Occhio di vergine, occhio di vecchia. Su Althénopis

25 agosto 2016
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di Ornella Tajani

Althénopis di Fabrizia Ramondino, recentemente riedito da Einaudi, si apre con l’apparizione folgorante, numinosa, di una vecchia sempre vestita di nero e avvolta da vivaci fiamme variopinte, còlta mentre attraversa con incedere impetuoso, disordinato eppure ancora erotico, la piazza del paese. È la nonna della narratrice, uno dei personaggi più attraenti del romanzo, indimenticabile quando smette di occuparsi dei poveri e sceglie di dedicarsi alla cucina, mettendo a soqquadro mezza casa e inaugurando una festa di creme favolose, fritti e millefoglie, per la gioia dei nipoti e la rabbia degli adulti, costretti alla parsimonia dalla guerra. La sua entrata in scena è una visione, come chiarisce la primissima delle molte note a piè di pagina in cui l’autrice interviene con commenti, parziali spiegazioni linguistiche o filologiche, fantasiose glosse: «Le visioni, che sono verità rivelate, come le ossessioni, che sono verità non ancora rivelate, non si possono dimenticare. Né però spiegare».
È una visione baluginante questa della nonna, che torna in seguito a illuminare altri passaggi del romanzo, fungendo spesso da termine di paragone con la madre dell’autrice, molto più riservata e ombrosa, molto più Madre, con la maiuscola che le sarà attribuita nell’ultima parte del romanzo, in quel momento capitale della formazione della Figlia in cui il ruolo inghiotte la persona. Basti ricordare la differenza fra le mani dell’una e dell’altra genitrice: «L’odore della mano della nonna, di incenso, olio, polvere, cera e fiori, mi calmava; la mano di nostra madre era invece inquietante, pareva sempre cancellare “sciocchezze”, lavare via qualcosa, fresca e odorosa di sapone».
Questa visione, non dimenticabile e non spiegabile, incisiva e quasi ultraterrena, con quel tocco di realismo magico che spesso si ritrova nelle infanzie vissute in qualche sud del mondo, scandisce sin da subito il passo della scrittura di Ramondino, che alterna dettagliate descrizioni dal respiro lento a esplosioni ricche di potenza immaginifica, attraverso le quali s’indovina, nelle parole dell’adolescente, la donna che verrà e che nel 1981 firmerà, ormai già ultraquarantenne, questo suo primo romanzo. Althénopis è un’altalena di paesaggi campani e costieri, una folla di familiari dai nomi greci e altisonanti (Alceste, Callista, Adone) o farciti di stucchevoli diminutivi (Ninì, Chinchino), una sfilata di ambienti e arredi quasi dotati di vita propria, come quei mobili pieni di cassetti e storia, che già per Rimbaud erano un piccolo tesoro nascosto in «un fouillis de vieilles vieilleries». Si tratta però di un’altalena spesso interrotta da un io che straripa dalle note a piè di pagina e si allarga nel testo «come una pianta che crescesse a dismisura». È questo io che con pazienza spiega al lettore i termini castigliani o partenopei del suo lessico famigliare (l’autrice ha vissuto la prima infanzia a Maiorca), o che, fingendo di chiarire, confonde le acque dell’etimologia che trasforma Napoli in Althénopis, in un lungo gioco di toponomastica creativa, o che, ancora, sceglie di intervenire spumeggiante e caustico con una postilla storica o culturale come la seguente, vale la pena citarla per intero:

Sebbene allora la moda non fosse un fatto di massa come oggi, il buon gusto nulla o quasi nulla aveva a che fare con essa. Tutte le edizioni di Gallimard erano di buon gusto, tutto Wilde e Shaw; riservati ai pedanti i classici latini e greci. I merletti (coperte, centrini, colletti, copricuscino) non erano più apprezzati; lo erano invece i tessuti orientali e contadini; non però le cineserie. I mobili ottocenteschi ammessi, gli altri in stile, tranne che nelle antiche case patrizie, erano visti con sospetto; lo stile Liberty e quello 1930 era per nuovi ricchi, per amici dei gerarchi, non per quelli della ex casa regnante. Le signore che andavano in chiesa nascondevano questa debolezza. I neonati non dovevano tenerli in braccio le ciociare, ma le schwester svizzere. Bene i cani, ma non i gatti. I cammei e i coralli erano tabù. Si dovevano ascoltare Wagner e il jazz, ma non Verdi e Beethoven. I pianisti non erano più apprezzati tranne, in privato, Renato Caccioppoli, un matematico di fama internazionale. Il dialetto tollerato solo nei patrizi di antica nobiltà. I tailleur erano di tweed, il principe di Galles abolito. Il visone selvaggio, non l’astrakan. Avere più di tre figli era volgare. Non era più chic morire di tisi.

Nonostante il titolo, Althénopis non è un romanzo su Napoli, che anzi compare più che altro a sprazzi, così come la guerra resta soprattutto un’eco; Napoli è perlopiù lo sfondo in lontananza, è la città che sempre definisce per contrasto lo spazio circostante, l’agglomerato più o meno informe dei paesi per i quali il faro non può essere che uno.
Con una lingua che ama spingersi ai limiti della sintassi, usando la scrittura come uno strumento abituale eppure alla sua prima prova letteraria, Althénopis è una successione di quadri narrativi che soltanto visti dall’alto rivelano il movimento complessivo della formazione dell’autrice, perché di formazione non si può evitare di parlare, dato che la scena finale – il cui tono allegorico è sottolineato, come già detto, dalle lettere maiuscole – è la morte della Madre, la quale trapassa «come un capo tribale». Questa però è soltanto la chiusa di un libro che racconta piuttosto «quelle lunghe stagioni infantili, – come opportunamente si ricorda in quarta di copertina, con le parole di Natalia Ginzburg – che parevano eterne ma sospese nella perenne attesa d’uno scompiglio, d’uno sgombero, d’una partenza, d’un prossimo esilio»; stagioni spesso del colore dell’estate, che in napoletano è la Stagione per antonomasia, forse perché costituisce l’intervallo che scandisce lo scorrere degli anni, o forse perché è il tempo straordinario in cui tutto può succedere.

[F. Ramondino, Althénopis, prefazione di Silvio Perrella; Torino, Einaudi, 2016, € 23]

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