Chi parla nel testo? Apriori autobiografico, maschere, iponarrazioni

30 agosto 2017
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[Questo testo è apparso sull’ultimo numero de “l’Ulisse”, e compare qui emendato da alcuni refusi.]

di Andrea Inglese

 

Finché finzione ci separi

Per lo più vi è la finzione, fortunatamente. Possiamo usare la terza persona, e assegnarle un paesaggio, delle azioni da compiere, dei sentimenti da provare, degli oggetti da prendere in mano, possiamo raccontare delle storie, delle storie brevi (racconti) o delle storie lunghe (romanzi). Il termine finzione è qualcosa di enormemente rassicurante. Ci sono film di finzione, finzioni teatrali, e naturalmente le serie TV di finzione. I fumetti. I videogiochi. Uno sterminato mondo di finzioni, dove si possono costruire di slancio personaggi e situazioni, con grande facilità, come modellando una materia docile, plasmabile, e nello stesso tempo trasparente, in grado di ricevere ogni informazione, ogni aspetto, ogni significato.

La finzione ha questo di rassicurante, colui che la produce, che materialmente la mette in opera, per esempio colui che la scrive, è in una posizione perfettamente remota rispetto a ciò che racconta, è protetto, dispensato, sciolto da essa. Le neutrali categorie narratologiche, che distinguono la persona dell’autore sia dalla voce narrante sia dal punto di vista del personaggio in azione, non fanno che celebrare questa condizione felice che consiste nel separare l’enunciato da colui che l’ha prodotto storicamente. Naturalmente l’autore ne è il proprietario. Siamo in un regime moderno e capitalistico, dove la proprietà intellettuale conta, dove l’autore è un produttore, ma tra un prodotto e il suo autore non ci sono per forza legami di somiglianza, come non ce ne sono tra l’artigiano e la sedia da lui costruita, ad esempio, o tra l’operaio e il suo pezzo. Quindi il problema non si pone. O meglio, il problema non si pone al consumatore standard del prodotto di finzione.

Il lettore che si mette a leggere Herzog di Saul Bellow (romanzo=finzione) non ha bisogno di chiedersi se il personaggio di cui si raccontano le vicende, e che viene presentato in terza persona, abbia tanto o poco a vedere con l’autore. Come ogni persona familiare con ciò che da qualche secolo si chiama “letteratura”, egli penserà che in un romanzo un autore mette sempre del suo, ma in una proporzione che non gli interessa vagliare e che, in ogni caso, non gli è indispensabile conoscere per godere appieno del suo prodotto. Se ne interesserà con fare più o meno poliziesco la critica, e tutti coloro che professionalmente si occupano di “costruire” lo scrittore, questa tipologia di produttore, che ha un ruolo comunque importante nell’organizzazione di quei discorsi generalmente di finzione che appartengono alla categoria “letteratura”.

Si ricordi cosa diceva Michel Foucault a proposito della “funzione autore”. Cito dalla celebre conferenza Che cos’è un autore?, presentata il 22 febbraio 1969 alla Société française de philosophie e reperibile in rete, traduzione mia:

“Ma infatti ciò che nell’individuo è designato come autore (o ciò che fa di un individuo un autore) non è che la proiezione, nei termini sempre più o meno psicologistici, di un trattamento che si fa subire ai testi, degli accostamenti che si realizzano, degli aspetti che si stabiliscono come pertinenti, delle continuità che si riconoscono, o delle esclusioni che si praticano. Tutte queste operazioni variano secondo le epoche e i tipi di discorso. Non si costruisce un “autore filosofico” così come un “poeta”; e non si costruisce l’autore di un’opera romanzesca nel Settecento come ai giorni nostri.”

Qui non c’interessa mettere in luce l’obiettivo generale dell’intervento di Foucault sulla nozione di “autore”, ma solo ricordare un aspetto oggi riconosciuto del funzionamento dei “generi” letterari, e che è stato messo in luce, in polemica con un certo riduzionismo formalista e strutturalista, dalla pragmatica del discorso. Ciò che si pensa che i testi dicano non dipende solo dalle loro proprietà interne, ma dal modo in cui la gente opera intorno ad essi. Insomma, un testo parla diversamente a seconda di quello che uno decide di fare con esso e a seconda di chi si occupa di farne qualcosa.

I critici hanno poi considerato che ci sono casi in cui, leggendo un romanzo, anche il lettore standard deve prendere in considerazione certi aspetti della vita dell’autore. Anche perché ex-amanti o ex-mariti, ad esempio, potrebbero farlo spontaneamente, e magari minacciosamente. Alcune finzioni romanzesche per funzionare al meglio, per esplicitare appieno le proprie virtù “letterarie”, devono includere delle considerazioni esplicite sui rapporti tra la vita di colui che racconta e i personaggi oggetto della narrazione. Poco importa entrare in questo caso nelle distinzioni terminologiche. Utilizzare in modo pertinente categorie come “romanzo autobiografico” o “autofiction”, significa aver operato due mosse importanti: non solo il discorso critico ha ristabilito continuità e prossimità tra il testo dell’autore e la vita di quest’ultimo, ma ha sollecitato il lettore di “finzioni” a fare tesoro, all’interno dei propri usi e costumi di lettura, di tale avvicinamento. Alla fine, romanzo autobiografico e autofiction cessano di essere categorie critiche e narratologiche per divenire categorie merceologiche, etichette per una specifica merce letteraria. Non si è usciti dal magnifico mondo della finzione, ma ci si è spostati ai suoi margini, in una zona problematica eppure affascinante.

 

La lirica: un mito della poesia moderna

Con la poesia, la questione è più imbrogliata: non si può parlare con agio di “finzione”, la terza persona esiste ma rimane abbastanza rara, la narrazione intesa come “imitazione” delle azioni è spesso poco pertinente. E, naturalmente, la poesia ci arriva già attraverso un contesto di attese, di presupposti, di stratificazioni discorsive specialistiche, e questo vale che ci si avvicini ad essa in veste d’autore o di semplice lettore. Partiamo allora da qualche credenza condivisa. Sul piano dell’evoluzione storica, esisterebbe una specificità della poesia moderna, che la rende un genere letterario strettamente legato all’espressione dell’io individuale sia nella forma del discorso che nella selezione dei temi. Una formulazione sintetica di questo tratto caratteristico la troviamo nel saggio di Guido Mazzoni, intitolato appunto Sulla poesia moderna (il Mulino, 2005, p. 144).

“È come se la lirica moderna dovesse la propria origine a due metamorfosi parallele che tendono entrambe all’individuazione senza riserve: dal lato del contenuto, l’ingresso dell’io empirico in poesia; dal lato della forma, la liberazione del talento individuale, la conquista del diritto a scrivere senza rispettare regole prestabilite e a intendere lo stile come espressione anarchica di sé.”

