Amelia Rosselli, l’io, l’avanguardia

14 giugno 2016
Pubblicato da

di Daniele Barbieri

 

Ho trovato in un aforisma di Nietzsche la chiave per capire il metodo compositivo di Amelia Rosselli, e la relazione tra quel metodo e il problema dell’io, anzi della sua riduzione. Ecco le parole di Nietzsche (da Il crepuscolo degli idoli, La “ragione” nella filosofia, 5,  trad. Mirella Ulivieri) :

Il linguaggio appartiene, secondo la sua origine nel tempo, alla forma più rudimentale di psicologia: se prendiamo coscienza dei presupposti fondamentali della metafisica del linguaggio — in parole più chiare, della ragione — penetriamo in un rozzo feticismo. Esso vede ovunque autore e atto: crede nella volontà come causa in generale; crede nell’«io», nell’io come essere, nell’io come sostanza, e proietta la fede nell’io-sostanza su ogni cosa — solo così crea il concetto di «cosa»… L’essere viene penetrato col pensiero, interpolato ovunque come causa; solo dalla concezione dell’«io» segue, come derivato, il concetto di «essere»… […] La «ragione» nel linguaggio: oh, che vecchia donnaccia ingannatrice! Temo che non ci libereremo di Dio perché crediamo ancora alla grammatica…

L’inganno del linguaggio, secondo Nietzsche, starebbe proprio nella separazione tra soggetto e oggetto, intesi come sostanze diverse, l’una dotata di volontà e ragione, l’altra inerte, ma non per questo non dotata di essere, e interpretabile causalmente. Il (nostro) linguaggio sarebbe il principale perpetuatore di questa prospettiva: dall’idea di io nasce quella di essere, che è a sua volta alla base dell’idea di Dio. Dio, essere e io non sono che conseguenze della (nostra) grammatica, ovvero della (nostra) ragione.

Prendiamo ora un frammento molto citato della prefazione di Alfredo Giuliani all’antologia I Novissimi (1961):

Ovviamente, l’inclinazione a far parlare i pensieri e gli oggetti dell’esperienza è un atto individuale, di me che scrivo e che non voglio affatto nascondere la mia soggettività. La “riduzione dell’io” è la mia ultima possibilità storica di esprimermi soggettivamente […]. Ora, però, dalla parte dell’oggetto, che è ancora penetrabile e pronunciabile senza falsità, si svolge una poesia che, secondo la “qualità dei tempi”, cerca l’unità di visione e quindi il recupero di quel medesimo io prima ridotto metodicamente. Dialettica, se vogliamo, dell’alienazione. (pp. 22-23 dell’edizione Einaudi 1965)

Se rileggiamo Giuliani alla luce dell’aforisma di Nietzsche, ci accorgiamo che la (comunque problematica – anzi, dialettica) riduzione dell’io continua a svolgersi in una prospettiva di rapporto tra soggetto e oggetto, solo che – a differenza che nella lirica tradizionale – è l’oggetto a trovarsi in primo piano. Del resto, poche righe prima, Giuliani aveva scritto anche che:

Troppo frequentemente, nelle poesie che vorrebbero essere le più aliene dall’intimismo, l’io si nasconde con orgoglio e pervicacia dietro una presunzione di oggettività. Le apparenze, come di solito, ingannano. In realtà – e ciò spiega perché diamo importanza a un certo orientamento metrico – il tono non solo fa la musica del discorso, ma ne determina l’operatività, il significato. Così la riduzione dell’io dipende più dalla fantasia linguistica che dalla scelta ideologica. (p 21)

È quindi l’oggettività ciò che andrebbe cercato in vista di una riduzione dell’io. Ma se seguiamo Nietzsche, l’oggettività non è che una conseguenza di un’organizzazione del linguaggio basata sull’io-ragione-grammatica: nella negazione apparente della soggettività, dunque, l’oggettività non farebbe che riproporla surrettiziamente, rimettendo in campo – proprio con il cercare di escluderlo – il soggetto attraverso l’oggetto che esso crea, e che insieme lo crea, perché soggetto e oggetto (e dunque soggettività e oggettività) escono dalla stessa matrice linguistica.

