La composizione della Suite bergamasque è anteriore di quindici anni dalla sua pubblicazione. È Debussy stesso che aggiunge in cima alle bozze di quest’opera la data del 1890, per far chiaramente intendere che si trattava di un’opera giovanile. Dei quattro movimenti che la compongono, solo i primi ebbero da subito il loro titolo definitivo; il terzo si chiamava inizialmente Promenade sentimentale [N.d.T.: “Passeggiata sentimentale”] prima di diventare Clair de lune e il quarto fu cambiato all’ultimo momento da Pavane a Passepied (…) Non si conosce al momento attuale il manoscritto autografo dell’opera, ma si sa che, nella sua forma iniziale, esso fu ceduto all’editore Choudens il 21 febbraio 1891, poi venduto a E. Fromont dall’erede di G. Hartmann il 5 luglio 1902. L’opera fu consegnata, nella versione definitiva, da Debussy a Fromont nell’aprile 1905 e apparve a giugno dello stesso anno. Dopo la morte del suo autore, la popolarità della Suite bergamasque si è affermata attraverso trascrizioni per ogni sorta di combinazione strumentale, particolarmente nel caso del Clair de lune. (…)
Il perché dell’aggettivante qualificazione di “bergamasque”, aggiunta alla più comune titolazione di Suite, è ricavabile dal secondo verso della prima strofa di una poesia di Paul Verlaine (1844-1896) tratta dalla raccolta “Fêtes galantes”. E peraltro anche il significativo titolo debussyano attribuito al notissimo terzo movimento, il Clair de lune esso stesso titolo della poesia, è bene richiamato al quarto verso della seconda strofa. A meglio voler comprendere, è tutta l’atmosfera evocata dalla poesia che Debussy mette in luce nella sua musica con il ben più compiuto riferimento ad una barocca festa mascherata, dove alle festose danze e agli amorosi canti e all’ammaliante e fantasticheggiante atmosfera del circostante paesaggio lunare si sovrappone una malinconia di fondo, un languore che tutto trasfigura. Ecco il testo della poesia con una sorvegliata traduzione ritmico-espressiva:

“La vostr’anima è un giardino pregiato
Malìa di maschere e di bergamasche,
Danzanti suonando il liuto, in un fato
Triste e celato da vesti fantastiche.

Pur cantando in modo minore
L’amor vincitore e la vita opportuna
Non san credere al lor buonumore,
Quel canto si mesce al chiarore di luna,

Al calmo chiarore intristito ma bello,
Che fa sognare gli uccelli alle fronde,
E singhiozzar d’estasi ogni ruscello
Tra i marmi in zampilli d’acqua di fonte.”

Dal tema d’avvio di un ballo mascherato della prima strofa, in quanto descrittivo dell’interiorità dell’interlocutore (…) si precisa dalla seconda strofa il malinconico carattere di fondo che culmina nella terza strofa con l’empatica descrizione di un giardino che risuona diffusivamente, nell’incanto descrittivo, del pervadente languore dell’anima.
Nel porre in simbiosi la descrizione dell’anima con la descrizione del naturalistico paesaggio lunare, Verlaine così li rende entrambi al modo di aristocratici portatori di corrispondenze affettive e simboliche: ciascuno si esprime secondo un proprio specifico potere evocativo. Proprio l’espressione del secondo verso della prima strofa, “Que vont charmant masques et bergamasques”, qualifica assonanze espressive tipiche dell’approccio simbolista all’arte poetica; un approccio in cui sono spesso gli allusivi colori del suono verbale ad attribuire recondite affinità di senso. Il contesto rievocato dalla poesia di Verlaine, e che la Suite bergamasque richiama altrettanto esplicitamente già nella scelta dello specifico genere compositivo della barocca suite di danze stilizzate di settecentesca provenienza, volutamente rimanda al mondo dei quadri di Jean-Antoine Watteau (1684-1721), artista barocco considerato il più importante esponente francese della pittura rococò, adattata al gusto dell’élite aristocratica per il sontuoso risalto dei particolari, pur se ornamentali, delle scene pittoriche. (…) In vita egli era celebrato come “pittore di feste galanti” (…), ma era già da prima noto per i suoi tragicomici soggetti in maschera, tratti dalla comédie italienne: figure permeate da profonda malinconia nell’espressione dei volti, particolarmente contrastante con la lucentezza del vestiario – in ciò valorizzato da tecniche chiaroscurali che appunto qualificavano la gran maestria dell’artista.
Da qui una successiva visione poetizzante di quest’arte, di cui si impadronirono in riadattamento i simbolisti. L’apparenza della maschera che nasconde la realtà interiore.