di Emiliano Reali

Quando nel tuo presente mancano baci e carezze non puoi far altro che rifugiarti nel passato. Solo, in un letto enorme, la mano sul cuscino abbandonato. Cuscino che ogni notte trasformo nel mio bisogno: un’immagine, un volto, una presenza. Stringerlo mi illude.

Ma lo stupore è in agguato come un sole tiepido, quello che ti sorprende nelle giornate invernali, a ricordarti che le ombre possono scostarsi e da quegli spiragli filtrare stupore inatteso.

Sono a Trastevere, cammino lento, osservo. Il fascino è intatto, il quartiere resiste all’invasione di turisti che riportano in vita vicoli silenziosi che la gente non sa più ascoltare. Di fronte a me una figura, ha i capelli che arrivano alle spalle, una linea sottile, non la capisco fino in fondo. Una giacca, dei pantaloni e dei sandali aprerti.

Non indossa calzini. Come prima cosa penso: “Che freddo!”. Poi noto che nella mano tiene una busta di carta che immagino dalle fattezze contenga o del pane o della pizza. Mi sorgono a raffica una serie di domande, è un ragazzo? Una ragazza? È un senzatetto? Un alternativo?

Il tempo di evitare un avvallamento sul marciapiedi e quegli interrogativi sono scomparsi, cammino rilassato verso l’appuntamento che mi aspetta.

A Trastevere i grandi portoni degli edifici possono celare tesori preziosi, statue al loro interno, giardini segreti dalla bellezza sorprendente, una pace e una quiete che mi curano nell’eterna corsa a raggiungere obiettivi e traguardi.

Proseguo lento quando sento una voce, un canto, note profonde di voce di uomo. Arrivano da dentro un palazzo alla mia destra. Volgo lo sguardo in quella direzione e riconosco la sagoma di prima. Cammina lentamente, canta.

D’istinto entro anche io e accendo il cellulare per fare un video. Quando l’ho quasi raggiunto, interrompo le riprese per pudore e lo supero svelandone finalmente le sembianze. Rimando senza fiato per la sua somiglianza a un attore che amo molto, tra i più belli e talentuosi del panorama mondiale. I capelli sono morbidi e circondano un viso delicato, dai lineamenti spigolois ma talmente armoniosi nel loro insieme da stupirmi.

Lo fisso un attimo, poi rivolgo lo sguardo altrove per timidezza.

Attraversando l’androne siamo sbucati su un giardino con palme, pappagalli e gabbiani. Due di loro devono aver rubato un piccolo di pappagallo da un nido e lo stanno divorando. Mi concentro su quell’immagine di impermanenza, quando dei passi sopraggiungono. Sono arrivati due turisti con la loro bambina nel passeggino. Il giovane senza calzini, con occhi verdi che tremano per la loro fragilità ma che pulsano di una purezza inusuale, si inginocchia e tira fuori da un fodero di stoffa un flauto. Inizia a suonare guardando negli occhi la piccola, le sta regalando la sua musica. Io non resisto e faccio un breve video rapito dall’intensità di quel momento.

Quando soffia l’ultima nota le fa un cenno con la testa e si porta una mano sul cuore. Io sto lì che vorrei avvicinarmi, parlargli, ma poi con che scusa, senza risultare patetico? Decido di andarmene e quando gli passo accanto sussurro un “ciao” al quale risponde con un filo di voce.

Una decina di metri e qualcosa mi trattiene, non voglio andare. Mi fermo rivolto verso il portone e mi giro. Lui è ancora lì, in piedi, che guarda dalla parte opposta la natura che esplode prepotente appena fuori dal palazzo. Prende di nuovo il flauto che aveva riposto con cura nella sua custodia e ricomincia a suonare. Che stia lanciando un incantesimo per trattenermi? Allora chiudo gli occhi, ascolto la musica, mi concentro sull’energia che le note muovono, cerco di connettermi con quella e attraverso di essa di arrivare a lui. Sto lì, invaso da sensazioni ed emozioni, in un attimo semplice che si insinua oltre la pelle, tra il respiro e i brividi.

Appena smette di suonare si gira verso di me, come avesse percepito la mia presenza, e con un cenno della testa mi invita a raggiungerlo. È tutto così strano, inusuale, in un mondo che corre, urla, che performa, che fa la guerra, io cammino verso di lui pieno di ingenuità e stupore. Ha una voce sottile, calma, lenta, che non sembra quella di un uomo che mi ha spinto a seguirla. Non distoglie lo sguardo, ci immergiamo l’uno nell’altro. Il suo italiano è buono, meditato, mi dice che viene da Barcellona ma sua madre è italiana. Poi mi invita: “Mi piacerebbe continuare questa conversazione camminando”.

Scivoliamo lenti tra i vicoli, con un ritmo che è estraneo a qualsiasi altra cosa ci circondi. Gli occhi sinceri, parliamo di vita, obiettivi, paure, muri, dolori, del mettere radici o della ricerca di leggerezza. Discorro con lui in un modo così profondo, precluso talvolta anche alle persone che ho più vicino. Ascolta, riflette, sente, non butta le parole, non sputa aria. Gli confesso che amo scrivere, ma vivo con difficoltà la realtà editoriale, il bisogno di commercializzare per arrivare, di essere visti per diventare bravi. Lui, stupito, mi fa una domanda tanto chiara e potente da sorprendermi, da ricordarmi il valore delle parole, dell’atto creativo: “Scrivere non basta dentro di te?”. Ribatto incerto, dicendo di sì, ma anche che se vuoi che il tuo messaggio arrivi alle persone devi inserirti nel sistema.

So che è vero, ma la sensazione che la domanda di Matias ha fatto scaturire in me è uno strano benessere, un fregatene di ciò che ti circonda. Si è laureato in Svezia in Transizione energetica, è a Roma per un corso di teatro. Dice che ha sempre girato e che forse è il momento di mettere radici. Io invece vorrei sradicarmi, andare lontano, al caldo, in una terra semplice, piena di natura, aggiungo che non lo faccio per non lasciare le persone che amo. Mi chiede se a bloccarmi sia solo l’amore o ci sia anche altro.

C’è dell’altro, ha ragione! C’è il timore di lasciare il conosciuto, di lanciarmi in un’avventura nuova, di perdere i punti di riferimento che mi danno stabilità e mi tolgono ossigeno. Penso che se lo facessi insieme a qualcuno sarebbe più semplice, lanciarsi in due tenendosi per mano è diverso.

Quando sbuchiamo nella piazza di Santa Maria in Trastevere mi chiede se ho voglia di entrare nella chiesa. All’ingresso c’è una mendicante e Matias le regala la sua busta con dentro la pizza. Quando la chiesa ci sputa fuori e siamo di nuovo in piazza, si ferma un attimo. Ha l’aria dubbiosa, mi guarda. Riesce a strapparmi un sorriso quando mi dice: “Sono rimasto attaccato alla pizza, non so perché gliel’ho data”.

Gli chiedo se ha fame e lui risponde di no, ma che sta pensando a dopo. “E se vado a riprenderla?” mi chiede. Se lo facesse sarebbe una cosa epica, mai vista. Glielo dico. Allora si rassegna con un “la pizza è andata”.

Non ho ben capito come si mantenga, se ha il sostegno dei suoi, so solo che quella pizza mi ha detto che gliel’avevano regalata e che è ospite a casa di un suo amico. Non vorrei urtare la sua sensibilità dicendogli che se vuole gliene posso comprare un po’ io, quindi taccio.

