Traduzione di Andrea Inglese

Chi apre un libro di poesia, vuole farsi luce con una candela in piena deflagrazione di una bomba a idrogeno.

– Philippe Jaccottet

Sono del tutto consapevole di partecipare a un’attività che dovrebbe far cambiare le cose più di quanto non faccia.

– Brian Eno

Due commenti sull’umiltà dell’arte. Jaccottet l’esprime con un’immagine delirante che deve il suo umorismo tanto alle metafore utilizzate (poesia=candela; deflagrazione della bomba a idrogeno=tutto il resto) quanto alla loro giustapposizione fulminante, mentre Eno la riconosce semplicemente con un sorriso pieno di autoderisione.

Ma, lasciando da parte la loro ironia, possiamo benissimo prendere queste osservazioni come degli elogi indiretti di un aspetto importante ma spesso misconosciuto dell’arte: la sua modestia relativa. In un mondo sempre più caratterizzato da avvenimenti che si svolgono su scala planetaria (catastrofi ecologiche, conflitti militari che si generalizzano, crisi dei rifugiati, guerre commerciali, pandemie virali, ecc.), l’arte resta una forza discreta e comparativamente limitata. Nonostante gli sforzi continui per drammatizzarla, monetizzarla, e renderla più favorevole alla famiglia, essa resiste, e la sua autentica potenza – la capacità di trasformare le menti e le vite – continua a funzionare sotto la soglia della visibilità sociale. Che questa trasformazione si produca principalmente sul piano dell’individuo, ossia una mente alla volta, lascia intendere una granularità che testimonia della potenza del piccolo, qualcosa che ha percepito chiaramente Agnès Varda, riconoscendo in lei stessa questa qualità. “Sono piccola, ha detto in un’intervista verso la fine della vita, sono sempre stata piccola. Ma solamente sul piano fisico.”

*

[I] libri dicono qualcosa senza che siano letti, e non è il meno importante.

– Theodor Adorno

Credo a questo potere immanente dei libri, a volte bisogna lasciarli chiusi perché dicano i loro segreti.

– Hervé Guibert

Cosa comunica un libro se non lo si apre o non si legge altro che la sua copertina? Ogni sorta di cosa, almeno in principio. Se c’imbattiamo in questo libro sullo scaffale di una libreria o di una biblioteca: la natura dell’opera e a quali lettori è indirizzata; il carattere del suo editore e la sua visione del libro; il carattere della libreria o della biblioteca in cui si trova e la clientela reale o supposta che le frequenta. Se lo vediamo a casa di qualcuno: potenzialmente, la classe socio-economica e lo statuto o attitudine educativa / intellettuale del suo proprietario (o di chi l’ha preso in prestito, nel caso di libri provenienti da biblioteche); la sua attitudine verso il possesso dei libri; i suoi centri d’interesse e ambiti di ricerca e la natura di questi centri / ambiti; per non parlare della sua relazione con i libri su di un piano più generale. Da notare, che tutte queste cose sono esterne al libro in quanto tale (letteralmente, dal momento che non lo abbiamo aperto).

E il potere immanente del libro? I suoi segreti? Quest’ultima idea mi sfugge: come un libro mi rivelerebbe i suoi segreti, se non lo aprissi o non leggessi che il titolo? Di quale natura sarebbero questi segreti? Non ne ho la più pallida idea. Quanto al potere immanente del libro, è chiaro – i libri possono cambiare e in effetti hanno cambiato il corso delle cose. Il potere immanente del libro – questa qualità che sarebbe “più forte della spada” – è necessariamente ciò che spinge alcuni a volerli censurare, vietare, bruciare, come se un’idea potesse essere eliminata (cfr. lo slogan anti-guerra-contro-il-terrorismo di Jonathan Barnbrook. “Non si può bombardare un’idea” (un rifacimento di quello di Medgar Evers, “Si può uccidere un uomo, ma non si può uccidere un’idea” (entrambi evocano l’osservazione spesso citata da Heine, “Là, dove si bruciano libri, si finisce per bruciare gli uomini”))).

Nota sulla “potenza della letteratura”

di Andrea Inglese

I testi che compongono En exergue di Guy Bennett (éditions Lanskine, 2025) sembrano invitare il lettore a un gioco metaletterario e forse iperletterario, ma dal momento in cui si gioca, e la letteratura è, malgrado tutto, o forse prima di tutto, un gioco, ebbene giocando ci si sporge inevitabilmente sulla vita, su qualcosa che precede il gioco, e in qualche modo lo accerchia. Se la vita non fosse quella che è, con le sue incoerenze, la sua brutalità, la sua inconcludenza, non ci sarebbe qualcosa come il gioco letterario, che inventa forme riconoscibili, leggere, compiute. Vi è un continuo andirivieni, nel libro di Bennett, dalla letteratura alla vita, ma in realtà è come se si trattasse di due lati di un identico nastro. Scrivere la vita è vivere, e nello stesso tempo distaccarsi in parte dalla vita.

Il passo che comunque m’interessa commentare è presente nel primo dei due testi qui tradotti. (Guy Bennett, pur essendo un poeta statunitense, ha scritto questo libro direttamente in francese.) Leggiamo: “l’arte resta una forza discreta e comparativamente limitata”. Qui l’autore non distingue arte o letteratura, né distingue poesia da romanzo. L’arte (e la letteratura) di cui si parla, è ovviamente la nostra, ossia storicamente situata dalla modernità (dai romantici) in poi. Arte e letteratura che non corrispondono più a un ordine del mondo e dei valori definiti, ma che procedono piuttosto per decifrazione sia dell’umano sia del mondo, nella loro storicità radicale e aperta. La letteratura, insomma, ha una forza, ma essa è “discreta e comparativamente limitata”. Alle nostre orecchie di servi del capitalismo, che ci nutre e ingrassa spiritualmente, questi due aggettivi sono una sciagura: la forza ha senso, è interessante, se è un fenomeno tendenzialmente crescente – se può aumentare e in maniera illimitata. Una forza limitata e discreta – nel senso di poco appariscente, ossia non “pubblicitaria” – non è una vera forza, oppure è una forza del “povero”, del “loser”, di quello che è destinato a non far crescere contatti, lettori, followers, ricavi monetari, ecc.

Più oltre, nella sua riflessione sulle caratteristiche della “forza letteraria”, Bennett aggiunge un termine magnifico: granularità. La letteratura agisce a questo livello: grano per grano, mente per mente, individuo per individuo, lettore per lettore. Siamo fuori dal regno della statistica e dei grandi numeri. Siamo fuori dagli effetti di massa. Siamo fuori dalle generalizzazioni: “la gente”, “i lettori”, “gli italiani”, “le donne”, “gli adolescenti”… Tocchiamo qui la verità che le nostre istituzioni culturali e le nostre aziende editoriali, devono subito dimenticare: la granularità è un meccanismo ostruzionistico, bloccato, a scorrimento esageratamente lento e strangolato. Non siamo più neppure nel mondo delle piattaforme elettroniche, con gli sciami di dati e azioni digitali che scorrono da un punto all’altro, con una contabilità perenne e chiara. Un libro non solo trasforma un lettore alla volta, una mente individuale alla volta, ma quanto li trasforma? Li trasforma fino a dove? Dove operare il conteggio? Dove misurare l’incremento? La produttività? L’aumento dell’efficacia? Rispetto ai grandi esperimenti, a cui siamo quotidianamente esposti in rete e sugli altri media, di un condizionamento di massa, perenne ma inavvertito, il libro incontra un lettore alla volta, e il lettore se ne appropria, e solo attraverso questa sua disponibilità (e nello stesso tempo capacità) d’appropriazione, c’è qualche ragione di credere in un mutamento. Quello che conta, qui, non è quello che l’informazione inconsapevolmente produce su di te (condizionamento), ma quello che tu, in quanto lettore, fai del discorso letterario, avvicinandolo e integrandolo nei tuoi strumenti di decifrazione di te stesso e del mondo (lettura come autoeducazione).

Che una cosa del genere possa accadere è meraviglioso e in qualche modo miracoloso. E ciò dovrebbe rendere chi scrive e chi fa arte, orgoglioso e nello stesso tempo speranzoso. Che una cosa del genere possa accadere nella forma della granularità, dovrebbe rendere chi scrive e chi fa arte modesto e grandemente paziente.

Nel secondo testo di Bennett, la questione si sposta sugli effetti a medio e lungo termine del libro, questa volta generalmente inteso. Non è solo la forza materialistica dei bisogni a cambiare il corso del mondo, ma anche la forza di creazione simbolica – immaginaria, concettuale –, che un libro può evocare. E questo è un discorso ostico per la mentalità capitalista, che però cerca subito di reintrodurre una contabilità chiara grazie al paradigma cognitivista e alla sue ramificazioni neuroscientifiche. Ma è un discorso ostico anche per molta cultura critica impregnata di marxismo più o meno scientista. Come può un “molle” elemento della sovrastruttura tagliare con più efficacia della spada, se qualche elemento strutturale non l’accompagna e determina? Non scioglieremo qui questo enigma. Ma su questo argomento qualcosa ci può dire uno degli avvenimenti più intollerabili della nostra epoca: il tentativo dello Stato d’Israele di annientare la popolazione palestinese di Gaza. Questo tentativo, dopo l’attacco di Hamas del 7 ottobre, si è dato tutti i mezzi, la potenza e la legittimità ideologica possibile per realizzarsi. L’esercito e l’aviazione israeliani hanno distrutto tunnel, strade, case, scuole, ospedali, università, moschee, impianti idrici, campi coltivati, adulti e bambini, miliziani e civili, uomini e donne. La materialità dei corpi e delle cose è stata abbondantemente colpita. Ciò nonostante, ad esempio, i palestinesi e le palestinesi non hanno smesso di scrivere poesie. Poesie per rivendicare l’esistenza – su carta, nel discorso, sul piano simbolico insomma – del popolo palestinese, come entità collettiva ed esperienza individuale, con una sua precisa vicenda storica e culturale. Quelle poesie fanno parte della dimensione ideale, non tangibile, e quindi indistruttibile, che risponde al fuoco militare israeliano.

In quanto poeta io stesso, la più grande lezione di questi tempi l’ho avuta dalla poesia palestinese, dai poeti e le poetesse palestinesi che scrivono o hanno scritto sotto le bombe, che sono morti, in diversi casi, scrivendo sotto le bombe. La poesia, come le altre forme della letteratura e l’arte, non solo hanno la potenza della spada, quale che sia il valore economico o di visibilità sociale che a esse assegniamo, ma non sono lontanamente un lusso, un passatempo per qualche élite assillata dall’urgenza di distinguersi dalla massa. Scrivere letteratura, ossia essere nella decifrazione di sé e del mondo, è una pratica, ossia una forma di vita, un modo specifico di vivere, di potenziare per via granulare la nostra vivente comunicazione con i nostri simili. Scrivere letteratura significa anche ascoltare il linguaggio, e tutta l’immensa stratificazione di voci passate che in esso si sono depositate. E questo ha anche un senso politico. Il linguaggio contiene una distesa di voci che esorbitano da ogni lato il discorso dominante nel nostro presente, ovvero la voce che si arroga il diritto di parlare a nome dello spirito del tempo.

*

Immagine: Peter Schmidt, Waves in dense fog.

di Silvia Tripodi

Ci stiamo preparando
a un mondo nuovo
a vivere una vita viva
abbiamo compreso che il male
è un malinteso
una contraddizione
dopo avere frequentato a lungo
la morte
attraverso l’agonia delle identità
siamo stati vivi e morti
la natura si rivela ora nel suo lato

* * *

Attraversi da parte a parte
la comunicazione
la voce è in assoluto
il mezzo per riprodursi
la voce è un organo che funziona
per mezzo del godimento
la voce la sua intonazione
la sua cadenza
contesta l’elettromagnetismo
ne rivoluziona le leggi
in particolare nel regime
del tu così mi fai morire
attraverso la ripetizione forzata
del piacere
per mezzo degli intervalli di silenzio
ti trovi su un piano di immanenza
con aculei e cavità attraverso le spezzate
compiendo molte oscillazioni
innumerevoli gorghi infinite risacche
lambiscono i discorsi
cadono a picco rovinosamente
fino a scheggiarsi
le mani ottengono la stasi
solo dopo avere toccato la carne
averne smezzato il senso
dopo averlo distribuito capillarmente
puoi vedere come fluttua
e come si incista
come esercita il suo dominio
avevi previsto
che sarei svenuta di piacere
ritengo che dovrò ammazzarti

* * *

Riempimi con il tuo amore
riempimi con la tua forza
riempimi con la tua saggezza
riempimi con la tua perseveranza
riempimi con la tua umiltà
riempimi con il tuo coraggio
riempimi con la tua passione

* * *

Quanto sei posseduto dal demonio
quanti spiriti maligni ti abitano
la polizia morale è giunta
anche per liberare la casa
legano mani e piedi
con un filo elettrico
aspettano che sputi dei chiodi

Scrivere nell’epoca dell’individualismo digitale

di Andrea Inglese

Dell’articolato e denso questionario proposto da Maria Borio e Laura Di Corcia, ho selezionato alcuni spunti, che mi hanno permesso di ritornare in modo più organizzato sull’argomento centrale dell’autenticità e delle forme letterarie a esso associate. Essendo stato elaborato da due poetesse, il questionario ha messo in prima piano la poesia, ma l’ottica proposta da Borio e Di Corcia ha proficuamente fornito alle loro domande un’apertura di campo che tocca questioni anche d’ordine narrativo, oltreché filosofico, sociale e politico. Ho quindi io stesso, nel mio intervento, mantenuto questo intreccio di molteplici prospettive. E allo sguardo del poeta, ho affiancato quello del romanziere e del filosofo.

Il romanzo al di là del realismo tra tardo moderni e post-moderni (Kiš-Volodine e Beckett-Coover)

Secondo alcuni, con l’attentato dell’11 settembre 2001 e il trauma collettivo che ne è conseguito, almeno per il mondo occidentale, sarebbe suonata la campana a morto del “realismo” romanzesco e delle sue poetiche. Il XXI secolo si sarebbe inaugurato all’insegna di una realtà che non solo supera la finzione, ma la rende definitivamente sorpassata. Secondo altri, invece, si è imposto un richiamo alla serietà del “reale”, del “referente”, che in Italia è sfociato sul dibattito intorno al “New Italian Realism”.

Rispetto a considerazioni di questo tipo è importante precisare un punto. Ben prima dell’attentato dell’11 settembre, era chiaro per alcuni di noi che l’immagine di un mondo pacificato e di una storia giunta al suo culmine evolutivo, grazie a un capitalismo universalmente accolto in ogni angolo del pianeta, erano fasulle. La prima guerra del Golfo e le guerre nella ex-Jugoslavia avevano già annunciato, in realtà, che il collasso dell’Unione Sovietica e dei suoi Stati satelliti non avrebbe aperto un periodo di pace e prosperità per il più gran numero di esseri umani. Chi guardava agli eventi, senza aver preso per buoni i ritornelli sulla fine delle ideologie, si rendeva conto che l’offensiva neoliberista, nata con Thatcher e Reagan, si stava consolidando, con l’obbiettivo di mettere brutalmente in discussione il compromesso tra capitale e lavoro, realizzato nel Secondo Dopoguerra.

Tale precisazione non vuole liquidare la questione del realismo. Ma le tesi di Maurizio Ferraris e di Walter Siti “sull’impossibilità delle poetiche del realismo e della fiction”, citate da Borio e Di Corcia, non credo siano esclusive del XXI secolo. La crisi del realismo attraversa per certi versi tutto il Novecento[1]. Non solo, ma intorno a tale nozione si addensano diversi equivoci, che durano ancora tutt’oggi. Ma se guardiamo cosa dice Brecht nella seconda metà degli anni Trenta, appare chiaro che il realismo è una forma d’arte e di letteratura che combatte innanzitutto una visione ideologica, mistificata, della realtà. In un intervento del 1938, leggiamo: “D’altro canto, le opere che non mettono in luce nessun lato nuovo della realtà difficilmente sono grandi opere realistiche: nessun realista si accontenta di ripetere ciò che già si sa; ciò significa esser privi di un vivo rapporto con la realtà” (Contributo pratico al dibattito sull’espressionismo, corsivo mio). In altri termini, secondo Brecht non è “realista” ciò che conforta un’immagine della realtà ampiamente condivisa e costruita secondo il punto di vista della classe dominante. Vi è un moto innovativo e distruttivo nelle poetiche del realismo, che le rende paradossalmente vicine sia a certe sperimentazioni moderniste che a certe distruzioni avanguardistiche. Ma Brecht era un comunista, e il suo realismo implicava una forma di critica sia della società sia delle leggi profonde che la strutturano. Ciò non toglie che tutta una serie di autori e autrici del secondo Novecento, proprio in ragione di “un vivo rapporto con la realtà” a loro contemporanea, hanno messo in discussione anche i presupposti politici ed epistemologici del realismo brechtiano.

In Volodine in Italia e la questione dei generi, un saggio apparso sul sito “alfabeta2” nel 2016 (non più accessibile), mettevo in luce il filo conduttore che unisce uno scrittore tardo moderno come Danilo Kiš (esordio negli anni Sessanta) e uno post-moderno come Antoine Volodine (esordio negli anni Ottanta), entrambi ossessionati dal problema di come scrivere “finzioni” dopo Auschwitz, Hiroshima e i Gulag. (Non solo i poeti, insomma, si sono misurati con la crisi del loro “genere” di fronte all’estrema disumanizzazione degli eventi storici.) Danilo Kiš affronta la questione in modo esplicito in La lezione d’anatomia (Čas anatomije, 1978), pamphlet e saggio di poetica romanzesca ancora inedito in Italia. Kiš riprende un aforisma di Borges – “La forma moderna del fantastico è l’erudizione” – e lo riformula secondo una diversa “politica della letteratura”. In sintesi, per Kiš la forma moderna del fantastico è l’archivio. Ciò va inteso, però, non nel senso incontestabile e assai diffuso, secondo cui il romanziere lavora spesso su documenti, inserendo la sua immaginazione nelle pieghe oscure degli eventi storici. Come Manzoni c’insegna, non vi è in questo atteggiamento nulla di inedito. L’interesse della tesi di Kiš sta tutto nell’ossimorica tensione tra “fantastico” e “archivio”. Leggiamo un passo decisivo di Lezione d’anatomia (mia traduzione dall’edizione francese del 1983, pp. 64-65).

Lo scrittore, nella maniera di concepire i suoi eroi, non ha più come scopo d’interpretare le loro azioni grazie alla chiave psicologica della trasgressione del divieto o del rispetto della morale, ma tenta piuttosto di raccogliere, come fa Truman Capote nel suo libro A sangue freddo, la massa di documenti e di fatti la cui combinazione frenetica e imprevedibile produce un massacro insensato, nel quale entrano indifferentemente dei motivi sociologici, etnologici, parapsicologici, occulti e ancora diversi, che sarebbe del tutto vano analizzare come un tempo, dal momento che sullo sfondo troviamo il comportamento schizo-psicologico dell’uomo, una realtà paranoica, ossia fantastica: il dovere dello scrittore sta nel fissare questa realtà paranoica, di studiare grazie al documento, all’investigazione, all’inchiesta questo demente concorso di circostanze, e non di tentare, di sua propria iniziativa e arbitrariamente, di stabilire delle diagnosi e di proporre dei rimedi.

La dimensione paranoica caratterizza ormai la letteratura “post-esotica” di Volodine, così come l’archivio storico del Novecento, con le sue guerre, le sue rivoluzioni mancate, le sue istituzioni totalitarie, i campi di sterminio, le dottrine millenaristiche, fornisce la materia prima di tutte le sue narrazioni fantastiche.