Mazzoni identifica poesia moderna e “lirica”, accogliendo la teoria dei generi romantica e la tripartizione che ne segue: epica, lirica e dramma. Dentro questo schema, la lirica è un componimento generalmente breve, in versi, che esprime una visione soggettiva del mondo. Se lirica, così intesa, e poesia moderna devono coincidere, è evidente che Mazzoni stesso è poi costretto a definire lo spazio topografico del genere attraverso l’asse oppositivo centro-periferia. Vi è un centro lirico e vi sono diverse “periferie anti-liriche”. Non voglio entrare neppure in questo caso in una discussione riguardo alla validità o meno di certe categorie letterarie. Esse sono comunque indispensabili, finiscono sempre per interferire anche con la fruizione comune e la loro pertinenza è proporzionale alla loro capacità di gettare nuova luce sulle opere esistenti. Nel caso citato, però, appare evidente che le cosiddette “periferie anti-liriche”, che costituiscono delle eccezioni rispetto ai tratti salienti del genere, finiscono per ospitare una buona parte di tutto ciò che è rilevante nella poesia del Novecento. Questo significa che l’identificazione tra poesia moderna e lirica è una forzatura, o che andrebbe riarticolata, uscendo dallo schema riduttivo dei romantici. (Esempi di questa riarticolazione del genere lirico si possono trovare in saggi come quello di Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, risalente al 1957, o di Jonathan Culler, Theory of the Liric, del 2015). Teniamo, però, per buona l’affermazione che, ad un certo momento, la poesia moderna si percepisca come “lirica”, accogliendo quindi l’io empirico, l’io dell’autore storico, per dargli la parola, e per dargliela al di fuori delle convenzioni, dei rituali tramandati, affinché possa esprimere la propria irriducibile individualità. Qui parrebbe stabilirsi un nesso forte tra autobiografia e enunciazione poetica.

Dobbiamo però scorgere in questo modello generale una sorta di mito, nel duplice significato di una promessa di senso e di un invito a perseguirla, tale promessa, a farla esistere attraverso una serie di gesti pubblici e privati. Uso il termine “mito”, anche nel senso di “idea poco chiara” o di “nodo concettuale ambiguo”, come quelli che la filosofia, secondo Wittgenstein, deve tentare di sciogliere. Il mito in questione trova origine in una versione rozza ma suggestiva degli ideali espressivistici che la moderna ideologia individualistica ha contribuito ad affermare nelle nostre società occidentali. Tali ideali esortano ogni individuo a “esprimere” in uno stile di vita originale la sua natura profonda e irripetibile. Si può persino ipotizzare che proprio la difficoltà di vivere all’altezza di tali ideali assegni alla lirica moderna una funzione di compromesso: pochi individui esprimano se stessi in modo radicale, in nome di tutti coloro che non ci riescono e che non possono. Tale espressione, però, proprio perché priva di compromesso nei confronti delle forme di vita condivise non può avvenire che nello spazio separato (e protetto) della scrittura, del discorso letterario.

Quello che in questa configurazione “ideologica” rimane poco chiaro è il nesso tra forma dell’espressione – l’enunciato poetico – e la psiche che lo ha prodotto. Si consideri qui il termine “psiche” come equivalente di tutto ciò che pertiene all’interiorità del soggetto, tutto ciò che viene da lui e non dal mondo, dalla sua voce interna e non da quella degli altri. Che cosa, dall’interno dell’individuo, sgorgherebbe, assumendo quella forma verbale così originale e così apparentemente lontana dalla lingua materna (la celebre e imbarazzante “oscurità” della poesia moderna e contemporanea)? Oggi magari abbiamo i filo-cognitivisti che, impavidi, senza nulla mutare di questo schema poco intelligibile, sostituiscono ai vecchi “vissuti di coscienza” della fenomenologia del primo Novecento, o alla combinatoria inconscia dei segni dello strutturalismo del secondo Novecento, gli stati neuronali dell’inizio del Ventunesimo secolo, per spiegare come l’io empirico trasmetta la sua irriducibile singolarità alla lingua. In attesa che una spiegazione sufficientemente chiara soppianti l’opacità del nesso mitico tra psiche individuale e linguaggio collettivo, accettiamolo per quello che è, una sorta d’ingiunzione: “il poeta traduca ciò che in lui è irripetibile in una parola inaudita”.

 

Excursus: Archiloco e la persona loquens

Noi non specialisti abbiamo tutti creduto per un certo tempo che nei frammenti della lirica greca arcaica risuonasse, per la prima volta nella tradizione occidentale, la voce di una prima persona autentica, diversa da quella impersonale che caratterizza il canto epico. D’altra parte, come ci ricorda Federico Condello in Messinscene dell’altro nel simposio greco arcaico, gli stessi antichisti hanno discusso a lungo intorno al “grado di ‘realtà’ o meglio di ‘referenzialità’, riconoscibile alle affermazioni o alle narrazioni in prima persona della lirica arcaica, tradizionalmente reputata – per lascito del romanticismo e delle sue tipologie letterarie – massima espressione della soggettività e dell’individualismo greco”. Le conclusioni oggi più accreditate mostrano, però, un vizio d’origine nel preteso autobiografismo lirico. Sempre Condello:

“A screditare la communis iopinio è bastata una più consapevole valorizzazione dell’artificio noto come persona loquens (il luogo classico per l’antichità greca è Aristot. Rhet. 1418b 23ss., a proposito di Archiloco e del suo io fittizio) (…). Per quanto concerne il tema qui discusso, basti dire che molte delle personae loquentes sospettate o accertate nei lacerti della lirica arcaica, sembrano rispondere appunto al modello di una alterità spettacolarizzata secondo precise polarità etniche e sociologiche.”

Lo stratagemma di Archiloco e di altri lirici è dunque di natura “teatrale”, e ha a che fare, come Condello mostra nella sua analisi della letteratura simposiale, con rituali di travestitismo e mascheramento. Questi ultimi sono, in senso freudiano, formazioni di compromesso tra un’esigenza di condannare certe forme di soggettività etnica, sessuale, sociale, e nel contempo di concedere loro audizione. Nel caso specifico di Archiloco, molti suoi frammenti – come quello celebre dello scudo abbandonato dietro un cespuglio – mettono in mostra un personaggio che poco o niente ha a che fare con i tratti biografici dell’autore, poeta di famiglia aristocratica, impegnato nella vita politica oltreché nelle imprese militari di Paro, la sua isola natale. Come ricorda anche Simone Beta, nell’introduzione della sua edizione dei Lirici Greci (Einaudi, 2008, p. XVIII), le opinioni espresse in prima persona nei versi spesso non coincidono con quelle dell’autore storico; “in realtà, nella maggior parte dei casi è probabile che si tratti di un voluto ribaltamento comico del comportamento caratteristico degli eroi dell’epica”. La maschera, quindi, è presente fin dall’origine, o meglio è presente persino in quella che, nella nostra cultura, era stata immaginata una prima soglia importante della voce poetica individuale, la lirica arcaica greca. In questo caso, però, non si tratta della maschera di un personaggio teatrale che dev’essere individuato all’interno di una vicenda (fittizia o mitica), dove si muovono più agenti (umani o divini). La maschera (la persona loquens) della lirica serve a veicolare degli enunciati, ossia delle azioni linguistiche. Grazie a queste maschere, certi enunciati sul mondo, la società, la vita umana sono sottratti alla dispersione degli scambi linguistici quotidiani, e in forme ritualizzate e memorabili sono messi a disposizione del pubblico (di ascoltatori, nel caso della performance lirica; di lettori, quando si affermò la cultura del libro).

