che al contempo sta fuori e dentro la musica, fuori e dentro il romanzo. E soprattutto la voce sembra avere la straordinaria capacità di trasformare il romanzo in qualcosa di musicale.

La voce tra rumore e canto

In un saggio del 2012, Il pensiero dei suoni, il filosofo Alessandro Bertinetto proponeva una definizione della musica come “arte dei suoni”, definizione sufficientemente ampia e condivisibile, in grado d’includere gran parte del pensiero e della pratica delle avanguardie musicali novecentesche. Scrive Bertinetto: “Non tutto ciò che si ascolta è musica. Per determinare l’idea di un’arte dei suoni si deve distinguere l’ascolto della musica e l’ascolto dei suoni della vita ordinaria”1. Rifacendosi al compositore d’avanguardia Edgar Varèse, egli accoglie la definizione pienamente novecentesca della musica come “suono organizzato”, sottolineando quindi la dimensione intenzionale di ogni produzione musicale, per innovativa che sia rispetto ai canoni, ad esempio, della musica tonale. Per questo motivo, “non esiste un materiale di per sé specificamente musicale” e persino “i rumori possono entrare a costituire la musica”, purché ciò avvenga in virtù dell’esplicita intenzionalità del compositore. Considerazione differente, però, va fatta per quella particolare organizzazione intenzionale di suoni e silenzi che è il “discorso dell’oratore”. Solo in circostanze particolari un tale fenomeno può essere concepito come musica. Anche laddove la voce parlante è presente, come nel caso del dramma o della poesia, e noi possiamo percepirla come un’organizzazione di suoni e silenzi, ciò che prevale è il livello semantico degli enunciati. Perché la voce possa essere considerata un fenomeno musicale, i suoni “devono essere ascoltati primariamente come suoni e non come simboli di un pensiero discorsivo”2.

Quando la voce è, sopratutto, un suono carico di significati, essa rimane estranea all’universo della musica. Vi sono, però, due circostanze che permettono di caratterizzare il gesto vocale come musica: nella prima, la voce abbandona i significati, li trascende nell’espressività del canto; nella seconda, la voce si manifesta come rumore, suono inarticolato.

Affinché, la voce entri a far parte della musica, dell’arte dei suoni, essa deve modularsi e assumere la forma del canto. Affinché, insomma, la voce interessi la musica, essa deve cessare di parlare per cominciare a cantare, altrimenti verrà relegata in una sfera secondaria e circoscritta, che è quella del recitativo. Nell’ottica novecentesca, però, anche la voce come rumore, nella sua densità sonora pre-linguistica e inarticolata, può accedere all’universo del “suono organizzato”. È sufficiente, in questo caso, riferirsi al celebre manifesto del futurista Luigi Russolo apparso nel 1913. In L’arte dei rumori, dopo aver formulato la sua nuova estetica del rumore, Russolo redige un elenco di famiglie di rumori su cui si eserciterà la nuova arte della composizione. È interessante notare che non pochi di queste famiglie sono riconducibili al gesto vocale.

“Ecco le 6 famiglie di rumori dell’orchestra futurista che attueremo presto, meccanicamente:
1. – Rombi, Tuoni, Scoppi, Scrosci, Tonfi, Boati. 2. – Fischi, Sibili, Sbuffi. 3. – Bisbigli, Mormorii, Borbottii, Brusii, Gorgoglii. 4. – Stridori, Scricchiolii, Fruscii, Ronzii, Crepitii, Stropiccii. 5. – Rumori ottenuti a percussione su metalli, legni, pelli, pietre, terrecotte, ecc.. 6. – Voci di animali e di uomini: Gridi, Strilli, Gemiti, Urla, Ululati, Risate, Rantoli, Singhiozzi. In questo elenco abbiamo racchiuso i più caratteristici fra i rumori fondamentali; gli altri non sono che le associazioni e le combinazioni di questi. I movimenti ritmici di un rumore sono infiniti. Esiste sempre come per il tono, un ritmo predominante, ma attorno a questo altri numerosi ritmi secondari sono pure sensibili.”

La voce, secondo Russolo, è una delle sorgenti più importanti e nel contempo più accessibili di quell’universo del rumore, “confuso e irregolare”, che i compositori del nuovo secolo si apprestano a sondare. Nelle profondità della voce umana, prima che l’articolazione linguistica cancelli la sua materialità bruta e animale, vi è una gamma straordinariamente vasta di suoni non codificati linguisticamente né musicalmente: fischi, sibili, sbuffi, bisbigli, mormorii, borbottii, brusii, gridi, strilli, gemiti, urla, ululati, risate, rantoli, singhiozzi.

Proprio nel suo rapporto con la musica, la voce svela tutta la sua natura ambigua e paradossale. Il filosofo Mladen Dolar, nel suo saggio A voice and nothing more, scrive a questo proposito: “la voce presenta un cortocircuito, tra la natura e la cultura, tra la fisiologia e la struttura [linguistica]”. E aggiunge:

“La voce sembra essere il luogo di un’autentica espressione, uno spazio dove ciò che non può essere detto può tuttavia essere trasmesso. La voce è dotata di profondità: non significando nulla, sembra voler dire più delle semplici parole, essa diventa veicolo di un senso originario enigmatico, che è apparentemente perduto nel linguaggio. Da un lato, essa sembra ancora mantenere un legame con la natura – la natura di un paradiso perduto – e, dall’altro, essa sembra trascendere il linguaggio, le barriere culturali e simboliche in direzione, per così dire, opposta: essa promette l’ascensione verso la divinità, un’elevazione al di sopra delle preoccupazioni umane materiali, limitate, mediate e empiriche.”3

Questo carattere ancipite della voce, oscillante in continuazione tra la ferinità dell’urlo primigenio e la divinità del canto svincolato dalla prigionia corporea, costituisce le premesse di un’intera metafisica, con tutto un suo corredo di metafore, ma anche di prescrizioni e divieti. Di volta in volta, a seconda delle epoche e dei contesti culturali, si tratta di rendere la voce fedele ai significati linguistici, trasformandola in veicolo trasparente oppure, al contrario, si tratta di enfatizzarne l’aspetto non-linguistico, espressivo ed emozionale. Queste diverse forme di disciplinamento o di liberazione emergono, però, su di uno sfondo mitico, che fa della voce il punto dell’origine, in cui l’emozione (il grido), il significato (la parola) e la musica (il canto) sono una medesima cosa. Da un punto di vista descrittivo, la voce è una sorta di anello tematico in posizione mediana tra letteratura e musica. Ma da un punto di vista ideale, essa funge da condizione necessaria, da preistoria, sia dell’una che dell’altra attività umana.

Al presente, la voce, come testo orale effimero, non è ancora letteratura. Solo il passaggio attraverso la scrittura potrà sancirne il carattere letterario. Al passato, invece, la voce emerge come figura originaria della letteratura. In Occidente, la letteratura viene dalla voce, ossia dalla poesia orale, dall’epopea. Discorso analogo può essere fatto per la musica. La voce che parla non è ancora la voce che canta. Nella prospettiva diacronica, però, constatiamo un intreccio tra musica strumentale e canto, che pone spesso la musica vocale in una posizione gerarchicamente privilegiata. La musica strumentale viene dal canto, e il canto è la musica “naturale” della voce umana4.