Parliamo ancora, lo facciamo davvero. Sentendo le parole, ci guardiamo. È bello farlo, è vitale, mi riconnette con l’essenza più intima. Poi ci soffermiamo sulle barriere, spesso erette per colpa del dolore, della paura. Mi guarda con i suoi occhi verdi tremanti e mi chiede: “Perché non riesco a lasciar andare il dolore?”.

Provo a rispondergli con tutta l’onestà possibile: “A volta non lo facciamo perché restare attaccati al dolore ci permette di tenere con noi i ricordi. Oppure per paura, per lasciare andare è necessario rivivere o guardare davvero in faccia quello che ci è successo. Però io non conosco il tuo dolore, non so a cosa ti riferisci, ognuno è diverso”.

Mentre glielo dico siamo a piazza Sonnino, un flusso continuo di persone, penso che vorrei abbracciarlo e nell’istante in cui termino di rispondere mi guarda e mi dice piano: “Io ti abbraccio”. Ci stringiamo delicatamente, stiamo così per qualche minuto, protetti da un bozzolo che ci separa dal resto. In quella vicinanza, nell’atto di abbandonarsi all’altro, sento il suo cuore e la dolcezza e la fragilità che lo abitano, una pietra preziosa, lucente e delicata. Percepisco anche i suoi pensieri, il calore che generano nella sua testa.

Quando ci distanziamo ci fissiamo un attimo e io sono pieno di tutta quella tenerezza che mi commuove. Mi dice di volersi incamminare per prendere l’autobus e tornare a casa. Mi propongo di accompagnarlo. Nell’attraversare la strada per raggiungere Ponte Garibaldi, gli dico che comunque lui non sembra spagnolo. Mi chiede come sono gli spagnoli. Secondo me lo spagnolo può avere tanti volti, non riconducibili a tratti specifici. Annuisce e io aggiungo che lui sembra francese, come l’attore a cui assomiglia. Mi domanda a quale attore mi riferisca e, nel farlo, sorride, sa già la risposta. “Lo sai già, te lo diranno tutti”. Allora abbassa la voce ancora un po’ ‒ come se fosse possibile visto che soffia le parole e ogni volta fatico nel catturarle ‒ e pronuncia un flebile “Timothée”. Una parte di me pensa ancora che sia davvero lui, che si sia camuffato per passare inosservato, che forse sta lavorando allo studio di un nuovo personaggio che interpreterà.

Ma in fondo non mi interessa, quello che stiamo condividendo è così bello che non me ne frega nulla, mi piace quello che è e come lo è. Sul ponte osservo il cielo e il Tevere, penso che sarebbe bellissimo farci una foto, ma mi vergogno a chiederglielo.

Poi lui riprende i miei pensieri alzando lo sguardo e apprezzando la bellezza del momento, del cielo di Roma. Siamo alla fermata dell’autobus, spero ci metta tempo ad arrivare.

All’improvviso mi chiede di controllare se ha un ragno sul collo, specificandomi di non fargli male. Io mi avvicino e quando gli sono prossimo ho l’impulso di dargli un bacio lì dove non c’è alcun ragno. “Non hai nulla” gli dico. Poi aggiungo: “Tranquillo io non uccido nessun animale, a casa ho un bicchiere col quale prendo tutti gli insetti che entrano per poi liberarli in giardino”. Ammetto che elimino senza scrupoli solo le zanzare, anche se hanno una loro funzione, sono cibo per i bellissimi colibrì e poi non ricordo cos’altro.

Lui mi strappa di nuovo un sorriso quando mi dice che aveva pensato di fare un videoclip intervistando le persone e chiedendo loro cosa pensassero delle zanzare. Un’idea originale, non c’è che dire!

Arriva l’autobus e gli sussurro un “mi dispiace che te ne vai”. Lui replica: “Perché?”.

L’ultima immagine è la sua mano che si agita per salutarmi da sopra la vettura.

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Sanguino abbandonato, ferito dall’ipocrisia delle parole di George che mi hanno schiacciato contro un muro di chiodi. E anche se quel sangue non possono vederlo gli altri, dentro di me si fa emorragia. Ma ci sono i libri per fortuna, e oggi ho un firmacopie. Mentre stringo mani, sorrido, scambio parole e ne dedico, vedo un viso apparire tra gli scaffali.

È lui, Matias. Mi è capitato spesso dal giorno del nostro incontro di pensarlo, di ritornare con la mente alle emozioni che hanno galleggiato tra i rivoli di dolore che ancora mi irrorano.

Dal momento della sua apparizione non faccio altro che guardare l’ora, voglio che il firmacopie finisca il prima possibile. Lui non si avvicina, è in attesa. Lo siamo entrambi.

Quando saluto e ringrazio il responsabile della libreria per l’ospitalità, ci trasformiamo in due saette e scappiamo a Villa Borghese. Le schiene poggiate contro un grosso tronco di pino, gli aghi che punzecchiano i piedi, le sue parole soffiate delicatamente che mi penetrano con la furia dei proiettili.

Una lettera a cui affida le parole che la timidezza blocca, dove mi racconta cosa ha provato nel leggere il mio romanzo.

Abbandoniamo il parco alla volta del mio appartamento. Le sue mani si muovono veloci. Con una dimestichezza che non mi appartiene taglia il salmone, accende il fuoco, si prende cura di me: in casa mia è lui quello più a suo agio. Poi sul letto quanta tenerezza, carezze, uno su l’altro.

Le sue labbra morbide che scacciano la malinconia dalle lenzuola, il soppalco che cigola ma non ci facciamo caso. Mi stringe e con le mani, misura la mia schiena che si inarca di piacere.

È incredibile l’intimità raggiunta; mi sento accolto. Nulla è sporco, ci occupiamo l’uno del corpo dell’altro, abbandonandoci con semplicità e fiducia, come se il mondo non fosse mai stato duro, come se la parola “tradimento” non esistesse. Ha occhi grandi, liquidi, riceve e dona. Immerso nel suo sguardo dimentico la noncuranza e le facce cupe di ogni giorno.

Nessuna barriera né ostacoli, siamo solo carne ed emozioni.

Dopo essermi lasciato trasportare dai sentimenti, sfumato l’istinto, esaurita la passione, il passato mi mette in guardia. Dubbioso balbetto: “Io non cerco una storia. Poi tu sei troppo piccolo”.

Lo allontano dispiaciuto, combattuto da forze opposte, le mie braccia non lo vogliono lasciare, ma la mente è abilissima nell’elencare i rischi che non sono pronto a correre di nuovo. Forse lui non è stato altro che un regalo, un monito a non perdere la speranza, a non cedere al dolore che ogni santo giorno mi consiglia di indossare una corazza.

O forse vorrei unicamente che lui replicasse dicendomi di provarci, di darci una possibilità. Ma la risposta di Matias mi disarma: “Emiliano, io domani parto. Grazie per questa bella giornata”.

Se qualcuno, mentre lo osservavo allontanarsi, mi avesse detto che quello sarebbe stato il più recente attimo di purezza con un ragazzo che la memoria avrebbe potuto ripescare negli anni a venire, gli avrei dato dello iettatore.

Ma avrebbe avuto ragione.