 

Scrivere la propria voce (La distrazione)

Se questo è il paesaggio “ideologico” che ho ereditato, e alludo al mito dell’espressione di sé della lirica moderna, vorrei mostrare cosa concretamente ne ho fatto, ossia come l’ho interpretato nella mia pratica poetica. Farò riferimento a tre miei libri di poesia: La distrazione (Sossella, 2008), Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato (italic pequod, 2013) e La grande anitra (Oèdipus, 2013).

Comincio parlando della Distrazione che si presenta sotto diversi aspetti come un libro tipico di lirica contemporanea. Esso è organizzato in diverse sezioni (Bilico, Quello che si vede, ecc.), ognuna delle quali presenta una serie di componimenti in versi con o senza titolo, che funzionano in ogni caso autonomamente. L’ordinamento dei testi non è cronologico e si è dunque al di fuori della logica della semplice “raccolta” di poesie. L’articolazione delle varie sezioni disegna una sorta di topografia semantica e persino, forse, un itinerario per “stazioni”, una sorta di percorso orientato per tappe significative e attraversamento di soglie. Ma ogni testo funziona come un’enunciazione a sé stante, come un’emissione di voce giunta in ritardo, in quanto registrata silenziosamente dalle stringhe di parole stampate sulla pagina. Che si tratti di voce, mi è assolutamente chiaro in quanto autore dei testi, dal momento che nella fase di scrittura, ossia di composizione-improvvisazione ho dovuto quasi sempre utilizzare la voce viva, risuonante fuori di me, per accompagnare e orientare la mano scrivente sul foglio o martellante sulla tastiera. Nel momento della rilettura, invece, a componimento ormai definitivo e stampato, ho potuto sia riattivare la lettura ad alta voce sia procedere a una lettura silenziosa, dal momento che entrambe le modalità sono necessarie per vagliare, a freddo, l’efficacia “poetica” del testo. Vediamo, ora, come questa voce che io do letteralmente al testo, o che il testo ha bisogno di assumere per realizzarsi, si ponga in relazione alle persone grammaticali e alla mia biografia d’autore.

Consideriamo la prima sezione del libro (Bilico). Essa contiene 12 componimenti, di cui 7 alla prima persona, 2 alla seconda persona – che è un semplice sdoppiamento della prima (l’io che si rivolge a se stesso) –, 2 alla terza persona plurale (oggetti o persone descritti e visti dal di fuori) e 1 alla prima persona plurale. Sembrerebbe che l’io lirico la faccia da padrone. In ogni caso, la questione del possibile nesso autobiografico (o più generalmente espressivistico) tra voce d’autore e prima persona grammaticale del testo è affrontata programmaticamente fin dal primo componimento del libro, Vita.

 

Vita

 

Non posso non raccontare la mia storia.

Chiamo questo: calamità autobiografica.

Doversi fare una storia, andarla ad estrarre

come una scheggia, tra i tessuti fragili

della pelle, a rischio di

 

sbriciolamento,

 

farla nascere, imprimere un’esasperante lentezza

a questa cosa mai accaduta, mai appianata,

 

a questa x

 

pulviscolare, interrotta,

istantanea,

 

di cui si hanno dintorni a perdita d’occhio,

coltri che circondano,

 

di cui si ha un infinito accerchiamento

 

senza possibilità di approssimarsi,

di dire: bambino, io, mia pelle, caduta sulla ghiaia.

 

Ci sono in compenso radiografie,

molte, a partire dai quattro anni,

rimangono quaderni di scuola,

copertine di quaderni,

rimangono dintorni, passaggi documentati, scontrini.

 

Di quale storia si parli non è chiaro,

renderla mia è rallentare,

dare il controdocumento, dall’interno, dal buio della x,

dare qualcosa dal centro,

inventare che ci sia centro,

mettendo in prospettiva e simmetria e successione

e comparando tutte le ferite, i punti di sutura.

 

Quel ferimento è il lato interno

di quello che fuori è pura traccia,

puro ritardo,

 

perdita,

 

documento. Anagrafe.

 

Questo testo propone un pensiero paradossale: colui che dice io, chiunque sia, è preso suo malgrado in una forma di narrazione autobiografica, ovvero egli porta con sé, nelle sue parole – attraverso di esse e attraverso i silenzi che le ritagliano – la sua storia. Ciò è inevitabile, in quanto l’autore si presenta come essere storico, e la sua storicità è coestensiva all’atto della scrittura, quale sia l’intenzione o la stratagemma retorico che la guida. Ma questo è solo un aspetto della faccenda, in quanto quel che la scrittura mostra, nel suo discorrere tentennante, per interruzioni e riprese, e quel che la scrittura dice, è che la “vita” di cui comunque si narra, l’oggetto di quella pulsione autobiografica rimane (e rimarrà) un’entità sconosciuta, opaca, un buco di senso e un’assenza di figura, intorno a cui si stratificano per disseminazione tracce eterogenee. La poesia, allora, potrebbe essere null’altro che l’esercizio costantemente rinnovato di “fare propria” una storia, grazie a un duplice e contradditorio movimento di appropriazione dei “documenti” condivisi, pubblici, storici, da un lato, e di estraniazione rispetto ad essi, mostrando quali falle, incongruenze, vuoti rendono fragile ogni edificio narrativo che si vuole aperto a una comprensione e valutazione collettiva. La frontiera, qui, non è posta tra vita intima e vita pubblica, tra la sfera privata degli individui e quella allargata dei destini generali. Vi è una chiara continuità semmai dall’una all’altra, dal momento in cui si avvia un lavoro narrativo di tipo autobiografico. Il confine percepito come rilevante e problematico si situa a un altro livello, tra la voce e l’io grammaticale che si incarica di organizzare il discorso scritto. La voce è un’entità, un avvenimento, un gesto storico, ma è un gesto che non possiede ancora la propria storia.