Su questo assunto profondamente radicato nella nostra cultura si sofferma il filosofo Giovanni Piana in un saggio del 1991 intitolato Filosofia della musica. Piana sottolinea l’esistenza:

“del tema ricorrente nella riflessione sulla musica dell’origine della musica dal canto. Come gli uomini hanno agito con le loro mani e poi hanno costruito strumenti, così dovremmo ammettere che le prime manifestazioni musicali fossero quelle realizzate con questa capacità originariamente soggettiva e immediatamente corporea di emettere suoni. Il suono strumentale non può che situarsi a un grado più evoluto di sviluppo.”5

Lo sguardo verso l’origine implica sempre una proiezione immaginaria, e questo fa sì, dice ancora Piana, che “ciò che la musica è alle sue origini è anche ciò che essa è nel suo fondo. (…) dal canto si risale ancora più indietro all’urlo e al lamento, al pianto e al riso. Il suono prodotto per mezzo della cosa verrà più tardi. Prima di tutto, alle origini della musica vi è il suono come espressione diretta di un corpo vivente.”6

Le metafore pervasive della voce, tanto in letteratura che in musica, sono la spia di un mito che riguarda l’origine di artefatti culturali fondamentali come il testo letterario o la composizione musicale. La voce, come ricordava Dolar, funge da garanzia di un possibile legame tra civiltà e natura, tra l’arbitrio umano e la necessità naturale. La voce è la nostra radice pre-lingustica e pre-musicale, il legame con la nostra dimensione animale, biologica. Anche se il discorso e il canto si organizzano secondo dei codici storico-sociali, essi operano su questa materia specifica, che appartiene all’animale che è in noi, al nostro radicamento nell’universo naturale. Ciò che è propriamente mitico in questa costellazione di temi e metafore è l’immagine di una continuità possibile tra natura e cultura, tale che quest’ultima trovi fondamento e misura nella prima. I codici culturali della lingua e del canto sfuggono così alla loro relatività e contingenza storica, affondando le loro radici in un fenomeno naturale come la voce che grida.

I excursus: il Joyce di Berio
Abbiamo visto come a partire da Russolo e dal suo manifesto della musica futurista, il Novecento musicale includa nell’arte dei suoni, oltre al canto, tutto quanto nella voce precede il linguaggio e l’articolazione fonematica: grida, mormorii, gemiti, sospiri, colpi di tosse, risa, ecc. Ciò che rimarrebbe escluso, o comunque irrilevante dal punto di vista musicale, è la voce-parola7, ossia il discorso orale che veicola in primo luogo dei significati. In realtà, anche questa concezione ha subito nel corso del secolo scorso delle riconsiderazioni critiche. Un caso esemplare è rappresentato da un’opera di Luciano Berio, che in virtù della strumentazione elettronica riesce a trattare la materia sonora della voce-parola secondo un’intenzionalità musicale.

In un lavoro del 1958, intitolato Thema. Omaggio a Joyce, Berio lavora a partire da una serie di registrazioni vocali della lettura di un passaggio dell’Ulisse. Si tratta dell’incipit dell’undicesimo episodio del romanzo, Le sirene, letto nella versione originale e nella traduzioni francese e italiana. Berio si pone come obiettivo di inverare le aspirazioni compositivi-musicali insite nell’opera joyciana e in particolar modo nel capitolo citato. In altre parole, se Joyce intreccia metaforicamente narrazione romanzesca e composizione musicale, Berio s’impegna a trasformare letteralmente un’organizzazione prevalentemente semantica di enunciati e silenzi in un’organizzazione prevalentemente musicale di suoni e silenzi. Lo spiega lui stesso in un articolo del 1959 dedicato a questo suo lavoro:

“le Sirene si rifanno ad una tecnica narrativa che è stata suggerita a Joyce da un procedimento musicale tra i più classici: la Fuga per canonem. Non si tratta ora di stabilire quanto Joyce sia riuscito a trasporre sul piano letterario un fatto tipicamente musicale (…). Tuttavia, è proprio sviluppando e concentrando le intenzioni polifoniche di Joyce che sarà possibile, grado a grado, una penetrazione più musicale e più larga di una prima lettura del testo. Accettato il tema [ossia la porzione di testo selezionata, nota mia] – in quanto sistema sonoro – si trattava cioè di allontanarlo gradualmente dalla sua propria espressione enunciativa, lineare, dalla sua condizione significativa. (…) Il primo passo da fare era quindi di mettere in evidenza spontaneamente alcuni aspetti caratteristici del testo, rendendo reale la polifonia tentata sulla pagina: la voce registrata è stata perciò sovrapposta due volte con se stessa (vale a dire per un totale di tre voci) (…).”8

Questo brano è interessante per diverse ragioni. Innanzitutto, la voce costituisce qui una zona di passaggio obbligata, una zona ponte tra due sfere che ambiscono reciprocamente a fondersi o ad entrare in contatto l’una con l’altra. Da un lato, abbiamo la sfera muta della scrittura romanzesca, che come dice Berio, non aspira semplicemente a risuonare, a diventare “voce”, ma tenta di trasformarsi in polifonia: ossia in canto molteplice e organizzato. Dall’altro, abbiamo un musicista che vuole realizzare alla lettera ciò che il romanzo tenta di fare secondo la modalità del come se, dell’analogia. Grazie alle possibilità della tecnologia elettronica, il romanzo joyciano potrà non solo risuonare, ma anche diventare sequenza musicale a tutti gli effetti. Ora questo passaggio, questo inveramento, è però possibile grazie ad una sorta di astuzia, di tacito sotterfugio: Berio ha preliminarmente trasformato la scrittura muta del romanzo nell’enunciato sonoro, nella sua espressione vocale. Ed è questa espressione vocale che fornirà a Berio la materia grezza per ottenere la metamorfosi musicale. Perché la sequenza musicale presente in potenza nella silenziosa lettera joyciana si renda manifesta, è necessario che essa trapassi non nel canto, ma nella semplice enunciazione orale. Thema risulta importante, quindi, perché mostra innanzitutto come la musica novecentesca voglia includere il discorso orale nel proprio universo di “suoni organizzati”, ma anche perché rivela come la voce sia il tacito ponte che permette di realizzare la tanto ricercata equivalenza tra composizione musicale e composizione romanzesca.

Prima di concludere l’excursus, voglio sottolineare che l’articolo di Berio sopracitato s’intitola Poesia e musica. Titolo quanto mai significativo, che conferma quanto sia difficile anche in sede avanguardistica trattare con chiarezza le relazioni tra romanzo e musica. Berio ha operato sulla prosa romanzesca dell’Ulisse, ma il suo titolo ha ricondotto tutta l’operazione a quel più rassicurante commercio tra poesia e musica che anche nel Novecento non è mai venuto meno.
Se i rapporti tra poesia e musica sono costitutivi dal punto di vista della storia dei generi, il Novecento ha soprattutto posto in primo piano la voce, attribuendo ad essa una specifica autonomia tanto nei confronti del canto che dell’accompagnamento musicale. Nell’ambito della produzione poetica si assiste a un’emancipazione della voce sia dal tessuto semantico della frase sia da quello melodico del canto. La poesia tende allora a identificarsi con la dimensione puramente sonora del gesto vocale. È questa la via battuta dai precursori avanguardisti della poesia sonora: i futuristi italiani (Marinetti, Balla, Cangiullo e Depero) e russi (Chlebnikov e Kručenych), i dadaisti (Tzara e Ball) e i simultaneisti francesi (Barzun, Voirol e Divoire). Per molti di questi autori, portare in primo piano lo strato pre-linguistico del gesto vocale significa avvicinarsi ad una maggiore autenticità, pienezza e forza espressiva. È comunque interessante constatare che, nel corso del Novecento, la lettera scritta e la vocalità non hanno cessato di definirsi in una sorta di reciproco gioco d’opposizioni e complementarietà. In ogni caso, non avrebbe senso trattare il tema della poesia novecentesca, senza sottolineare l’importanza che in essa assume la voce, la voce dell’autore o degli interpreti, l’atto della lettura, la dimensione performativa.

II excursus: il Byron di Bene

Nel teatro drammatico, la voce dell’attore è in modo programmatico l’elemento che realizza il passaggio dal testo scritto alla rappresentazione scenica. La voce è ciò che permette al testo letterario di incarnarsi, di farsi azione e parola viventi sulla scena. Qui non vi è nessuna tacita astuzia: la voce deve completare il testo, così come la scrittura scenica quella drammatica. Su questo dispositivo, che ha mantenuto una sua costanza attraverso i secoli, il Novecento sperimenta non solo la via della dissociazione tra scrittura teatrale e scenica, ma anche quella di una liberazione della voce sia dalla lettera del testo drammaturgico sia dal corpo stesso dell’attore. Si pensi all’opera di Carmelo Bene e al privilegio che essa assegna, all’interno dell’attività teatrale, alla voce. Un esempio paradigmatico di questo privilegio può essere costituito dal Manfred, presentato in forma di oratorio alla Scala di Milano nel 1980. In questo lavoro che si pone al di fuori di qualsiasi definizione di genere, Bene utilizza un testo, il poema drammatico di Byron dal titolo omonimo, compiuto nel 1817, e le musiche che Schumann gli dedicò circa un trentennio più tardi in un “Poema drammatico per Orchestra”, con solisti, cori e narratori (prima esecuzione nel 1852).