Di più, la teorizzazione stessa di Giuliani, che coinvolge nella stesura di riflessioni critiche anche gli altri autori dell’antologia, e che poi, come bisogno di teoria, caratterizzerà fortemente l’operare della futura neo-avanguardia, è un’operazione progettuale, e, in quanto tale, un’operazione che si basa su quella volontà che Nietzsche vede alla base del processo di organizzazione dell’essere in soggetti (che possono volere) e oggetti (che non hanno volontà). In altre parole, la preoccupazione critica medesima di Giuliani lo porta di per sé in direzione contraria a ogni possibile riduzione dell’io, come lo porterà (lui e i suoi compagni di viaggio dal ’63 in poi) ogni concezione progettuale dell’agire poetico.

Si noti che il problema di Giuliani (la riduzione dell’io) è importante, ed è importante anche l’apparato critico-esplicativo con cui la nuova avanguardia nasce. Il problema è che si tratta di due strade incompatibili, quasi opposte se seguiamo la prospettiva nietzscheana. Del resto, Giuliani è consapevole che l’io, così ridotto, viene recuperato “dalla parte dell’oggetto”, come afferma in fondo alla prima delle due citazioni riportate. Ci si potrebbe domandare in che senso l’oggetto possa essere “ancora penetrabile e pronunciabile senza falsità”, visto che, se si parla di oggetto, non può che esservi un soggetto che lo conosce e quindi ne determina la modalità cognitiva, e l’eventuale verità. Più che a una dialettica le ottime intenzioni di Giuliani sembrano portare a un pasticcio, a un’uscita velleitaria da qualcosa da cui, in quei termini, appare impossibile uscire. Alla luce dell’aforisma di Nietzsche, tutta la neoavanguardia appare imbrogliata in questo pasticcio, almeno nella misura in cui la riduzione dell’io viene dichiarata come centrale.

Alla fin fine, in questa prospettiva, nemmeno i testi più rigorosamente oggettuali di Balestrini riducono l’io più di quanto non faccia il pascoliano Pasolini, nelle sue Ceneri di Gramsci. L’io vi riemerge in forme diverse, indubbiamente, più apparentemente mediato dagli oggetti e dalla “fantasia linguistica” – ma sin tanto che si ragiona in termini di oggetti, si sta ragionando anche in termini di soggetto, ovvero di un io che organizza il mondo secondo la propria grammatica.

Certo, se una qualche riduzione dell’io è davvero possibile, si può trattare solo di una sospensione momentanea, non di una esclusione. Nel linguaggio ci viviamo, e non ne possiamo uscire. Al massimo possiamo costruire l’allusione a un diverso tipo di rapporto con il mondo – oppure lo possiamo descrivere, ma la descrizione sarà inevitabilmente oggettuale, contraddicendo nel metodo ciò che andrebbe affermando nel merito. Sospendere l’io potrebbe voler dire portarci nell’area della consapevolezza dell’artificiosità dell’opposizione soggetto/oggetto, attraverso un linguaggio che evochi una relazione diversa non tra il soggetto e il mondo (che sarebbe già riproporre l’opposizione che si vuole oltrepassare) bensì semplicemente tra le cose (e, anche qui, la parola cose è già troppo forte, ma il linguaggio stesso organizza il mondo in cose, e non se ne scappa). Del resto, anche in uno psicoanalista come Jacques Lacan, che pare molto vicino a quest’ordine di problemi, l’io (il moi) viene descritto sì come una sovrastruttura, ma anche come una sovrastruttura di cui non è possibile fare a meno, almeno per noi – visto che noi interagiamo nel mondo anche attraverso la sua mediazione, e la nostra società è costruita su questa mediazione.