Ho voluto ricordare le riflessioni di Kiš, perché credo che anticipino quelle poi diffuse all’inizio del XXI secolo. E tutto ciò è avvenuto a margine di certe mode intellettuali (“Il pensiero debole”) o di certi slogan ideologici (“La fine della storia”). La vera questione ancora oggi, allora, non mi sembra quella dell’”impossibilità della fiction”, ma dell’impossibilità di distinguere, in molti casi, narrazione realistica da narrazione fantastica, verosimile da inverosimile. I film, come i romanzi, che invece rivendicano il loro legame essenziale con “una storia vera”, vogliono essere a modo loro rassicuranti, e rinunciano a entrare in quel territorio che, supportato o meno da documenti storici, rischia di cancellare i contorni tra realtà e allucinazione.

All’asse Kiš-Volodine bisognerebbe poi associare l’asse che si costituisce tra un altro tardo moderno, Samuel Beckett (esordio anni Trenta), e un altro post-moderno, Robert Coover (esordio anni Sessanta). Anche in questo caso abbiamo il rifiuto sia di forme verosimili, coerenti e realistiche di finzione, sia di testimonianze autentiche che, in virtù della loro dimensione autobiografica e confessionale, sarebbero in grado di dare un respiro nuovo al genere romanzesco. Sono questi, però, riferimenti assai alieni al contesto italiano. Difficile trovare una riflessione di narratori o poeti riguardo a questa eredità. D’altra parte, tutto ciò che, nella nostra narrativa, è tangente a quelle esperienze, è stato sia premurosamente imbalsamato dagli studiosi universitari sia vigorosamente ignorato dalla maggior parte degli odierni scrittori: Morselli, Malerba, Volponi, Manganelli, il Sanguineti e il Di Ruscio narratori, oltre a tutta quella tribù di autori editi nella collana rossa della Ricerca Letteraria, per Einaudi. Ma si potrebbe citare anche una narratrice “anomala” come Marosia Castaldi o chi, come Cavazzoni, assume ancora oggi una strategia umoristica, basata più sulla deformazione che sulla rappresentazione realistica degli eventi. Non pretendo minimamente in queste poche righe di delineare panorami plausibili del contemporaneo, ma constatare che il partito preso anti-realistico (antimimetico), in Italia, se davvero esiste, ha rimesso al centro l’immediatezza dell’esperienza individuale (la vicenda vera) o la storicità delle biografie (la vicenda documentata). L’obiettivo, però, di sfuggire agli stereotipi della finzione attraverso i “fatti realmente accaduti” forniti dal “referente”, non garantisce minimamente quella penetrazione nelle oscurità dei comportamenti umani e nel caos degli eventi storici, che invece è il portato della migliore letteratura narrativa e romanzesca.

Per quanto riguarda la poesia, le esperienze più interessanti si muovono in direzione opposta rispetto alle tendenze della narrativa. Ci sono dei poeti che sentono o hanno sentito la necessità di uscire dal paradigma lirico, ossia dal legame forte che l’enunciato poetico si presume abbia con l’enunciatore reale. Questo legame, ovviamente, non è neutro e mobilita tutta un’ideologia dell’enunciato, del soggetto che ne costituisce l’origine e dell’atto comunicativo poetico. E se il concetto di “autenticità” ha un’applicazione in poesia, essa riguarda in modo privilegiato quegli autori che s’inscrivono nel paradigma lirico, ossia nella linea dominante del genere poesia nel corso del Novecento. Al di fuori del paradigma lirico, l’opposizione tra “autentico” e “inautentico” perde grandemente il suo carattere morale. Allo stesso modo, il riferimento a esperienze dirette, vere, intime non offre garanzie di rilevanza maggiori rispetto a esperienze indirette, ipotetiche, estranee. Ma su questo punto, tornerò meglio più avanti.

Trauma e invenzione. Su di un progetto romanzesco.

Se torniamo all’ambito del genere romanzo, è innegabile che la “letteratura come menzogna” oggi piace meno, convince meno, anche quando si pretende di giungere attraverso l’immaginazione romanzesca a una maggiore comprensione delle persone e del mondo. Alla verità espressa per il tramite di personaggi immaginari si preferisce l’autenticità di un resoconto che si presenti come reale. Confesso che questa tendenza rimane per me in parte enigmatica. Innanzitutto è un fatto paradossale se si guarda alla politica editoriale dominante. Siccome ciò che si vende, secondo gli editori, è il genere “romanzo”, allora qualsiasi cosa deve essere ridotta a “romanzo”. Questo significa che la storia “autentica” che uno racconta in prima persona, “basata su fatti realmente accaduti”, deve comunque presentarsi in libreria come “romanzo”. Diventa per altro impossibile contrapporre il realismo romanzesco della “vecchia” fiction con le scritture narrative dell’autenticità. Il problema è che, nell’uno come nell’altro caso, rischiamo di trovarci di fronte a forme di rappresentazione stereotipate e a significati preconfezionati che vengono a coronare lo scioglimento dell’intreccio. Per me la scelta di un genere come il romanzo si pone su di un piano diverso. Esso riguarda innanzitutto il rapporto tra la vicenda individuale e quella collettiva e il modo in cui il caos della storia si manifesta su scale differenti di eventi.

Dopo aver scritto due romanzi (Parigi è un desiderio, 2016 e La vita adulta, 2021), sono impegnato nella sfida di scriverne un terzo, che vorrebbe trattare della mia infanzia. Per certi versi, una tale scelta mi situa sul terreno dell’autenticità: la narrazione riguarderebbe qualcosa di “realmente accaduto”. E c’è qualcosa in quei “fatti realmente accaduti” che costituisce un vero interesse per me dal punto di vista letterario: ho avuto un’infanzia anomala, costellata di situazioni traumatiche. Queste situazioni traumatiche, proprio perché vissute in prima persona e perché aberranti, esigono per me la serietà e la responsabilità di una forma di testimonianza. La motivazione che mi guida è quella tipica di chi ha avuto esperienze traumatiche: bisogna uscire dal silenzio e rivelare certi fatti agli altri, bisogna mettere nel linguaggio certi eventi che, anche su un piano collettivo, si fanno fatica a vedere, si fanno fatica a descrivere e, in definitiva, si fanno fatica a capire. Proprio quest’ultimo aspetto, mi sollecita però a posizionarmi su di un terreno che non sia solo quello della testimonianza “fedele”. Tutte le zone opache della vicenda, irrimediabilmente opache, chiedono di andare oltre l’autenticità, oltre la testimonianza, chiedono un lavoro dell’immaginazione e dell’invenzione, così come chiedono il distacco umoristico. Il trauma è un’esperienza mancata, che non riesce a produrre significato, così come la violenza sociale che l’ha provocato non trova una ragione una motivazione legittima. Un trauma è un buco nel tessuto (auto)biografico, ed esige quindi un lavoro d’immaginazione, di creazione, di finzione.

Se considero, invece, la poesia, mi è del tutto chiaro che i componimenti in versi, per quanto mi riguarda, non sono adeguati a trattare un soggetto così intimo e problematico. Si tratta di una forma troppo rigida, perentoria, scorciata, per entrare nella complessità e pluridimensionalità di certe situazioni, di certi eventi. Per altro, da un punto di vista più generale, quello che m’interessa nelle scritture nate nel campo poetico o in prossimità di esso è precisamente un movimento di abbandono degli ideali espressivisti e del paradigma lirico in cui s’inseriscono. Questa fuoriuscita dall’orizzonte lirico avviene innanzitutto con un distacco, uno sfasamento, tra l’enunciato poetico e il presunto soggetto d’enunciazione, che inevitabilmente si tende a identificare con l’autore reale del libro di versi. Questo distacco non è di genere puramente finzionale: non si tratta di far parlare un personaggio fittizio (la ragazza Carla) al posto dell’autore reale. Si tratta di fare entrare nell’enunciazione una serie di flussi linguistici dallo statuto incerto, in cui l’opposizione autentico-inautentico, ad esempio, non funziona più come criterio selettivo. Questo procedimento è riconducibile al concetto di non-assertività. Non lo tratterò, qui, in poche righe, ma è senz’altro una delle proposte teorico-concettuali più interessanti, per analizzare scritture che sono fuoriuscite o mai entrate nel paradigma lirico, pur posizionandosi in prossimità con il campo poetico da un punto di vista puramente sociologico (case editrici, riviste, iniziative collettive, ecc.).

Ascesa e declino degli ideali di autenticità

Borio e Di Corcia hanno sollevato, grazie a un riferimento al filosofo canadese Charles Taylor, una questione che sembra situarsi persino a monte delle loro preoccupazioni “letterarie”. Alludo al destino degli ideali espressivisti e di autenticità nella società contemporanea, a cui un individualismo estremo avrebbe fornito un’interpretazione caricaturale. L’individuo non subirebbe più la violenza dell’atomizzazione sociale, come si diceva un tempo, ma la cavalcherebbe convinto, facendo della propria singolarità l’orizzonte ultimo di ogni suo interesse.

Di questi temi specifici mi sono occupato con una certa assiduità in una vita precedente, quella dello studioso che si è mosso, durante gli studi del dottorato, a cavallo tra teoria della letteratura e filosofia. Il mio direttore di tesi è stato il filosofo francese Vincent Descombes, amico e interlocutore dello stesso Taylor. L’esito di questo lavoro di ricerca è un volume intitolato L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalle confessioni al solipsismo uscito nel 2003 (collana “trame”, Dipartimento di letterature comparate, Università di Cassino). Già nel titolo risuona la constatazione di Borio e Di Corcia: vi è un’evoluzione, o un’involuzione, da indagare rispetto alle pretese espressive (autobiografiche) dell’individuo moderno. Per quanto mi riguarda, il terreno privilegiato di questa indagine è stato il rapporto tra le forme discorsive letterarie e quelle extraletterarie, nella costituzione di un paradigma narrativo dell’autenticità.

L’autenticità è connessa con la nascita dell’autobiografia moderna (radicalmente diversa dalle scritture del sé precedenti), ossia con Jean-Jacques Rousseau. Ma con Le Confessioni di Rousseau non nasce solo un genere letterario “nuovo”, che per altro feconderà in modo irreversibile la storia del romanzo moderno dall’Ottocento in poi, ma nasce anche un modello narrativo che, stratificandosi e complicandosi nel corso degli anni, diventerà una componente importante dell’ideologia individualistica, soprattutto nella fase della modernità[2]. Dalla modernità in poi, l’individuo occidentale (e il personaggio-uomo che lo segue o precede come un’ombra) ha subito una progressiva – la chiamo io – tentazione del solipsismo. Sulla tendenza dell’individuo novecentesco e occidentale – oggi possiamo aggiungere: maschio e bianco – a concepirsi sciolto da ogni appartenenza, eredità, lingua comune, si è scritto molto. Norbert Elias è stato l’autore che ha fornito forse la descrizione più compiuta di questa sorta di “patologia” nel suo saggio del 1987 La società degli individui. In quell’occasione, egli formula il concetto di homo clausus. Un membro delle società moderne aspira, raggiunto un certo grado di socializzazione, a elaborare un percorso che lo individualizzi, che lo distingua cioè dagli altri e dia valore a tratti singolari della sua persona. In questo processo, però, egli corre il rischio di spezzare il legame con la società in cui vive e con il mondo di significati condivisi. Tutto questo ha anche a che fare con il concetto di “autenticità”.

Nel corso del Novecento l’autenticità si presenta come una nozione ambivalente: da un lato essa nasce per rivendicare l’autonomia morale dell’individuo nei confronti dei valori collettivi, dall’altro finisce per presuppore e sacralizzare un percorso d’individualizzazione che non solo implica un mandato sociale, ma anche si rivela come inevitabilmente accidentato, e quindi esposto a fallimenti, errori. Charles Taylor ha utilizzato il concetto di self-expression per parlare del modello moderno della soggettività, che vede per la prima volta nella storia l’individuo impegnato in un lavoro di “espressione di sé”. Ed è qui che la nozione di autenticità entra in gioco: l’individuo, nella scelta di occupare un posto nel mondo storico-sociale che lo circonda, deve rimanere comunque fedele à sé, a certe sue particolarità, a certe sue inclinazioni. Il suo destino non è più determinato (unicamente) da modelli eroici, appartenenze di gruppo, norme trasmesse. Il paradosso di questa situazione, che Taylor però sottolinea sempre, è che l’espressione di sé implica la mediazione attraverso il linguaggio, e non può avvenire che nel linguaggio, se vuole essere accolta, compresa, riconosciuta dalla collettività. L’espressione di sé presuppone quindi un lavoro espressivo, che avviene attraverso il linguaggio comune o eventualmente altri tipi di linguaggio, come quello artistico o musicale. Non esiste quindi una singolarità del soggetto già data prima di questo lavoro, una qualche esperienza interiore o un qualche vissuto individuale che precede ogni atto di comunicazione e condivisione. La singolarità, allora, è frutto di un impegno, di una creazione, e come tale essa può riuscire oppure no, può persuadere gli altri oppure no. Questa incertezza sugli esiti del lavoro espressivo – e si consideri a questo proposito tutta la parabola degli scritti autobiografici di Rousseau – è ciò che rende l’espressione di sé una scommessa, un rischio, una serie di tentativi, che possono avere successo, ma anche esiti fallimentari o addirittura tragici.

La letteratura moderna è diventata un terreno privilegiato per vagliare ed esplorare questi ideali “espressivisti”, e quindi un terreno privilegiato anche per inscenare, a seconda dei casi, percorsi autentici oppure inautentici. Quello che è accaduto nel corso del secondo Novecento, però, è la comparsa di una singolarità considerata come un dato acquisito, come presupposto; oggi, addirittura, ognuno è chiamato a produrne prove sempre maggiori e sempre più rassicuranti, in contesti ibridi tra la sfera privata e quella pubblica, come nel caso dei social. Nel novecento, l’espressione di sé era considerata un ideale esigente, sia sul piano politico che letterario e artistico. Comportava scelte forti, rischi e sacrifici. Con il nuovo secolo, l’espressione di sé è un dovere-diritto per tutti; il mercato, le piattaforme elettroniche, persino i media generalisti non sollecitano altro che prove di singolarità. Ma stavolta sono spariti i cammini tortuosi e incerti attraverso cui si conquistava l’autenticità. Ognuno è chiamato alla prestazione, bisogna sbandierare il proprio sé come un prodotto attraente e caratteristico. Siamo passati, come ho già scritto altrove, da un regime dell’espressione di sé (lavoro sul linguaggio e sugli enunciati), al regime di promozione di sé (lavoro sui canali di comunicazione e sui segni di sé – sul proprio logo autoriale/autobiografico).

Questo cambiamento di regime dovrebbe, come lamentano molti, implicare una perdita di qualità delle opere letterarie o artistiche? Non credo. Penso che continuino a esistere opere valide e sorprendenti. Il problema è semmai un altro: vi è tutta una produzione di singolarità più o meno “riuscita”, più o meno “convincente” con cui siamo confrontati a tutti i livelli, e in cui siamo anche coinvolti intimamente, nel doppio ruolo di produttori e consumatori. Noi abbiamo bisogno di emettere prove di singolarità intorno a noi, e nello stesso tempo ne siamo anche i destinatari. Ovviamente la tentazione del solipsismo è oggi favorita ulteriormente dalle piattaforme digitali. “I confini del mondo”, dice il solipsista, “sono i confini del mio mondo”. E la filter bubble, in cui ognuno è comodamente sistemato grazie al servizio di selezione prodotto dagli algoritmi, non fa che rafforzare questa tentazione. Ma sarebbe interessante considerare anche le forme di “solipsismo di gruppo”, che è ben rappresentato dai terrapiattisti, dai negazionisti climatici, e da altre forme del cosiddetto complottismo. In molti casi, frammenti degli ideali espressivisti si trovano nei loro discorsi: alla menzogna sociale, bisogna contrapporre la verità, che il piccolo gruppo d’individui coraggiosi è in grado di cogliere.

Gli individui non nascono individualisti, ma lo diventano (in una data società)

Il paradosso dell’individuo nella modernità consiste nell’obbedire a quello che è un’ideale sociale. Esso può essere formulato in due modi: uno monco e oscuro, e uno completo e intelligibile. La formulazione monca sarebbe la seguente: “sii te stesso”. La formulazione completa: “sii te stesso rispetto agli altri in un dato contesto sociale”. Se qualcuno mi esorta, senza fornirmi nessun contesto specifico, ad essere me stesso, ovviamente non so neppure da che parte cominciare. Se qualcuno, invece, di fronte a un mio disagio nell’interpretare un ruolo sociale (quello di padre, di insegnante, di marito, di consumatore, ecc.), mi esorta a essere me stesso, vuol dire che sta lanciandomi una sfida a cui non è detto che sappia rispondere.

Tale paradosso è al centro di un magnifico saggio di Descombes del 1987, Proust. La philosophie du roman (Minuit). In questione non è la poesia lirica, come genere “confessionale” per eccellenza, ma la Recherche in quanto romanzo autobiografico (anche se potremmo applicarle retrospettivamente la categoria di autofiction). Per Descombes, come per altri filosofi come Cornelius Castoriadis o Ferruccio Rossi-Landi, l’ideologia della nostra società è individualistica ma la sua struttura profonda è olistica[3]. Se vogliamo allora comprendere l’enigma moderno dell’espressione di sé non possiamo pensare che riguardi dapprima l’individuo, e che poi cerchi sul piano dell’intersoggettività un terreno di verifica nel confronto con gli altri, con la società nel suo complesso, con qualche significato universale. Bisognerebbe, quindi, riconoscere almeno due cose: 1) l’individualizzazione (il lavoro “morale” di espressione del vero sé) si situa a una certa soglia del necessario percorso di socializzazione dell’individuo empirico; 2) il mandato “morale” di individualizzarsi non è una decisione sovrana dell’individuo, in quanto gli viene appunto dal tipo di società occidentale e individualistica in cui vive. A ciò bisogna aggiungere una dimensione che ho già evocato. Se quanto detto in precedenza è vero, allora significa che l’espressione di sé non può essere giudicata dal semplice individuo che la realizza (ricadremmo nella prospettiva solipsistica), ma deve affermarsi attraverso una negoziazione sociale, una sfida per il riconoscimento, a partire da un “luogo comune”, in cui ognuno può situarsi. (Il “luogo comune” è la seguente domanda: chi sei al di là delle attribuzioni sociali?) In questa relazione per il riconoscimento tra l’individuo e la società, o tra soggetti minoritari e soggetti maggioritari, il linguaggio ha un ruolo decisivo, e quindi la letteratura stessa. Ma come Descombes mostra a proposito della Recherche: ripudiare le appartenenze e le identificazioni sociali, implica un lavoro espressivo arduo e radicale; al successo mondano Proust oppone la paziente, solitaria e incerta creazione di un’opera letteraria.

Ideologia della lirica e soggetto poroso

Oggi la “singolarità”, il “vero sé” hanno mutato di statuto. Sono merci tra le altre, sono prodotti da esibire, anche nella forma più elementare, ripetitiva e stereotipata, sulle piattaforme digitali, nelle azioni sportive, negli stili di vita, quindi la poesia è confrontata a un nuovo contesto, a un nuovo orizzonte. Tale situazione corrisponde all’avvento di quello che io chiamo soggetto poroso, un soggetto in cui è davvero difficile distinguere cosa è proprio e cosa non lo è, cosa è autentico e cosa no, ciò che viene dall’esterno, dalla società, e ciò che viene da sé, dalle proprie inclinazioni irriducibili. Chi si occupa dell’impatto attuale delle nuove tecnologie, delle varie applicazioni dell’intelligenza artificiale attraverso gli algoritmi, ad esempio, fa un enorme fatica a distinguere soggetto da oggetto, volontà da automatismo, intimità da estraneità. Proprio nelle nostre bolle digitali, là dove rischiamo l’accusa di solipsismo, di narcisismo, di autoreferenzialità, l’estraneo già agisce in noi, oscuro e inavvertito: preseleziona le informazioni, le organizza, modella le nostre reazioni emotive, ecc.