Nel caso di Manfred abbiamo un primo passaggio – quello realizzato da Schumann – che trasforma un poema drammatico in un testo recitato e cantato, con voci soliste, cori e parti strumentali. Bene riprende il progetto di Schumann, ma restituisce alla vocalità una sua potenza autonoma sia rispetto al testo teatrale di Byron che alla struttura operistica di Schumann. A proposito di questo lavoro, Gilles Deleuze ha scritto:

“Attualmente [Bene] s’interessa sempre più all’elemento sonoro preso in se stesso. Egli ne fa una punta che trascina tutta l’immagine; l’immagine è passata interamente nel sonoro. Non è più questo o quel personaggio che parla, ma il suono stesso diventa personaggio, tale preciso elemento sonoro diventa personaggio. (…) Non è più la voce che si mette a bisbigliare, o a gridare, o a martellare, secondo che esprima questa o quell’emozione, ma il bisbiglio stesso diventa una voce, il grido diventa una voce, mentre al contempo le emozioni corrispondenti (affetti) diventano modi, modi vocali.”9.

Ritroviamo qui nella pratica teatrale di Bene, come nella legittimazione teorico-critica che ne fornisce Deleuze, l’intento di dissociare quella continuità tra natura e cultura di cui la voce sarebbe espressione e che costituisce uno dei miti ricorrenti della civiltà occidentale. In altri termini, Bene agisce sulla voce, per liberarla interamente dalle sue dipendenze espressive e mimetiche. Nel dramma teatrale, la voce è veicolo dei diversi stati d’animo di un personaggio e il personaggio, a sua volta, è la matrice, il sostrato, la garanzia mimetica dei vari stati d’animo. Bene spinge, invece, verso una disgregazione del complesso personaggio-stati d’animo, restituendolo a una pluralità irriducibile di emozioni-voci che non sono più inquadrabili in un profilo psico-biografico, come pretenderebbe invece il teatro di rappresentazione. Deleuze aggiunge poi un’ulteriore riflessione: “Si tratta non solo di estrarre il sonoro dal visivo, ma di estrarre dalla voce parlante le potenze musicali di cui è capace, le quali non si confondono tuttavia col canto. In effetti, queste nuove potenze potranno accompagnare il canto, cospirare con esso, ma non formeranno né un canto e neppure uno Sprechgesang: è l’invenzione di una voce moralizzata, o piuttosto filtrata.”

Ci si può chiedere quale sia la motivazione che spinge certi autori – filosofi, artisti, musicisti, scrittori – a tentare di isolare la voce da tutto quanto la riconduce all’interno di un sistema codificato, sia esso il sistema di norme che regolano il canto o il sistema di norme che strutturano il discorso scritto. Non è possibile qui pretendere di fornire una risposta globale, considerando anche la diversità dei contesti culturali all’interno dei quali si verifica questa tendenza. Una prima ed elementare ipotesi, però, possiamo avanzarla. Per secoli, la voce come immagine della natura all’interno della cultura, del grido animale all’interno del discorso e del canto, si è accompagnata a una concezione normativa della natura. Sulla norma naturale si erigeva il codice culturale. Con il riconoscimento del carattere storico e contingente dei codici culturali, e lo scetticismo nei confronti della natura normativa, la voce si è svincolata dalla sua funzione di ponte tra natura e cultura. Questa sua decaduta funzione la candida, però, a nuove mansioni e soprattutto a nuovi investimenti immaginari. Ognuno è ora libero di inserire la voce in una nuova costellazione di significati e di processi espressivi. Una delle tendenze che sono senz’altro emerse nel secolo scorso, è quella illustrata dal duo Bene-Deleuze. La voce libera e svincolata da ogni riferimento mimetico e da ogni cornice naturalistica diventa uno strumento di critica della cultura: essa impone di ripensare le forme di rappresentazione del mondo e dell’uomo in particolare. La voce non solo non è più supporto dei significati storico-culturali, ma ne diviene addirittura un elemento corrosivo e disgregante, e per ciò stesso svolge una funzione liberatoria e progressista.

Una posizione in sintonia con quella di Bene-Deleuze la possiamo ritrovare formulata alcuni anni prima da Roland Barthes in un suo celebre saggio del 1972 intitolato La grana della voce. Questo testo paradossale, che riguarda il canto melodico e il lied in particolare, pretende di separare tutti valori che la cultura assegna al canto – la nettezza dell’articolazione, l’intensità espressiva, la padronanza del soffio – da ciò che l’autore definisce “grana della voce”, qualcosa che differisce sia dai significati del testo sia dalla semplice linea melodica. Si tratta, secondo Barthes, d’individuare:

“il volume della voce che canta e parla, lo spazio dove i significati germinano dall’interno della lingua e attraverso la sua stessa materialità; è un gioco significante estraneo alla comunicazione, alla rappresentazione (dei sentimenti), all’espressione; è questa punta (o questo fondo) della produzione nella quale la melodia lavora autenticamente la lingua – non ciò che essa dice, ma la voluttà dei suoi suoni-significanti, delle sue lettere (…).”10

Risulta difficile comprendere fino in fondo di cosa Barthes parli, utilizzando l’immagine della “grana delle voce”. Ma egli non fa che sposare un atteggiamento più generale, tipico della musica d’arte novecentesca, che va alla ricerca del colore della voce, del suo timbro, della sua materialità pre-melodica e pre-lingustica, per farne, ovviamente, un uso musicale consapevole. Ciò che però interessa veramente Barthes non è nemmeno, alla fine, l’uso musicale, ossia l’integrazione nell’arte dei suoni di quelle sonorità inarticolate e residuali che la voce possiede. Le spie lessicali decisive nel passaggio citato sono due: l’avverbio “autenticamente” e il sostantivo “voluttà”. Il tema dell’autenticità, lo vedremo, si rivela fondamentale per il trattamento a cui scrittori come Céline sottopongono la voce all’interno del romanzo. Ma l’autenticità ha un legame importante con la voluttà: è autentico ciò che fornisce godimento. Si potrebbe considerare Barthes come il difensore un po’ ingenuo di un’ideologia della liberazione dalle norme sociali e culturali costrittive. Di certo, si può reperire anche questo aspetto nel suo pensiero. Ma nel passaggio citato il discorso di Barthes è più accorto e articolato: è grazie al canto, alla melodia, che la grana della voce può emergere in primo piano. La liberazione della voce non avviene attraverso la semplice sostituzione dell’urlo dionisiaco alla modulazione civilizzata del canto. Si tratta semmai di richiedere un diverso orientamento percettivo all’ascoltatore che, invertendo le gerarchie ereditate, può ora godere di quanto la cultura musicale ha svalorizzato o posto ai margini dell’attenzione e del piacere estetico.

Metafora della voce e teoria letteraria
Prima di considerare il caso paradigmatico di Céline, un romanziere che ha lavorato in modo esplicito sul tema della voce, vorrei ricordare come anche sul piano della teoria del romanzo la voce si sia imposta quale una metafora obbligata. Nonostante essa si presenti di primo acchito come un fenomeno estraneo alla silenziosa pratica della scrittura, oltreché secondario e derivato rispetto alla lettura individuale del testo muto, analisi diverse del dispositivo romanzesco non hanno potuto fare a meno di fornirle un ruolo interpretativo centrale. Mi limiterò a evocare due esempi tratti da opere canoniche della teoria e critica letteraria: Figures III di Gerard Genette e Estetica e romanzo di Michail Bachtin.