Il modo di lavorare di Amelia Rosselli sembra più consapevole del problema di Nietzsche di quanto non appaiano Giuliani e la neoavanguardia. Con questo non si vuole dire che Rosselli conoscesse questo aforisma e il pensiero nietzscheano in generale – anche se probabilmente non ne era del tutto aliena. In ogni caso, mi interessa più la convergenza che non la eventuale derivazione. A volerne ipotizzare per forza una storia, sappiamo come agisca in queste parole di Nietzsche un fondo schopenaueriano, il quale a sua volta si rifà all’arrivo in Occidente di prospettive orientali, variamente intese.

D’altra parte, sappiamo anche che Rosselli frequenta il buddhismo Zen (anzi Chan, il suo più antico corrispondente cinese, da cui lo Zen deriverebbe) sin dal 1954, e che la sua convergenza con John Cage, mediata dal pianista David Tudor, conosciuto a Darmstadt intorno al ’60, è fortemente rafforzata dal comune utilizzo dell’I Ching, l’antico libro dei mutamenti cinese. Non si tratta dell’adeguamento a una moda, che all’epoca non esisteva, se non come una vaga tendenza, certo non ancora influente. Per Rosselli si tratta di una prospettiva importate, di cui vanno assunte le premesse e le conseguenze. Tardi, nella sua vita, avrebbe anche confessato di essere da lungo tempo di fede buddhista[1].

Il buddhismo cinese e giapponese è diverso da quello tibetano. Solo a costo di vere forzature lo si può considerare una religione. È piuttosto una concezione del mondo – o meglio, una non-concezione, salvo che per noi Occidentali anche una non-concezione del mondo ne è una concezione. Arrivando in estremo oriente, il buddhismo si trova a enfatizzare quelli tra i suoi aspetti che sono maggiormente compatibili con la lingua-pensiero cinese; e quindi un’enfasi sulla prassi, e sulla sintonia col fluire del mondo, che sono scomparse dal pensiero occidentale con la sconfitta del pensiero eracliteo a vantaggio di Platone.

Una delle conseguenze di questo modo di pensare è l’enfasi sui processi di improvvisazione. Se osserviamo, per esempio, come lavora un calligrafo cinese (la calligrafia espressiva è una delle grandi arti dell’estremo oriente), scopriamo che un’opera d’arte calligrafica va realizzata tutta di un colpo, senza ripensamenti, magari dopo un lungo processo meditativo (che non è un processo progettuale – ovvero l’artista non deve già costruirsi progettualmente l’opera nella sua mente) in cui viene cercata una sintonia con il flusso delle cose circostanti, ma senza possibilità di tornare sui propri passi. Essa, cioè, non deve essere studiata, progettata. Il training del calligrafo si baserà dunque sulla conquista di una fluidità operativa estrema, in modo che la mano possa scorrere con massima naturalezza, portata dalle circostanze del momento. Solo così si produrrà un oggetto efficace.

Il calligrafo non riproduce un oggetto, e non deve pre-figurarsi un oggetto. Non concepisce se stesso come un soggetto che debba affrontare e risolvere un problema, né espressivo né altro. La sua soggettività non viene negata in nome di un’oggettività: sono soggetto e oggetto insieme a ritrovarsi sospesi, a vantaggio di una messa in sintonia del gesto della mano con la situazione. In Occidente, nel campo delle arti, il primo a seguire una procedura di questo tipo è Jackson Pollock, che non a caso incontrerà presto sulla sua strada la calligrafia cinese. Ma nel campo musicale, la pratica dell’improvvisazione è sempre stata una costante, messa in ombra soltanto nella musica colta degli ultimi secoli a causa del predominio formale della partitura; ma profondamente riemergente, per esempio, nella pratica del Jazz.