Secondo l’ideologia della lirica, il soggetto poetante soffrirebbe di una fondamentale dicotomia, che oppone esperienza individuale e linguaggio comune. All’interno del paradigma lirico, l’esperienza individuale è vista come una forza centripeta (autentica), che spinge verso il sé autentico, e il linguaggio comune, ossia il discorso ordinario che si articola attraverso le situazioni della vita di tutti giorni, assume il ruolo di forza centrifuga (inautentica). Secondo questo schema, il conflitto principale si pone tra il discorso poetico (linguaggio al servizio del vissuto singolare) e il discorso comune (linguaggio al servizio della collettività). Fin da subito, insomma, s’instaura una gerarchia che fa del discorso poetico una sorta di super-discorso, rispetto a quello della vita ordinaria, dove si utilizzerebbe un linguaggio di serie B, inautentico, vuoto, ossificato, ecc. Ora da dove salta fuori il super-discorso, con tutte le sue componenti? Non certo dalla vergine interiorità del singolo, ma dal bacino dell’eredità letteraria: forme, figure retoriche, metafore, organizzazione metrica o ritmica, ecc. E il soggetto si costituisce inevitabilmente sotto l’influsso di questa duplice eredità: lingua letteraria e lingua comune. L’inautenticità, quindi, si situa a livello di entrambi gli affluenti del soggetto: lingua letteraria e lingua comune, entrambe intessute di componenti ideologiche, che inevitabilmente sono in parte inconsapevoli. Quando si parla di ricerca letteraria, d’innovazione e rottura formale, si parla di uno sforzo per mettere a distanza entrambe le eredità, che premono sul soggetto che scrive. Questo, si dirà, avviene in tutti i casi. La poesia “moderna” in definitiva richiede proprio questa attitudine. L’innovazione formale, la presa di distanza, si misurerà allora sugli esiti che questo processo ha avuto nell’opera. Quello che mi sembra rilevante nel campo poetico contemporaneo (in Italia e altrove), è la presenza di pratiche di scrittura che, pur rifacendosi alla poesia da alcuni punti di vista, assomigliano molto poco alla raccolta di testi in versi, a cui ci ha abituato il genere lirico novecentesco. Ma bisogna subito precisare che la lirica, pur essendo stato il genere dominante della poesia novecentesca, non è stata l’unico genere. Ancora oggi la maggior parte degli studi accademici sull’argomento fanno fatica a integrare non tanto delle inevitabili tendenze “anti-liriche”, ma pratiche ben distinte, come la poesia sonora, la poesia visiva, la poesia concreta, la poésie-action, la poesia concettuale, ecc. Si è relegata all’eccezione fornita dalle avanguardie e dalle neo-avanguardie tutta una produzione, che in realtà ha continuato, pur essendo extra-canonica, a irrigare ogni ambito della poesia, anche quello più tradizionale e lirico.

Concludo con un riferimento personale alla postura del soggetto entro una cornice lirica e una scrittura confessionale. Commiato da Andromeda (Valigie Rosse 2011 e 2022) sarebbe, in principio, uno dei mie libri più apertamente confessionali e lirici. È un prosimetro, il cui tema è una catastrofe amorosa, la conclusione violenta e sofferta di una storia d’amore. La presenza della prosa elude piuttosto che temperare con una dimensione narrativa la cornice lirica. In effetti, la prosa si pone al servizio innanzitutto di un saggismo “furioso”. E qui interviene la prima rottura rispetto al modello “confessionale”. Per raccontare un evento intimo, per esprimere la sofferenze che mi ha provocato, ho scelto un diaframma estraneo, ossia un mito greco (Perseo e Andromeda) espresso da un pittore rinascimentale (Piero di Cosimo). All’interno di questo diaframma già composito risuonano poi ulteriori elementi legati alla cultura pop contemporanea. Il mito greco e le sue versioni pittoriche rinascimentali sono divenute così occasione di esegesi della rottura amorosa, attraverso un processo d’ibridazione testuale, che ha mescolato prosa ecfrastica, saggio sull’arte pittorica, trattato umoristico sull’amore, e ovviamente testi sia allegorici che lirici. Questo “pluralità disordinata” delle forme è nata in virtù di una diffidenza nei confronti, appunto, della postura confessionale. È nata per aggirare le tentazioni dell’autenticità, e per controbilanciare gli enunciati che hanno una forma lirica. In Commiato da Andromeda, però, non si è trattato solamente di sbandierare lo slogan avanguardistico: “il linguaggio non è trasparente”. Ho voluto – ho dovuto – mostrare che anche l’amante ferito non è trasparente. E questo in un duplice senso: l’amante in questione è inevitabilmente affabulatore (e affabula a partire dalla sua identità di maschio etero) e gli eventi più intimi e traumatici hanno bisogno dell’altro da sé, hanno bisogno della più “remota esteriorità” per rendersi anche solo in parte leggibili. All’opacità assoluta della catastrofe amorosa si sovrappone l’opacità relativa di una superficie pittorica creata alcuni secoli fa. Solo attraverso questa triangolazione è possibile dire qualcosa al lettore su di sé e sulla propria esperienza.

Note:

[1] In una relazione del 1974, tenuta a un Convegno sul Neorealismo, il critico Gianni Scalia dice: “Il dibattito “secolare”, che dico?, bimillenario, non termina, anzi si riassume e si esplica, si rende esplicito “dialetticamente”. La realtà è produzione, unità di soggetto e oggetto, essere e pensiero, ragion e storia. Ma comincia con Marx (“ogni inizio è difficile”) la critica della “realtà” come “feticcio”, reificazione”. In Gianni Scalia, Signor capitale e signora letteratura, Dedalo Libri, Bari, 1980, p. 202.

[2] Nozione che io uso nella specifica accezione che ne dà da Marshall Berman nel suo ormai classico saggio del 1982, L’esperienza della modernità (trad. it., il Mulino, 1985).

[3] In termini più precisi Descombes, riferendosi ai lavori di Marcel Mauss e di Louis Dumont (ma anche di Castoriadis), parla di olismo strutturale. Tale concezione nega tutte le fantasie di costruzione di un ordine sociale sul modello del contratto e dell’incontro intersoggettivo tra coscienza già formate. In ogni società una totalità di senso è data attraverso le istituzioni prima delle singole significazioni. In altri termini, impiegando i concetti del secondo Wittgenstein, quando entro in società (in seguito alla nascita), le forme di vita e i giochi linguistici sono già lì ed è solo assumendoli, facendoli miei, che io posso misurare la mia autonomia ed eventualmente contestarli o inventarne di altri.

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Immagine. Dettaglio di Sun Yuan et Peng Yu: “Old peoples home”.

Premessa

Mentre in Italia ancora quasi si fatica ad andare in questa direzione, soprattutto quando si parla di donne, nel mondo anglosassone si discute attivamente di canoni e contro-canoni da più di trent’anni, tanto che nel 1994 Harold Bloom sentì di dover scrivere un testo controverso come Il canone occidentale,[1] pensato in difesa della centralità inamovibile, a suo dire, di una presunta superiorità estetica tramandata dal passato letterario euro-americano contro l’azione di smantellamento di quelle che allora egli definiva “scuole del risentimento”, latrici, in chiave rivendicativa e inclusiva, di istanze politiche varie, soprattutto etniche e di genere – istanze che, va detto, nei casi peggiori sarebbero poi travalicate negli aspetti più beceri della cosiddetta cancel culture. Il canone, tuttavia, non va né abrogato né difeso a oltranza, e men che meno riscritto – il che significherebbe, va da sé, sostituirne uno con un altro – ma aperto e lasciato tale; nondimeno tenendo conto che in fondo, entro certi limiti – di canone femminile non si parla che a partire dal secondo Novecento, per esempio, e non nell’ambito delle nostre patrie lettere fino a tempi recentissimi – aperto e mutevole il canone lo è da sempre: ogni epoca, inevitabilmente, avvalora o pregiudica certi autori a scapito di altri in base alla propria Weltanschauung e alle proprie assiologie, sia estetiche (Dante e Shakespeare per gran parte del Settecento? Orrore! con buona pace di Bloom) che politiche, e dunque non esiste un merito letterario concesso o revocato una volta per tutte.

Ora, premesso questo, problematizzare e dilatare il canone significa certamente, tra le altre cose, portare all’attenzione dei lettori nomi in passato trascurati od ostracizzati proprio perché in contrasto con quella visione del mondo e quegli schemi assiologici di cui si diceva; e però l’auspicio è che ciò non si verifichi, come invece talora avviene, in virtù della sola political correctness né a furia di sfornare “casi letterari” di ripescaggio forzoso e volatile che si rivelano poi fruttuosi solo per qualche stagione del mercato editoriale mainstream. La revisione costante del canone deve invece passare attraverso un’attività di ricerca rigorosa e assidua, come quella intrapresa da Maristella Diotaiuti con la collaborazione di Federico Tortora, anime del caffè letterario Le cicale operose, di base a Livorno, in relazione all’opera di Beatrice Hastings, che da tempo si dedicano a far riemergere e diffondere con pubblicazioni ed eventi vari.[2] Caso curioso, peraltro, questo, perché laddove nei paesi anglofoni gli studi sulla letteratura femminile hanno una tradizione relativamente lunga, Hastings non solo era pressoché sconosciuta da noi, ma tutto sommato anche nella sua terra d’origine e in quella elettiva, Sud Africa e Inghilterra (sparutissimi i contributi a lei dedicati), così che la riscoperta di Diotaiuti e Tortora è doppiamente apprezzabile, sia perché ricolloca Hastings nel perimetro di quella cultura modernista dai cui contemporanei era stata ingiustamente estromessa e contribuisce così ad arricchirne il quadro generale, sia perché consegna alla tradizione della scrittura e del pensiero femminile l’ulteriore tassello di una genealogia ancora in larga misura da ricostruire.

«Non dimentichiamo», scriveva Luce Irigaray, «che abbiamo già una storia, che certe donne, anche se era culturalmente difficile, hanno segnato la storia, e che troppo spesso noi non ne abbiamo conoscenza».[3] Aggiungeva Luisa Muraro, proprio a commento delle parole della filosofa francese, che tale «riferimento alle donne che ci hanno precedute nella nostra ricerca simbolica […] è necessario all’idea di una possibile genealogia femminile, in quanto costituisce il complemento della genealogia di sangue»:[4] la discendenza della donna dal corpo-corpus della Madre, nei termini anche della trasmissione di un patrimonio di esperienze e saperi comuni, è stata storicamente negata, e le donne stesse, volenti o nolenti, hanno dovuto ricusare la filiazione materna per partecipare, fin dalla nascita, all’ordine simbolico-sociale paterno, tanto a livello familiare quanto culturale. Dunque, ancora secondo Irigaray letta da Muraro:

[…] l’instaurarsi di genealogie femminili serve a marcare simbolicamente e socialmente il genere femminile. […] La verticalità […] è sempre stata tolta al divenire donna […]. Infatti, la genealogia femminile nelle società patriarcali viene soppressa, deve essere soppressa, per esaltare la genealogia maschile, il rapporto Padre-Figlio, scritti con lettera maiuscola, con chiaro riferimento alla religione cristiana. […] L’inesistenza di genealogie femminili fa sì che il mondo delle donne sia come risucchiato da quello degli uomini.[5]

Si tratta di un’evidenza purtroppo ancora cogente, quando molte delle nostre contemporanee che occupano posizioni di grande potere, per esempio, si dichiarano apertamente “non femministe” (se non addirittura “anti-”), obliando o tacendo che se oggi possono, tanto per dirne una, governare e decidere delle sorti del mondo è anche e soprattutto grazie al movimento femminista e alle donne che le hanno precedute lottando per conquistare diritti (come quello di decidere del proprio corpo) che, appunto, sembrano ora essere nuovamente sotto attacco.

Ed è proprio questo il principale nucleo tematico della novella (secondo l’uso anglofono) Sepolcri imbiancati:[6] l’appartenenza indotta di una giovane donna, Nan Pearson, al mondo valoriale maschile attraverso il magistero materno, in tutto complice, compiacente, aderente al sistema patriarcale. La modernità di Hastings, sempre in anticipo sui tempi, risiede anche in questo: aver intuito l’importanza delle genealogie femminili ed esservi ricorsa spesso in chiave provocatoria, persino, all’apparenza, antifemminista. La questione del femminismo di BH, non immediatamente classificabile, appare comunque sfaccettata e complessa, non da ultimo perché attraverso i suoi numerosi nom de plume – se ne contano almeno quattordici, alcuni pure di genere maschile, e d’altra parte Beatrice Hastings era al secolo Emily Alice Beatrice Haigh – l’autrice ha operato una moltiplicazione finanche contraddittoria – ma sempre all’insegna di una fertile disseminazione – dei punti di vista, sia per animare il dibattito suo coevo che per coltivare, infine, come scrive in proposito Diotaiuti, un femminismo «libertario, di matrice anarchica»,[7] forse memore anche della lezione politica e morale di Emma Goldman, che BH aveva forse avuto modo di incontrare a New York tra il  1904 e il 1905 e il cui lavoro, questo sappiamo con certezza, conosceva e apprezzava.

La novella esce nel 1909 sul periodico d’impronta socialista The New Age, cui BH collaborerà a lungo con dedizione assoluta, ed è cronologicamente incastonata in mezzo a due scritti tra i più dirompenti della sua produzione, ovvero La donna come creditrice dello Stato[8] (1908) e Woman’s Worst Enemy: Woman[9] (1909), in cui l’autrice, con lo pseudonimo di Beatrice Tina, lo stesso usato per Sepolcri imbiancati, dà pieno sfogo giornalistico e saggistico alle sue idee contestatarie. Se i testi appena nominati rappresentano un trittico coerente, una tessitura politicamente coesa nonché una sorta di pars destruens rispetto a temi quali quelli del rapporto tra donna e Stato, dell’identità femminile e della maternità, il successivo, La commedia delle fanciulle[10] (1910-11), si offre come un’evoluzione costruttiva di quegli stessi temi, una pars construens che porta a superamento la critica vitriolica condotta da Hastings nei confronti dell’ammuffita morale tardo-vittoriana facendola esplodere in un racconto gioioso di autodeterminazione femminile.

La donna come creditrice dello Stato

In questo breve ma nodale articolo BH critica le poche e insignificanti concessioni promulgate dal Parlamento britannico dell’epoca a favore delle donne maritate e le proclama sempiterne “creditrici dello Stato”, in quanto quest’ultimo, secondo Hastings, non avrebbe comunque mai potuto ripagare adeguatamente quelle stesse donne per il loro fondamentale ruolo riproduttivo (un punto, questo, insieme all’invocazione di un salario per le donne di casa, antesignano di future riflessioni, ad esempio quelle del Collettivo internazionale femminista o di Silvia Federici sulla naturalizzazione del lavoro domestico e sulla riproduzione) e, men che meno, per quello che viene definito «il peso della maternità» e «la maledizione di Eva».[11] Fin da questo scritto la maternità si configura dunque per BH come un terribile gravame, che si traduce in una crudele «disability», un’invalidità, una minorazione la quale, insieme al vincolo matrimoniale, impedisce alle donne di godere della «libertà della mente e del corpo» al pari degli uomini.[12] Solo un parlamento al femminile, si legge, potrebbe comprendere appieno le sofferenze e gli obblighi della maternità e dunque legiferare di conseguenza: «[q]uanto esattamente questa disabilità colpisca le donne, e come si possa alleviarne l’angosciante pressione, solo le donne possono comprenderlo. Anche solo su tali basi l’intera pretesa di uno Stato guidato solo da uomini si dimostra indifendibile».[13] BH sembra quindi invocare un’alleanza tra donne, una complicità orizzontale che si tramuterebbe poi, evidentemente, in eredità genealogica, così come più avanti, in Woman’s Worst… rivendicherà il ricorso genealogico a una conoscenza ancestrale usurpata dal maschio, quella legata al travaglio e al parto, giudicando aspramente la preclusione della medicina del suo tempo – ma persino di tante donne agiate, corresponsabili di quell’esonero – nei confronti di ostetriche e levatrici.

Fatto sta che con l’argomento di una rappresentanza parlamentare femminile BH si allinea in parte agli ideali egalitari e quindi alle istanze del movimento suffragista, che in chiusura del pezzo viene anzi indicato come punto di riferimento per una militanza mai docile e asservita. E però, il testo contiene in nuce varie stoccate che cominciano a delineare quel pensiero divergente che costerà ben presto ad Hastings le critiche feroci e la mancanza di sostegno da parte dello stesso movimento[14] e che farà di lei, come ha scritto Erin M. Kingsley, «a shimmering chimera»,[15] cioè una figura polimorfa dal punto di vista politico e letterario, dotata di una voce plurima, continuamente disappartenente, sempre fedele e diseguale a sé stessa. Perché, sostiene BH in chiave apparentemente antifemminista, e con grande radicalità, «[a] lungo le donne si sono accordate per mentire sulla maternità», aggiungendo che «[l]a tortura del parto è l’aspetto più ripugnante della vita umana» e che «[p]er una donna dalla mente acuta e immaginativa, la maternità significa mesi di odiosa ignominia, e infine una lotta con la morte attraverso ondate di fuoco. […] La maternità non è né avventurosa, né stimolante, né divertente».[16]

Naturalmente tali affermazioni vanno contestualizzate e ricondotte al periodo storico in cui prendono forma, tra la quasi totale mancanza di indipendenza per tutte, altissimi tassi di mortalità per le partorienti e condizioni di vita insostenibili soprattutto per quelle donne indigenti a cui il movimento suffragista, quale fenomeno in prevalenza middle- e upper- class, non guardava forse con sufficiente attenzione, a differenza di BH, socialista e anticapitalista. Ad ogni modo, al di là del loro contesto socioculturale, affiora nelle parole di Hastings una nucleare concezione della specificità e dunque della differenza femminile, correlata a un certo determinismo biologico che sembra quasi anticipare alcune considerazioni di Simone de Beauvoir ne Il secondo sesso:[17] il dato corporeo, il suo (presunto) destino biologico di madre congiurerebbe apertamente contro la donna, la sua libertà, la sua affermazione individuale e intellettuale. Ma simile congiurare è colpevolmente aggravato, secondo BH – ed ecco la pietra dello scandalo destinata ad alienarle il favore delle suffragiste, e non solo – da una silenziosa cospirazione tutta femminile delle donne contro le altre donne, ovvero di quelle che, come di qui a poco metterà in intreccio in Sepolcri imbiancati, pur di godere dei privilegi e delle sicurezze dello status matrimoniale sacrificano di generazione in generazione sé stesse e le proprie figlie, impedendo loro di emanciparsi, sull’altare del patriarcato. Allo stesso tempo comincia a sagomarsi, seppur in maniera non ancora del tutto definita, quella precisa figura di «motherwoman», la “donna-madre”,[18] che diverrà il maggiore idolo polemico di Hastings in questi anni, e che andrà ben distinta da altre tipologie di donne (per esempio, già qui, quelle più intraprendenti e autonome e che, consapevoli dei possibili legacci del matrimonio e dei rischi della maternità, «consegn[a]no i mariti e le loro conseguenze al limbo delle cose sopravvalutate»[19]). Si tratta di una figura che non solo, come si vedrà, salvaguarda appieno il femminismo di Hastings, ma persino lo proietta verso un orizzonte da seconda e terza ondata, facendo di lei, per molti aspetti, sia una nostra progenitrice che una nostra contemporanea.