In Figures III, uno dei testi di riferimento della narratologia contemporanea, apparso nel 1972, Genette includeva nel suo sistema di categorie analitiche del discorso narrativo quella specifica denominata “voce”, che si riferisce alla cosiddetta “istanza narrativa”. Introduceva così un’importante distinzione tra “punto di vista” – la visuale attraverso la quale gli eventi narrati sono visti e sperimentati – e “narratore” – colui che è semplicemente responsabile, nel quadro della finzione romanzesca, dell’enunciato narrativo, da distinguere dall’atto reale della scrittura. Il soggetto, ci ricorda Genette, non è solo colui che compie o subisce l’azione, ma anche colui che la racconta. Si tratta di individuare il rapporto tra gli enunciati e colui che li produce. La metafora vocale ha una sua pertinenza indubitabile in questo contesto: chi narra nel romanzo, non è sempre colui che agisce e sperimenta. Per narrare, basta ascoltare la testimonianza di un eroe. Per agire, bisogna inevitabilmente vedere. La sfera acustico-vocale deve, quindi, distinguersi da quella visiva, che riguarda direttamente l’azione dell’eroe. E sappiamo bene come siano proprio i romanzi, in cui predomina la dimensione acustico-vocale dell’istanza narrativa, quelli che aprono la via alla novecentesca inaffidabilità degli universi narrativi, esposti a rovinose incertezze e indeterminazioni.

In Estetica e romanzo del 1975, e più generalmente nell’intera sua opera, la metafora vocale ha per Bachtin, ancor più che per Genette, delle conseguenze estremamente importanti non solo sul piano dell’analisi del discorso narrativo, ma anche su quello dell’interpretazione sia storica che teorica del genere romanzesco. Una considerazione del ruolo che la dimensione acustico-vocale acquista nell’opera di Bachtin varrebbe da sola uno studio approfondito. Qui mi limiterò ad un semplice accenno. Alla radice di una delle maggiori intuizioni teoriche di Bachtin, ossia la natura polilogica del romanzo, vi è l’idea che l’istanza narrativa abbia un carattere bivocale. Ciò significa che sono sempre almeno due le voci che si esprimono in una narrazione romanzesca: quella dell’autore e quella dell’eroe. Questo è un punto determinante per tutto l’edificio teorico e analitico bachtiniano. Come ricorda uno dei maggiori interpreti italiani del suo pensiero, Augusto Ponzio, non sono sufficienti il plurilinguismo e il pluristilismo, per Bachtin, a garantire il maggior tesoro del romanzo, che è caratterizzato invece dalla “parola a due voci, la parola interamente dialogica”. Scrive Ponzio in Tra semiotica e letteratura:

“Perché all’interno della singola enunciazione si scontrino dialogicamente due voci, non è sufficiente la rappresentazione di determinati stili di linguaggio, di dialetti sociali; è necessario che questi stili, questi dialetti, ecc. vengano percepiti ciascuno come una sorta di concezione del mondo, come espressione di punti di vista ideologici diversi. È sul piano ideologico e non immediatamente linguistico che si decide, secondo Bachtin, il carattere monologico e non monologico della parola.”11

È quindi interessante notare come l’intuizione del carattere dialogico del romanzo moderno, nel senso qui specificato da Ponzio, emerga in Bachtin in relazione stretta con l’analisi dell’istanza narrativa. Nella sua monografia su Dostoievskij (Dostoievskij. Poetica e stilistica, 1963), alludendo a quello straordinario romanzo d’anticipazione che è Memorie del sottosuolo, Bachtin scrive: “L’eroe di Dostoievskij non è un personaggio oggettivo, ma una parola che impone la sua piena autorità, una pura voce; noi non lo vediamo, lo ascoltiamo; tutto ciò che noi vediamo e ascoltiamo al di fuori della sua parola non è essenziale”.12

Il romanzo come collettore delle voci inascoltate: Voyage au bout de la nuit
Tra i maggiori scrittori novecenteschi che più hanno sfruttato le potenzialità acustico-vocali del genere romanzesco vi è Louis Ferdinand Céline. Nei suoi romanzi, l’istanza narrativa, la “voce”, secondo le categorie narratologiche di Genette, non solo predomina sul “punto di vista”, ma parassita lo svolgersi dell’azione e la sfera visiva ad essa legata. L’eroe, colui che agisce e vede, è costantemente posto in secondo piano, usurpato dall’urgenza della voce narrante. Quest’ultima ha la peculiarità di riformulare in modi imprevisti ed esasperati il punto di vista dell’eroe, tagliando a quest’ultimo l’erba sotto i piedi, e considerandolo quasi un’escrescenza secondaria della narrazione. Se il “punto di vista” è circoscritto e situato entro lo svolgersi dell’azione, all’istanza narrativa è permesso riplasmare infinitamente i dati che provengono dalle vicende dell’eroe. Anche se l’eroe e la voce narrante corrispondono, come nel romanzo autobiografico, quest’ultima è disancorata dalle circostanze determinate dell’azione in virtù dello scarto temporale che separa l’evento dalla sua narrazione.

In Céline, inoltre, constatiamo in modo altrettanto radicale la realizzazione dell’ideale bachtiniano della bivocalità romanzesca. Nei suoi romanzi, è costante il conflitto di visuali ideologiche che insidiano qualsiasi tentativo, da parte della voce narrante, di stabilire una versione definitiva dei fatti e di difendere dei valori e degli ideali inattaccabili. Ogni affermazione di verità include la propria smentita potenziale, ogni esibizione di esemplarità morale è accompagnata dalla sua ombra comica e irridente.

Queste considerazioni generali ci permettono di inoltraci nel cuore del dispositivo romanzesco di Céline. Esse fungono da premessa ad un’analisi specifica del ruolo che il gesto vocale assume nella sua scrittura. In altri termini, ci dovremo chiedere come e secondo quali intenti avviene la trascrizione della voce-parola nelle sue opere narrative.

Nel contesto della scrittura romanzesca, il tema della trascrizione della voce assume diverse connotazioni: la voce entra nel romanzo come la traccia dell’oralità, della lingua parlata, di ciò che quest’ultima ha di dinamico, incontrollabile, vivo, ecc. Il romanzo che dà spazio alle voci vive, al parlato, è però anche il romanzo della lingua popolare contro la lingua letteraria e i suoi codici elitari e antidemocratici. E qui il termine popolare può assumere ulteriori colorazioni semantiche: esso può rinviare alla tradizione romantica, che identifica popolare e nazionale, e vede la lingua come ininterrotta creazione dell’intero popolo, ma il termine popolare può acquisire, anche, una connotazione più sociale, evocando la sotterranea lotta tra culture subalterne e culture dominanti, che tanta parte ha, ad esempio, nella riflessione sul romanzo di Bachtin. Nel caso di Céline, come ricorda uno dei suoi maggiori interpreti, Henri Godard, si può a ragione parlare di una scrittura oral-popolare, in quanto entrambe le dimensioni interessano all’autore: quella strettamente linguistica – caratteri generali di ogni discorso orale – e quella socio-linguistica, che include gerghi e socioletti posti a margine della lingua ufficiale.

Vi è poi un altro aspetto di cui tenere conto, e riguarda ciò che nella trascrizione romanzesca delle voci inevitabilmente si perde. Si potrebbe affermare che ciò che resta fuori, estraneo alla scrittura romanzesca, è anche ciò che costituisce l’aspetto essenziale della voce, ovvero il suo timbro, la sua qualità – ciò che Barthes definiva “la grana della voce”. Scrive Corrado Bologna: “La produzione del discorso [orale] è perciò farcita di uno strato di vocalità impropria, non-discorsiva, né direttamente significativa, ma ugualmente inserita nel circuito semantico”13. E aggiunge: “La voce è, di fatto, il suo timbro. Il timbro e registro ne costituiscono il corpo, la stoffa, il colore, la presenza” . Da qui un’analogia che spesso ricorre tra timbro della voce e stile dello scrittore. Il timbro vocale è un’irripetibile vibrazione cui corrisponde, nella scrittura, lo stile . Lo stile del romanziere, quindi, produce nella lingua letteraria ereditata, quello che il popolo produce nella lingua sclerotizzata dei retori e dei grammatici: introduce un elemento vivificante e trasgressivo. Ci ricorda, infatti, Bologna che

“è sul timbro che si esercita la pressione normalizzatrice e neutralizzatrice della cultura, mirata al controllo dell’eccesso d’individuale pulsione (che è insieme esistenziale ed erotico-sovversiva) sedimentato nella voce. Gli stessi timbri ‘naturali’ della voce umana verranno così per via culturale contraffatti, imitati, incanalati in codici socialmente fruibili e trasmissibili artificialmente.”14