Le operazioni di John Cage vanno nella medesima direzione, ma con una componente provocatoria in più. Cage vuole renderci consapevoli della sospensione, non solo farcela inconsapevolmente vivere, come quanto ascoltiamo, per esempio, un’improvvisazione di John Coltrane. Il problema della riproduzione tecnica della musica toglie infatti una parte del senso all’improvvisazione musicale: nella sua improvvisazione, Coltrane si è infatti sintonizzato con una situazione del presente che non è più quella di noi che ascoltiamo la sua registrazione, e ce la possiamo solamente immaginare. Cage agisce in modo da costringerci ad affrontare la questione della simultaneità e della sintonizzazione con il flusso anche in un contesto di riproducibilità tecnica, e la provocatorietà delle sue operazioni ci costringe a riflettere teoreticamente sulla nostra stessa immersione nel flusso.

Se ora passiamo a osservare la modalità di scrittura di Amelia Rosselli, ci possiamo rendere conto che questa modalità di improvvisazione è pervasivamente presente nel suo lavoro; è anzi forse la condizione stessa della sua specifica modalità di riduzione dell’io. Certo, lei poteva rivedere, correggere, migliorare, quello che aveva già scritto; ma questo lavoro di editing non doveva comunque toccare quella sensazione di flusso che era nata da una modalità di scrittura basata sulla concentrazione e sull’improvvisazione. La macchina da scrivere, a leggere le sue stesse parole in “Spazi metrici”, aveva in questo processo un duplice ruolo: da un lato serviva per costruire il cubo, ovvero quella sorta di scatola che, a partire dalla lunghezza del primo verso, doveva inquadrare i successivi in quella medesima quantità tipografica, in maniera da negare il verso libero – in quanto espressione della sintassi e quindi dell’io e della sua organizzazione, discorsiva, del mondo. Dall’altro, la macchina da scrivere permetteva alla sua mano scrivente di correre più veloce di quanto non avrebbe permesso la penna, portandola vicina alla velocità stessa del pensiero, messo così maggiormente in grado di scorrere senza intoppi, con il suo flusso naturale.

Gli spazi metrici appaiono così, in questa prospettiva, come un altrettanto duplice stratagemma per sospendere l’io: da un lato mettendo in tensione la grammatica (poiché alla sospensione vera e propria non si può arrivare) e la metrica tradizionale con essa (e il verso libero ne fa parte, indubbiamente); dall’altro creando la scatola che possa contenere il flusso scrittorio senza creare ostacoli, senza porre barriere.

Si noti che il metodo di Rosselli non va confuso con la pratica dell’automatismo surrealista. Rosselli ammette di avere fatto molti esperimenti con quella pratica, ma di averla anche poi superata. L’automatismo surrealista si basa sulla pretesa di portare a galla le istanze dell’inconscio, e quindi ancora una caratteristica (per quanto profonda e nascosta) del soggetto. La scrittura rosselliana è invece una scrittura di improptu, nel senso musicale del termine, che funziona perché da un lato attraverso la sua modalità produttiva e dall’altro attraverso quella fruitiva che richiede, mette tra parentesi sia il soggetto che il mondo. I quali emergono poi, di fatto, ed emergono moltissimo, ma non in una relazione soggetto-oggetto, nella quale un soggetto descriverebbe degli oggetti, ma semplicemente perché quelli sono, inevitabilmente, gli elementi del linguaggio che abbiamo a disposizione. Rosselli può sospendere la relazione cognitiva, fondante (e anche questo parzialmente e momentaneamente), ma non può sospendere le conseguenze di tale relazione che stanno depositate nel linguaggio.

Date le premesse che abbiamo trovato nell’aforisma di Nietzsche, la sua poesia va tanto lontano quanto può, e probabilmente più lontano di chiunque altro, almeno in Italia.

[1] Sul buddhismo di Rosselli e sulla frequentazione dell’I Ching, vedi Fusco F., Amelia Rosselli, Palermo: Palumbo, 2007, pagg. 76-81.

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One Response to Amelia Rosselli, l’io, l’avanguardia

  1. rmorresi il 18 giugno 2016 alle 12:42

    Un contributo davvero illuminante, rende conto dell’esperienza straniante e al tempo stesso densa, materiale, sensuale, che è la poesia di Rosselli. Grazie.



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