Sepolcri imbiancati

La trama di Sepolcri imbiancati è presto detta: Nan Pearson, ignara sotto ogni profilo della realtà coniugale che l’aspetta, è stata cresciuta dalla madre con l’unico scopo di accasarsi e vivere nell’angusto recinto della rispettabilità e del perbenismo tardo-vittoriani. La conosciamo alla vigilia delle nozze come una vaporosa e rosea fanciulla intrisa di vacuo romanticismo, intenta a sognare e imitare le pose dei soggetti femminili (perlopiù estetizzati e limitati al ruolo di beatifiche dame e di muse) dei preraffaelliti Edward Burne-Jones e Dante Gabriel Rossetti, con particolare sua predilezione per il componimento The Blessed Damozel, in cui Rossetti descrive una disincarnata fanciulla – una damigella, si prenda nota – che dall’alto del paradiso piange il suo perduto amore terreno. Non avendo ricevuto non solo nessun tipo di educazione sessuale da parte materna ma nemmeno alcun insegnamento scevro da conformismo, Nan va incontro a un matrimonio infelice e disastroso, al quale tenterà di sfuggire prima con la religiosità e poi col vagheggiamento di una possibile liaison amorosa, cui tuttavia si sottrarrà in nome della reputazione e del quieto vivere, pianificando a questo scopo, dopo alcuni anni di serrato rifiuto, una gravidanza, la quale la isolerà sempre di più e, infine, dopo la morte del figlio ancora piccolo, la lascerà precocemente invecchiata, distrutta nel corpo e nello spirito.

Il titolo della novella, col suo caustico richiamo biblico, anticipa la natura più o meno farisea e bigotta di tutti i personaggi e dell’ambiente in cui si svolge la vicenda; e invero, sotto la superficie a prima vista drammatica del testo riluce una satira sferzante dell’irrespirabile morale vittoriano-edoardiana e dei suoi protagonisti, così come sotto l’apparente realismo da tranche de vie si nasconde la struttura di una fiaba nera. L’intero récit di Sepolcri imbiancati si dà infatti, peraltro, come il rovescio grottesco dell’andamento ascendente da commedia – “primaverile”, avrebbe detto Northrop Frye, con ciò implicando l’inevitabile happy ending e il trionfo di eroi ed eroine di turno – e degli ideali familiari di un tipico romanzo dickensiano, di quel Charles Dickens che non solo viene citato proprio ne La donna come…,[20] ma che appare qui imitato nello stile (si pensi al ricorso al narratore onnisciente, per esempio, già abbastanza desueto nel primo decennio del Novecento e certamente per una sperimentatrice come Hastings, per quanto alle sue prime prove letterarie; o anche alla vis comica caratteristica del romanziere inglese) e parodiato nei valori familiari.[21] Il riferimento, in particolare, è a quello scrigno di virtù femminine rappresentato dal cosiddetto angel-in-the-house, “l’angelo del focolare” così caro a Dickens e stampo esemplare nella costruzione vittoriana di genere, tanto che Virginia Woolf, tra le altre autrici del suo tempo, lo prenderà notoriamente a bersaglio per la ridefinizione di una nuova identità femminile, distante dalle sue qualità di abnegazione e domesticità.[22] Ed è proprio questa creatura angelica che in Sepolcri imbiancati subisce un tragicomico scoronamento – come appunto si addice allo spirito “invernale” della satira, sempre secondo la tassonomia di Frye.

Significativo, dal punto di vista stilistico già solo al livello delle microstrutture, è l’utilizzo tutto dickensiano dei nomi propri in chiave simbolica, rispondente al paradigma del nomen omen a partire dalla stessa Nan Pearson. Se “Nan” è infatti nel parlato inglese un diffuso diminutivo informale per “nonna” – elemento che anticipa, con moto circolare, la fine della novella, in cui la fatata futura sposa dell’incipit si è tramutata nel «witch-like “angel”» («l’“angelo” dall’aspetto di strega»)[23] dell’explicit, e ciò a indicare come il suo destino di vittima sacrificale sia segnato ab origine lungo un ciclico passaggio generazionale – “Pearson” è un patronimico in cui “pear” /peər/ è ironicamente omofono di “pair” (“coppia”, “accoppiare”) e “son” significa “figlio”.[24] A dispetto dell’(ironica) implicazione intralinguistica di una coppia genitoriale nel cognome “Pearson”, la discendenza che esso va a denotare, ci suggerisce Hastings, è segnatamente solo quella paterna, e l’identità di figlia femmina di Nan è negata sin dalla nascita e da prima, dal momento in cui le mogli e madri, secondo un uso secolare, hanno abbandonanato il proprio cognome per quello del marito. Non a caso, la genitrice di Nan è quasi sempre comicamente denominata “Mamma Pearson”,[25] come d’altro canto si addice a una donna che, si legge nel testo, ammantato di una corrosiva irrisione, «Amava descriversi quale “madre, moglie, cristiana, e nient’altro”»[26]  (!)  e che nondimeno la penna di Hastings sguarnisce di ogni dote di vera amorevolezza e carità, allontanandola incommensurabilmente, come poi Nan dopo di lei, dall’ideale dei pii campioni materni dickensiani.

Altrettanto evocativo e sagace è il toponimo del sobborgo in cui è destinata a trasferirsi la protagonista della novella e in cui si muove la cerchia “pearsonic” (secondo la buffa aggettivazione di Hastings): “Crone”, col significato di “megera”, “vecchiaccia”, “befana”. La parvente misoginia di questo appellativo si stempera nella denuncia di un determinato habitat sociale e dei suoi frequentatori – quello ingessatamente borghese e devoto dei Pearson – e, al contempo, riconduce ancora a un modulo struttivo fiabesco, in cui però i tre classici archetipi femminili (vergine/fanciulla, moglie-madre, strega/vecchia), che Hastings più volte evoca e manipola consapevolmente, come dimostrano prima lo stesso suo nome di penna “D. Triformis”, probabilissimo omaggio alla diva triformis Diana/Artemide, e i brevi racconti Feminine Fables[27] poi, rappresentano qui tutti un paradigma nefasto. Vale a dire che all’asfissiante altezza sociale in cui viene al mondo Nan, presieduta da un’ortodossia e un moralismo strenuamente puntellati dalla tradizione confessionale (notevole è l’ironico fil rouge con cui nel testo si rincorre l’isotopia della “madonna”, icona artistica maschile, preraffaelliti compresi; e in Woman’s Worst… BH scriverà a chiare lettere che con il cristianesimo le donne sono state costrette a praticare una fede maschile) non vi è spazio alcuno per rappresentazioni o incarnazioni di una qualsiasi forma di reale potere femminile. E tuttavia, centro e perno di questa triade interamente negativa è la matrona, la moglie-madre che condanna scientemente la figlia a diventare una vecchia strega impotente essendosi allineata al sistema patriarcale e avendole negato l’accesso a un più veritiero elemento materno, cinghia di trasmissione non già di quella genealogia femminile cui la giovane avrebbe avuto titolo ma della sua assenza o, peggio, della sua distorsione e perversione.

Al contrario di quel che avviene a Crone, e in questo BH si rivela lungimirante osservatrice di come non possa e non debba esistere un’unica forma di femminismo ma di come fosse già allora necessaria una sorta di intersezionalità ante litteram che tenesse conto non solo del genere, ma anche di altri fattori, come quello della provenienza sociale, «Le ragazze di estrazione popolare hanno le idee ben più chiare sulla vita che le aspetta da adulte rispetto alle sciocche fanciulle allevate dalle classi più abbienti. Un’operaia che si fidanza sa perfettamente quel che l’aspetta, ma la figlia del suo datore di lavoro arriva all’altare innocente come un agnello».[28] Da qui al successivo Woman’s Worst… il passo è breve, e comincia a chiarirsi meglio la posizione hastingsiana sulla maternità, che non è unica e irrevocabile ma articolata e molteplice, un misto di universalismo-essenzialismo, come si vedrà, e di storicismo, tra interpretazione biblica e critica anticapitalistica.

Woman’s Worst Enemy: Woman

BH inaugura il testo con coraggiosa esposizione, partendo dalla propria esperienza personale (“il personale è politico”, avrebbe affermato decenni dopo Carol Hanisch) rivelando nella “Dichiarazione” con cui esso si apre, senza infingimenti né veli retorici, un vissuto giovanile molto simile a quello di Nan Pearson (tanto che Sepolcri imbiancati assume in quest’ottica una certa patina autobiografica), lei stessa alle prese con una gravidanza indesiderata frutto di ingenuità e disinformazione, indotta a credere, anche per parte materna, che procreare fosse il percorso segnato per ogni donna.

Se fossi stata educata riguardo a ciò che era mio diritto sapere – l’imminente sviluppo dell’impulso sessuale e la prevenzione scientifica del concepimento – mi sarei risparmiata buona parte dello smarrimento dell’anima e il cieco ateismo che nega qualsiasi gioia, e vede nei piaceri dell’amore solo un inganno imperdonabile. Se avessi saputo che la maternità, come la lotta libera, l’esplorazione, e così via, non è un obbligo, bensì una scelta, sarei stata libera di vedere la dignità sia di Dio che della Donna, che invece fui costretta a dichiarare Tiranno e Vittima. L’Uomo, cominciai a vederlo come nient’altro che l’insignificante strumento della crudeltà.[29]

Chiamare in causa Dio, più che l’uomo, significa naturalmente guardare al creato e alla natura naturata che, da un punto di vista deterministico, rende la donna schiava della sua propria fisiologia; e difatti il primo capitolo del pamphlet, “Le due maledizioni”, si affaccia sullo scenario della Genesi richiamando in vita una Eva tiranneggiata e schiavizzata non tanto da Adamo quanto dalla sottomissione al richiamo della carne e dell’utero – «l’utero […] plasmato per soffrire, ma […] plasmato anche per bramare la propria sofferenza».[30] Pochi paragrafi dopo, BH concluderà, indi, che «lo scontro, in ultima analisi, è tra donna e natura» e non già tra i sessi:[31] con ciò si spiega anche la sua sfiducia ultima e reciproca nei confronti del movimento suffragista, giacché conquistare il voto o parificarsi agli uomini non avrebbe potuto modificare granché, a suo modo di vedere, questo immutabile dato di realtà. Ciononostante, sin da subito BH chiarisce che grazie alla possibilità di scegliere e decidere del proprio corpo e della propria vita, la natura potrebbe essere vinta, non fosse che essa ha dalla sua parte un’alleata potentissima: nella medesima iniziale “Dichiarazione”, BH indica l’esecrata dedicataria del suo testo:

Questo libro è stato scritto per il piacere di denunciare quel tipo di femmina la cui modestia impone un silenzio tombale su questioni così importanti come il sesso e la maternità. Quella che racconta alle proprie figlie che sono nate sotto a un cavolo o che sono state portate dalla cicogna, occultando così la propria sessualità. Quando le figlie si preparano all’altare ha già pronto un altro repertorio di menzogne, insieme al velo e ai fiori d’arancio, e ai suoi auguri fasulli, così che possano giungere mansuete all’altare, come la made prima di loro, prima di scoprire l’inganno. Sicuramente non andrebbero così serenamente di fronte al prete, se sapessero ciò che le attende.[32]

In altre, parole, trattasi di “Mamma Pearson”; ma laddove in Sepolcri imbiancati l’oppressione della «motherwoman», qui detta anche «wife-woman»[33] si esercitava principalmente lungo l’asse madre-figlia, in questo libello BH passa in rassegna una più folta schiera di figure angariate dal credo di questo tipo di donna che, trincerandosi dietro la propria supremazia sociale, avrebbe preteso, ab imis fundamentis, l’umiliazione e la persecuzione delle sue “sorelle”, da cui si sarebbe nel tempo vieppiù separata allo scopo di assoggettarle o farne della paria, e, nella maggior parte dei casi, per ragioni intrinsecamente economiche, giacché «le antenate di queste stolte hanno umiliato tutte le donne che non hanno riposto la loro fiducia economica in un marito»:[34] in sequenza, la donna sterile, la donna nubile, la donna artigiana e lavoratrice (spesso sottoposta, come domestica, proprio alla wife-woman), la madre inadatta, la prostituta. Arrivando in ciò a reclamare, prosegue Hastings, persino l’aggiogamento del marito, “costretto” a mantenerla economicamente, a vedere il proprio buon nome affidato alla sua condotta e a dipendere dal suo grembo per la propria discendenza. In quest’ultimo, paradossale caso, l’uomo viene presentato, come d’altro canto già in Sepolcri imbiancati, quale ulteriore vittima dell’inganno silenzioso della motherwoman, che tace anche a lui della crudezza e della violenza del parto per preservare ai suoi occhi la propria imperturbabile immagine angelica, poiché, si chiede ironicamente BH, «cos’hanno a che fare gli angeli o il paradiso con le donne urlanti?».[35] Tutto, al fine di assicurarsi o conservarsi una posizione finanziariamente vantaggiosa e l’onorabilità sociale (e “il femminismo è per tutti”, sembrerebbe suggerire BH, ovvero per tutti i possibili asserviti alla sua idea di “patrimatriarcato”).

Ne consegue che gli strali di Hastings non sono affatto indistintamente diretti a tutte le madri – anzi, quelle donne che «per inclinazione, complessione fisica e vastità d’intelletto»[36] provano questa disposizione d’animo sono nel testo incoraggiate a seguirla senza indugi – né alla maternità di per sé, ma a quella matrona della buona società che ha reciso ogni contatto con la propria stirpe femminile per essere divenuta una «greed-driven sister» («una sorella guidata dall’avidità»)[37] e aver mercanteggiato e capitalizzato sulla propria capacità riproduttiva. La motherwoman/wife-woman non sembra insomma nemmeno più essere, alla lettura di Hastings, una donna reale, ma l’ipostasi umana di una mater terribilis che divora o castra la propria progenie, e, quel che è più rilevante, mutatis mutandis, la controparte femminile di un patriarca, di un padre-padrone, personificazione muliebre di quello sfruttamento capitalistico e delle classi dominanti che schiavizza ed emargina lavoratori, proletari e reietti nonché, nell’ampia visione politica di BH, nata a Londra ma cresciuta in Sud Africa, anche le altre etnie.

Il femminismo di BH ne esce dunque non azzoppato ma potenziato, incompreso dalle sue connazionali dell’epoca perché troppo radicale, parte di una più estesa critica all’istituzione matrimoniale eteronormativa prevista dalla “vecchia morale” (di cui la motherwoman/wife-woman è cariatide portante, «una persecutrice vecchia come il mondo»[38]), morale la quale si delinea infine come l’unica e vera “peggiore nemica della donna”, che Hastings vorrebbe invece liberata, lei bisessuale,[39] già a partire dalla pratica dell’amore libero, censurato dalle decadenti nazioni europee ma appannaggio dei paesi “più giovani” e meno gravati da rigidi codici di comportamento:

C’è un unico modo in cui questo Stato potrebbe recuperare la propria forza: imitando l’istinto delle giovani nazioni, trascurando i legami matrimoniali e restituendo libertà sessuale alle proprie donne, così che quelle dotate di un istinto materno più forte possano seguire liberamente il genio della maternità. Ma una nazione decadente è una nazione incatenata di titoli e proprietà, ed essendo breve la vita di ogni generazione, la cupidigia individuale impedisce l’allentamento delle norme, finché non arrivi un invasore e i potenti di una volta non finiscano in schiavitù.[40]

Quel che Hastings auspica e caldeggia è alfine la sconfitta della «perversa cospirazione contro la gioventù»,[41] intendendo la parola “gioventù” sia alla lettera – le giovani donne – sia simbolicamente il rinnovamento socioculturale, il sorgere di principi nuovi e, persino, di una nuova civiltà, prossimo argomento de La commedia delle fanciulle.

Concludendo, quel che infine emerge da Woman’s Worst… è una breve ma eloquente elegia alla madre ideale, colei che, avendo avuto la facoltà di scegliere e lungi dall’aver vissuto l’esperienza procreativa come traumatica, assurge, nobilitata da un’aura quasi mitica, ad accogliente e benigno grembo universale:

Immaginiamoci la nostra vera madre. Tutti la vogliamo, e lei vuole tutti noi. Il suo corpo è puro per farci crescere nel suo grembo. Il suo cuore è placido. La sua mente è aperta e la sua compassione abbraccia i figli del prossimo suo.

Più rara di qualsiasi mortale è questa madre.

Il suo travaglio è rapido e non estorce lacrime. La nostra nascita non è per lei una mutilazione, e assaporiamo il nostro primo alimento, una fresca essenza che ci esorta alla vita.

Conosce la scienza della nascita e preserva la propria castità. Lascia passare anni tra un figlio e l’altro. Ogni figlio rivendica il suo corpo immacolato, come fu dato a suo fratello prima di lui.

Sceglie il padre dei suoi figli, come si confà alla sacerdotessa di un così solenne rito.[42]

La commedia delle fanciulle

Se ora veniamo all’opera del 1910, da una parte si assiste a una ragguardevole sterzata letteraria, dato che La commedia… nasce come un pastiche[43] il cui palinsesto-ipotesto (per dirla con Gérard Genette) è nientemeno che il Don Chisciotte di Cervantes – e, di conseguenza, l’intero genere del romanzo epico-cavalleresco, parodie comprese – ma dall’altra vi si ritrovano molti dei Leitmotiv dei testi già affrontati. Rispetto a Sepolcri imbiancati, poi, siamo strutturalmente agli antipodi, poiché lo svolgimento del romanzo segue una progressione contraria rispetto alla novella, qualificandosi fin dal titolo come “commedia” e ribaltando perciò il carattere declinante, “invernale”, della narrazione che lo precede. La vicenda è ambientata in Sud Africa, nella catena montuosa dello Stormberg all’epoca delle guerre boere, tra fine Ottocento e inizio Novecento, e attacca con un incipit fiabesco dominato proprio da un’immagine notturna e invernale («l’Inverno del Vento s’impossessò dello Stormberg […]. E la notte c’erano i caroselli delle streghe»),[44] in cui le forze della Natura e quelle buie stregonesche – esattamente l’immagine femminile con cui si chiudeva Sepolcri imbiancati, ma lì depotenziata e ridicolizzata – sussumono allegoricamente, nel pieno delle loro energie distruttive, gli orrori bellici, da cui la narrazione prende congedo rapidamente per seguire le avventure giocose di una schiera di personaggi più meno eccentrici e strampalati. Ben fa Diotaiuti a richiamare il modello di Boccaccio e della peste fiorentina,[45] e ancor più addietro si potrebbe risalire a Sherazade e Le mille e una notte: raccontare allontana la morte e amplia il tempo della vita, principio di cui Hastings si dimostra qui grande padrona, anche a livello formale, articolando infatti un vero e proprio entrelacement ariostesco, che avrebbe potuto conoscere di prima mano oppure attraverso la rielaborazione di Edmund Spenser nel suo grande poema epico-cavalleresco The Faerie Queene (1590).