Per un romanziere è quindi decisivo l’obiettivo di “liberare la voce”, di farla emergere nella sua individualità stilistica, in modo tale che la sua lingua scritta manifesti un duplice scarto rispetto alla lingua ereditata: scarto dalla lingua media ordinaria e scarto dalla lingua dei letterati.
L’analogia tra stile dell’autore e timbro vocale inconfondibile va però incontro ad un primo paradosso, di cui proprio Céline costituisce un esempio. Céline, infatti, pretende, da un lato, di distinguersi dalla massa di romanzieri senza alcuna originalità, in virtù del suo stile peculiare; dall’altro, vuole porsi nei confronti della scrittura romanzesca in una forma radicalmente alternativa rispetto a quella del letterato d’inizio novecento, impegnato nella salvaguardia del grande stile. In una celebre intervista del 1954, Céline si presenta come un puro stilista della lingua:

“Non mando messaggi al mondo, io, no! (…) Non medito per il pianeta… Non sono che un piccolo inventore (…): ho inventato l’emozione nel linguaggio scritto… il linguaggio scritto era a secco, e sono stato io a ridare l’emozione al linguaggio scritto… (…) ritrovare l’emozione del “parlato” attraverso lo scritto, non è niente, è una cosa infima, ma è qualcosa! (…) L’emozione non si ritrova, e con grande difficoltà, che nel “parlato”… l’emozione non si lascia captare che nel “parlato” e riprodurre nello scritto che attraverso mille difficoltà e pazienze… L’emozione è smorfiosa, fuggevole, ha un carattere evanescente… (…) è la potenza delle parole… la musica… è molto importante la musica… viene dal di dentro.”15

In questo breve autoritratto è già evocato il dispositivo stilistico di Céline, dispositivo che è esso stesso paradossale: ci troviamo, infatti, di fronte ad un partito preso acustico-vocale, che implica una dose importante di passività. Il soggetto che ascolta, è un soggetto che tace, che si svuota per meglio farsi cassa di risonanza dei suoni altrui, delle voci altrui; d’altra parte, questo lavoro di registrazione e di captazione implica una grande sapienza artigianale nella fase di restituzione.

La metafora principe dello stile narrativo, quella coniata da Proust, è una metafora visiva: lo stile è la visione (Il tempo ritrovato). Ma la visione comporta, come già abbiamo sottolineato, un elemento attivo e selettivo molto più pronunciato rispetto all’ascolto. Chi ascolta, è raggiunto, invaso dal suono in modo omnidirezionale; chi osserva, sceglie la sua visuale: ha una libertà di focalizzazione che non è data in prima battuta nell’esperienza acustica. Questa passività dell’ascolto, d’altra parte, è uno degli aspetti che lo scrittore Céline rivendicherà da subito come un privilegio, un punto di forza, sul piano letterario. Tutto ciò è connesso con l’immagine che ha costruito di sé fin dal suo esordio letterario, nel 1932, con il Viaggio al termine della notte. Si è presentato al pubblico come uno scrittore non professionista, estraneo alla mentalità borghese che predomina nei salotti letterari. Egli è lo scrittore medico, che lavora in periferia, costantemente in contatto con il popolo, e con il popolo sofferente: non quello idealizzato e visto da lontano del realismo borghese.

Nelle vicende di Ferdinand Bardamu, il protagonista del romanzo, Céline traspone parte delle proprie vicende autobiografiche. In modo particolare, la seconda parte del romanzo ruota intorno alla professione di medico generalista, che Bardamu esercita nello studio di un misero sobborgo parigino. L’esperienza reale di Céline, che dal 1928 al 1931 ha lavorato come medico in uno studio privato a Clichy, costituisce la materia prima per una potente elaborazione romanzesca. Ed è proprio la figura del medico dei poveri a fornire simultaneamente a Céline l’opportunità di costruire un mito personale – quello dello scrittore anti-letterato – e una strategia narrativa innovativa, basata sulla supremazia della sfera acustico-vocale. Il protagonista del Viaggio svolge fino in fondo il tradizionale ruolo del medico come confessore laico. Egli è costretto a divenire, così, il confidente passivo non solo di tutti i mali fisici, ma di tutte le lamentazioni morali dei suoi pazienti. Ma questa propensione all’ascolto si fa a tratti ossessiva. Lo studio medico, così come il cortile interno su cui si affaccia, divengono una sorta di sensibilissima cassa di risonanza di tutti i rumori, le grida, i pianti. È tutto il fragore doloroso dell’umanità di periferia che si riversa in esso. “I cortili interni sono i dimenticatoi delle case popolari. Ne ho avuto di tempo per guardarlo il mio di cortile e soprattutto per ascoltarlo. Lì finiscono per cadere, rompersi, rimbalzare le grida, i richiami delle venti case circostanti”16. Gli appartamenti racchiudono e nascondono alla vista la rabbia e la frustrazione degli adulti, uomini e donne, spesso stravolti dall’alcol, che si sfogano sui più deboli: “Guai ai deboli allora! È il piccolo che le prende. I ceffoni appiattiscono al muro tutto ciò che non può difendersi e rispondere: bambini, cani o gatti”.

Sono ampie le conseguenze del privilegio della sfera acustico-vocale. Céline non si limita a organizzare l’emersione della dimensione oral-popolare della lingua. Vi è tutto uno strato sotterraneo, obliato e censurato, che riguarda non solo la vivacità e l’imprevedibilità dei socioletti marginalizzati dalla lingua ufficiale. Sono le voci lamentose e sussurranti dei pazienti, che emergono al chiuso dello studio medico in forma di confessioni spontanee. Nel magma dei socioletti entrano anche i rivoli di questi strazi individuali. E dietro ad essi, come una sorta di fragore indistinto, emergono alla fine non più solo le frasi spezzate della lingua parlata, le formule gergali, i sussurri segreti, ma le grida, le grida degli aggressori e quelle delle vittime.

Bardamu evoca in modo dettagliato un episodio che si ripete con frequenza regolare: “Non potevo vedere nulla, ma sentivo bene”. Al terzo piano della casa di fronte, all’altezza della finestra del suo studio, abita una famiglia: una coppia e la figlia di dieci anni. Quando padre e madre non litigano tra di loro, se la prendono con la piccola: la legano al letto e, insultandola, la riempiono di botte. Ogni volta che questa scena si ripete – scena invisibile agli occhi e percepibile solo acusticamente – Bardamu rimane pietrificato: non cessa di ascoltare, ma non riesce a far altro che questo.

“Ascoltavo fino in fondo per essere davvero certo che non mi sbagliavo, che era davvero questo che succedeva. Non sarei riuscito a mangiarmi i fagioli mentre questo succedeva. Non potevo neppure chiudere la finestra. Non combinavo più niente. Rimanevo soltanto ad ascoltare come sempre, ovunque. Tuttavia, credo che mi venissero delle forze ad ascoltare quelle cose lì, delle forze per andare più lontano, (…) per ascoltare degli altri lamenti che non avevo ancora ascoltato, o che prima avevo fatto fatica a percepire (…).”17

Nel Viaggio, la costellazione di motivi che giustificano il predominio della sfera acustico-vocale sono già compiutamente espressi. L’autore ha circoscritto la dimensione della realtà che gli interessa esplorare. La materia prima dello scrittura non è solo ciò che si vede, in quanto l’ipocrisia sociale tende a uniformare i comportamenti pubblici. Al testimone oculare, costantemente raggirato dalla messa in scena collettiva, si deve affiancare il testimone acustico: colui che ascolta non solo le voci dei ceti sociali subalterni, ma anche le loro espressioni inarticolate di dolore e rabbia, lo strato più selvaggio della socialità umana.

La lingua e le situazioni narrate nel Viaggio creano fin da subito scandalo, ma lo creano mettendo in primo piano lo scrittore anomalo piuttosto che il fine stilista. Prima di essere considerato come l’inventore di una tecnica narrativa, di uno stile capace di rinnovare il romanzo rendendolo musicale, Céline è apparso come il medico-scrittore, colui che ha svolto il compito dell’ascoltatore silenzioso e ha saputo registrare le voci popolari sino ad allora inascoltate. Tutti hanno potuto percepire nel suo romanzo una rottura radicale con la lingua letteraria dell’epoca. In un’intervista del 1989, Nathalie Sarraute evocava in questi termini la scoperta di Céline: “Quando abbiamo letto per la prima volta Viaggio al termine della notte è stata una liberazione: tutto a un tratto la lingua parlata faceva irruzione nella letteratura. Per alcuni di noi Céline era un salvatore”18.