(dal romanzo Chi lo dice a mamma che non sono più gay? Una confessione)

A così fatte parole prestò la Tritonia l’orecchio,
anche approvò le canzoni degli Aoni e l’ira dovuta.
Poi, fra sé e sé: “Vale poco lodare, avrò anch’io la mia lode,
non lascerò che il mio nume lo spregino senza castigo.”
Dunque rivolge il pensiero al fato di Aracne Meonia,
che per le lodi nell’arte del tessere, a quanto ebbe udito,
non cedé a lei. Non per stato né origine della sua gente,
ma per sua arte era nota; ebbe Idmone di Colofone
padre e nel rosso focaico bagnava imbevute le lane;
era già morta sua madre: anche lei fu del popolo e uguale
per condizione al marito. Ma fra le città della Lidia
ebbe per l’abilità memorabile nome, seppure,
nata da piccola stirpe, abitasse la piccola Ipepe.
Solo per ammirare il suo tessere meraviglioso,
abbandonarono Ninfe la vigna del loro Timolo,
abbandonarono Ninfe i gorghi del loro Pattolo.
E non soltanto le vesti compiute era bello guardarle,
ma anche il loro compirsi (ebbe tanta grazia nell’arte),
sia che avvolgesse la lana nei primi gomitoli grezza,
o con le dita seguisse il lavoro o stirandoli in lungo
ripercorresse e addolcisse il vello a spianare i suoi fiocchi,
o con il pollice svelto volgesse il girevole fuso,
o ricamasse con l’ago; la intuivi da Pallade edotta.
Lei tuttavia lo negava, offesa da tanta maestra:
disse: “Gareggi con me: non sarà che io vinta la ceda”.
Pallade finge sé vecchia, di falsa canizie le tempie
veste e perfino puntella malferme al bastone le membra.
Poi così prese a parlare: “L’età più matura ha non solo
mali da cui rifuggire e negli anni tardi è del bene.
Non disprezzarlo un consiglio, il mio; per la massima gloria
del lavorare la lana tu in mezzo ai mortali gareggia;
cedi alla dea, temeraria che sei, dei tuoi vanti perdono
chiedi con supplice voce; darà il suo perdono, se chiedi.”
Lei la squadrò a occhi torvi e lasciò le trame iniziate
e frenò a stento le mani e tradendo l’ira nel volto
tali parole scagliò contro Pallade che si occultava:
“Priva di senno e disfatta da lunga vecchiezza tu vieni
e l’aver troppo vissuto ti nuoce. Una nuora, se l’hai,
una tua figlia, se l’hai, le ascolti codeste parole.
Io ne ho abbastanza di senno in me; non pensare che avrai
vinto col tuo ammonirmi: io ho sempre lo stesso pensiero.
Lei perché non è qui? Perché evita questa contesa?”
Disse la dea: “Lei è qui”. Poi svestì l’aspetto di vecchia,
e si mostrò come Pallade. Onorano il nume le Ninfe
e le Migdònidi nuore: la vergine sola non trema;
e tuttavia arrossì, sul volto un rossore improvviso
le si diffuse e di nuovo svanì, come è solito il cielo
subito farsi purpureo, appena si parte l’aurora
per poi incendiarsi in un breve istante, al levarsi del sole.
Lei nell’impresa persiste e per brama di un folle trofeo
corre al suo fato; né già si sottrae, la figlia di Giove,
né l’ammonisce più, né rimanda oramai la contesa.
Non c’è indugio, ambedue imbastiscono in luoghi contrari
e con il gracile stame intessono tele gemelle;
tesa è la tela al telaio, il pettine scerne lo stame,
passa di mezzo alle punte del pettine acute la trama,
quella che dita profilano e i spianano denti intagliati,
di fra gli stami condotta, se il pettine su vi si abbatte.
Oltre si vanno affrettando e succinte ai seni le vesti
muovono dotte le braccia, passione a ingannare lo sforzo.

1. Per inizio

C’è un gesto preliminare, quasi una “griglia” metodologica, che il libro dichiara sin dal titolo: “quando verrà il passato” non è un semplice ossimoro, ma una domanda epistemica. Interroga la forma-tempo della memoria, la sua non-linearità e insieme la possibilità che l’antico non sia “dietro”, bensì in arrivo, come se la tradizione non fosse una riserva da consultare ma un evento che tarda, una consegna non ancora effettuata. È in questo differimento che la raccolta poetica di Bruno Di Pietro costruisce la propria postura: non nostalgia, non archeologia, bensì una fenomenologia del ritorno in cui il passato diventa un principio di intelligibilità del presente e il presente (talora) si scopre come “ricordo”, cioè come superficie già iscritta. Temi che certamente troviamo nei suoi lavori precedenti (penso a Impero, 2017; Colpa del mare e altri poemetti, 2018; Baie, 2019 o Frammenti del risveglio, 2021). Ma stavolta il rapporto con la radice del classico diventa ancora più viva e necessaria.  In Elea. Quando verrà il passato il paesaggio eleate diventa scena ontologica. E la forma breve opera come “frammento strutturale”; la maschera di Parmenide, con la sua torsione ironica (“convertito al divenire”), apre un campo di tensioni tra permanenza e mutamento, tra memoria e storia, tra doxa e richiesta di giustezza del dire. In questa postura convergono da un lato la tradizione classica (presocratica, lirica greca, cosmogonie, bucolica) e dall’altro (come vedremo) alcune linee decisive del Novecento poetico, in particolare la temporalità stratificata modernista e una disciplina del dirsi che privilegia sottrazione, misura, “evidenza” dell’immagine.

2 . Il titolo come tesi: “quando verrà il passato”

La formula “quando verrà il passato” ha sia funzione estetica di ossimoro e sia principio operativo del libro: il passato è ciò che insiste come non-compiuto, come promessa o ritorno non ancora esperito. In questa prospettiva, l’idea stessa di tempo lineare viene sospesa in favore di una temporalità co-presente, addensata, “cocleare”: più che scorrere, il tempo si avvolge, s’incista, riaffiora. Il luogo testuale in cui tale impianto viene dichiarato con massima economia è In limine:

“Nella piana di Elea

tutto è e sarà

come è sempre stato.

(Io invecchio)”.

Qui la clausola parentetica supera la confessione lirica ed è ferita ontologica. La circolarità del tempo (o la sua immobile coesistenza) si incrina sul corpo, sul consumo individuale. La poesia mette in scena un punto che la filosofia, spesso, tende a neutralizzare. L’aporia è concettuale ed esperita, al contempo. In questo senso, l’operazione di Di Pietro tocca un nodo già riconoscibile nella modernità poetica. Non tanto “spiegare” il tempo, quanto produrne una prova ovvero un’esperienza di ingresso.

3. Architettura e misura: triade, simmetria, “ìncipit” finale

La struttura in tre sezioni (Eos / Kronos / Physis), preceduta da un testo liminare e chiusa da un testo intitolato “ìncipit”, costruisce una forma di circolarità mai pacificata. La chiusura è un inizio. È una scelta che richiama, sul piano delle procedure, l’idea di una temporalità che non coincide con la semplice successione; e che, sul piano della forma, corrisponde a una disciplina di composizione. La brevità è oltre il compiacimento epigrammatico ma tecnica di concentrazione.

Questa “maniera breve” (scabra, controllata, anti-oratoria) va letta come un’etica della misura: un procedere che evita l’enfasi e affida alla scena naturale e al gesto minimo la generazione del concetto. In tale sobrietà, il libro mostra una prossimità sostanziale e con una linea del Novecento che ha diffidato del lirismo come autocompiacimento, preferendo il far emergere il pensiero dalla cosa, dal dato, dal dettaglio.