La fabula è quella di un padre locandiere che, comicamente ossessionato dalla figura del Chisciotte, spedisce le due eroine del romanzo in giro per il mondo (una, Dorothea, ne è la figlia biologica, l’altra, Dota, una trovatella allevata dalla governante di casa) convinto com’è che la cavalleria sia tramontata per la scomparsa di damigelle in pericolo. Compito delle due fanciulle, che vengono significativamente allontanate dalla dimora paterna al compimento dei sedici anni di Dorothea, cioè alla sua maturazione sessuale, è dunque quello di andare alla ricerca di cavalieri erranti (leggi: mariti) impersonando un ruolo, per Hastings, chiaramente obsoleto e improponibile. Emerge fin da subito l’ironia che sottende il testo, e se in Sepolcri imbiancati l’autrice mirava a demistificare il modello dell’angel-in-the-house, qui il bersaglio è quello di un altro tipico cliché letterario femminile, quello della damsel-in-distress, particolarmente affermato nella tradizione anglofona, tanto da generare poi tutto un lignaggio di eroine perseguitate da romanzo gotico. E il cui modello ultimo, tuttavia, è da ricercarsi nelle beatifiche dame medievali tanto care proprio ai preraffaelliti, ovvero figure idealizzate di donne che, attraverso la sofferenza d’amore o il compimento dell’impresa eroica, garantiscono a poeti e cavalieri l’elevazione spirituale e la gloria.[46]

È quindi nuovamente il sistema patriarcale, per mano del locandiere De Villiers,[47] che ha allevato le due ragazze negli ideali di un romanticismo fatuo e irrealistico quasi quanto quello in cui è cresciuta Nan Pearson, a imporre alle giovani donne la strada da perseguire. Tuttavia, Dorothea e Dota sono, non a caso, orfane della madre; ciò, con un duplice portato, al contempo negativo e positivo. Negativo perché manca loro, ab origine, quel magistero materno – anche letterario – che il femminismo è andato faticosamente costruendo proprio a partire dall’epoca di Hastings, e le due fanciulle vivono dunque, recuperando le parole di Muraro, l’«imprigionamento della donna in un ordine simbolico che le è estraneo e […] [l]a paralisi in cui si trova di conseguenza il mondo delle donne»,[48] «quel simbolico in parte ormai muto, ormai sopraffatto dall’ordine patriarcale»,[49] ovvero «un mondo femminile privo di eticità propria».[50] Nel secondo caso perché l’assenza della madre – intesa come motherwoman/wife-woman – equivale, entro il sistema narrativo e speculativo di BH, a una maggiore possibilità di emancipazione, via dall’opprimente peso di un ethos materno tutto antifemminista. Ciò è particolarmente vero per Dota, la quale non ha, in fondo, nemmeno il padre, e personifica infatti la parte più istintuale, selvatica, carnale della nostra coppia di eroine, è insomma il corrispettivo di Sancho Panza, intrisa di una sapienza popolare che le deriva dagli insegnamenti della madre putativa e governante dei De Villiers, Tante Kinkje, laddove Dorothea, più cerebrale e contenuta, si avvicina maggiormente all’allampanato e utopista Don Chisciotte.

La coppia vivrà molte e rocambolesche (dis)avventure, al termine delle quali le due giovani donne si ritroveranno cambiate, e sarà proprio Dota a esprimere a chiare e buffe lettere il rifiuto di qualsiasi modello precostituito, esprimendo la sua disillusione non solo verso il ruolo affibbiato a lei e a Dorothea di “damigelle in pericolo”, ma anche verso quello autoimposto di “damigelle erranti”, per concludere infine che la cosa più difficile da fare è essere semplicemente delle fanciulle – dotate di una nuova consapevolezza – in un mondo di uomini che nega loro ogni giusto diritto, persino quelli di nascita, Proclama dunque Dota:

Questa faccenda d’essere una damigella d’ogni sorta – in pericolo, errante, incantata – è un affare che nessuno vorrebbe intraprendere ad occhi aperti! È come vivere per anni senza pensare, e poi all’improvviso ci si aspetta che capiamo tutto! È essere alla mercè dei cavalieri, siano essi buoni o cattivi, e dover riconoscere un cavaliere da un mago, per quanto essi abbiano tutti lo stesso aspetto all’inizio; ja, è così! […] È dover lottare per ciò che è nostro di diritto, e trovare magia nera nei doni. A conti fatti, è cosa assai pericolosa essere una fanciulla […].[51]

Ma soprattutto, pur essendo ancora incline al matrimonio, Dota avrà infine compreso come l’amore possa essere un inganno che conduce al contratto coniugale quale pericoloso incantamento, in cui la donna diviene niente più che una scimmia ammaestrata;[52] innamoratasi del personaggio del Mago, diverrà temporaneamente un’animalesca creatura circense:

Aveva una fune legata attorno alla vita, e una cuffia da notte rossa in testa. “Chi vuol vedere la mia scimmia ammaestrata?” Il mago continuò a gridare finché non gli si radunarono tutti attorno: “può parlare, cantare e recitare le preghiere… parla, scimmia! Dì ai signori e alle signore se mi sposerai!” “Un’offerta, comunque”, rispose la povera Dota; “un’offerta, comunque”, mormorò la folla […][53]

Dorothea, dal canto suo, è spinta dalla volontà di tornare alla casa paterna proprio per riconquistare le proprie prerogative di nascita, ovvero per vedere riconosciuto il diritto suo e di Dota all’esistenza senza l’obbligo di essere cacciate nel mondo in cerca di marito e, finalmente, per poter vivere secondo un proprio ethos personale. Innamoratasi del Cavaliere Viola, Dorothea respingerà qualsiasi incoraggiamento alle nozze da parte di terzi, in particolare dal personaggio della signora Myrburgh, per godere invece con lui dell’amore libero e, conseguentemente, rifiutandosi di invecchiare: fuor di metafora: rifiutando la vecchia morale. È lo stesso narratore extradiegetico a specificarlo: «lettore, torniamo alla nostra Lady, la bambina cresciuta col Romanticismo. Affrettiamoci, poiché, in nostra assenza, qualcuno ha tentato di farla invecchiare».[54] Viene così sovvertito il destino segnato di Nan Pearson e celebrato il trionfo degli eroi (la coppia giovanile) secondo lo schema tipicamente primaverile dell’affermazione del nuovo sul vecchio, col Cavaliere Viola portatore di un’etica dell’azione e del rinnovamento che soppianta infine nel cuore di Dorothea il padre De Villiers, espressione di un romanticismo superato e di un idealismo libresco, non rivoluzionario. Respingendo inoltre l’idea del matrimonio tradizionale, Dorothea afferma la necessaria possibilità di una nuova e diversa maternità: quella del Sé. Sia lei che Dota infatti, avendo attraversato peripezie avventurose, stimolanti e divertenti,[55] ribaltano il quadro della maternità biologica quale era stato tracciato da BH in “La donna come creditrice dello Stato” e mettono al mondo sé stesse, non solo reinventando le proprie vite daccapo secondo le esperienze e le scelte compiute ma, si intuisce, dando il via a una nuova futuribile genealogia femminile. Del resto, BH non chiude il racconto ma, manipolando sapientemente generi e convenzioni letterarie, conclude l’opera con un finale ironicamente aperto:

In verità, ritengo sia fuori dalla portata della natura mortale, e quindi proibito, realizzare una commedia con un finale rotondo. […] considerate le difficoltà di quei vecchi romanzieri che han dovuto forzare lieti fini ai loro racconti! I racconti subivano metamorfosi sotto gli occhi degli scrittori e potevano a stento esser distinti da volgari tragedie. Riflettete sugli eroi dai capelli dorati e sulle eroine abbandonate dai loro inetti narratori all’altare nuziale, gettate nel dimenticatoio per non esser più menzionate nemmeno per uno starnuto![56]

Allo stesso modo, apparentemente indefinita rimane la “morale” dell’opera, ma di quell’apertura antifrastica che si ottiene negando qualcosa che si intende affermare:

Sottolineate soprattutto i Difetti di questo mio lavoro. Egli è un essere morale, ricordate! Quindi fategli scoprire, negandolo, che qui c’è qualche sorta di morale strampalata – “Sorridere e svergognare Satana” – più adatta, forse, ai pagani che ai cristiani, ma, seppur utile solo ai pagani, sempre meglio che nessuna utilità affatto.[57]

Presa di mira ancora una volta l’ortodossia cristiana, così come proselitismo e colonialismo (tutto il racconto abbonda di strali contro gli inglesi, la loro impresa di conquista e amministrazione), BH sembra voler sottolineare che la storia raccontata nella Commedia possa svolgersi solo in un paese come il Sud Africa, non ancora del tutto addomesticato dal dominio culturale europeo: è qui, invero, che BH tratteggia, tramite i suoi personaggi, una visione utopica dell’umano e della società, in cui Città del Capo prefigura «una nuova Atene».[58] Per bocca del Cavaliere Viola, BH propone il proprio credo universalista:

Ora, […] ho avuto una visione. La terra si trasformava in un giardino dove, ampiamente intervallate, c’erano delle case ben fatte e con dei bei colori, e non c’erano alti edifici a parte delle torri, sulle quali le persone salivano lungo sentieri a spirale che percorrevano i muri; e queste torri erano case dell’arte, ognuna circondata da piacevoli foreste e ruscelli che giungevano lì da bacini irrorati dai fiumi che scorrevano tutt’intorno, abbondanti nella stagione delle piogge. E in tutta la terra non veniva compiuto un singolo atto sciocco; e i bambini andavano e venivano a loro piacimento. Tutti gli uomini e le donne lavoravano come artisti, per amore del lavoro; e condividevano ogni cosa. […] Sapevo d’aver visto uno stato che forse non sarebbe mai esistito. Eppure, nonostante la malinconia che provo all’idea che provare a realizzare uno stato simile mi causerebbe l’appellativo di sognatore tra gli uomini, altrettanto certamente morirei deriso se non faccio almeno un tentativo. […] Come fare in modo che anch’essi [i.e. gli altri uomini] sentano, come me, che la terra come un giardino-mercato o una serie di fattorie-azioni è indegna dell’uomo, che le città sono abomini e il commercio la maledizione di Adamo?[59]

Alla visionarietà del Cavaliere Viola si contrappone il pensiero del Professore, espressione, come De Villiers per altri versi, di un sapere retrivo, nonostante la sua raffinatezza antiromantica e scientista, perché patriarcale: esprimendo al Cavaliere la sua ammirazione per un’idea(le) convincente ma non del tutto originale, il Professore suggerisce di continuare a escluderne le donne: «Il vostro tentativo non è nulla di meno che una Crociata della Bellezza. Non è una visione nuova, la vostra, molti grandi uomini l’hanno avuta e i poeti l’hanno di continuo. […] Se ascolterete un buon consiglio, lascerete le donne fuori dalla vostra Crociata. Lasciatele sole a contrattare per quello che amano chiamare i loro diritti!».[60] E invece, laddove la visione del Professore è parziale (riservata al genere maschile) e superata, ciò che in fondo si oppone al cambiamento perché non sufficientemente radicale, quella del Cavaliere Viola inedita lo è eccome, in quanto esposta da un uomo che include le donne nel proprio progetto utopico e in un romanzo scritto da una donna. Dorothea, infine, libera dal nefasto magistero materno e liberatasi da quello paterno, ci appare come il prototipo di una donna nuova, compagna di un uomo nuovo. Emerge ancora la peculiarità del femminismo di BH, incline anche a un certo senso di cameratismo fra i generi – come, per esempio, nella sua poesia Comrades – poiché conscia della necessità di un’alleanza politica in nome della fratellanza universale, una “Crociata della bellezza”, la sua, tesa a ribaltare l’essenza stessa della spedizione militare-religiosa in senso storico e della campagna morale in senso figurato e, quindi, dello sbilanciamento di potere a favore delle culture e delle classi dominanti: a farsi largo, grazie a quella nuova alleanza e a discapito del passato, dovranno essere le nuove nazioni, le etnie minori, i giovani, le donne. E ciò che in conclusione di questo excursus lungo la prima fase della produzione di BH si delinea senza incertezze è un quadro filosoficamente coerente, oltre che letterariamente sfaccettato, a dimostrazione sia della sistematicità della riflessione politica hastingsiana sia della sua poliedricità autoriale, la stessa che negli anni successivi la porterà a confrontarsi continuamente con nuove forme e nuovi argomenti.

*

[1] Cfr. H. Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, Harcourt Brace, New York 1994; Il canone occidentale. I libri e le scuole delle età, a cura di F. Saba Sardi, CDE, Milano 1997.

[2] Di particolare rilievo il convegno dedicato ad Hastings e sfociato poi nella pubblicazione, a cura del Caffè letterario Le Cicale Operose, degli Atti del primo convegno di studio “Beatrice Hastings in context, alla ricerca del segno” (Le Cicale Operose, Livorno, 17 aprile 2021).

[3] L. Irigaray, Sexes et parentés, Les Éditions de Minuit, Paris 1987; Sessi e genealogie, tr. it. L. Muraro, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2007 [1989], p. 30.

[4] L. Muraro, “Il concetto di genealogia femminile”, in Id., Tre Lezioni sulla differenza sessuale e altri scritti, a cura di R. Fanciullacci, Orthotes Editrice, Napoli 2011, p. 39.

[5] Ivi, pp. 42, 43.

[6] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. M. Cini, Terra d’ulivi edizioni, Lecce 2023; Id., Whited Sepulchres, originariamente pubblicato in otto capitoli su «The New Age» tra aprile e giugno del 1909.

[7] M. Diotaiuti, “Introduzione”, in M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), Beatrice Hastings. in full revolt, Caffè letterario Le Cicale Operose, Livorno 2020, pp. 11-41:23.

[8] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, in Id., Woman’s Worst Enemy: Woman, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. C. Paolicchi, con testo a fronte, E. Alibrandi, Astarte Edizioni, Pisa 2022, pp. 84-91; Id., Woman as State Creditor, originariamente pubblicato su «The New Age», il 27 giugno 1908.

[9] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit.

[10] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. R. Valli, Terra d’ulivi edizioni, Lecce 2025; Id., The Maids’ Comedy, originariamente pubblicato in dodici capitoli su «The New Age tra il novembre 1910 e il gennaio 1911.

[11] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., pp. 85, 89.

[12] Ivi, pp. 84, 85.

[13] Ivi, p. 87.

[14] Per questo e altri aspetti del rapporto di BH con il femminismo del suo tempo si veda la monumentale biografia di S. Gray, Beatrice Hastings: A Literary Life, Penguin Books (South Africa), 2004, come anche E.M. Kingsley, “Beatrice Hastings and the War on Maternity”, in B. Johnson, E.J. Brown (a cura di), Beatrice Hastings. On the Life & Work of a Lost Modern Master, Pleiades Press & Gulf Coast, University of Central Missouri, Warrensburg (MO)-University of Houston, Houston (TX) 2016, pp. 188-203. Si vedano inoltre M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., nonché gli apparati critici contenuti in Woman’s Worst…, di M. Diotaiuti (“Introduzione”, pp. 7-26), S. Tarantino (“L’ascesa della donna contro la tirannia della più potente passione al mondo, pp. 107-122) e G. Bonu (“Postfazione. Il mondo prima di Beatrice Hastings”, pp. 123-141).

[15] «Una scintillante chimera» (trad. mia), E.M. Kingsley, op. cit., p. 199.

[16] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., p. 89.

[17] Cfr. S. de Beauvoir, Le deuxième sexe, Gallimard, Paris 1949.

[18] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., pp. 86, 87.

[19] Ivi, p. 89.

[20] Il riferimento è al racconto The Baron of Grozwig, contenuto in Nicholas Nickleby (1839), e al suo misogino protagonista.

[21] Si tenga conto, in questo senso, anche della felice inclinazione di BH per la parodia: tra il 1913 e il 1914, per esempio, scriverà imitazioni canzonatorie di Ezra Pound e dei futuristi, ma già nel travestimento quasi ludico e polifonico dei suoi diversi pseudonimi Hastings non di rado mima e porta a forzatura voci e linguaggi facilmente riconoscibili estremizzandone in maniera iperbolica registri e posizioni, come nel caso della “radicale” veemente Beatrice Tina o, successivamente, dell’“antifemminista” D. Triformis. Su questo aspetto cfr., per esempio, S. Stalter-Pace, “The English Talent for Adopting: Imitation, Translation, and Parody in Beatrice’s Hastings New Age Essays”, in B. Johnson, E.J. Brown (a cura di), op. cit., pp. 204-218.

[22] Cfr. V. Woolf, “Professions for Women” (1931), in Id., The Death of the Moth, and Other Essays, Hogarth Press, London 1943.

[23] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 71.

[24] Anche altri personaggi della novella hanno cognomi evocativi rispetto alle proprie caratteristiche, quali, per esempio, Heck (un’imprecazione colloquiale, come “diavolo!”, per l’irascibile e violento marito di Nan) o Cattle (“bestiame”, per il volgare spasimante).

[25] In italiano nel testo.

[26] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 25.

[27] B. Hastings, Favole femminili, in M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., pp. 218-231; Id., Feminine Fables, originariamente pubblicate su «The New Age» nel gennaio 1916.

[28] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 28.

[29] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit., p. 35, corsivo mio.

[30] Ivi, p. 43.

[31] Ivi, p. 37.

[32] Ivi, p. 31.

[33] Ivi, passim.

[34] Ivi, p. 73.

[35] Ivi, p. 65.

[36] Ivi, p. 51.

[37] Ivi, pp. 46, 47.

[38] Ivi, p. 61.

[39] Tra le sue molte relazioni amorose si annoverano quelle con Katherine Mansfield e Amedeo Modigliani.

[40] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit., p. 37.

[41] Ivi., p. 33.

[42] Ivi, p. 47.

[43] Si consideri, peraltro, che il The New Age conteneva una colonna intitolata proprio “Pastiche”, in cui si pubblicavano imitazioni parodiche di vari autori. Cfr. S. Stalter-Pace, op. cit.

[44] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 31

[45] M. Diotaiuti, “La crociata della bellezza di Beatrice Hastings”, in B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., pp. 5-26. Sappiamo inoltre che BH conosceva Boccaccio: cfr. M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., pp. 225-226.

[46] In questa luce, risulta interessante la scelta da parte di BH del suo terzo nome di battesimo, quasi a voler rivendicare direttamente per sé stessa un’identità in trasformazione, dal tradizionale ruolo passivo della beatrix per l’uomo a quello femminile attivo/attivista.

[47] È curioso notare come nel numero del The New Age in cui esce la prima parte della Commedia vi fosse un articolo dedicato a Villiers de l’Isle-Adam, autore, tra le altre opere, di Eva futura, romanzo fantascientifico (o meglio, distopico, almeno per le lettrici) del 1886. Qui, uno scienziato crea un’androide pensata per sostituire e perfezionare una donna in carne e ossa secondo un modello di femminilità tradizionale, maschilista e retrogrado. Dunque, per tornare ai nostri palinsesti genettiani, troviamo forse nel cognome De Villiers, magari proprio suggerito a BH dalla lettura dell’articolo coevo, un’allusione intertestuale in chiave ironica, con fare tipicamente modernista, proprio a Eva futura, di cui la Commedia, col suo orizzonte femminista, rappresenta un rovesciamento ideale.

[48] L. Muraro, op. cit., p. 44.

[49] Ibid.

[50] Ivi, p. 45.

[51] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 131

[52] Lo racconterà mirabilmente Marco Ferreri ne La donna scimmia (1964), con la sua critica feroce all’istituzione matrimoniale secondo l’homo oeconomicus. A ispirare il film fu il caso della messicana Julia Pastrana, artista freak molto nota nell’Ottocento come “la ragazza scimmia” a causa della sua ipertricosi; e chissà che anche BH non avesse in mente, nello scrivere di Dota, la stessa triste stessa vicenda di Pastrana, ben conosciuta in Europa e in Inghilterra.

[53] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 95.

[54] Ivi, p. 131

[55] Cfr. supra, n. 16.

[56] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., pp. 145-146.

[57] Ivi, p. 146. Si consideri che “Pagan” era stato, significativamente, il primo tra i nomi di penna usati da BH.

[58] Ivi, p. 113.

[59] Ivi, pp. 104-105.

[60] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 105.

Noi, surrealisti, non riponiamo alcuna aspettativa nel Vertice delle Nazioni Unite sul cambiamento climatico (COP30, novembre 2025) organizzato a Belém, nella regione amazzonica del Brasile.

Le nostre speranze sono tutte rivolte altrove: nella resistenza al disastro ecologico prodotto dal capitalismo e al cambiamento climatico; una resistenza condotta dalle forze della natura selvaggia stessa e dalle comunità in lotta contro le forme mostruose assunte dal potere della civiltà occidentale moderna. I movimenti indigeni e contadini brasiliani, insieme ad altre forze critiche, saranno presenti a Belém do Pará portando con sé la bandiera della disobbedienza.