Vale la pena ricordare che il tema di una “storicità” inaggirabile della condizione di scrivente, quali che siano le persone grammaticali utilizzate nel testo, emerge anche in La grande anitra, dove – come vedremo – parrebbe prevalere un’orchestrazione romanzesca delle voci del testo poetico. In un componimento della prima sezione (Le meditazioni di A. I.), si legge: “Da quando sono nell’anitrone / tutto sembra tornato al suo posto // non è nemmeno percepibile / fino a che punto la storia / possa fare irruzione qui dentro”. Naturalmente, la storia farà in mille modi e per mille vie irruzione dentro “la grande anitra”, ossia dentro uno spazio protetto, irreale o surreale, che si vorrebbe una sorta di ancestrale isola incontaminata o navicella spaziale utopica; nell’uno e nell’altro caso, comunque, l’anitra non riesce a funzionare come un dispositivo separato, una zona franca e innocente di fronte all’inautenticità e alla violenza della storia.

Risulta certo che nella Distrazione un nesso tra la voce del testo e la storia dell’autore è esplicitamente riconosciuto come inevitabile, al di là delle forme più o meno esplicite in cui si manifesterà. Vi è qualcosa di affascinante, in questa sorta di apriori autobiografico che la lirica moderna esorta il poeta ad assumere. Ma tale apriori non deve per forza risolversi in forme narrative né in pretese espressioni di una qualche interiorità psicologica. Esso sta a indicare che, qualunque sia la cosa che il testo dice, essa viene detta attraverso la voce dell’autore, attraverso un gesto che non neutralizza né maschera la sua storicità e singolarità. Dentro questo gesto, attraverso di esso, è la storicità di tutto un mondo (linguistico) che si ripercuote nel testo, non solo la vicenda autobiografica di una persona. La forma più tipica di questo storicità del gesto enunciativo, è probabilmente quella che fa ricorso ai deittici qui e ora. Nei testi della Distrazione, il deittico “qui” in modo particolare ricorre almeno 13 volte e dà persino il titolo a un componimento. Il suo uso è per me connesso con l’esperienza dello stupore, intesa però in termini fenomenologici e non psicologici, ossia come un’esperienza costitutiva del rapporto soggetto-mondo. Su questo tema particolarmente caro sia a poeti che filosofi ha scritto recentemente Paolo Costa in La ragione e i suoi eccessi (Feltrinelli, 2014), citando appunto un poeta. Leggiamo:

“L’idea è espressa magnificamente da Czesław Miłosz nelle prime pagine di uno dei suoi libri più personali: “Sono qui. Queste due parole contengono tutto ciò che si può dire – si comincia con queste parole e si ritorna ad esse. ‘Qui’ significa su questa terra, su questo continente, in questa città e non in un’altra, e in quest’epoca che chiamo mia, questo secolo, quest’anno. Non mi è stato concesso nessun altro posto, nessun altro tempo, e tocco la mia scrivania per difendermi contro il sentimento che il mio stesso corpo è effimero.” (…) Ovviamente, quando ci soffermiamo stupiti sul semplice fatto di “essere qui”, reagiamo a un’intera gamma di associazioni che tende all’infinito. Potremmo anche dire che in questi tipi di esperienza siamo posti di fronte a una particolare resistenza della realtà al pensiero, che ci costringe a praticare una nuova e disorientante economia dell’attenzione.”

Della lettura che Costa fa di Miłosz, m’interessano particolarmente due aspetti: la resistenza della realtà al pensiero, e la nuova economia dell’attenzione che essa suscita. Vi è qui un nodo fondamentale, che continua ad essere un motore della mia poesia. L’attualità del lavoro poetico di Francis Ponge, e ancor più della prospettiva in cui la sua scrittura si è mossa, mi pare derivare dalla centralità che tale nodo ha assunto per lui. Ogni interpretazione ingenua dello schema espressivistico non farà che enfatizzare il mito dell’interiorità del poeta, andando a guardare dal lato dell’individuo, della sua storia o della sua psiche. D’altra parte, accanirsi sulla scomparsa di ogni tensione tra enunciato poetico e mondo, per risolvere tutto in una pacifica letteralità, significa rimuovere appunto la resistenza che il mondo opera nei confronti del linguaggio, e la capacità di quest’ultimo di modificare l’articolazione tra visibile e dicibile, come può accadere nella pratica poetica (ma non solo).

 

Maschere e iponarrazioni (Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato e La grande anitra)

Se dovessi scrivere una storia “alternativa” della letteralità nella poesia contemporanea, comincerei non da uno dei luoghi classici, almeno per ciò che riguarda l’ambito francese, ossia Une grammaire de Tanger di Emmanuel Hocquard (cipM, 2007), ma da Levée d’écrou di Ghérasim Luca (José Corti, 2003). Questa la nota dell’editore, a introduzione del libro di Luca (libro di prose): “Due anni dopo il suo arrivo a Parigi, Ghérasim Luca scrive giorno dopo giorno ventitré lettere a uno sconosciuto che sono inviate, grazie ad un’amica, a un destinatario anonimo estratto da lei a sorte. È a partire da questa corrispondenza cifrata, di cui ha conservato le trascrizioni autografe, che Ghérasim Luca compone diversi anni più tardi ‘Levée d’écrou’”.

La lettura di questo libro non solo ha influito sull’idea di fondo di Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato (italic pequod, 2013), ma ha contribuito a modificare il mio atteggiamento rispetto alla scrittura poetica. Anche se si è trattato di un fenomeno che ha avuto una lenta maturazione, Levée d’écrou ha sancito la mia emancipazione dall’apriori autobiografico della lirica. In realtà, dal mio primo libro di poesia Prove d’inconsistenza (in VI Quaderno italiano, Marcos y Marcos, 1998) fino alla Distrazione, uno dei miei temi ossessivi è stato l’inconsistenza dell’io individuale, con tutte le sue pretese autobiografiche, di appartenenza, identità, ecc. A partire dalle Le Lettere, però, ho deciso di dare per scontata l’estraneità tra l’io e i suoi enunciati poetici. Essa ha smesso di costituire uno scandalo o, se vogliamo, un tema d’ispirazione. Questa scelta ha poi avuto conseguenze interessanti sulla scrittura, finendo per cancellare la distinzione tra personaggio di finzione e voce dell’autore. Non si è trattato di costruire una maschera fittizia (più o meno imparentata con il suo autore) per farla entrare coerentemente in una storia di finzione, e mettere tutto ciò in di versi. Né la finzione né la narrazione di per sé m’interessavano. Le Lettere hanno alla fine creato un mondo ibrido, capace di accogliere tutta una serie di elementi eterogenei, quali precise esperienze autobiografiche (la disoccupazione, la sofferenza amorosa), ma anche lacerti di un romanzo di Ernesto Sabato (dove anche si parla degli strazi dell’amore), senza che ciò ambisse ad amalgamarsi in una qualche continuità narrativa. Inoltre, gli elementi “referenziali” del testo sono costantemente sconfessati non solo da incoerenze da narratore inaffidabile, ma anche da incongruenze e scarti linguistici che fanno venire in primo piano gli enunciati come fatti in sé, dotati di una propria autonomia e opacità.