Quando escono il Viaggio e, nel 1936, Morte a credito, Céline ha alle spalle un dibattito intorno alla lingua letteraria, che ha coinvolto scrittori come Dos Passos, Orwell, Henry Miller, nel mondo anglosassone, e autori come Queneau, Giono, e Cendrars in Francia, oltre che studiosi della lingua. All’origine vi è un problema tipicamente romanzesco, potremmo dire tipicamente bachtiniano: com’è possibile includere nello spettro della rappresentazione romanzesca la realtà popolare, se questa realtà è raccontata attraverso una lingua borghese? Si tratta di andare oltre il romanzo populista, naturalista, edificante, che raccontando le vicende dei ceti popolari, li idealizza attraverso un lingua che è sempre – come ci ricorda Bachtin appunto – anche ideologia. Si tratta di interpretare fino in fondo la vocazione del romanzo realista ottocentesco, in un’ottica però modernista, ossia concentrandosi non solo sul soggetto della rappresentazione, ma anche sui mezzi di questa rappresentazione, ossia sulla lingua.

Il ritmo del fraseggiare
L’operazione prodotta dal Viaggio al termine della notte è talmente ben riuscita che il lettore dimentica subito la natura modernista del romanzo e il fine stilista che lavora alle spalle del medico, ossia di colui che è si è presentato come una mera cassa di risonanza delle voci altrui. L’arte narrativa céliniana è stata così efficace da rendersi invisibile, da scomparire, presentando come vivo e spontaneo l’oggetto stesso della sua costruzione, la voce oral-popolare. Tutta la mediazione stilistica si è resa trasparente: il parlato emerge sulla pagina come fosse stato registrato in modo meccanico ed esatto. Ciò è tanto più sorprendente, dal momento che il grande balzo stilistico, quello che potremmo riassumere attraverso l’istituzione dei tre puntini di sospensione, avviene in realtà solo con Morte a credito, quattro anni dopo il romanzo d’esordio. Solo con l’introduzione sistematica dei “tre puntini” l’autore mette in opera un processo di riorganizzazione globale del discorso scritto e della narrazione romanzesca, che attraverserà tappe diverse, procedendo verso una crescente radicalizzazione. Come ha ben sottolineato Henri Godard, questo processo di riorganizzazione non può essere ridotto a una semplice “riproduzione”, nel testo, del francese parlato. Céline

“ambisce a farsi riconoscere il merito duplice e contraddittorio di uno stile, dunque di una forma scritta, che noi leggiamo, e di una parola, che noi ascolteremmo. Non pretende di essere considerato come trascrittore di una certa lingua parlata se non a patto di essere riconosciuto nello stesso tempo, o innanzitutto, come stilista. Il lavoro dello stile, in lui, si basa in permanenza su di uno sforzo, non di riproduzione, ma di trasposizione della lingua parlata che fornisce a questo stile il suo materiale privilegiato. (…) “Far passare”, come dice lui stesso, la lingua parlata nello scritto, significava in ogni modo riuscire a far passare il suo scritto per dell’orale. L’illusione prodotta era pari alla sottigliezza degli strumenti inventati. Il principale lavoro di Céline sta nell’elaborazione di una lingua che si distingue, è evidente, dalla lingua scritta convenzionale, ma senza per questo, ed è meno evidente, accontentarsi di imitare o di riprodurre la lingua orale.”19

Bisogna intendere bene quanto ci dice qui Henri Godard. Non solo l’irruzione del parlato nel romanzo costituisce una sorta di “mito”, dal momento che siamo sempre ed esclusivamente posti di fronte a un’illusione della voce parlante, prodotta da una particolare organizzazione del testo scritto. Ciò che più conta è che Céline operi una trasfigurazione dell’oralità. Per lui la voce, nella sua dimensione orale e popolare, costituisce uno specifico ambito di sperimentazione stilistica, che finisce per caratterizzare in modo determinante non soltanto la singola pagina, ma l’impianto stesso dell’impresa romanzesca. Il lavoro sul lessico gergale o quello sull’onomatopea, ad esempio, vanno situati in una precisa gerarchia. Si tratta di fenomeni subordinati a un’operazione che, a livello micro-testuale, interviene sulla sintassi e, a livello macrotestuale, interviene sulla scansione del flusso narrativo. In qualche modo la voce, come espressione primordiale dell’oralità, diviene il mezzo attraverso cui andare verso la musica, intesa come elaborazione ritmica della prosa. Non si tratta, insomma, di trasformare i significati in puri suoni, come tende a fare la voce che canta. (Un tale obiettivo sarebbe irrealizzabile sulla pagina scritta, a patto di sostituire la grafia del lessico ordinario con una sequenza ininterrotta di onomatopee da far risuonare ad alta voce.) L’obiettivo di Céline è quello di rompere la linearità della prosa e la struttura gerarchica della frase scritta francese, immettendo in esse del ritmo, ossia discontinuità, frammentazione, sospensione e differimento di significati, non la loro semplice negazione. Scrive ancora Henri Godard: “Fonetica, morfologia, lessico, sono, in Céline, subordinati alle ricerche che egli persegue negli ambiti che rimangono per lui essenziali: la sintassi, l’organizzazione del discorso, il ritmo”.

Sul piano del materiale linguistico, Céline fa ampio uso di ciò che i francesi chiamano argot, termine dai più significati, che rimanda sia al gergo malavitoso sia al linguaggio basso-comico sia ai socioletti legati a particolari mestieri. In Céline, tutti questi elementi sono presenti, e ricondotti sotto l’unica insegna della lingua dei bassifondi parigini. È importante notare che l’uso dell’argot non costituiva un’assoluta novità sul piano letterario, ma esso era confinato ai dialoghi: l’istanza narrativa, la voce narrante, citava la lingua popolare, senza assumerla in proprio. Ed è proprio questo che invece fa Céline, contaminando in ogni punto del suo testo il francese letterario con quello gergale, orchestrando una vociferazione bivocale sempre più stridente ed esasperata, con effetti di straordinaria comicità. Quest’operazione, però, è subordinata alla frantumazione del discorso, che va liberato dalla gabbia ordinante della sintassi scritta, affinché la voce narrativa lo riorganizzi in modo da enfatizzarne gli aspetti ritmici ed emozionali. Lo stilista dell’oralità ha allora lavorato per disaggregazione del discorso in cellule grammaticali elementari, impegnandosi in una reinvenzione continua del testo orale. L’arte céliniana del romanzo, d’altra parte, non fa che tirare le proprie conseguenze stilistiche dalle analisi che i linguisti francesi a lui contemporanei hanno portato avanti. In un saggio del 1923, intitolato Il linguaggio e la vita, Joseph Vendryes scrive:

“Gli elementi che la lingua scritta si sforza di racchiudere in un insieme coerente appaiono nella lingua parlata separati, disgiunti, disarticolati: l’ordine stesso è completamente differente. Non è più l’ordine logico della grammatica corrente; è un ordine che ha anch’esso la sua logica, ma una logica soprattutto affettiva, dove le idee non sono disposte secondo delle norme oggettive, ma secondo l’importanza che il soggetto parlante dà loro o che vuole suggerire al suo interlocutore.”20

Leo Spitzer, nel 193521, è stato tra i primi a individuare con acutezza il meccanismo ritmico della prosa céliniana. E senza ricorrere esplicitamente alla metafora del ritmo in levare, che è tipico del jazz, egli parla di una frase che si poggia “sull’instabilità di due vertici d’intensità”. È ciò che egli definisce la “costruzione a richiamo” e che “permette di far sentire, accanto all’informazione veicolata dalla frase, la voce critica di colui che la riferisce”. Si crea così un ritmo binario tra il nucleo informativo, che predilige un registro linguistico più neutro e oggettivo, e un nucleo espressivo, che lascia emergere la voce “inquieta, riflessiva, critica, polemica, brontolante, ironica, plebea”. Anche Spitzer, parlando di Céline, è costretto a utilizzare la metafora della voce. Ma nel suo caso, essa assume un carattere quasi letterale, tale è l’effetto d’oralità che il testo scritto céliniano riesce a produrre. Il narratore “sembra fabbricare le sue frasi davanti all’interlocutore”, questo grazie alla successione delle frasi esclamative che interrompono lo svolgimento lineare della narrazione, ritardando di continuo la comprensione del lettore. Abbiamo qui una struttura analoga alla percezione del ritmo in levare, come è descritta da Giovanni Piana nel già citato La filosofia della musica: “C’è levare ogni volta che c’è tensione che deve scaricarsi, un senso sospeso che deve essere deciso, valenze aperte che devono essere chiuse” . È quanto accade con il fraseggiare spezzato céliniano.