Il magnifico quadro di Max Ernst, Jardin gobe-avions (1935), è un vero manifesto surrealista ecologico in anticipo sui tempi. Affascinato dalla foresta selvaggia, Ernst ne dipinse molte, negli anni Trenta e Quaranta, popolate di spiriti e divinità pagane. Ma nel Jardin gobe-avions la natura non si limita a esibire la propria potenza lussureggiante e enigmatica: divora «selvaggiamente» le macchine della civiltà.

Esistono tre versioni del dipinto: in tutte, una vegetazione rigogliosa e multicolore assale con voracità dei pezzi di metallo pallido sparsi al suolo, che in una delle versioni assumono esplicitamente la forma di parti di aeroplano. Non si può non restare colpiti dalla preveggenza dell’artista: l’aereo avrebbe mostrato, negli anni successivi, da Guernica (1937) ai nostri giorni, la sua forza come arma di distruzione di massa.

È anche un mezzo di trasporto, certo. Ma nel XXI secolo gli ecologisti non mancano di sottolinearne il ruolo deleterio: riservato a una minoranza privilegiata, l’aereo contribuisce in modo determinante alle emissioni di gas a effetto serra e dunque al riscaldamento globale. Da qui le lotte ecologiche contro la costruzione di nuovi aeroporti, come a Notre-Dame-des-Landes, dove il Jardin des Zadistes è riuscito a ricoprire tutti gli aerei destinati al sito…

Nel 1937 Benjamin Péret pubblicò su Minotaure (n. 10) un sorprendente articolo, «La nature dévore le progrès et le dépasse», ispirato probabilmente da un episodio vissuto in Brasile all’inizio degli anni Trenta. Un estratto descrive la lotta vittoriosa – erotica! – della foresta vergine contro la locomotiva, simbolo del progresso industriale capitalista:

«La foresta aveva ceduto alla scure e alla dinamite, ma tra due passaggi del treno si era slanciata sui binari, facendo al macchinista gesti provocanti (…). La macchina si fermerà per un abbraccio che vorrebbe effimero, ma che si prolungherà all’infinito, secondo il desiderio perpetuamente rinnovato della seduttrice. (…). È allora che ha inizio la lenta assimilazione: biella dopo biella, leva dopo leva, la locomotiva entra nel letto della foresta e, di voluttà in voluttà, si bagna, trema, geme come una leonessa in calore. Fuma orchidee, la sua caldaia ospita le effusioni dei coccodrilli nati il giorno prima, mentre nel fischietto vivono legioni di colibrì che le restituiscono una vita chimerica e provvisoria, poiché presto la fiamma della foresta, dopo aver a lungo leccato la sua preda, la inghiottirà come un’ostrica».

Nella battaglia tra foresta e macchina, Max Ernst e Benjamin Péret hanno scelto chiaramente da che parte stare.

***

Ne L’Amour fou, Breton rende omaggio «all’amore per la natura e per l’uomo primitivo che impregna l’opera di Rousseau». Questo duplice amore, ereditato dal romanticismo rivoluzionario rousseauiano, attraversa lo spirito surrealista lungo tutta la sua storia, ben oltre la Francia o l’Europa: basti pensare alla poesia di Aimé Césaire, ai saggi di Suzanne Césaire o alla pittura di Wifredo Lam e Ody Saban.

Idee analoghe sono state sviluppate da Franklin Rosemont del Gruppo Surrealista di Chicago nel saggio «Marx e gli Irochesi» (Arsenal, n. 4, 1989). Questa militanza surrealista acquista oggi un nuovo rilievo, nel momento in cui le comunità indigene sono in prima linea nella lotta contro la distruzione della natura da parte della «civiltà». Leonora Carrington scriveva, in What is a Woman (1970): «Se le donne restano passive, temo ci sia ben poca speranza per la vita sulla Terra». Per nostra fortuna le donne sono molto attive in tutte le lotte ecologiche, talvolta a prezzo della vita, come Berta Cáceres, attivista indigena honduregna assassinata da sicari militari nel 2016.

In contrasto allo sfruttamento capitalistico ed ecocida della natura, tra le comunità «selvagge» (termine sospetto che i surrealisti preferiscono tuttavia a «primitive») di tutti i continenti possiamo trovare una percezione della natura come «foresta incantata». Il rispetto per il mondo sacro della natura è una delle ragioni per cui i surrealisti, sin dagli anni Venti, hanno manifestato simpatia, ammirazione e sostegno ai «selvaggi» nella loro lotta contro l’oppressione omicida del colonialismo e contro la sua pretesa di imporre, con il ferro e il fuoco, la «civiltà» e il «progresso» ai popoli colonizzati.

In uno splendido testo del 1963, Main première, Breton rende omaggio agli aborigeni australiani e alla loro «terra dei sogni» (Alcheringa), di cui l’ «art brut» descritta nelle opere di Karel Kupka, «abbozza una certa riconciliazione dell’uomo con la natura e con se stesso».

Non è forse questa l’utopia surrealista ultima, la riconciliazione dell’uomo con la natura? Un’utopia più attuale che mai, nell’epoca in cui il progresso conduce una guerra senza tregua per saccheggiare e schiacciare, con le sue macchine, con «la scure e la dinamite» (Péret), il giardino incantato che ci circonda.

Nelle sue Tesi sul concetto di storia – un testo criticato da Jürgen Habermas, apologeta incondizionato della «modernità», proprio perché ispirato «alla concezione del tempo dei surrealisti, che si avvicina all’anarchismo» –, il marxista Walter Benjamin prende discretamente le distanze dalle illusioni progressiste di Marx: «Marx diceva che le rivoluzioni sono la locomotiva della storia mondiale. Forse le cose stanno diversamente. È possibile che le rivoluzioni siano l’atto con cui l’umanità, viaggiando sul treno, tira il freno d’emergenza.»

Noi, surrealisti, riteniamo che l’immagine di Benjamin sia oggi più pertinente che mai. Siamo tutti passeggeri su un treno guidato da una locomotiva suicida chiamata «civiltà capitalistica industriale moderna», che accelera verso un abisso: la catastrofe ecologica. Occorre fermarla con urgenza e lasciare che la natura si riaffermi, divorando con calma le locomotive del cosiddetto «progresso».

*

(tradotto dal francese dal Groupe Surréaliste en Clandestinité @g.s.c.fr)

Silvia Guiard  (Argentina), Ameli Jannarelli, Alex Januário, Elvio Fernandes, Guilherme Ziggy, Diogo Cardoso, Leonardo Chagas, Rodrigo Qohen, Marcela Mendes Mejias, Leonardo Silvério, Renato Souza, Liz Under, Pedro Spigolon, Nitiren Queiroz, Flávia Falleiros, Maria Regina Margini Marques, Otávio Moraes, Renan Brigeiro (Brasile) Beatriz Hausner, Ron Sakolsky, Sheila Nopper,  Susana Wald (Canada) Vicente Gutierrez Escudero, Jesús García Rodríguez  (Spagna),  Gale Ahrens, Jay Blackwood,  Laura Corsiglia, , Beth Garon, , Robert Green , Gina Litherland, David Roediger, Hal Rammel, Penelope Rosemont, Tamara Smith, Abigail Susik, Debra Taub, Joel Williams, Craig Wilson (Stati Uniti), Yoan Armand Gil, Milène Lang, Victor Lejeune, Patrick Lepetit, Michael Löwy, Muriel Martin, Isidro Martins, Ody Saban (Francia) Miguel de Carvalho (Portogallo),  John Richardson, John Welson  (Regno Unito), Giovanni di Benedetto, Luca Matano, Gennaro Pollaro (Italia).

Gaudium. Nulla me dies non amantem viderit
Ratio. Age igitur. Lude, insani, sonno letare. Experrectus flebis

Petrarca, De remediis utriusque fortunae

Quando hanno chiuso la finestra il rumore del montacarichi non ha cessato di pulsarle nel lobo frontale. È girata verso il muro. Gli dà le spalle. Si dondola con il sedere, come se il bacino fosse un’altalena di ossa che trasporta anni di rimozioni sedimentati in un movimento ossessivo. Gli uomini comunemente interpretano questo atteggiamento come qualcosa di sessuale. Le mettono le mani tra le gambe, cercano un sesso pronunciato, pronto al rapporto. Lei lascia fare. Pensa a quanti l’hanno toccata. Per un momento si eccita, poi torna a sentire il ronzìo del montacarichi. Lui le guarda le scapole ed è attento ad evitare ogni contatto. Crede che lasciarle i suoi spazi gli garantisca una sorta di immunità. C’è qualcosa di gratuito nella devozione che prova. Poche ore prima (erano a tavola) lei gli aveva detto che concorreva al ruolo di padre dei suoi figli. Ora non riesce a guardarlo in faccia. Vede la pila di libri sul comodino, le pareti ottanio, ma non ricorda il suo volto. Lui le vorrebbe chiedere cosa si è frapposto tra loro, quale frase o gesto abbia creato questo fossato di pochi centimetri ma profondo un’esistenza, dietro il quale, lui, si dice, prova a rispettarla. Non è una zona di bassa pressione coniugale, ma l’interruzione netta e improvvisa di una trasfusione verbale ed emotiva (solitamente conversano per giorni, così a lungo che finiscono per scambiarsi di sesso). Lei ha bisogno e non ha bisogno della sua insistenza. Il picco sonoro di un aereo che attraversa il cielo basso, mischiandosi alle frequenze del montacarichi, le fa sbattere il reticolo dei vasi sanguigni contro il buio interno delle palpebre improvvisamente chiuse, spirali simili a se stesse, può notare il disegno simil dendritico, simil elettrico, di quelli che crede essere neuroni e la rimandano alle venature delle piante da interni che gli ha regalato per la casa che non sa ancora se sarà la loro. L’arco delle sue dipendenze disegna traiettorie non euclidee. L’atterraggio di un volo fantasma, lungo una linea appena aperta per rendere la città dove abita e dove è cresciuta più facilmente raggiungibile ai turisti, fa roteare i suoi pensieri intorno a un asse che pare potersi sfaldare da un momento all’altro. Sente il suo corpo attraversato da un flusso, è un oggetto che la corrente porta a riva, un globulo, ha l’impressione che il suo capo dia colpi contro la testiera del letto, vi sbatta con un ritmo cadenzato. Può sentire il sangue bagnarle i capelli appena lavati, la pelle sfarinarsi e il legno martellare direttamente la carne morbida del cervello. L’uomo che è certa di amare rimane a pochi centimetri da lei, attende qualcosa che lei, in quel momento, non è in grado di dargli. Pensieri intrusivi si ramificano mentre assaggia, dal dito indice, il sangue che ha preso a colarle sui lineamenti del viso. È dentro una chiesa, una mattina presto di due anni prima, e non si regge in piedi. È seduta al tavolino di un bar in una città straniera, con la persona che rappresenta per lei l’autorità, secondo un transfert che si annoia anche di verbalizzare, la domanda di legittimazione che l’accompagna da quando è bambina. Riflette su quanti danni procura una sessualizzazione precoce. Ha introiettato così profondamente il desiderio maschile che ne saggia la sua estensione con uno sguardo e lo domina.  Le pareti le sia avvicinano, chiudendola in una morsa, mentre le dimensioni delle lenzuola da cui è coperta paiono allargarsi sempre più. Il verbo tralappiare è composto da tralasciare + acchiappare. Non son io il borghese che. La porta della stanza da letto non permette una corretta apertura dell’anta sinistra dell’armadio che lui le vorrebbe destinare. Il livello di ossigeno nell’aria è troppo basso. Il suo respiro si fa affannoso e rumoroso come un motore. Il sangue prende a scorrerle lungo il seno, ed è certa di non essere lei, o almeno, non propriamente lei, ad essere stesa in quel letto, in quel momento, potrebbe esserlo, ma non lo è, e non le riguarda quanto accade, è accaduto o potrebbe accaderle. Un medico le ha detto che non avendo lei il fallo, e avvertendone la mancanza, vuole essere lei il fallo. Chiama questo una messa in maschera. Il desiderio di avere sta alla domanda di essere. Ciò le ricorda una conversazione di pochi giorni prima, in cui lui le aveva detto che ciò che più gli piaceva era scrivere saggi, che ciò che gli consentiva di vivere era scrivere sostanzialmente di altri per pura compensazione. Lei non vuole compensazioni. Vuole tutto. Adesso vorrebbe sentire che non sente. Vorrebbe sentire il sentimento di qualcosa che non prova. Che tutto questo vuoto, questo non provare, avesse una forma intelleggibile. È certa di non avere messo lei quella foto sui social dove spegne le candeline, e si sente la sua voce, la voce di lui, che le chiede di esprimere un desiderio. Che è stato lui, se no chi altro, a mettere quell’altra foto dove lo si vede di spalle, mentre fuma, un maschio ossuto, trasandato e privo di talento come tanti, il suo aspetto vampiresco, la sta controllando, di questo ne è certa, come è certa che lui, in fondo, non la ami, perché non fa un solo movimento verso di lei, ora, che si sente perduta e al contempo lo esclude, perché non la tocca, perché non le fa sentire la sua mano, ridicolmente piccola, sui nei e le lievi cisti arrossate della sua schiena. Lei pensa che lui ha scopato un’amica comune in quello che vorrebbe diventasse il loro letto, ed entrambi glielo tengono nascosto. Ha avvertito chiaramente che l’erezione di quella mattina non era destinata a lei, o non propriamente a lei. Lei vorrebbe essere sempre il mediatore. Può pensare il corpo di lui con un’altra, a patto che sia lei a desiderarlo. Non sopporta che la sua voce sia mutata. E lui, con tutta quella tenerezza e il rispetto e la dolcezza, con tutta quella pantomima del maschio innamorato, che non è davvero innamorato, la sta mutando. I suoi livelli di comprensione non sono mai stati così chiari. La nettezza che assume è parte di quei livelli. Sta mentendo a se stesso per mentire a lei. Le formiche che si muovono sul pavimento formano una spirale e sono direzionate dalla sua mente. Lo ha visto piangere spesso, anche per lei, mentre lei non ha mai pianto, almeno fino al momento in cui questo racconto è stato scritto. Questa nuova lucidità si frantuma in decine di pensieri che la trascinano di getto in una confusione che non saprebbe definire se non come strutturale. Lei fa suo lo sguardo con cui immagina di essere guardata dalle persone che la legittimano, ridefinendo cosa è in base a ciò che mostra loro. La macchia che ha visto sulle scale mentre saliva nella loro casa è una medusa col mestruo. Il membro di lui ha una merlatura singolare, che le ricorda una foca grassa. Ma è proprio questo vincolo a permetterle di essere ciò che è. Si sente risucchiare, come se potesse finire dentro lo scarico del lavandino. A cosa è dovuto il sapore di legno e cellophane in bocca. Percepisce un differente nesso di sequenze e processi. Vede nuvole idrocefale. Ha qualcosa che non le permette di inghiottire. L’uomo che l’ha avvicinata al bar. Saldi capitali famigliari erosi da una sola generazione di infelici. La mail a cui i suoi amici non hanno risposto, quando era allegra. Cosa sarebbe se non disponesse di quello sguardo. PTA è un regista sopravvalutato dagli uomini. Quando fa la doccia ai pesci manca l’ossigeno. Sente il suo corpo evacuarsi. Uno che maledice ferite immaginate più che viste. Ciò che la realtà delle ferite deve significare. La dipendenza è un adattamento. Indossa bene posizionali come maschere. Echi lentamente sanguinano. Comprime cronologie estese in archi ridotti. I soldi del padre che non redimono la povertà di una madre a cui non perdona quella povertà. Una profezia non è una descrizione del futuro ma una guida per il presente. Lo ha scritto nella sua tesi prima di consegnarla. La parola valetudinario. Avverte lo stigma di processi pigmentali inattivi, borbotta senza voce priorità e disastri. Poi il rumore del montacarichi si ferma e lei sente quel silenzio prenderla dalle piante dei piedi e sollevarla e spingerla con ancora più forza contro la testiera. Può vedere le macchie frattali del suo sangue, può vedere i suoi stessi occhi che la scrutano, la pelle vagamente scrotale sopra le pupille. Lui si gira e le nota in faccia un’aria militare, che associa alla sua spietatezza, alla capacità fraudolenta di non provare niente, di dimenticarsi che lui è lì, e respira e sente nell’unguento di un silenzio che li appanna, opacità su opacità, vischioso come un’ostrica, un inferno di pochi metri quadri, ma tremendamente portatile e ricorsivo. Il modo in cui la guarda è già un ricordo. Lei è immobile, con gli occhi spalancati fissa il getto di vernice steso con approssimazione sulla parete (per quanto i suoi occhi siano così fermi da credere non sia una donna ma la fotografia di una donna, lei sente il nistagmo accelerato delle pupille mobili sulla sclera), quando avverte di stare vivendo una simulazione, e il terrore che prova non le permette di accorgersi che lui si è sporto verso di lei. Alla ragazza cadde addosso il modo in cui la voleva descrivere. Lo sguardo del pittore domina sui re che lo guardano mentre vogliono essere raffigurati da lui. Succede che lui le mette una mano sulla gamba, e quel contatto, al posto di risollevarla, le dà la prova che quanto pensa è vero. Un attestato di nullificazione. Intempestivo e sgradevole come una citazione usata a sproposito. Sono le dita di un estraneo quelle che sfiorano la parete esterna della coscia. Mani che hanno toccato, nello stesso modo, altre donne. Gambe che sono state cinte, in modo più significativo, da uomini perduti nella memoria. Ha bisogno di farsi i peli. Da quanti giorni non rientra a casa, non ha una giornata come si deve. Le mani di lui sono mani generiche. Sente che non rappresentano un destino, ma un mero accidente che deve sciogliere. Mani prive di significato di un uomo privo di significato. Mani collettive che accelerano il flusso dei pensieri lesionati. Dov’è la plausibilità di una sigaretta in bocca. Il suo personale poligrafo dell’interno non ha intenzione di fermarsi. Una marea sizigiale. Tocchi di carbonato staccatesi da torri minerali. L’annuncio su Facebook della morte di un proprio caro. Le mani sono dei raggi X che le perforano il femore. Come fargli capire che. Non è in grado di scostarsi, né di parlare. Gli leverebbe la mano, se solo ci riuscisse, se solo ciò non prevedesse l’esplosione della sua rabbia, che non è nelle condizioni di tollerare. Ogni suo gesto implicherebbe un discorso. Vengano, non luminose e leste, ma dignitose, le ore che restano. Chiederebbe spiegazioni inservibili, si affannerebbe in prolusioni, analisi, atti di accusa. Lui guarda la sua mano non sortire alcun effetto su di lei che, semplicemente, sta scivolando via lungo un’inclinazione destinata a farsi perpendicolare. Si chiede se la sua tolleranza non sia solo una profilassi, una guaina che attutisce un attrito che quella stessa difesa contribuisce a produrre. Vorrebbe imporsi. Vorrebbe non avere tatto (vorrebbe, con quella mano, prenderle a pugni la pleura, causarle un dolore che la costringesse a prestargli attenzione, i suoi polmoni gli appaiono come due minuscole sacche per l’ossigeno). La sua sensibilità è una maschera che rende più sottile i modi di una sopraffazione. Sta soffrendo, e vuole solo che la sua sofferenza cessi. Forse il suo rispetto è una strategia per evitare il dolore più che un ascolto. L’egoismo tipico dei depressi ad alto funzionamento. I suoi pensieri e la sua indecisione sono utili a non vedere che ciò che dice di amare in quel momento non esiste. Amare non è la parola giusta. Il tempo trascorso da quando la sua mano si è mossa per toccare la sua gamba non ha una durata. Trascorre nel passato remoto e nel futuro prossimo. Confonde la menzione con il richiamo. Lei sente che il sangue che ha perso le impedisce di respirare, che la sua faccia è stata morsa da un cane. Tutto questo recitare non significava che fosse in corso una rappresentazione; significava il suo contrario. Deve avere un aspetto orribile. Deve aspettare un avere orribile. Il montacarichi riparte, azionato da una mano invisibile. Azionato dalla sua mano sulla sua gamba. Vorrebbe tagliarsi le gambe. Si taglierebbe le gambe piuttosto che levargli la mano e iniziare un discorso. Che lui tocchi quelle gambe, ma che non siano sue, o perlomeno, non attaccate al suo tronco. Il sogno turpe del moncherino esposto. Il desiderio ripete sempre la domanda. Si vede calata con le funi su una tavola di marmo, facendo segno di procedere con le fettine con la cura delle carni scelte. Il suo cristallino è pieno di corpi vaganti. Una nevicata di ossa. Non mettere la poesia nella prosa. La prosa lasciata dentro l’armadio la cui anta è ostacolata dall’apertura della porta. La scala ripida che le permette l’accesso in quella casa dove è venuta a morire dissanguata. Passeggiano insieme nel Millecinquecento. Con disappunto. Conversano per seicento anni. Perché un tempo sono già stati fanciullo e fanciulla e albero e rapace e anche pesce muto dal mare. Le lenzuola si gonfiano delle parole non pronunciate, come una medusa, come una foca grassa, come in una scena prestampata, come il passaggio dalla scrittura a mano alla stampa. Il senso si comporta come un liquido che assume la forma del suo contenitore. Il suo disperdersi ostinato. La pioggia che inizia a cadere sul cotto del balcone. Come si raffigura la pioggia senza un vetro su cui sbatte. Da giorni i voli per la sua città sono interrotti. Il sangue le tocca la punta dei piedi, attraversa il coprimaterasso e macchia il legno del letto e il pavimento e scivola al piano di sotto.