Si potrebbero, in effetti, considerare Le Lettere come un perfetto esempio di letteralità alla Hocquard. Leggiamo un passo di Une grammaire de Tanger (traduzione mia):

“Definisco racconto (récit) uno scritto (una parola) dove le proposizioni (verso o prosa o altra cosa) si susseguono senza però concatenarsi in maniera discorsiva, per semplice giustapposizione (e e e…), di cui la successione è non cronologica e non causale. (…) Il racconto non è una rappresentazione, ma una presentazione. (…) Nel racconto, gli avvenimenti non sono gli anelli di una storia ma gli elementi di una costruzione. I nomi e i pronomi non si riferiscono a dei personaggi (o a degli oggetti) esteriori ma diventano dei personaggi, gli attori stessi di ciò che si trama.”

In linea generale, i criteri del récit di Hocquard si potrebbero applicare in modo opportuno a tutta la serie di 17 componimenti epistolari in versi che costituiscono la sezione omonima del libro. Soprattutto si potrebbe dire: “gli avvenimenti non sono gli anelli di una storia ma gli elementi di una costruzione”. Io vorrei aggiungere, però, che questi elementi non sono compiutamente dispersi, irrelati, come in un lavoro di semplice giustapposizione, così come essi non funzionano in un regime di pura tautologia, fuori da ogni tentazione di leggerli in chiave referenziale. Innanzitutto, tanto nelle Lettere che nella Grande anitra, a me non interessa enfatizzare così come avviene sia in certa lirica contemporanea più tradizionale sia in certe scritture di ricerca, la distanza tra l’enunciato poetico e la lingua ordinaria. I singoli componimenti si sviluppano in forma discorsiva, con a volte uno spiccato carattere orale, come se il testo registrasse una conversazione realizzata in solitudine, tra l’io e se stesso ad alta voce. (Nessuna inclinazione, in un simile contesto, per quell’artificio narrativo estremo che è il monologo interiore.) Inoltre, la cornice paratestuale e la sequenza dei testi invitano il lettore a scorgere un impianto narrativo in entrambi i libri, solo che questi scopre abbastanza presto di trovarsi di fronte a narrazioni inceppate o disorientate. Chiamo questo tipo di narrazioni “insufficienti”, delle iponarrazioni. E qui ritorno al libro di Ghérasim Luca, citato all’inizio. Esso potrebbe leggersi come l’elaborazione delirante di una qualche esperienza biografica, storica, oppure si può leggere come un testo perfettamente letterale che dice solo se stesso, senza che il lettore sia sollecitato a proiettare al di là di esso uno sfondo. Ed è proprio questa ambiguità, questa sorta di oscillazione gestaltica tra figura e sfondo, tra letteralità e referenzialità, tra presentazione e rappresentazione che m’interessa, in quanto essa permette di giocare secondo il volgere della frase o lo stacco del verso su piani diversi e con materiali eterogenei.

Un testo da La grande anitra mi sembra (a posteriori) abbastanza adatto a illustrare questa sorta d’indecidibilità interpretativa.

 

Big Duck non è Big Duck

l’anitra non è l’anitra

né l’uno né l’altro

il sarcofago del faraone dei mille mondi

i mille mondi che non sono mai esistiti

se non nella favola

la favola completamente bianca

ancor prima di essere raccontata

dentro l’attesa del racconto non si vede niente

non si può dire nulla è la pagoda

è l’aria l’anti-aria

solamente i piedi sono a bagno nell’acqua

chissà perché è l’unica cosa che risalta

l’unica che si vede

non è importante non conta

proprio perché non c’entra

la vedo benissimo la pozzanghera

c’è di mezzo qualcosa di rosso

galleggiano granchi marciti

o forse sono involucri

residui di corazze per bambini

sono cose che dovrebbero andare a posto

la pozzanghera diventando secca

tutto calato in un nuovo ordine

grande grafo enigmatico

teso come un gonfalone dal vento

in una piazza vaticana

e l’aria anti-aria

nulla di tutto questo

è peggio è qualcosa che sento

i piedi fradici cammino nei resti forse

c’è del sangue delle ciotole di latta

viene fuori alla fine che magari

questa è la zuppa che qualcuno si mangia

un qualche prigioniero ben nascosto

nei dintorni

 

se il segreto della favola

mai raccontata dei mille

mondi del sarcofago faraonico

è il solito schifo

va bene ora lo so di nuovo

lo ricordo

 

Il componimento inizia come una sorta di riflessione metatestuale, che appare subito impossibilitata dalla non identità di ciò di cui si vorrebbe parlare, il libro (“Big Duck”) o il suo argomento (“l’anitra”). Non sappiamo, insomma, a quale livello situarci: esterni alla narrazione o interni al suo orizzonte (“né l’uno né l’altro”). In seguito, assistiamo a un pullulare d’immagini slegate tra loro, ma che rinviano a un loro statuto narrativo, di artefatti di finzione (“i mille mondi che non sono mai esistiti / se non nella favola”). Qui possiamo disporci a una sorta di fruizione letterale, dove ogni frase è un evento a se stante, che non rimanda ad alcuna realtà, ma nemmeno ad alcun universo di finzione coerente. Il récit alla Hocquard continua a svolgersi, finché qualcosa viene però a disturbarlo: “piedi fradici cammino nei resti forse / c’è del sangue ciotole di latta / viene fuori alla fine che magari / questa è la zuppa che qualcuno si mangia / un qualche prigioniero ben nascosto / nei dintorni”. Qui nel regime di pura letteralità s’introduce un elemento figurativo denso di connotazioni storiche che rimanda a un sapere e a una sfera d’immagini determinate, legate ai tanti campi di prigionia che hanno costellato la storia del Novecento e che sono ben presenti ancora nel mondo contemporaneo. La discontinuità tra la sequenza d’immagini precedenti e quanto viene evocato in questo punto, è qualcosa che il testo stesso segnala al lettore. Non a caso, nella chiusa finale che interrompe attraverso una spaziatura lo svolgersi continuo delle immagini, tutto quanto è stato presentato in precedenza (“il segreto della favola / mai raccontata dei mille / mondi del sarcofago faraonico”) viene giudicato alla luce di quell’unica e ultima immagine del prigioniero (“è il solito schifo / va bene ora lo so di nuovo / lo ricordo”). E nella chiusa vi è anche un rafforzamento della soggettività – “ora lo so”, “lo ricordo” –, che si esprime però non in una forma autobiografica, ma morale e politica, attraverso una condanna che assume senso solo se letta in un orizzonte di referenzialità.