4. Paesaggio eleate e pensiero meridiano: la natura come metodo

Elea (oggi Velia) è scena concettuale. Per Bruno Di Pietro un teatro in cui la filosofia occidentale nasce come rapporto tra luce e argomentazione, tra visibile e dicibile. In questo libro il “set” eleatico è continuamente “interiorizzato” e tuttavia non psicologizzata. Elea è un paesaggio che pensa. Gli ulivi, la spiaggia, il vento, la foce, la palude, i campi, le sorgenti diventano figure di un’epistemologia mediterranea, nella quale il vero non coincide con l’astrazione, ma con una misura che si guadagna camminando, tornando, sostando. Non a caso il libro recupera, in controluce, un modo classico di concepire il rapporto uomo-natura. La grande tradizione di Virgilio (si pensi alle Georgiche) offre un precedente non tanto tematico quanto metodologico. La natura come interlocutore che “parla” senza discorso, attraverso cicli, segnali, ripetizioni e che costringe l’umano a misurare il proprio passo e la propria parola. È inevitabile, in questo quadro, il dialogo con il pensiero meridiano di Franco Cassano: la lentezza come forma di conoscenza, il mare come inquietudine e apertura, la luce come criterio e rischio. Di Pietro la sua idea la mette alla prova. La sua Elea è meridiana sia perché luminosa e sia perché capace di mostrare il taglio del tempo nell’ora in cui le ombre sembrano scomparire e invece ritornano come residui, come “rumore bianco”, come fondo dell’essere.

5, Rumore bianco e silenzio: ontologia del fondo, etica della sottrazione

Il libro istituisce un motivo di fondo (potremmo chiamarlo “rumore bianco”) che trasforma ciò che appare marginale o “molesto” (grilli, risacca, maestrale) in segnale non intenzionale dell’essere: un sottofondo che ingloba i movimenti senza identificarsi con essi. L’altra faccia di questo fondo è il silenzio. Un silenzio come condizione del dicibile. E qui si apre un’ulteriore costellazione teorica che Di Pietro mette in pratica. Il rapporto tra parola e limite rimanda, per prossimità concettuale, alla lezione di Ludwig Wittgenstein. Si badi bene non è semplice “traduzione” poetica del Tractatus, ma azione di consapevolezza affine (la parola autentica nasce sul bordo di ciò che non può essere saturato dal discorso). E, insieme, affiora l’idea della “radura” come apertura intermittente del senso, vicina al lessico di Martin Heidegger. Un luogo in cui il reale si mostra mentre simultaneamente si sottrae.

Quando il libro registra formule come “dall’orizzonte è scomparsa la parola” o “la parola non ha suono”, avviene il combattere dell’afasia e la messa in questione della parola come possesso e come restituzione di un compito etico.

6. Classicità come metodo: frammento, lacuna, origine

La classicità che attraversa quest’opera poetica di Di Pietro è una forma di rigore. Il libro, infatti, sembra assumere, come condizione primaria, ciò che la filologia e la storia della trasmissione hanno sempre mostrato: l’antico che ci arriva per frammenti, lacune, residui. In questa prospettiva, la forma-frammento non è un gusto moderno sovrapposto, ma una mimesi della condizione stessa del sapere.

Ne discende un uso del mito come cronotopo: notte e giorno, luce e ombra, sogno e veglia coabitano senza gerarchia stabile. Qui tornano echi della lirica greca (la luna, la notte, la misura breve), e in particolare la figura di Saffo, la cui presenza funziona da matrice ritmica e immaginativa (luna, penombre, sospensioni). Analogamente, la formula triadica del tempo (ciò che è / sarà / fu) rinvia, per prossimità culturale, a un’arcaica investitura del canto come custodia dei tempi, che nella tradizione greca si lega all’orizzonte di Esiodo. E l’idea cosmogonica delle acque (superiori/inferiori, origini marine) riattiva un immaginario che, prima ancora della filosofia, appartiene a una genealogia mitica in cui Omero resta fondativo.

Non è irrilevante che, dentro il dispositivo del libro, la “porta” (accesso, limite) agisca come figura simbolica e strutturale: luogo in cui verità e apparenza non si risolvono, ma si compenetrano.

7. La maschera di Parmenide: aporia, ironia, personaggio teoretico

La scelta di Parmenide come figura-testimone produce un effetto decisivo: la filosofia non entra come dottrina, ma come drammaturgia della conoscenza. La formula “Parmenide convertito al divenire” (con Zenone di Elea “offeso”) introduce un’ironia che ha valore metodologico. Ironia come impedimento al lettore di assumere la tradizione come schema chiuso. L’eleatismo viene riaperto dall’interno e la poesia diventa lo spazio in cui l’aporia resta visibile. In controluce, ciò dialoga anche con la storia delle interpretazioni. La mediazione tardoantica e commentariale (si pensi al ruolo di Simplicio di Cilicia nella trasmissione dei frammenti) ci ricorda che Parmenide (“in qualche modo aggiogato al sogno dell’interminabilità e dell’eternità, al di là dell’ostentata e ostinata negazione dell’infinito” come sottolinea Daniele Ventre nel suo potente e analitico saggio che accompagna il lavoro poetico di Bruno Di Pietro) ci arriva come resto, come citazione, come traccia. E il libro assume questa condizione come magistrale possibilità. La verità come figura che si lascia intravedere.

8. Etica della parola: “giustizia” come compito del dire

Altro elemento nodale dell’opera è la torsione etica della lingua. In “Kronos” appare un verso che istituisce un vero programma:

“Chiede giustizia

e rispetto alle mie mani

il mondo che non ha parola”.

Qui la poesia diventa responsabilità: parlare significa dominare rispondere alla mutità del mondo. È una posizione che mette in crisi ogni estetismo. La parola in Di Pietro è sempre gesto di cura. E al tempo stesso è gesto politico nel senso antico del termine, come ordine della polis del linguaggio. La “giustezza” è forma corretta del rapporto tra esperienza e dicibilità. In questa prospettiva si comprende anche la chiusa del libro: la “gioia” dimentica la consolazione; e diviene esperienza di un “senza fondo” che non rimuove il nulla ma lo attraversa, trasformandolo in condizione di verità vissuta.

9. Novecento: temporalità stratificata e disciplina del dettato

Su tutto, nell’opera di Bruno di Pietro, albeggia un dire novecentesco che non va scambiato né per puro sfoggio erudito né per un semplice gioco di echi. Qui il dialogo con i classici del secolo breve non si risolve nel “citazionismo” (colto ma inerte), bensì in una vera consonanza di problemi. Il tempo, anzitutto, come materia poetica e come crisi dell’esperienza. La parola come gesto che tenta di tenere insieme ciò che si separa. Il rapporto tra paesaggio e coscienza come luogo in cui la storia si deposita senza diventare racconto lineare. La temporalità non lineare, la compresenza dei tempi, l’impressione che passato e futuro non stiano “dietro” e “davanti” ma si compenetrino nel presente rinviano con naturalezza a T. S. Eliot. Sicuramente FourQuartets, ma tendenzialmente l’intera postura modernista che pensa il tempo come struttura, al di là della semplice successione. In Di Pietro, però, questa postura cambia clima e latitudine. Se una parte del modernismo tende spesso a spiritualizzare la frattura del tempo in scenari urbani o in forme di trascendenza linguistica, in Elea la frattura è riportata alla terra, al vento, al mare, al gesto quotidiano. Potremmo allora parlare di un “modernismo meridiano” (un “sentire meridiano” su cui dopo vorrei tornare). Un modo di ricollocare l’astrazione nel paesaggio, di far toccare alla metafisica il suolo concreto dell’esperienza. Dove l’enigma del tempo viene pensato dentro una geografia sensibile, fatta di luce, di stagioni, di minime pratiche dell’abitare.