Quando tende la mano verso la sua. Non perché lo voglia ma perché è l’unico modo di farla finita. È già finita ma non resta che finire. La tende verso la sua pazienza e la sua ostinazione che suppliscono a un significato, che bilanciano un’epoca. Gira il viso e lui le nota delle macchie sul volto che attribuisce a un’alimentazione che privilegia grassi insaturi. Che privilegia i termini delle procedure e il sentimentalismo. Sebbene effetti-soglia nella distinguibilità di eventi temporali successivi cambino da modalità percettiva a modalità percettiva, c’è un carattere locale della simultaneità che supplisce al divario tra tempo fisico e tempo dell’esperienza. Non sanno se le loro mani arriveranno mai a sfiorarsi. Se lui le ritrarrà alla prima pressione digitale. Perché ce l’ha con lei. Perché non sa misurare il tempo della sua assenza, e non glielo perdona come non si perdona un’infedeltà. Agendo loro non modificano ciò che accadrà ma lo fanno accadere. E fare accadere qualcosa nel futuro non significa alterarlo. Ma loro non agiscono ancora. Gli eventi occorrono tutti nello stesso tempo. La mano di lei è congelata nella strada che la separa da quella di lui. Se arriveranno a toccarsi saranno ancora intrecciate, alla fine e all’inizio di questo racconto che lui vorrebbe scrivere e sta in effetti scrivendo, e vorrebbe pubblicare in aria come le dita di lei potrebbero pubblicare le sue. Se lui rimarrà lì sarà ancora lì e assumerà la forma di questo rimanere. Il battere e il levare. Ed è in quel momento che prende una decisione che lo precede di un migliaio di anni mentre la pressione della pioggia è il viso di un periodo, una congettura sul loro tempo insieme.

Maggio 2025

La guida che accompagna le scolaresche durante le escursioni è ormai vicina alla pensione. Però racconta ancora le favole ai bambini per sensibilizzarli ai problemi ambientali; coi ragazzi più grandi, invece, si dilunga sui dettagli geologici della regione. Ma è molto più cupo rispetto all’ultima volta. Durante una pausa, mi parla del suo passato di attivista. Racconta le proteste contro il nucleare, le battaglie per ripulire l’acqua del fiume, per tutelare il paesaggio. “L’ambiente ormai si difende solo a parole, ma in realtà non gliene frega più niente a nessuno. E adesso siamo tornati a parlare di armi, di nucleare. E io…” – conclude quasi con imbarazzo – “Anch’io non ci credo più. Se si vogliono distruggere, non ci posso fare nulla. Sono passato dall’attivismo di quando avevo vent’anni al nichilismo di oggi”.

Settembre 2025

Davanti alla scuola c’era una lunga fila di altissimi tigli. Un giorno, senza alcun preavviso, il comune ha iniziato ad abbattere gli alberi. In classe, il rombo delle seghe elettriche si è udito per giorni. I bambini all’inizio ridevano, eccitati. Poi si sono abituati.

Uscendo dalla scuola, ho chiesto a uno degli uomini che portavano via i tronchi quanti anni avessero gli alberi. Non ha saputo rispondermi.

Sospetto che lo stesso stia avvenendo in molte città d’Italia, grandi e piccole. Chissà, forse accade in ogni città del mondo. Ho tentato di abbozzare una protesta. Il dirigente scolastico allora mi ha detto che gli alberi erano “pericolosi”. Solo una parola, “pericolosi”. Ho osservato a lungo la catasta di tronchi recisi. Enormi, bianchi, perfetti.

Credevo che gli abitanti avrebbero protestato. Nulla, non una parola.

Ho provato a parlarne in classe. Niente, l’argomento non interessa quasi a nessuno. Solo una bambina, su ventuno alunni, si è mostrata sensibile.

Eppure i bambini sono abituati a discutere di tematiche ambientali. Due volte l’anno il comune organizza un gioco per convincere gli alunni a venire a scuola a piedi. Anche la letteratura per l’infanzia parla spesso di ambiente: quest’anno in classe abbiamo letto un libro piuttosto noto, che racconta la storia di un gruppo di bambini che si attiva per impedire l’abbattimento dell’albero davanti alla scuola.

Allora, perché nessuno si scandalizza, nessuno alza la testa, nessuno sembra notare che gli alberi non ci sono più?

Poi ho capito. Ho capito che stiamo abituando i bambini all’ipocrisia, e che la cappa di indifferenza che ci circonda li riguarda più di noi adulti.

Un’associazione locale che si occupa di tutela ambientale mi ha confermato che lo stesso sta accadendo un po’ ovunque. A parole, gli alberi ad alto fusto dovrebbero essere tutelati. Ma nei fatti prevalgono le esigenze legate alle nuove tecnologie, quelle della mobilità urbana e soprattutto la volontà di eliminare ogni rischio dovuto a cadute accidentali o fisiologiche.

Qualche tempo dopo ho saputo che la scuola, rappresentanti dei genitori e docenti, aveva richiesto l’abbattimento anche dei pochi alberi residui.

Per ragioni di sicurezza.

Mi sembra infatti che l’epidemia mostri al di là di ogni possibile dubbio che l’umanità non crede più in nulla se non nella nuda esistenza da preservare come tale a qualsiasi prezzo. La religione cristiana con le sue opere di amore e di misericordia e con la sua fede fino al martirio, l’ideologia politica con la sua incondizionata solidarietà, perfino la fiducia nel lavoro e nel denaro sembrano passare in second’ordine non appena la nuda vita viene minacciata, seppure nella forma di un rischio la cui entità statistica è labile e volutamente indeterminata.[1]

– Bambini, il Neolitico è passato da un pezzo! Capito? Gli uomini primitivi credevano agli spiriti e agli dèi perché non avevano la scienza. Noi invece la scienza ce l’abbiamo, eccome! La realtà è fredda e dura come il marmo. Non c’è nessun altrove, nessuno! C’è la vostra esistenza, che un filosofo importante ha chiamato “nuda”, sapete perché? No, non ridete. Non perché si è tolta le mutandine. La nostra vita è nuda perché non ha alcun senso, oltre il mero… cioè oltre il solo sopravvivere.

Un bambino si agita sulla sedia.

– Martino…?

– E Dio? Mia nonna va in chiesa tutte le settimane.

– Che bello! Che grande consolazione, per chi ci crede!

– Uhm… ma insomma… ma allora che viviamo a fare?

– Ma che domanda da bambino triste, Martino! Ma se la vita è bellissima! Pensa a tutte le scoperte che hanno fatto le scienziate e gli scienziati! Pensa alle poetesse e ai poeti che hanno scritto i libri, alle politiche e ai politici che hanno cambiato il mondo! Tu non vuoi fare queste cose?

– Uhm… sì, credo di sì.

– E cosa vorresti fare?

– Mah… forse… l’astronomo.

– Allora, vedi che vuoi vivere! E quindi d’ora in poi cerca di non stare sempre col naso per aria e comincia ad impegnarti, perché ce la puoi fare! Devi mettercela tutta per realizzare il tuo grande sogno!

Se la società della prestazione tardo-moderna riduce noi tutti alla nuda vita, allora non solo gli uomini ai margini della società o nello stato di eccezione, dunque non solo gli esclusi, ma tutti noi siamo – senza eccezioni – homines sacri. In questo senso, però, gli homines sacri hanno la particolarità di non essere assolutamente uccidibili, bensì assolutamente inuccidibili. Essi sono, per così dire, dei morti viventi (Untoten).[2]

[1] Giorgio Agamben, La nuda vita e il vaccino, 16 aprile 2021: https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-la-nuda-vita-e-il-vaccino

[2] B.-C. Han, La società della stanchezza, nottetempo, Roma 2012 pp. 33-4.

[Questi testi sono tratti da una plaquette uscita nel 2023 per l’editore Stampa dal titolo Verso a fronte. In origine, i testi sono stati realizzati dall’autore per la rivista «il Reportage», testi in versi, ognuno dei quali accompagnato da un autocommento.]

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III

MAIALI

Sono stato a visitare dei maiali
in mezzo a un bosco,
ma non ho fatto neanche in tempo a vederli:
già trenta metri prima,
ci avvolse un fetore mortale.
Eppure non era un allevamento intensivo,
solo bestie, bestie allo stato brado.
La violenza era tale da farmi ricordare
una gita sull’Etna. Chiacchiere,
sole, allegria, fino a quando,
girando una cresta,
fummo investiti da un alito di zolfo.
Non era un odore cattivo,
piuttosto un morso chimico,
che non lasciava spazio
ad alcuna reazione.
Morte, era pura morte. E adesso penso
che animali e vulcani appartengano
a un mondo diverso dal nostro,
un mondo che respira in modo diverso,
protetto da una forza spaventosa.
Forse è per questo, forse è per vendicarci,
che stiamo distruggendolo.

*

Questi versi raccontano un’esperienza di assoluta alterità, anzi due,
visto che la prima evoca immediatamente la seconda, nel segno
disumano del fetore. Si tratta di una dimensione che la società odierna,
sterilizzata e igienizzata (aggiungo: per nostra fortuna) ha ormai
praticamente relegato alla sua periferia. Eppure, per secoli e secoli, la
sfera dei miasmi ha avuto una sua illustre tradizione. Ne è la prova la
quinta fatica di Ercole, consistente nel pulire le enormi stalle del re Augia
malgrado le insopportabili esalazioni dello sterco.
Ebbene, il testo mostra come lo stesso “fiato di morte” emani da
soggetti completamente diversi tra loro: prima degli animali, poi un
cratere. È come se, a distanza di anni, mi fossi imbattuto nella stessa
presenza sotto due diverse forme, riconoscendole però come provenienti
dalla medesima origine. La conclusione rappresenta il tentativo di trovare
un elemento che accomuni i due fenomeni, elemento che mi è parso di
poter individuare nella loro estraneità rispetto all’uomo. Quanto alla
conclusione, si tratta di una semplice riflessione sul nostro atteggiamento
predatorio nei confronti del mondo, che sembrerebbe essere
riconducibile (questa la mia ipotesi) proprio alla differenza che esso
oppone al sapiens.

*

VI

MODULI

Per me, compilare un modulo
equivale a subire un affronto.
Sono molestie, sevizie, sono Forche Caudine;
nel pc, poi, c’è addirittura un cronometro,
tanto per aumentare l’ansia.
Non solo devi farlo, ma devi farlo in fretta,
senza confondere password, codice utente o pin.
Infine, devi anche dimostrare che tu non sei una macchina,
bensì un uomo,
e devi provarlo a una macchina.
Ma se io sono un uomo, perché mi trovo qui?

*

Infinito è il dibattito su quanto abbiamo perso e quanto guadagnato
rispetto al passato. Nel mondo radioso, incontaminato di una volta,
vigeva una violenza incontrollabile, per non parlare della mortalità
infantile o della mancanza di anestesia. Come rimpiangere quei tempi
spaventosi? Eppure, una simile tentazione riemerge prepotente in me,
ogni volta che entro in contatto con la burocrazia e i suoi derivati.
Spesso, senza timore di esagerare, penso che non valga la pena vivere, se
per farlo si deve passare da un modulo. Nell’Unno e nel burocrate il gusto
per la sottomissione altrui, la brutalità dell’omicidio, il piacere del
sopruso, sono identici: hanno soltanto assunto forme diverse.

*

VII

BEL PASSATO

Accendo il cellulare di mattina
e mi trovo davanti una serie di foto
scattate qualche anno fa durante un viaggio.
La giungla, il paradiso, mia figlia che sorride:
sento una fitta al cuore.
Quanta felicità, e quanto lontana!
Poi però mi ricordo che quel giorno di merda
zoppicavo per un’operazione,
litigai con gli organizzatori,
litigai con mia figlia.
Ma perché, allora, tanta tenerezza retrospettiva?
Perché il passato è la nostra vita senza noi,
è il tempo con la museruola,
un tempo senza il morso del presente,
bello perché passato, perché assente.
Poi il telefono suona
e dolcemente riprendo a litigare.

*

Alla fine ho deciso di affrontare il mistero della nostalgia: come mai
le foto, nostre o dei nostri cari, emanano tanta dolcezza? Certo, le
scattiamo nei momenti di gioia, durante le feste o in vacanza. Certo,
racchiudono il segreto della morte addomesticandolo, rendendocelo
familiare. Eppure, c’era qualcosa che ancora non mi convinceva. Con
questi versi, ho cercato di avvicinarmi alla soluzione.
Almeno per quanto mi riguarda, la bellezza di quelle immagini, la
bellezza di una felicità distante, dipende molto semplicemente dalla sua
distanza, ossia dalla mia mancanza. Se guardando quei luoghi mi sento
così bene, è appunto perché oramai ne sono assente. Infatti, tranne
qualche eccezione, io sto bene soltanto dove non mi trovo più: ecco
perché il verbo “godere” andrebbe declinato solo al passato,
possibilmente remoto.

*

Immagine: Karel Du Jardin, Drie zwijnen bij een heg.

Facciamo due ragionamenti. Uno su come si diventa anticapitalisti, il secondo sul perché uno scrittore (poeta per la precisione, ma non solo) considera la sua attività come qualcosa da difendere, preservare, anche al di fuori del mercato del lavoro e del salario.

Dove il capitalismo fa male e perché lo si odia

Partiamo dal primo punto. “Che cos’è il capitalismo? Una folla innumerevole di cose, di fatti, di avvenimenti, d’azioni, di idee, di rappresentazioni, di macchine, d’istituzioni, di significazioni, di risultati (…)” (Cornelius Castoriadis, L’institution imaginaire de la société, 1975). I risultati del capitalismo possono essere il riscaldamento climatico, le narrazioni che giustificano i tagli di spesa sociale, le annessioni di territori palestinesi in Cisgiordania. Il capitalismo è ovunque, ma non significa allora che non è da nessuna parte. C’è un contesto, una zona, un ambito dell’esistenza quotidiana, dove l’individuo lo incontra: il lavoro salariato. Nel lavoro salariato io cedo una parte significativa, preponderante, della mia giornata, a un datore di lavoro, in cambio di un salario che mi permette un’autonomia economica. La parte della mia giornata che cedo è dedicata a un’attività, di cui istituzioni pubbliche o aziende private si servono per i loro scopi, siano essi in accordo o meno con i miei scopi. Possiamo definire questo rapporto tra l’individuo singolo, il lavoratore, e il datore di lavoro, come un rapporto tra due entità più generiche: il lavoro e il capitale. All’interno di questo rapporto possiamo – la storia ce lo insegna – individuare condizioni specifiche: di sfruttamento, di alienazione, ecc. Tutto ciò ha ancora senso per noi, queste sono ancora termini che ci permettono di definire la nostra esperienza, e di identificare il punto dove il capitalismo duole. Dove esso ci fa soffrire.

Vorrei però tentare una ridefinizione di questi termini. Vorrei accostarmi il più possibile alla mia concreta esperienza di lavoratore salariato. A quell’esperienza, che manifesta una crescita del dolore, ed eventualmente della collera.

Prendiamo questo caso. Un lavoratore svolge il suo compito in modo apprezzabile. È sfruttato: ossia il valore immaginario che si attribuisce alla sua forza-lavoro è ragionevolmente basso, rispetto ai valori immaginari associati ad altri tipi di forza-lavoro. Questa scarsa valorizzazione, ovviamente, dipende dalle esigenze proprie al datore di lavoro di realizzare profitti e arricchirsi. Va bene. Il lavoratore è anche alienato: le finalità globali della sua attività lavorativa specifica gli sfuggono: dipendono dall’istituzione o dall’azienda per cui lavora. D’accordo. L’individuo storico che sono sa che deve accettare questa condizione negativa, dal momento che non è nato in una società socialista e democratica pienamente e coerentemente sviluppata. So che sono nato in una società capitalistica.

Jennifer, Michael, Mariangela, Gilles. Le Moulin, 15/7/2014.

Comunque sia svolgo il mio lavoro – nel caso specifico insegnante per enti pubblici o privati – e il mio lavoro è apprezzato, da colleghi, superiori, studenti. “Apprezzato” significa che, negli anni, nessuno si è lamentato, nessuno ha trovato da ridire, nessuno ha individuato pecche importanti sul piano professionale. Bene. Un compromesso è stato raggiunto. Io mi sorbisco il mio sfruttamento e la mia alienazione, il datore di lavoro utilizza le mie “capacità”, la mia forza-lavoro, e andiamo avanti così. Fuori dalla giornata lavorativa, io cercherò (eventualmente) in diversi modi di agire perché in una società futura sfruttamento e alienazione siano ridotti, combattuti, ecc.

Solo che al capitalismo, ossia al modo in cui è organizzato il lavoro nel nostro mondo, non sta bene che si vada avanti così. Che io faccia il mio lavoro in modo apprezzabile. Qualche mio superiore, qualche autorità più o meno remota, decide a un certo punto che bisogna sabotare, rimettere in discussione, rendere più difficile, stupido, frustrante quanto io stavo facendo.

Il capitalismo non solo mi sfrutta e mi aliena, ma anche vuole impedirmi di fare bene, in modo apprezzabile, il mio lavoro. Quindi cambia le carte in tavola, modifica le regole, complica le cose, muta la gerarchia delle priorità, toglie senso.

Non solo. Io avevo un ruolo, una funzione, uno statuto. E per anni ho rispettato quel ruolo, ottenendo di svolgerlo in modo apprezzabile. Questo è stato un grave errore. Avrei dovuto spendere le mie energie per salire, per competere, per mutare posizione e ruolo, per guadagnare autorità sugli altri colleghi. Avrei dovuto mettere molta energia in questo, ma non solo per guadagnare un po’ di più, non solo per sete personale di potere o prestigio, ma perché solo in questo modo mi garantivo di non diventare l’anello debole della catena. Chi non sale sulla testa degli altri, ad un certo punto non è semplicemente l’ultimo, quello che guadagna di meno, quello che ha meno prestigio: è quello che si può eliminare, quello che si può licenziare, quello che è più facilmente sostituibile.