I romanzi della vociferazione assordante: Féerie pour une autre fois
I romanzi dove la trasfigurazione della voce tocca il suo apice, radicalizzando oltremodo la dimensione acustico-vocale e, di conseguenza, l’istituzione céliniana dei “tre puntini”, sono probabilmente i due tomi di Féerie pour une autre fois. Inizialmente i due romanzi apparvero in edizioni separate: nel 1952 il primo volume e nel 1954 il secondo, che uscì con il titolo Normance. L’opera ebbe una redazione lunga e tormentata, intrapresa nel 1945 durante il periodo più buio della vicenda biografica di Céline. Si tratta, inoltre, dei primi libri che Céline pubblica dopo l’amnistia che lo vede ritornare in Francia con il marchio infamante del collaborazionista, del razzista e del filonazista, quando ha già trascorso circa un anno e mezzo di prigionia in Danimarca. E lo scenario dominante del primo tomo del libro è proprio quello della prigione di Copenhagen. Esso supporta e giustifica il dispositivo dell’oralità, che si ripete anche nel secondo tomo, rendendosi ancora più ossessivo e totalizzante. Il prigioniero della cella, infatti, diviene l’ascoltare in cattività, colui che, impedito all’azione dalla prigionia, è destinato a diventare mero bersaglio passivo di tutti i rumori prodotti dal mondo esterno, ossia da una prigione che risuona costantemente di fragori e urla umane. Ma questa condizione di ascoltatore in cattività vale anche per il protagonista del secondo tomo di Féerie, testimone più acustico che oculare del grande bombardamento notturno di Parigi avvenuto tra il 21 e il 22 aprile 1944. Che si tratti, quindi, della cella in cui è rinchiuso in quanto prigioniero politico, o dell’appartamento di Montmartre da cui assiste a un bombardamento che dura un’intera notte, la dimensione narrativa si costruisce in entrambi i casi sul primato della sfera acustica. La seconda parte di Féerie è, da questo punto di vista, una sorta di tour de force joyciano, dal momento che dedica 250 pagine al racconto di un’unica notte e della mattina seguente.

L’ascoltatore in cattività di questi romanzi, però, non conserva le caratteristiche di quell’ascoltatore passivo che abbiamo incontrato nel Viaggio. La sfera acustico-vocale è divenuta ancora più centrale nella narrazione, ma essa sembra servire una ben diversa strategia. Nel Viaggio, la passività dell’ascoltatore contribuiva a raccogliere nel romanzo una quantità di voci e di lamenti inascoltati, ossia culturalmente esclusi dalla pagina scritta. Il romanziere si presentava in veste di puro sistema ricevente delle altrui parole viventi e di suo fedele traduttore nel corpo silenzioso della lettera. Con Féerie I avviene qualcosa di ben diverso: l’opera di traduzione emerge ora in primo piano. Le voci altrui finiscono per scomparire, travolte dall’onnipresente voce del narratore, la quale a sua volta pare reagire ad un apparecchio acustico impazzito, in cui rumori esterni si scontrano e mescolano con rumori interni. Egli finisce per costituire una duplice membrana vibrante, rispetto sia a quanto è sepolto nella sua memoria acustica sia alla quantità di rumori che quotidianamente lo invadono. L’intero sistema, però, funziona come una straordinaria macchina d’interferenze. Al romanzo musicale si è sostituito il romanzo rumorista. Il fraseggiare non è più semplicemente ritmato, ma travolto, atomizzato fino al nonsenso. Citiamo da Féerie I:

“Féerie che vogliono! e la musica!… lo spartito a due, tre voci… la canzone! A proposito bisogna che l’impariate: la canzone!… È mica qui che sto a insegnarvela!… culo incollato e come! Canticchio, è tutto!… le entragne annodate dalle cacche, dure… quindici giorni che posso manco andare… oltre ai pazzi che mi scombussolano!… voglio dire le celle destra e sinistra… gli urli degli arrabbiati delle sbarre… la mia povera capoccia!… oltre ai mie rumori personali… gli acufeni dei miei tamburi!… tamburi, le mie orecchie!… tamburi e lesioni!… la mia chiocciola microscopica!… certi rumori di venticinque fanfare che mi sferra!… oltre al treno, ben inteso!… mica un treno!… due, tre, quattro, delle volte!… (…) che la calma ritorni!… che i guardiani siano più così sbronzi, che fischino più per u sì per un no che ristrafugnino più i ventimila catenacci… e che avvelenino le sette mute! Sette mute fuori ad abbaiare!… allora vi parlerei intimamente… più disturbati da nessuno!… (…) i rumori della chincaglieria delle sbarre! trrrt! trrrt! che cessano mai! la maniera che i guardiani si divertono e raschia che ti raschio!… l’arpa delle spranghe! ci passano la chiave… trrrt! trrrt! tutta la cavità dell’enorme navata di carne crepita sbatacchia… più le raffiche dei fischi!… sentiste?… finissero di sbatacchiare le porte ci sarebbero tante nacchere in meno! è tutto nacchere le serrature!… «tac! e vrrr»! uragani di nacchere!… Starei a farvi imparare le mie note, la mia piccola canzone, qua, in questo frastuono?”22

In questo brano sembrano condensarsi tutte le scelte stilistiche e i motivi che abbiamo evocato. Da un lato abbiamo, sempre più esasperati, i procedimenti tipici della trasfigurazione dell’oralità: frantumazione del discorso, ellissi e riprese, neologismi, allitterazioni, onomatopee, ecc. Dall’altro, nel dominante lessico acustico, s’intrecciano termini legati alla sfera musicale con quelli legati alla sfera del rumore. Due sintagmi, in particolare, sembrano condensare in forma di ossimoro questi universi: “l’arpa delle spranghe” e “è tutto nacchere le serrature”. Non vi è più discontinuità tra musica e rumore. D’altra parte, non vi è neppure più discontinuità tra suono e voce. La voce narrante, presa da un delirio di onnipotenza, sembra porsi come compito la riproduzione dell’intero universo sonoro, spingendosi ben al di là della parola-voce, ossia di quell’oral-popolare che aveva eletto, fin dall’esordio, come suo materiale linguistico privilegiato. Ora assistiamo, invece, alla sparizione delle voci altrui, sovrastate dal monologo incessante del narratore. Quest’ultimo, poi, non fa che produrre una narrazione inceppata e ripetitiva, tutto teso a incorporare nella propria voce gli effetti delle diverse fonti d’interferenza sonora. E abbiamo visto come queste fonti d’interferenza comincino ad essere anche interne, ossia sorgano dalla mente stessa del narratore, travolgendo anche la frontiera tra allucinazione e realtà, tra interno ed esterno.