Per certi versi La grande anitra porta a compimento attraverso l’uso di maschere (A. I., Minnie, il Guardiano Notturno) quella neutralizzazione dell’apriori autobiografico della poesia lirica, ma non lo fa per aprire la strada a forme di “autofinzione” o di narrazione in versi. Vale, invece, per l’architettura globale del libro il termine iponarrazioni, ossia materiali per narrazioni possibili. In questa nuova situazione di scrittura si riscontrano una serie di procedimenti che rinviano alla nozione di letteralità, come essa è stata elaborata e applicata in ambito francese da autori come Hocquard o Jean-Marie Gleize. Con una differenza importante. La littéralité è un’ideologia del testo, come tante ne sono state prodotte nei laboratori dell’avanguardia novecentesca, laboratori che si opponevano all’ideologia dominante – o che si pretendeva dominante – della lirica moderna e del suo mito dell’interiorità. Come esiste un mito della poesia lirica, così ne esistono della poesia sonora, della poesia visiva, della poesia concreta, della poesia-azione, ecc. (Ho trattato questo tema in un testo dallo statuto ibrido, poetico-teorico, presente nel numero 61 del “Verri” dedicato a “teoria e poesia” e intitolato IN AUTENTICO Canovaccio per quattro dogmi permutabili.) L’idea che si possa scrivere, soprattutto poesia, al di fuori di qualsivoglia “ideologia” del testo (o del “genere”) è ovviamente il mito più duro a morire. Inoltre, le diverse ideologie – persino quella più bistrattata come l’apriori autobiografico della lirica – hanno una loro funzione, aprono orizzonti di possibilità, creano gerarchie nel campo dello scrivibile, con relativi tabù, ecc. Si pongono polemicamente in rapporto le une con le altre, illuminando a vicenda i propri punti ciechi. Rispetto a questa condizione, il mio tentativo è quello di scrivere in uno stato di “criticità” permanente, in cui all’interno di un singolo testo si giochino i conflitti tra le varie ideologie del testo. Per questo, nel momento in cui il procedimento della letteralità sembra aver preso il sopravvento, sento l’esigenza di incepparlo, facendo emergere un diverso orizzonte di possibilità. Tutto ciò mi ricorda un vecchio e straordinario testo critico, che ho letto e riletto minuziosamente parecchio tempo fa: Beckett e l’iperdeterminazione letteraria di Aldo Tagliaferri. Chissà, forse questo mio tentativo di praticare il testo poetico in una condizione di criticità permanente ha qualcosa a che fare con quanto Tagliaferri riscontrava nella strategia testuale di Beckett. Ma questa è ancora un’altra faccenda.

 

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14 Responses to Chi parla nel testo? Apriori autobiografico, maschere, iponarrazioni

  1. Biagio Cepollaro il 30 agosto 2017 alle 12:05

    Dici : “il mio tentativo è quello di scrivere in uno stato di “criticità” permanente, in cui all’interno di un singolo testo si giochino i conflitti tra le varie ideologie del testo.” Condivido la tua posizione. Si tratta non tanto di un’intenzione,aggiungo, quanto di un’esperienza (di distanza tra parole e cose e tra parole e parole…). Ti incollo il mio contributo all’Ulisse velocissimo:” Carissimi di Ulisse, vi mando queste poche e veloci righe sul tema. Spero possano essere utili. Se una questione che si vorrebbe affrontare è creare o richiamare delle categorie teorico-critiche chepermettano di uscire dalle secche di vetuste dicotomie come lirismo dell‘io e non lirismo, dal punto di vista che nasce dalla mia specifica pratica poetica, la strada non è quella di avvicinare la poesia al romanzo appellandosi alla caratteristica della finzionalità.
    Una posizione del genere tende a disconoscere la caratteristica precipua della poesia moderna che è appunto la messa in questione della voce (quindi del personaggio, soggetto-maschera, Io). La poesia non inventa una voce, ma almeno da Rimbaud in poi, arretra verso una pluralità di voci, fino alla sua disintegrazione come nel caso dell‘ultra-lettrismo e di alcune prove della poesia sonora, ad esempio.
    Se Bachtin assegnava al romanzo la funzione polifonica, in molti testi poetici non monodici
    ritroviamo una pluralità di voci, come ad esempio ho provato a fare, nei limiti delle miei possibilità, con Scribeide (Piero Manni ed.1993). Che la voce che si pretende di individuare leggendo una poesia,o più poesie, fino a fare di quella voce la specificità di uno stile, sia articolazione di esperienze biografiche ampiamente metabolizzate è assodato e ripeterlo rischierebbe la banalità.
    Solo che poi si dovrebbe precisare cosa in concreto consista una biografia, cosa un tantino
    complicata… Così come al contrario sarebbe inutile ripetere che la proiezione di un‘immagine di sé sia l‘effetto di un assetto retorico-stilistico. I due movimenti vanno insieme e non si escludono, non si possono rendere alternativi perché si coimplicano.
    Porsi la questione della performatività del soggetto posto in essere dalla voce della poesia (che non è mimesi della biografia esistente) elude la natura della produzione del senso che una corretta interpretazione ermeneutica imporrebbe. Non c‘è propriamente una voce che si autoponga , come una sorta di Io fichtiano, quanto piuttosto ascolto e interpretazione che stabilisce il circolo del senso: è il lettore che articola la sua interpretazione riconoscendo o meno il senso innanzitutto e solo dopo eventuali voci del testo: il regime del senso può anche non essere incarnato da una voce ma risultare come suo detrito, scarto, rumore. Propriamente il testo è silente finché non gli si dà
    voce. Tale attività ermeneutica inizia già dalla semplice esecuzione orale del testo: una lettura ad alta voce è già una prima interpretazione.
    Non si può tacere la parte che il lettore ha nello stabilire le caratteristiche del testo la cui natura è polisensa, polisemica e ambigua. Non si può considerare essenzialisticamente la voce della poesia come se fosse una cosa in sé, indipendentemente dalla lettura concreta e dall‘esperienza del senso che di volta in volta si viene a configurare. Sono visioni ontologizzanti che derivano probabilmentedallo strutturalismo.
    Chiedere una lettura antropologica del fenomeno della poesia incontra dei problemi oggi: con il passaggio alla stampa e poi al computer, i nostri saperi antropologici devono aggiornarsi ed è troppo presto per sapere che ne è del soggetto e della comunità e quindi della poesia tra soggetto e comunità in una società massmediatizzata e interconnessa, che abbandona progressivamente l‘universo della stampa. La differenza tra poesia lirica e poesia non lirica è soprattutto una differenza retorica, non antropologica o semiologica.
    In conclusione, Bachtin aiuta: la lirica è poesia monodica, la non lirica è polifonica, come ilromanzo. Ma bisogna aggiungere che anche quando c‘è una sola voce, nell‘età moderna,
    quest‘unica voce apparente si moltiplica e si frammenta in più direzioni. Se ciò non accade spesso non siamo di fronte a un poesia lirica ma a una poesia mancata.