Accanto a Eliot, si intravede con nitidezza una linea totalmente italiana che tiene insieme natura e misura, immaginazione e disciplina del verso, intensità e pudore. È una genealogia che lavora come “memoria attiva” della lingua poetica. Un deposito di forme e domande che riaffiora quando la scrittura incontra certi nodi. Qui trovano posto due passioni dichiarative del poeta: Leonardo Sinisgalli, innanzitutto, come esempio di un pensiero che passa attraverso oggetti e luoghi, dove l’intelligenza non cancella la materia ma la interroga; il mondo delle cose, in questa prospettiva come dispositivo conoscitivo, feritoia attraverso cui l’astratto si rende dicibile. E, su un’altra corda, Alfonso Gatto per una liricità che sa abitare insieme luce e ombra e che riconosce nella fragilità (delle figure, dei luoghi, delle ore) una forma di verità. Di Pietro sembra raccogliere da questa tradizione un duplice (sontuoso) insegnamento: l’intensità contrasta sempre l’enfasi e che la misura può essere il modo più onesto di sostenere l’urto dell’esperienza.

Insomma, letto in filigrana, il libro attraversa anche larghi capitoli del disincanto della poesia italiana del secondo Novecento. Rifiutando l’adesione a un nichilismo terminale e vivendo con grande consapevolezza il limite, come esercizio di lucidità. È qui che la memoria critica del lettore può convocare Eugenio Montale e Giorgio Caproni dove possiamo riconoscere un’aria di famiglia nella capacità di far parlare l’assenza, di misurare lo scarto tra parola e mondo. La poesia, in questa costellazione è luogo di verifica, dove il senso è cercato in condizioni di precarietà. In tale orizzonte si comprende anche la postura del poeta come “ferito di realtà”, formula spesso associata dalla tradizione critica a Paul Celan. E qui torna un tema particolarmente caro all’autore: la poesia come esposizione, prova, responsabilità. La parola poetica, allora, dice e il mondo e nel dirlo ne registra le fenditure, ne attraversa le opacità e proprio in questa fedeltà al reale (anche quando il reale è duro, intermittente, indecidibile) trova la sua necessità novecentesca più profonda.

10.Verso un’ontologia della soglia

In sintesi, con Elea. Quando verrà il passato abbiamo una vera e propria “ontologia della soglia”. L’essere è immerso in una parziale luce che produce una continua alternanza di apparizione e ritiro. E dove l’antico diviene una macchina conoscitiva. Mentre il Novecento ha valore di eco e prova moderna della tenuta di una poesia che vuole pensare senza diventare prosa. E che vuole continuare cantare senza diventare retorica.

In questa direzione (ostinata), la poesia di Bruno Di Pietro è una forma di “gaia scienza”. Con un sapere giammai pacificato, ma sempre sobrio, tragico e insieme capace di riaprire il possibile nel punto stesso in cui il presente sembra chiudersi. La poesia come illuminazione. Perché quando tutto pare già detto e il linguaggio sembra ridursi a rumore, la parola torna a essere necessaria: misura l’ombra senza diventarne complice, attraversa la ferita senza chiamarla destino. La poesia è una scintilla che costringe il reale a cedere, a lasciare una fessura, un varco, un respiro. E il lettore, avvicinandosi, scopre che sta prendendo parte a un’esperienza che lo riguarda, che lo mette in gioco, che gli chiede presenza. Ed improvviso (ma con passomitopoietico) entra il futuro, nella sua forma più autentica e più rara: la possibilità, finalmente, di ricominciare a vedere.

Riferimenti bibliografici:

Cassano, Franco. Il pensiero meridiano. Roma-Bari: Laterza, 1996.

Celan, Paul. La verità della poesia. Il “Meridiano” e altre prose. Torino: Einaudi, 1993.

Esiodo. Teogonia. Testo greco a fronte. A cura di Graziano Arrighetti. Torino: Einaudi, 2023.

Eliot, T. S. FourQuartets. London: Faber & Faber, 1943.

Gatto, Alfonso. Isola. Milano: Edizioni di Solaria, 1932.

Heidegger, Martin. Holzwege. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1950. (Rif. it.: Sentieri interrotti, Milano: Adelphi, 2002).

Omero. Iliade. Trad. Guido Paduano. Torino: Einaudi, 2012.

Parmenide. Frammenti. In H. Diels, W. Kranz (a cura di), Die FragmentederVorsokratiker. Berlin: Weidmann, 1951–1952 (ed. 6).

Saffo; Alceo. Fragmenta. Ed. Eva-Maria Voigt. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep, 1971.

Simplicio. In Aristotelis Physicorumlibroscommentaria. Ed. Hermann Diels. Berlin: Reimer, 1882.

Sinisgalli, Leonardo. Vidi le Muse. Milano: Mondadori, 1943.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. London: Routledge & Kegan Paul, 1922.

Bionota

Alfonso Amendola è professore di Sociologia dei processi culturali all’Università di Salerno dove è Referente del Rettore della Radio-televisione d’Ateneo. È docente nel Collegio del Dottorato di Politica, Cultura e Sviluppo dell’Università della Calabria. Da sempre attento al fluire del contemporaneo, il suo percorso di studi si muove lungo il crinale di 4 punti d’interferenza tra culture d’avanguardia, consumi di massa generazionali, visual studies e mediologia della letteratura (temi su cui ha pubblicato numerosi saggi e lavori monografici). Redattore di riviste internazionali, dirige la collana “La sensibilità vitale” (Rogas, Roma). All’attività accademica accompagna altri interessi professionali: è referente del progetto internazionale “Punk Scholars Network”, è membro della Giuria delle Targhe del “Club Tenco”, è Direttore Scientifico della Rassegna “I Racconti del Contemporaneo”. Si occupa di management culturale e giornalismo (collaborando con il quotidiano “Il Mattino” e la “Rai”). Il suo libro più recente è Sul cambiare il mondo! Una lettura metadisciplinaredi Guy Ernest Debord, Orthotes, 2025 (con Pio Alfredo Di Tore).

Ἐλέα. Quando verrà il passato

di

Paolo Lago

In una delle sequenze iniziali di Medea (1970) di Pier Paolo Pasolini, il Centauro, una presenza mitica e contemporaneamente sacra, si rivolge a Giasone bambino con queste parole: “Tutto è santo, tutto è santo. Non c’è niente di naturale nella natura, ragazzo mio, tienitelo bene in mente. Quando la natura ti sembrerà naturale, tutto sarà finito e comincerà qualcos’altro”. Questa concezione della natura sacra e magica deriva a Pasolini dalle teorie di Eliade e Frazer, importanti fonti per la tessitura ‘antropologica’ del suo film, ma si potrebbero azzardare anche dei punti di contatto con la concezione del “mito genuino” che Furio Jesi deriva da un altro importante antropologo e studioso, Károly Kerény.

Se il “mito tecnicizzato” è il frutto della deformazione mostruosa del passato operata dagli apparati di potere, quello “genuino” può essere bene rappresentato anche dall’opera di artisti e poeti come, ad esempio, secondo Jesi, dalle DuineserElegiendi Rilke .

Bruno Di Pietro, nella sua recente raccolta poetica dal titolo Ἐλέα. Quando verrà il passato (LesFlaneurs Edizioni, 2024) rappresenta uno spazio naturale ‘non naturale’, un universo mitico scaturito appunto da un “mito genuino”. Il luogo dove sorgeva l’antica Elea si trasforma così in una spazialità mitica e assoluta, solcata da un Parmenide (filosofo noto per le sue teorie sull’Essere statico e immutabile) convertitosi alla teoria del divenire.
In un componimento dal sapore proemiale, riportato in caratteri corsivi, Di Pietro scrive infatti: “Parmenide convertito al divenire / è in buona salute. / Zenone si è offeso. / La bouganville è in rigoglio / il melograno è in fiore / ponente pettina il grano. / Nella piana di Elea / tutto è e sarà / come è sempre stato. (Io invecchio)” (p. 11).