Il primato del dispositivo acustico-vocale ha in un romanzo come Féerie un’innegabile valenza regressiva. L’intreccio narrativo, che dovrebbe connette tra loro in maniera intelligibile azione e circostanze dell’azione, è dissolto da un rimbalzare d’echi, da un risuonare confuso e turbinante di rumori esteriori e rumori interiori, senza che sia possibile operare una distinzione tra ciò che appartiene all’ordine dell’immaginario o della visionarietà e ciò che rinvia a una realtà certa e ben definibile. Da questo punto di vista, la scelta del titolo è assolutamente adeguata. I significati corrispondenti al termine féerie rinviano tutti a questa dimensione regressiva e incantatoria. Il significato più specifico indica uno spettacolo teatrale dove appaiono degli esseri soprannaturali e che esige mezzi scenici considerevoli. L’uso figurativo del termine si riferisce a spettacolo splendido, meraviglioso, all’incantamento, all’universo irrazionale e poetico. Il titolo, dunque, non smentisce l’universo acustico-vocale e la dimensione fantasmagorica che suscita nel lettore. Si può darne anche una lettura antifrastica, come fa Henri Godard nelle note dell’edizione Pléiade. Ma se è pur vero che la prigionia, che è il motivo dominante della prima parte del romanzo, nulla ha dell’incanto benevolo, essa è trattata da Céline come spunto per una fantasmagoria “nera”, apocalittica, e non per esplorare in modo lucido i meccanismi dell’universo carcerario, come avviene, ad esempio, nel capolavoro dostoieskiano Memorie della casa dei morti (1861). (Per tutte queste ragioni, tra l’altro, ci sembra infelice la traduzione del titolo in italiano col termine Pantomima, che azzera proprio la dimensione sonora, rimandando all’universo del gesto o della danza silenziosa del mimo.)

Se le scelte fatte da Céline in Féerie corrispondono, come abbiamo detto, a una sorta di radicalizzazione della voce narrante e del suo dispositivo acustico-vocale, ciò non dipende però da una sorta di “naturale” evoluzione del suo stile. Delle circostanze storico-biografiche ben precise contribuiscono a chiarire le scelte céliniane. È questo un punto ben sottolineato da Philippe Roussin, in un saggio apparso nel 2005, Misère de la littérature et terreur de l’histoire. Céline et la littérature contemporaine. In Féerie Céline è costretto a produrre un proprio memoriale, in seguito al processo che lo ha condannato in contumacia per collaborazionismo nel 1950. Nonostante l’anno seguente venga amnistiato, egli è deciso a dimostrare la sua assoluta innocenza. E il memoriale difensivo diventa a poco a poco, nel corso della decennale redazione di Féerie, una sorta di contro-processo. L’obiettivo davvero arduo di Céline è quello di trasformare l’antisemita amico dei carnefici nazisti in vittima, e l’accusato di collaborazionismo in pubblico ministero dei tribunali della Liberazione. Ci riuscirà a patto di trasformare il contro-processo in una fantasmagoria. Da qui la straordinaria macchina verbale del romanzo, tanto più sorprendente e parossistica che deve passare sotto silenzio una gran quantità di cose. In quest’ottica, alle digressioni tipiche dello stile céliniano subentrano quelle che abbiamo chiamato interferenze. Se le digressioni moltiplicano i significati, allargano il raggio delle azioni e degli avvenimenti pertinenti, complicano e articolano l’interpretazione della condotta umana, le interferenze di Féerie assomigliano più a delle mere interruzioni, a delle sottrazioni di senso, a delle cantilene incantatorie e idiote. Scrive Roussin: “Le interruzioni costanti del racconto che conducono tutte alla persona del narratore (…) sono presenti anche per sviare dalla storia raccontata e differire il racconto nella sua casualità vincolante” .

Il romanzo che accoglieva le voci altrui, gli strazi inconfessabili e i lamenti del popolo, si è trasformato nel romanzo di una sola voce, rabbiosa e vittimistica, che si sottrae alla responsabilità del racconto di fronte alla storia, finendo col frantumarsi in un caos sonoro e insignificante. Con Féerie il paradosso che aveva caratterizzato i due primi capolavori di Céline, il Viaggio e Morte a credito viene d’un tratto meno. L’ambiguità tra il puro ascoltatore degli umili e il sofisticato stilista è eliminata a favore di quest’ultimo. Di Féerie si potranno celebrare e ammirare gli infiniti contorcimenti della voce narrante, senza riuscire ad apprezzarne sufficientemente le capacità di penetrazione e rivelazione dell’umano. La voce del Voyage finiva con lo smascherare la società, ora quella di Féerie sembra intenta soprattutto a mascherare il volto di un singolo individuo, quello dell’autore.

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Questo saggio è incluso nel volume Comporre. L’arte del romanzo e la musica, a cura di Walter Nardon e Simona Carretta, Università degli Studi di Trento, Dipartimento di Lettere e Filosofia, Trento, 2014.

  1. Alessandro Bertinetto, Il pensiero dei suoni. Temi di filosofia della musica, Bruno Mondadori, Milano, p. 24. []
  2. Ivi, p. 30. []
  3. Mladen Dolar, Une voix et rien d’autre, trad. francese, Nous, Caen, 2012, p. 42 [A voice and nothing more, 2006]. Tutte le traduzioni, salvo dove indicato, sono mie. []
  4. Leggiamo su questo tema un passo del lemma “Musica e lingua” dell’Enciclopedia Treccani: “Al già citato topos dell’imitazione della musica nei confronti della parola risale il più produttivo ambito metaforico del lessico musicale: quello linguistico-retorico. Se la musica per antonomasia è quella vocale, allora canto significa, genericamente, «musica», conversazione «buon accordo tra le parti vocali e strumentali», dire o parlare o proferire «cantare o suonare, emettere suoni musicali», pensiero «tema musicale», recitare «suonare», voce o sillaba «nota» (e nota, a sua volta, rimanda a un segno scritto e, solo successivamente, per traslato, al suono che ne consegue), fino ai tuttora vivi frase, grammatica, periodo, sintassi, ecc., a indicare le strutturazioni fondamentali del discorso musicale (altra metafora tuttora utilizzata dai musicologi). (…) Gli strumenti musicali, secondo i trattatisti fino all’Ottocento, hanno ragion d’essere soltanto a imitazione della voce umana, giacché l’imitazione, secondo i dettami aristotelici, è il principio d’ogni arte, in pittura come in musica (…)”. []
  5. Giovanni Piana, Filosofia della musica, Guerini Associati, Milano, 1991, p. 69. []
  6. Ibidem []
  7. Il filosofo belga Herman Parret (La voix et son temps, De Boeck Université, 2002) distingue tre manifestazioni della voce: la voce prima del linguaggio, la voce-parola e la voce dopo il linguaggio. La voce dopo il linguaggio è il canto, la voce-parola è quella dell’oratore, la voce prima del linguaggio comprende una vasta gamma di suoni che precedono senso e musica. []
  8. Luciano Berio, Poesia e musica, in Andrea Lanza, Il secondo Novecento, E.D.T., Torino, 1980 e 1991, p. 245-246. []
  9. Gilles Deleuze, Manfred: un rinnovamento straordinario, dal programma di sala del Manfred, Edizioni della Scala, Milano, 1980; ora in Carmelo Bene, Manfred. George Byron – Robert Schumann, Sossella, Roma 2206, p. 9 []
  10. Roland Barthes, L’obvie et l’obtus, Seuil, Paris, 1982, p. 239. []
  11. Augusto Ponzio, Tra semiotica e letteratura, Bompiani, Milano, 1992, p. 70. []
  12. Mikhail Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, éd. Française, Seuil, Paris, 1970, p. 65. []
  13. Corrado Bologna, Flatus vocis, Mulino, Bologna, 1992, p. 90. []
  14. Ivi, p. 94-5. []
  15. Cahier Céline, a cura di Dominique de Roux, Michel Thélia e Michel Beaujour, Éditions de L’Herne, Paris, 1963, p. 228. []
  16. Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Romans I, Gallimard, Paris, 1962, p. 264. []
  17. Ivi, p. 266. []
  18. Nathalie Sarraute, conversazione con M. Alphant, Libération, 28 settembre 1989, p. 23. []
  19. Henri Godard, Poétique de Céline, Gallimard, Paris, 1985, p. 55-56. []
  20. Joseph Vendryes, Le langage, introduction linguistique à l’histoire (1923), Albin Michel, Paris, 1979, p. 166. []
  21. Leo Spitzer, « Une habitude de style (le rappel) chez M. Céline » (1935), i passaggi che cito sono presenti in Henri Godard, Poétique de Céline, op. cit. []
  22. Louis-Ferdinand Céline, Pantomima per un’altra volta, traduzione di Giuseppe Guglielmi, Einaudi, Torino, 1987 e 2011, p. 130-131. Corsivo mio. []

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