  2. Andrea Inglese il 30 agosto 2017 alle 17:30

    Caro Biagio, nel tuo pezzo, che meriterebbe una pubblicazione in forma autonoma, tu tocchi fra le altre cose un aspetto, che io ho del tutto tralasciato. Ma sarebbe interessante integrarli assieme in una ulteriore riflessione. Tu, infatti, parli della voce che il lettore dà al testo. Questione importantissima. Mi verrebbe da dire, che il primo lettore che si trova in questa condizione è proprio colui che scrive, e che scrivendo deve dare voce, ossia cominciare a porre uno iato tra l’intenzione della mano e l’intenzione della voce (sia essa silenziosa o meno.) Ma qui ho ormai le vertigini, e lascio a te e ad altri la palla…

    • biagio cepollaro il 30 agosto 2017 alle 17:57

      In questo momento non sono in grado di teorizzare l’integrazione della prospettiva ermeneutica nell’impostazione storico-antropologica del fatto poetico… Ho scritto la velocissima lettera a L’ Ulisse proprio per questo, non posso dare ora un contributo più sostanzioso…. E poi da tempo non frequento l’astrazione nella forma della saggistica. Comunque caro Andrea prendi quello che ti serve se lo trovi interessante. Alla fine bisognerà offrire degli strumenti utili ad affinare il gusto, a distinguere e apprezzare un’opera d’arte . La teoria e la critica dovrebbero aiutare il lettore a districarsi tra ciò che vale e ciò che non vale. E a inserire questo processo di consapevolezza nella più generale funzione intellettuale da ripristinare. E ciò nel tempo in cui la menzogna e la barbarie accompagnano il passaggio al Neofeudalesimo della finanza. A tal proposito può essere utile il discorso con Daniele Poletti qui https://www.youtube.com/watch?v=mtReV2RcEmQ&t=40s

  3. ignaro contemplo il 31 agosto 2017 alle 01:30

    gentile andrea, leggo sempre con molto piacere i tuoi interventi, questo in modo particolare. la sua lettura mi ha permesso di guardare sotto una luce nuova l’esperienza della lettura non più o non solo come un istinto “spontaneo” verso il riconoscimento del segno dell’altro, ma anche e sopratutto come prodotto di un’enorme mediazione culturale e storica, di cui oggi il critico è senz’altro uno dei protagonisti. da tutto ciò benvenuto i generi o ideologie letterarie. ma (c’è sempre a un certo punto un ma) l’umanità varia che si aggira intorno al fatto letterario purtroppo (o per fortuna) non è composta esclusivamente da critici. mi è sinceramente dispiaciuto quando riqualifichi lo scrittore come produttore: capisco bene che chi scrive come per chi legge agisca comunque in un ambito strutturato da generi e che da questiva venga irrimediabilmente influenzato, ma non c’è dubbio che la distanza tra l’opera scritta e il prodotto venduto sia indiscutibilmente il campo dove imperversano i mediatori culturali chiamati editori. lasciando da parte i rari ed eccelsi casi di reali filantropi, il resto della categoria, mi lasci dire, non contemplano minimamente l’importanza culturale nel loro operare quotidiano quanto piuttosto l’imperativo categorico di far soldi.

  4. Andrea Inglese il 31 agosto 2017 alle 09:45

    caro ignaro contemplo: Benjamin negli anni 20/30, dovrei verificare la data esatta, scriveva un pezzo rimasto poi fondamentale: l’autore come produttore. Era fondamentalmente un partito preso anti-spiritualistico e anti-borghese, nello spirito filo-brechtiano e socialista che era il suo all’epoca. Il termine produttore implica l’esistenza fuori dall’autore – come lei ha ben sottolineato – di tutto un sistema istituzionale, imprenditoriale, commerciale, ecc., che pur essendo fragile, a volte improvvisato, spesso miope, comunque esiste tra l’autore e il suo lettore. Nella poesia questo sistema è quasi inesistente, ma una qualche mediazione esiste. Insomma, il termine produttore toglie alla “creazioni dello spirito” (come la poesia) quella pretesa nobiltà e extraterrestrità, che forse non ha, essendo artefatto linguistico, e frutto di “lavoro”.

    • ignaro contemplo il 4 settembre 2017 alle 00:02

      caro andrea, ti ringrazio per la citazione non colta di benjamin, proverò a colmare la mia lacuna. come ho detto nel precedente intervento, incomincio a capire la funzione dei generi (non ho preconcetti contro i maschi che frequentano le mie figlie), sono molto d’accordo sulla minore presenza di mediatori culturali nel campo della poesia rispetto a quella che imperversa nel mondo della prosa (l’enorme differenza di vendite in libreria ne spiega ampiamente il motivo), ma non sono del tutto convinto della binomia scrittore-produttore. mi è chiaro il contesto politico-ideologico nel quale si concretizzó la definizione, e penso anche che abbia avuto un ruolo fondamentale nell’emancipare lo scrittore dal logoro ruolo di parassita, siapur in taluni casi coccolato e manipolato dal potere, che ha avuto sul nostro fronte occidentale, ma oggi non può non saltarmi all’occhio come (quasi esclusivamente nella prosa) le case editrici abbiano trasformato il produttore in prodotto (interviste, comparsate, readings, pesante editing dei testi e gostwriting purché l’autore sia fotogenico e dotato di dottorato in una qualsivoglia disciplina scientifica…). allora mi domando, un po’ come alcuni triti e ritriri dilemmi politici, ma lo scrittore (politico) deve scrivere (promettere) semplicemente quello che i lettori (gli elettori) desiderano leggere (sentirsi dire) o dovrebbe svolgere un ruolo realmente incisivo nella progressione delle società moderne?

      • Andrea Inglese il 4 settembre 2017 alle 01:19

        ignaro contemplo qui sfondi una porta sfondata; parli a uno che scrive poesie, che spesso non assomigliano neppure a poesie, e che nel migliore di casi si sono lette un centinaio di persone, e che ha scritto un romanzo a 49 anni, con frasi in cui non arriva mai il punto, e che sono un concentrato di digressioni. Insomma, io più di cosi per non blandire i lettori non so più cosa fare :)

  5. Rosaria Lo Russo il 31 agosto 2017 alle 15:36

    l’io/dio è e non è. l’io/dio è l’essere e il nulla. Io lirico e io poetante sono l’uno l’invenzione dell’altro, sempre autobiografico/mai autobiografico. Quando l’io lirico è autobiografico sta molto probabilmente parlando di un altro. quando l’io è un personaggio magari è proprio quello che non ci aspetteremmo mai, ovvero l’io autobiografico. Poesia è Teatro.