Quella frase “tutto è e sarà come è sempre stato” si riferisce indubbiamente alla teoria parmenidea ma è come se racchiudesse in sé il segreto del “mito genuino”: quel passato non è passato, è ancora lì; la piana di Elea è ancora quella solcata da Parmenide e da Zenone.
Le parole poetiche dell’autore riescono, in una sorta di evocazione sacrale, a ricreare una spazialità mitica che non è cambiata, che è rimasta immutata nel tempo, luogo deputato all’“antica festa” come immaginata da Jesi. Quest’ultimo, infatti, individua nelle pagine di alcuni romanzi di Cesare Pavese un altro spazio mitico genuino, quello della campagna delle Langhe, un vero e proprio “luogo sacro” .

La piana di Elea è come la campagna pavesiana o il Friuli materno di Pasolini: uno spazio intatto, mitico, ove possono ripetersi in una sorta di estatica continuità i rituali di un passato che non si è mai spento.

Nella prima sezione della raccolta, intitolata Ἔως, cioè “aurora”, viene descritto un luogo ancora avvolto dalle ombre della notte, in cui ancora splende la lunae sono accese delle torce, in cui “danzano l’uno e i molti / intorno alla rotonda luna”, una danza scaturita dal pensiero filosofico parmenideo ma anche – pare – profondamente legata allo spirito arcano del luogo, a una dimensione di “antica festa” che mai si è offuscata (e, nel momento dell’aurora, sarà una ragazza a “improvvisare” “sulla spiaggia / una danza del senso”, p. 28).

Il pensiero filosofico, nei versi di Di Pietro, erompe potentemente come entità corporea e fisica che si manifesta negli elementi naturali-non naturali: la luna, i boschi, gli ulivi, il mare (che compare ad esempio in un efficace distico allitterante: “Solo il mare / rumoreggia”, p. 21) assieme a figure sacrali come le ninfe. L’“antica festa” si materializza così in un teatro mitico in cui protagonisti sono elementi naturali anch’essi mitici come quei “suoni di alberi / scossi dai vènti” (p. 22).

È un luogo ove giungono anche le antiche vestigia del passato, vestigia che ancora continuano a parlare riferendo i loro arcani messaggi, le loro antiche e quasi inenarrabili storie, come quei “cocci di argilla” che il poeta ci dipinge come recanti “tracce di una lingua arcana” che “dicono di un’isola / dalle spiagge rosa” (p. 24): immagini frammentarie di un mitico mondo antico che ci può far pensare ai frammenti narrativi messi in scena da Federico Fellini nel suo Satyricon (1969), storie interrotte, spazi esotici e magici, anch’essi inesorabilmente appartenenti ad un “mito genuino” che non smette di sopravvivere nelle parole dei poeti.

Ma quella parola foriera di storie, nella dimensione della festa, può perdersi e frammentarsi ulteriormente in pura ed arcana sonorità: “Suoni e riti e miti / riportano i vènti / meridionali. Dall’orizzonte / è scomparsa la parola” (p. 26). Quel vento che elimina la parola, il vento mitico del ricordo e del passato, felliniano ma anche montaliano, è una voce che sembra erompere, ancora una volta, da una dimensione mitica pura. Perché, come ricorda il poeta, “c’è più mistero nel creato / che nel creatore”, p. 30).

Nella seconda parte della raccolta, intitolata Κρόνος, cioè “tempo”, lo spazio del mito è inquadrato dallo sguardo di Parmenide, ormai anziano, ormai preda dello scorrere del tempo (“Ho incontrato da vecchio / il tempo. / E mi umilia”, p. 38).

Se lo spazio appare incastonato in un’assolutezza dai contorni sacrali, fermo nella sua appartenenza all’“antica festa”, la figura di Parmenide è caratterizzata da un corpo mortale, un corpo preda della malattia che contempla quella stessa assolutezza (“Quanta eternità mi circonda! / E non mi appartiene”, p. 42): forse anche il mito, allora, può appartenere al tempo e al suo movimento, alla trasformazione incessante che investe la realtà. Ma, nonostante questa trasformazione, esso rimane costantemente “genuino”, nell’accezione data da Jesi: ed è grazie allo sguardo del personaggio Parmenide ma, soprattutto, grazie allo sguardo del poeta che si conserva questa caratteristica, se così si può dire, di ‘genuinità’.

Lo sguardo di Parmenide è ‘mitizzante’ perché appartiene ad un sapiente, a un filosofo che in nessun modo può osservare ciò che lo circonda in modo banale e scontato: “Di bellezza vera mi appare / lo sguardo paziente / dei muli al frantoio, / la sapienza della chiocciola / che nel guscio sverna. / Di bellezza vera / forse eterna” (componimento n. 8, parte seconda, p. 44). Parmenide è il sapiente che veglia la notte per aumentare la sua sapienza, vorrebbe capire più a fondo ciò che è scritto nel mondo e negli astri, ma ormai il tempo e la malattia lo aggrediscono: “Vegliato notti intere. / Interrogati gli astri / per carpirne le leggi, / so che Vespero e Lucifero / sono la stessa stella” (p. 47).

La figura del filosofo ci potrebbe far venire in mente – l’inconsueto paragone non mi sembra azzardato – il Filemazio, “protomedico, matematico, astronomo, forse saggio”, protagonista della canzone Bisanzio, dall’album Metropolis (1981) di Francesco Guccini, che, ormai vecchio e malato, si trova di fronte a un mondo che non riesce più a comprendere: “Anche questa sera / la luna è sorta affogata in un colore / troppo rosso e vago. / Vespero non si vede, / si è offuscata / la punta dello stilo / si è spezzata. / Che oroscopo puoi trarre questa sera, mago?” .

Se, come è stato notato, la figura di Filemazio può essere stata ispirata a Guccini dal personaggio di Tiresia presente ne La Terra desolata di Thomas Stearns Eliot , è doveroso ricordare che Eliot è anche uno dei poeti preferiti di Bruno Di Pietro, considerato un vero e proprio “testo sacro”, secondo quanto egli stesso afferma in un’intervista rilasciata a Michele Paoletti e uscita su “Laboratori Poesia” l’8 febbraio 2019. Ma se il Filemazio di Guccini appare immerso nella storia in quanto non riesce più a comprendere i cambiamenti storici e sociali che stanno avvenendo a Bisanzio, il Parmenide di Di Pietro riesce pur sempre a decifrare lo spazio che lo circonda e a carpirne la bellezza, una bellezza che appartiene indubitabilmente ad un ambiente sacro, abitato dagli dei: “Il sale impregna la gola / la parola non ha suono. Respiro la bellezza del mondo” (p. 51).

La terza e ultima parte, intitolata φύσις, cioè “natura”, si configura come un canto alla natura in tutta la sua sacralità, una natura scaturita dall’immaginario di un uomo antico appartenente al mondo antico, sulla quale si posa una “luce greca” e ove soffiano “venti orientali”, mentre ancora presente appaiono la luna e le stelle, in notti attraversate dalle lucciole, albe e ore meridiane (rinfrescate da ombrosi faggi) che si aprono su baie solcate da placide imbarcazioni, leggere sul mare come lo scorrere del tempo.

La raccolta di Di Pietro, impreziosita da sapienti tonalità ritmiche e musicali frante in assonanze, allitterazioni e rime al mezzo, si conclude con un componimento intitolato Incipit in modo ossimorico, ma qui lo sguardo pare affidato al ricordo di un tempo dell’infanzia capace, forse, di stendere un nuovo orizzonte mitico: “Allora noi bambini / si andava per canneti / a fare capanne improvvisate / e cerbottane / mangiavamo la sorba spontanea / e una radice dal sapore di liquirizia”(p. 77).