Di fronte all’invadenza, alla prepotenza e all’idiozia dello stile capitalistico di organizzazione del lavoro, il lavoratore avverte di essere in una situazione totalmente asimmetrica: nonostante le norme ancora esistenti – e non già modificate, allentate, riformate, soppresse – che lo difendono, nei fatti il datore di lavoro ha uno strapotere nel momento in cui si andasse non dico allo scontro, ma alla semplice e più benevola negoziazione.

Se uno quindi non è sensibile al riscaldamento globale, alla limitazione dei diritti garantiti dalla costituzione, a ciò che avviene degli abitanti palestinesi della Cisgiordania, odia comunque il capitalismo, soffre per il capitalismo, per come esso progressivamente rende il suo lavoro più difficile, più idiota, più frustrante, inquinandogli una fetta importante della propria giornata.

(Parentesi: ci sono tipi diversi di anticapitalismo. L’anticapitalismo che vorrebbe ritornare al mondo feudale, ad esempio. Ho sentito un giornalista di estrema destra difendere la società feudale contro l’orrenda società capitalistica. Il mio anticapitalismo ha un modello che non si è realizzato che in rari momenti rivoluzionari nella storia. Grosso modo quelli in cui i lavoratori autogestivano il loro lavoro, e più generalmente la produzione. Una società non capitalista per me è quella dove chi lavora, e ha esperienza del proprio lavoro, dovrebbe decidere come organizzarlo e secondo quali finalità.)

Perché leggere, scrivere, tradurre può essere per alcun* un’attività non remunerata

Qualcuno pensa davvero che scrivere una recensione, un pezzo di teoria letteraria, un intervento politico, una traduzione, un racconto, e pubblicarli senza essere retribuiti sul blog collettivo (sulla rivista online) di cui si è membri, sia un’operazione da crumiro, sia un sabotaggio della lotta sindacale dei cosiddetti lavoratori della cultura?

Non so se qualcuno ha mai pensato seriamente qualcosa di simile. Ma dietro una tale accusa caricaturale e assurda, si cela una questione vera. Perché si scrivono gratuitamente e si rendono pubbliche cose, che in certi ambiti giornalistici o istituzionali o editoriali, potrebbero essere pagate? Qui ovviamente tutto dipende dal condizionale, ossia dalle condizioni che prevedono una retribuzione per una certa attività “culturale”.

La mia risposta è semplice: nel lavoro salariato, come insegnante (nel mio caso), sono costretto ad accettare dei compromessi per vivere (per avere un’autonomia economica); nell’attività letteraria, come scrittore, non sono costretto ad accettare sempre un compromesso con chi valuta e decide il compenso economico di quanto da me realizzato. Posso dire di no. Posso mandare al diavolo. Posso fare di testa mia. Posso essere autonomo. Il non dipendere da un datore di lavoro (in ambito culturale e letterario) mi dà un’autonomia decisiva su questioni importanti: forma di quello che scrivo, tema di quello che scrivo, lunghezza di quello che scrivo, tempistica di quello che scrivo.

Alessandra, Mariangela, Andrea, Michael, Marc, Jennifer, Gilles, Renata. Le Moulin, 15/7/2014.

Naturalmente, questa autonomia, concretamente, in un ambiente come quello letterario, può costruirsi solamente in banda, assieme ad altri scrittori e scrittrici che hanno le stesse esigenze, le stesse ossessioni, la stessa presunzione. Quindi io fin da subito sono stato attirato da tutti i progetti collettivi, tendenzialmente paritari, in cui era più facile garantire un’autonomia radicale a quanto si scriveva e pubblicava. Questi progetti collettivi erano a volte improbabili, a volte molto efficaci, e implicavano relazioni con editori indipendenti, librerie indipendenti, festival indipendenti, ma anche con realtà già affermate, magari istituzionali, ecc.

In questo modo, ad esempio, sono diventato membro di Nazione Indiana e ho continuato a esserlo per più di vent’anni. Un progetto collettivo, per cui svolgo dell’attività “culturale” gratuitamente, assieme ad altri scrittori e scrittrici, e che mi consente un massimo grado di autonomia (forma, tema, lunghezza, tempo) in quello che scrivo.

(Poiché io conseguo da anni questa pratica – attività gratuita in cambio di autonomia –, non ho eccessiva vergogna a proporre a persone che stimo contributi non pagati a Nazione Indiana. Inoltre, a essere sinceri, è abbastanza raro che io proponga dei contributi, e lo faccio con persone che sento davvero vicine, e che non avrebbero alcuna remora a dirmi di no. Nella maggior parte dei casi sono gli altri, persone che conosco o che non conosco, a propormi dei contributi, e io gliene sono ovviamente grato. E se c’è una cosa che il tempo della vita non mi permette di fare è leggere tutte le proposte che ricevo tramite la mail “indiana”. E ammiro gli o le indiane che ci riescono maggiormente.)

Va bene. Ho sbandierato questa mia grande sete di autonomia. Una tale sete, che mi fa preferire guadagnarmi soldi con il salario e un lavoro non letterario, per essere più libero, completamente libero, nell’attività letteraria. Da un lato, mi si potrebbe dire che questa condizione non ha nulla di eccezionale in Italia, perché campare, lavorando come scrittore, è dato a pochissime persone. E alcuni riescono a farlo solo per vie traverse (corsi di scrittura, ecc.). D’altra parte, essere un po’ pagati, riuscire a fare anche parzialmente della scrittura un lavoro, significa essere seri. Se ti pagano è perché te lo meriti (vendi o si presuma che, in quanto personaggio-autore, tu possa vendere); se non ti pagano è perché sei uno scrittore della domenica. In effetti, questo perseguimento dell’autonomia è rischioso. Assomiglia un po’ alla libertà del pazzo. Ma per chi scrivi? Le leggi del mercato – anche quello malandatissimo della letteratura (e del mondo culturale che le sta intorno) – saranno controverse fin che si vuole, ma almeno hanno un radicamento nella realtà, non nella mente di qualcuno, obnubilato da fantasmagorie espressive e chiuso in una stanza a scrivere.

Io, però, avendo stabilito un compromesso con la società in cui vivo, accettando un lavoro salariato non letterario, non ho mai pensato che la scrittura fosse per me un mestiere. La scrittura, inoltre, è sempre stata per me una zona di idiosincrasia forte. Una zona in cui non mi è mai stato granché chiaro quello che facessi, per chi lo facessi, e a quale scopo lo facessi. È in questo modo che sono arrivato alla poesia. Sì, lo ammetto, ero veramente poco preoccupato del “lettore”. Poco preoccupato del “messaggio”. Poco preoccupato di rispondere a un bisogno altrui, di proporre un servizio a una comunità ben definita. Naturalmente mi si potrà venire a spiegare (soprattutto con quella splendente risolutezza borghese) che non ho capito un bel niente di come funziona realmente il mondo editoriale-letterario. Il mondo dove libri vengono scritti e fabbricati, per poi essere venduti a lettori precisi, con esigenze precise. Nulla di questa precisione era mia, e dei miei amici e amiche poeti. Forse ho fatto parte di una strana setta. Sarà il privilegio-maledizione di chi fa le cose come la poesia o l’arte o il romanzo come arte. Pur essendo persone socievoli, persino rispettose del consesso sociale, ci teniamo a creare uno spazio di rarefazione, o di distanza, o di disturbo, rispetto alla mente collettiva che parla in noi. Non abbiamo nessuna pretesa di porci al di sopra o al di fuori di quella mente collettiva, ma costruiamo cose nei suoi vuoti, apriamo dei vuoti e ci facciamo qualcosa, di cui per altro non crediamo di avere il completo controllo. È già questa a suo modo una inoperosità. Una modalità di disfare zone della mente collettiva, eredità della mente collettiva. Naturalmente sarebbe bello essere pagati, per fare questo. In certi paesi – non nel nostro – anche l’attività strana dei poeti, stranamente sociale, è considerata come un lavoro che vale la pena di remunerare. Io non ho proprio niente contro il fatto che si consideri l’attività idiosincratica della scrittura come un lavoro. Quando questo avviene, è perché la società in questione crede di aver capito cosa fare della “poesia” secreta dal poeta. Se la società lo crede, al poeta sta bene. In ogni caso, non è certo lui a decidere come e cosa verrà utilizzato socialmente della sua attività. Come autore, si può solo sperare che qualcosa venga usato.

Michael, Alessandra, Jennifer, Anne, Marc. Le Moulin, 15/7/2014.

In estrema sintesi. Dal canto mio, non è mai stato un problema essere uno scrittore intermittente. Uno scrittore senza mestiere, che scrive per lo più in un genere fantasma (la poesia) e in modalità esplorative e critiche, ossia tendenzialmente fuori dalle forme costituite. Certo, facendo le scelte che ho fatto in termini di scrittura, mi sono dovuto confrontare a una sorta di dubbio e incertezza cronica. Esisti oppure no, come autore? I tuoi libri esistono oppure no (anche se pubblicati)? I tuoi lettori esistono oppure no? Ma questi dilemmi sono ormai parte del mio percorso, anzi parte del percorso di parecchi compagni e compagne di strada. Non ci siamo scoraggiati, non ci siamo persuasi della nostra irrilevanza. Facciamo sul serio, senza poterci prendere sul serio (ma un premio Strega, nel sistema culturale di oggi, può davvero prendersi sul serio?).

Il vero problema, quello più urgente, è stato sempre – e lo è tutt’ora – assicurarsi un mestiere per campare. Compito tutt’altro che facile nella società capitalista dove non solo “crepino tutti i poeti improduttivi”, ma non dormano tranquilli neppure coloro che fanno bene il loro lavoro (pur malpagato, pur alienato).

Faccio parte di quelli, e sono in tanti, che non possono mai dimenticare quanto il capitalismo è stronzo, ingiusto, demente, perché non ho mai archiviato il dossier sostentamento economico. Privilegi di classe o no, non posso dimenticarmi che sono sempre sotto il mirino. Che il monte ore d’insegnamento che mi è stato affidato può essere ridotto, che uno dei miei datori di lavoro può lasciarmi a casa, che uno sgomitatore folle può prendere il mio posto. (Certo dovrei fare mille precisazioni – lavoro nell’insegnamento privato, la mia scuola è stata comprata da un grande gruppo. Una volta avevo un capo, un avversario ben preciso; oggi ne ho una legione indifferenziata. Ma continuo a generalizzare, perché è il capitale a imporre generalmente idiozia e sofferenza sul lavoro, a prescindere dagli ambiti e dalle situazioni professionali.) Il capitale mi tiene costantemente sotto minaccia: quello che sai fare bene, anche se è socialmente importante, noi possiamo decidere che non vale niente, che non ti chiameremo e non ti pagheremo per farlo. L’attività letteraria non può fare nulla contro questa condizione, anzi mi rende più esposto, più sprovveduto. (Invece di tessere trame per conservare il mio posto e per prendere quello di un altro, “scrivo poesie” o “leggo poeti e poete”.) Ma scrivendo, traducendo, facendo lavoro di redazione, di commento, di lettura, ecc., io ignoro per un certo lasso di tempo la minaccia, vivo in una temporalità diversa, che non è quella della pura sopravvivenza, della difesa del proprio maledetto lavoro. Nel mondo immaginario del capitale, immagino un altro mondo.

Glossa

Autore, ti sei dimenticato il “che fare”! Il messaggio di speranza e di lotta! Non è vero, rispondo. Mostrare che si può costruire e difendere l’autonomia in un’attività per noi considerata importante, nonostante un prezzo da pagare, è già un messaggio di lotta e di speranza. La cultura neoliberista non solo non tollera, ma non comprende neppure il senso di un’autonomia che non sia ben inserita dentro un tessuto economico, e che non sia quindi verificabile sul piano del mercato. Naturalmente, questa mia prospettiva non vuole in alcun modo delegittimare compromessi accettabili che si riescono a realizzare anche nell’attività letteraria (accordi con testate giornalistiche, contratti con case editrici, ecc.). Infine, il che fare nei confronti del più generale conflitto lavoro-capitale, lo lascio formulare a chi ha maggiore esperienza e consapevolezza di lotte e strategie, in ambito lavorativo e politico.

Renata, Marc, Gilles, Anne, Mariangela. Le Moulin, 18/7/2014.

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Ho voluto accompagnare questo testo con le foto di un’esperienza collettiva, di quelle che rendono “reale” l’attività letteraria non remunerata. Si tratta di un soggiorno a cui hanno partecipato dieci scrittori + un’artista visiva, soggiorno autoorganizzato e autofinanziato, dal 14 al 19 luglio del 2014 a Verberie, una località presso la foresta di Compiègne in Francia. Per una settimana, 5 autrici e autori francesi, 4 italiani e una statunitense, hanno discusso, letto, tradotto, scritto, cucinato, mangiato e vissuto assieme. Da questa attività è nato anche un “prodotto”, uno dei “Fogli” di Benway Series, in edizione bilingue (per un progetto editoriale a cura di Mariangela Guatteri e di Giulio Marzaioli).

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Della scrittura dentro e fuori il lavoro, di lavoro e basta, si è parlato anche qui & qui.

a cura di Anna Chiarloni

[Volker Braun (Dresda 1939) è uno degli autori più rappresentativi della letteratura tedesca contemporanea. Orfano di padre caduto in guerra, si profila appena ventenne quale esponente della società letteraria della DDR: minatore e macchinista negli anni tra il liceo e gli studi di filosofia, collabora col Berliner Ensemble, il teatro di Bertolt Brecht. Debutta nel 1965 con la prima raccolta poetica, Provokation für mich, centrata – come in generale tutta l’opera, sia poetica che narrativa e teatrale – sull’analisi delle contraddizioni insite nella società tedesca, prima e dopo la caduta del Muro. Nel 2000 viene insignito del prestigioso “Büchner Preis”. Col suo ultimo testo, Luf-Passion (2022), Braun indaga i massacri perpetrati dal colonialismo tedesco al tempo di Bismarck, leggendovi un raccordo con l’attuale dilagare della violenza razzista nel mondo occidentale. A. C..]

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La Germania ha perso il suo volto. Ha un’espressione fiacca, indecifrabile. Il mondo la ignora e lei non sorride più al mondo.

Il Ministro della Difesa, si legge, “ha siglato un patto militare per l’Indopacifico”. Deal: ecco la ratio politica  di Trump. Un tempo si trattava di difendere un principio, adesso si fanno affari. In piena guerra – e con la guerra. Non è nostra questa guerra ma ci speculiamo sopra. Esportare armi risolleva il bilancio tedesco. La vacillante industria pesante cerca salvezza nel riarmo. Queste le ultime notizie.

Nella biblioteca di mio padre c’era uno smilzo volumetto, edizioni Kosmos: Perché si muore, Stuttgart 1914. Dentro c’è un nome, nero d’inchiostro: Johann Friedr. Braun – e io provavo un certo orgoglio leggendo la chiusa: “La ragione per cui oggi molti finiscono precocemente al cimitero dipende dal fatto che vivono in pessime abitazioni, mangiano male e sono ridotti a malconci schiavi del lavoro. Questi sono fattori molto più decisivi che non i batteri intestinali o un metabolismo carente. È lì che dovete guardare – e raddrizzar le cose!”.

Ma chi era questo Johann Friedr.? Ma certo, ora ricordo: è Fritz, e sarebbe stato mio zio… Quel libro se l’era preso proprio prima di partire per il fronte. Di guerra però l’autore, il Dr. Alexander Lipschitz di Zurigo, non parla. Fritz morì il 21. 4. 1918 presso Bailleul, appena diciottenne. Il libro se lo prese poi suo fratello Erich (che comprò pure il secondo volume della collana: Come invecchiare, 1936). Erich morì nella seconda Guerra mondiale, il 2 aprile 1945, a Ibbenbüren, aveva 40 anni. Noi cinque figli vedemmo Dresda bruciare.

Dalle vite mancate ai fatti compiuti. Sul suolo tedesco alloggia la Air Base di Ramstein. Alloggia, dico, grazie ai suoi comodi privilegi; e naturalmente sferraglia con gran fracasso.

Ottant’anni dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, di fronte al pericolo di una Terza Guerra Mondiale, il Cancelliere Schröder si batté per tenere la Germania fuori dalla guerra in Iraq. Una decisione essenziale data la situazione interna della Germania riunificata. Tuttavia fu da Ramstein che l’attacco venne sostenuto logisticamente e operativamente condotto. Sì – Ramstein costituì il cardine portante di quella spaventosa aggressione e fu dal cielo di Dresda che sfrecciarono gli squadroni di bombardieri verso l’Iraq. Ancora una volta la guerra muoveva dalla Germania. E così succede adesso con la guerra contro l’Iran. Dire che questa guerra non è la nostra, non ci mette a riparo. Al contrario, una guerra che muove dal suolo tedesco ci rende vulnerabili. Siamo di fatto un bersaglio militare primario e non sappiamo se ci aspetta la vecchiaia o la morte. Che Ramstein fosse territorio americano lo si subodorava; in realtà è una piaga purulenta in Germania. Il suo statuto speciale si è polverizzato, vanificato con questo ripetuto utilizzo in violazione del diritto internazionale. La Germania, se ha un minimo di buon senso, questa base deve chiuderla.

Solo uno Stato sovrano può essere uno Stato pacifico.

Lo scandalo sarà di breve durata; ben altri eserciti si sono già ritirati dalla Germania! Ecco il punto – e allora avanti! Era questa la parola d’ordine di Lipschitz: cambiare la situazione!

Quando decisi di non intervenire sull’ Alexanderplatz il 4 novembre 1989, in quanto rivendicare la libertà di parola e di stampa mi sembrava un approccio troppo limitato rispetto a una piena sovranità popolare, non immaginavo che quella manifestazione autorizzata avrebbe portato a un’auto-organizzazione delle forze democratiche. Quella fu un’autentica esperienza di libertà.

Se io ora mi limito a rendere noto che un problema di Stato è in attesa di soluzione, mentre si tratta di una rivendicazione più ampia, ossia del potere di una società sulle proprie decisioni fondamentali, lo faccio nella speranza che un atto di autodeterminazione, questo coraggio ‘spagnolo’, possa generare un nuovo sviluppo degli impulsi democratici. Un’ebbrezza liberatoria in questa nostra società apatica e spenta per porre fine alla stagnazione, all’impotenza e al suo declino.

Quando il nostro politico più esperto, il presidente Steinmeier, assieme al neocancelliere e al nostro sonnecchiante Parlamento, si gireranno tra le mani questo foglio, ci si chiederà: Quando entra in vigore? – e nell’aria già aleggia la famosa risposta: Entra in vigore… a quanto ne so… immediatamente. Senza indugio.

Questa sarebbe forse la salvezza della Germania, o semplicemente una manifestazione di ragionevolezza: sarebbe il suo sorriso al mondo.

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L’intervento qui tradotto per “Nazione Indiana” è stato pubblicato il 4 aprile 2026 dalla “Berliner Zeitung” e dalla “Ostdeutsche Zeitung”. Braun esordisce con la denuncia della conversione industriale in armi pesanti, promossa dal neo-Cancelliere Merz, per innescare poi un’intensa riflessione autobiografica sul lutto che attraverso le guerre del Novecento ha colpito la sua famiglia.

Muovendo lungo il solco della tradizione pacifista tedesca, il poeta chiede la chiusura della base aerea statunitense di Ramstein, istituita nel 1951 in funzione antisovietica e forte di 36.000 soldati americani tuttora di stanza in Germania. Si tratta della più grande base aerea statunitense in Europa e costituisce il centro logistico principale per le operazioni militari USA tra Europa e Medio Oriente.