  6. Rosaria Lo Russo il 31 agosto 2017 alle 15:40

    io/dio è produttore

  7. Daniele Barbieri il 1 settembre 2017 alle 21:48

    Dico a Rosaria Lo Russo che se poesia è teatro, è però teatro scritto, salvo quando si tratta di poesia orale (cioè nata per l’oralità, non semplicemente letta o recitata ad alta voce). Lasciando momentaneamente da parte la poesia orale (non per squalificarla, che non è certo il caso, ma solo perché da questo punto di vista è differente), la poesia scritta ha bisogno dell’opera attiva del lettore per poter vivere, che deve egli (ella) stesso/a leggere ad alta voce, o almeno figurarsi interiormente quella alta voce. In questa operazione comunque partecipativa si compie il momento rituale della poesia, senza il quale essa non esiste (oppure viene letta come se fosse prosa), e durante il quale tutti i lettori della poesia (i partecipanti al rito), pur se dislocati in punti diversi del tempo e dello spazio, stanno compartecipando della medesima esperienza, vivendo lo stesso ritmo (che non è solo quello prosodico, ma qui non mi posso soffermare). La poesia orale produce situazioni simili più o meno come lo fa il teatro, ma c’è meno da stupirsene: che il teatro sia un fenomeno rituale è da sempre piuttosto evidente.
    Ora, scritta o orale che sia, se il nocciolo centrale di una fruizione poetica è quello rituale, poco importa la questione dell’io, e di cosa esso esprima. Il concetto di io è uno tra i tanti che costruiscono la nostra cultura, solo un po’ privilegiato dal momento storico che stiamo vivendo. Ma nella edificazione di un’operazione rituale, il concetto di io conta più o meno come molti altri. L’operazione rituale può presumere che ci sia un soggetto che esprime il suo sentimento nei confronti del mondo: che sia una finzione (come nei lirici greci, una maschera) oppure no è ampiamente irrilevante, basta che faccia il suo mestiere nella costruzione poetica. Ha ragione Cepollaro a sostenere che la poesia moderna arretra verso una pluralità di voci; o almeno ha ragione in parte, perché mi sembra che la poesia lo abbia sempre fatto, e che quella dell’io, o del lui, o del noi, siano finzioni funzionali alla costruzione del discorso in modalità evocative, con cui il lettore, nell’atto di lettura, si possa accordare, mettere in sintonia. La maschera, in questo senso, è quella del sacerdote celebrante, di cui tutti sanno che sta indossando una maschera, ma la cerimonia non è meno valida né meno coinvolgente per questo.

    • Andrea Inglese il 2 settembre 2017 alle 18:40

      Barbieri, come al solito metti molta carne al fuoco. (E proficuamente.) Scrivi:

      “Ora, scritta o orale che sia, se il nocciolo centrale di una fruizione poetica è quello rituale, poco importa la questione dell’io, e di cosa esso esprima. Il concetto di io è uno tra i tanti che costruiscono la nostra cultura, solo un po’ privilegiato dal momento storico che stiamo vivendo.”
      La questione del rituale è fondamentale, fin dalle origini. La poesia si afferma desacralizzando il mito, in Grecia, ma conservando il “rito”. Quindi benissimo. Poi pero’ mi sembra che scavalchi con troppa disinvoltura tutta la difficoltà (teorica) che emerge dal Romanticismo in poi. “Il privilegio storico dell’io” è una faccenda non laterale o secondaria, come sembri considerarla tu. Su questo ha ragione Mazzoni, che ha legato strettamente l’ideologia individualistica e la forma simbolica della poesia lirica. E infatti il paradosso della poesia moderna è ben questo: come puo’ esistere un rituale individualizzato? Se c’è un rituale non c’è l’individuo, nel senso moderno (individualistico) del termine. Se c’è l’individuo (la sua voce), non c’è il rituale. Da qui la faccenda del verso libero, e tutto quello che ne segue.
      In ogni caso grazie delle tue osservazioni, perché aiutano (o mi aiutano) a vedere meglio la complessità della faccenda.

      Ma nella edificazione di un’operazione rituale, il concetto di io conta più o meno come molti altri. L’operazione rituale può presumere che ci sia un soggetto che esprime il suo sentimento nei confronti del mondo: che sia una finzione (come nei lirici greci, una maschera) oppure no è ampiamente irrilevante, basta che faccia il suo mestiere nella costruzione poetica.

      • Daniele Barbieri il 2 settembre 2017 alle 19:00

        Andrea, condivido le tue osservazioni di risposta, specie quando sottolinei l’aspetto paradossale delle poesia moderna e del verso libero, una problematicità che a mia volta ho sottolineato spesso. Quanto al privilegio storico dell’io, certo che non è una faccenda laterale o secondaria, visto che ci viviamo dentro! Però mi trovo in sintonia con Cepollaro pensando alla poesia (assai più che alla prosa) come quell’ambito in cui il soggetto può apparire più facilmente come un oggetto (un concetto) tra i tanti. Paradossalmente la forte tematizzazione dell’io che Mazzoni sottolinea dal Romanticismo in poi nella lirica ha contribuito a mettere se stessa talmente in evidenza da favorirne la crisi, tornando a permettere di mettere in primo piano le componenti rituali. Ma siamo ben lontani dall’aver interamente attraversato il guado! E nemmeno sono convinto che sia desiderabile averlo attraversato: la tensione tra io e rito è qualcosa – mi sembra – che potrebbe caratterizzare una fase finalmente davvero post-romantica.

  8. Daniele Barbieri il 1 settembre 2017 alle 21:54

    Quanto al poeta come “produttore”, gli concedo che serva a sbarazzarsi delle “creazioni dello spirito”, ma dalla brace passiamo semplicemente alla padella. Parlare di produttore significa comunque sottolineare un’autorialità, e quindi un soggetto, per quanto più distaccato di quello che fa creare il proprio spirito. Meglio l’idea platonica, allora, del poeta come un tramite di una voce che non è la sua: che sia voce del dio, o voce del suo mondo, dipenderà dalla nostra personale ontoteologia. Ma è solo se questa voce è tale da far sì che il suo lettore le si possa accordare (avendo lo stesso dio o lo stesso mondo), la poesia funziona. Comunque sia, comunque dica o non dica io, la voce è collettiva, collettivamente compartecipata. Tutti gli altri dettagli sono strumentali.

  9. […] a chi ha dubbi sulla capacità di riflessione e autoanalisi dei poeti italiani, la lettura dell’autocommento che Andrea Inglese riserva su Nazione Indiana alla sua ultima produzione. Uno spaccato interessantissimo del laboratorio di pensiero e di ricerca […]

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