Lo spazio circostante torna ad essere inquadrato in una dimensione mitica da uno sguardo che si volge all’infanzia come lo sguardo “fanciullino” pascoliano o il ricordo del passato messo in atto da Pavese. Anche uno spazio connotato dal continuo divenire e da una continua trasformazione, grazie soprattutto allo sguardo del poeta, rimane incastonato in una dimensione mitica “genuina”. Infatti, dopo aver letto l’intera raccolta ci rendiamo conto che la sapiente parola poetica di Ἐλέα riesce meravigliosamente a rendere mitico e sacro uno spazio naturale consegnandolo all’eternità.

[Paolo Lago è dottore di ricerca in Letterature e Scienze della Letteratura e in Scienze linguistiche, filologiche e letterarie. Si occupa soprattutto di ricezione dell’antico, estetica del romanzo, critica tematica nella letteratura e nel cinema. È redattore della rivista “Carmilla online” e collabora con altre riviste. Fra le sue monografie: L’ombra corsara di Menippo. La linea culturale menippea, fra letteratura e cinema, da Pasolini a Arbasino e Fellini (Le Monnier, 2007); La nave, lo spazio e l’Altro. L’eterotopia della nave nella letteratura e nel cinema (Mimesis, 2016); Lo spazio e il deserto nel cinema di Pasolini. “Edipo re”, “Teorema”, “Porcile”, “Medea”(Mimesis, 2020); La natura ostile. Visioni e prospettive nella narrativa contemporanea (Terracqua, 2023).]

In un viluppo di glicini abitiamo
una sdentata cantilena
di erba rada, fantasticando
una savana lontana.
***
Una cantilena, magari
non le tristizie atone del
gelo, finché c’è vita il fuoco
crepita anche se scomparendo
i nonni spoilerano, poi i genitori e
più nessuno scudo – capisci, sai – contro la morte
finis, salvo daccapo, compulsioni
e tutto un ritornello – dolente di dolcezza se va bene. No, ma noi sogniamo sempre, persino
risuoniamo, nel sonno, nell’orgasmo, in un
riso infantile – cantilena.
***
In un altro diverso
io non esiste
il tempo è solo ora
spazio un’onda che
implode e che riespande
felicemente surfando
tra sinfonie di verde,
germogli, fusti, foglie.
In un altro diverso
purtroppo appena nati
ci sperdiamo.
***
Selvaggia è la mente
e la materia
cruda la quiete
nella tempesta di petali
ti perdi.
***
Identità: un grumo di energia

non vede l’ora di sciogliersi

e andar via.

***
Nell’ aperto infinito
Estrema trasparenza in scorrimento
Talmente immersa dentro che trascende

L’ogni fluire forme, colori, odori, il
Silenzio sonoro-niente parole
Il rosso non è sempre sangue o rosa

Mente risplende, fuoco, senza vampa.
***
C’ero, con Tamerlano
e prima con Gengis Khan
i persiani e i romani,
più indietro ancora c’ero
con gli homo sapiens
e dopo con i lanzichenecchi,
i tedeschi e gli israeliani,
giapponesi e americani
c’ero, atrocizzante trafitta
sgozzata. C’ero. Sono sempre tornata.
***
Leggendaria la corsa non vista da
nessuno, la lupa divora leggera le
creste di collina gli alberi salutano
gentili i cespugli si inchinano i sassi
diventati piume alle zampe il vento
stupefatto in un’inutile rincorsa. Da
dove venga, dove vada non le importa,
l’inarco terracielo, per lei e la leggenda,
è quel che conta.
***
Il fulcro
l’equilibrio
gli eccessi salmistrati

che nell’equivalenza, equanime
distanza, lo tocchi
lo spazio privo di centro,

che fine ha fatto, c’è mai
stato un perimetro, cancella la domanda
saltare è una risposta

per chi lo sa – ma io non so – capire.

***
Riposa, nelle orecchie di lince
sotto i baffi del gatto
sulla bocca del rospo
tra le chele del granchio
riposa, gloriosa.
***
Essere – è
sempre stato
corrente che scorre
folata che avvolge
l’essenza, la stessa
diversa
l’altrove non detto,
che esiste, perfetto.

nota biografica e sitografica di Luca Crastolla

Cosa significa essere Palestinese? Come guarda la vita un bambino Palestinese attraverso i suoi piccoli
occhi? Come, quando vede che nel suo mondo tirannia e ingiustizia hanno preso il sopravvento?
L’occupazione israeliana, non sottrae solo case e terre ai palestinesi: ruba anche i padri ai loro figli.
Quando avevo solo due anni, diciotto anni fa, le forze d’occupazione imprigionarono mio padre perché
sospettato di aderire ad Hamas (cosa mai provata), e la sua condanna durò sette lunghi anni.
Quei sette anni appartenevano alla nostra vita, alla mia e a quella di mio padre, e ci furono sottratti con la
forza e senza motivo. Fui destinata, così, a conoscerlo soltanto attraverso fotografie e racconti di famiglia.
In quegli anni, piangevo per mia madre quando vedevo un padre tenere per mano sua figlia per strada. E
piangevo per me, per la tristezza e l’assenza che mi crescevano dentro.
Quando ebbi l’età per capire, seppi che nelle prigioni israeliane, i prigionieri palestinesi vivevano in
condizioni pietose e che digiunavano per avere un minimo di diritti. Digiunavano per periodi che potevano
durare mesi, alimentandosi con acqua e sale perché i loro intestini non si deteriorassero. Molti digiuni
duravano così a lungo da danneggiare definitivamente la salute dei prigionieri.
Pure mio padre si impegnò in uno di questi scioperi della fame. Lo fece affinché le forze di occupazione si
decidessero a permettergli di ricevere la visita dei suoi cari. Il permesso arrivò, ma con regole durissime: la
prima fu che non potevano essere ammessi a visita i figli di età superiore ai dieci anni.
Ad ogni modo, io a sei anni, per la prima volta da che potevo ricordare, incontrai a mio padre.
Ci fecero uscire di notte, con un’auto della Mezzaluna Rossa all’interno di un convoglio, e ci fu detto che
saremmo scesi dal mezzo solo quando arrivati a destinazione.
Da questo convoglio, vidi le strade della Palestina occupata, le case costruite dai coloni. Un’ingiustizia
incomprensibile si parava davanti ai miei occhi e intanto venivamo condotti come pecore all’interno di
carro bestiario. Una prigione ambulante che ci conduceva verso un’altra prigione.
Durante il tragitto vidi anche gazzelle e greggi, e vidi pure carri armati, aerei da guerra e varia artiglieria
pesante. Scelsi di tenere, come ricordo del cuore, le gazzelle.
Le forze di occupazione ci proibirono anche il possesso di cellulari per evitare che potessimo produrre
testimonianze.
Una volta arrivati, subimmo diverse ispezioni da parte di soldati dotati di attrezzature varie. Poi ci
introdussero in un macchinario radiografico, all’interno del quale dovevamo alzare le braccia sui fianchi. Ci
esaminarono tutti senza eccezione per sesso o per età.
Mia madre, quel giorno, indossava una veste ricamata, e siccome per qualche motivo, a loro non piaceva, ci
isolarono in una piccola stanza quadrata il cui pavimento era costituito da una rete metallica. Guardando
attraverso la rete, io potevo vedere una stanza molto più in basso della nostra e fui presa dal panico per
questo. Sempre nella stanza, c’era un vetro divisorio, e dietro lo stesso c’era una donna soldato. C’era,
inoltre, un microfono attraverso il quale dialogare. La soldatessa chiese a mia madre di togliersi il vestito e
tutto quello che indossava al di sotto. Mia madre rimase per diversi minuti davanti alla militare vestita solo
con l’intimo. Non so se vi fossero macchine fotografiche a riprendere mia madre. In quel momento tutto
quello di cui avevo paura, era che ci facessero cadere di sotto: immaginavo che, se avessero avuto altri
sospetti sui vestiti di mia madre, avrebbero aperto una botola sotto di noi per faci precipitare al piano
inferiore.
Andò diversamente: a mia madre venne permesso di rivestirsi e successivamente ci fecero entrare in
un’altra stanza dove ci riunirono con altre famiglie di detenuti. Qui attraversammo un’altra
apparecchiatura, e dopo aver lasciato tutte le nostre cose, ci fecero attraversare una porta. Dall’altra parte,
ad attenderci, diversi soldati armati e con ulteriore strumenti di controllo. Ci perquisirono ancora e poi ci
avviarono verso l’ultima sala d’attesa che precedeva il luogo dell’incontro.
Aspettammo lì, tutti insieme e pervasi da apprensione: sapevamo che i soldati possono ritardare la visita
come e quanto vogliono; persino cancellarla, rimandando indietro le famiglie senza motivazione alcuna.
Quando finalmente l’ultima porta si aprì, si parò davanti a noi un’ampia stanza nel cui centro si trovava una
gabbia di vetro rotonda. Ci sedemmo all’esterno di quella gabbia insonorizzata, grazie all’utilizzo di citofoni

avremmo potuto parlare con i nostri cari. Eravamo anche lì circondati da soldati e soldatesse che
indossavano giubbotti antiproiettile e armati con mitragliatrici e bombe a gas lacrimogeno.
I prigionieri arrivarono da una porta che apriva nella gabbia di vetro. Arrivarono tutti vestiti con una tuta
marrone. A questo punto vidi arrivare mio padre, e questa era la prima volta che lo vedevo uomo che
respira e non fotografia muta.
Permisero solo ai bambini della mia età di entrare nella gabbia, e ciò capita raramente. Prima, però, ci
fecero entrare nella stanza di perquisizione dedicata ai bambini. Ci perquisirono ancora una volta e usando
le mani. Palparono, così, senza delicatezza i nostri corpi piccini (potrebbero proibire a qualsiasi bambino di
entrare nella gabbia di vetro se trovassero sospetto anche un piccolo filo dei loro abiti).
Alla fine risultò tutto a posto e ci permisero di entrare. Ricordo che mio padre mi abbracciò e mi fece
sedere ai suoi piedi, durò un istante: non ci fecero restare più di due minuti; la durata complessiva della
visita non superò i dieci. Il viaggio per arrivare lì era durato un giorno e più, e ci fecero visitare i nostri cari
solo per una manciata velocissima di minuti. Scaduto il tempo, ci fecero uscire da un’altra porta, ci
ispezionarono nuovamente e ci portarono in un posto aperto ma recintato.
Qui consegnammo vestiti e denaro alle forze di occupazione per darli ai nostri familiari trattenuti in
prigione. Qualsiasi cosa che contravvenga le loro regole può essere da loro trattenuta e pregiudicare la
possibilità di una successiva visita. Spesso dispongono in modo arbitrario dei soldi lasciati, impedendo
finanche che arrivino ai nostri familiari. Questo non è un piccolo problema se si considera che in prigione
nulla è gratuito per i prigionieri, neppure il cibo.
Dopo un anno, trascorsi che ne erano sette, ci riconsegnarono mio padre cieco da un occhio e sordo da un
orecchio. Altri problemi vennero riscontrati a livello dell’intestino come risultato di una salute trascurata e
dei digiuni prolungati, nonché delle modalità aggressive e sconsiderate usate in prigione. Voglio
sottolineare che spesso, in carcere, i prigionieri sono curati da giovani medici senza esperienza a cui viene
data anche la possibilità di fare pratica chirurgica sui corpi dei detenuti.
Fin qui i danni fisici della carcerazione, ma tutti i detenuti palestinesi escono dalle carceri israeliane anche
con rilevanti traumi psichici dovuti all’isolamento, alla violenza carceraria e al fatto che questa esperienza
scava una distanza incolmabile tra loro e i propri figli. I figli, anche, ne saranno segnati a vita e a questo
crudele destino, io e mio padre non siamo sfuggiti.
Da quando mio padre ha fatto l’esperienza del carcere, le cose non sono migliorate affatto, anzi: le forze di
occupazione hanno aumentato la brutalità nei confronti dei prigionieri in modo inimmaginabile e la tortura
fino alla morte è pratica consolidata.
Segnalo, che la gran parte delle detenzioni avvengono senza processo; che la durata delle pene non è
fissata; la causa delle stesse non esplicitata. La pena, inoltre, può arbitrariamente essere rinnovata di sei
mesi in sei mesi fino a trasformarsi in un ergastolo di fatto.
Ovviamente le visite degli avvocati difensori sono regolate secondo arbitrio e alcuni detenuti non ne
riceveranno mai una.
Di fatto, il regime carcerario ha trasformato le prigioni in campi di concentramento e di tortura dai quali in
pochi escono vivi. Chi ne esce vivo, passa il resto della sua vita sotto lo scacco del trauma. Così i suoi cari.
Per condannare a tutto questo, all’occupazione non servono grandi motivi e neppure prove: basta che tu
sia Palestinese. Basta che tu sia Palestinese perché sia legittimo rubarti la terra, la casa, i tuoi cari, la tua
anima e quella dei tuoi figli.

Notizie su Samar al Ghussien

Samar Al-Ghussein è una poetessa e scrittrice emergente di Gaza ed è nata il 4 settembre 2006. A causa
delle operazioni militari israeliane successive al 7 ottobre 2023 non ha potuto completare gli studi liceali.

Scrive poesia dall’età di undici anni, considerandola una forma di sopravvivenza all’oppressione
dell’occupazione e delle restrizioni sociali. La sua poetica si concentra sui temi come guerra, trauma,
resistenza, femminismo e sopravvivenza — non come esplorazioni astratte ma come esperienze
attraversate nel quotidiano.
Le poesie dell’autrice portano l’influenza del luogo e del suo spirito, le cicatrici e le ferite aperte del
genocidio, aprendosi tuttavia all’universale dell’orizzonte umano.
Sue pubblicazioni:
La sua poesia “Mihrab” è stata pubblica dalla rivista on line Modern Poetry in Translation (Regno Unito)
nella sezione Shells of the Shore: Gaza. Una lettura dello testo da parte della stessa autrice è caricata
SoundCloud ufficiale di MPT

Link: https://modernpoetryintranslation.com/poem/mihrab/
Link: https://on.soundcloud.com/MkpUp5ONcq4i4oA0Ot
la sua poesia “Babyrus Who Killed the Night” è stata pubblicata nel supplemento letterario.
del quotidiano palestinese Al-Ayyam Newspaper (Palestina).
Link.al-ay: https://www yam.ps/public/files/server/Appendixes/Yaraat/Yaraat_28-11-2024.pdf
diverse sue poesie faranno parte dell’antologia cartacea Rosa di Gaza che uscirà quest’anno in Italia per
l’editore Les Flaneurs.

1. Paradossale è la costituzione morfologica di una parola così importante come ἀλήθεια. Aletheia, la Verità, non ha una sua derivazione concettuale autonoma, ma è collegata, attraverso un alfa privativo al termine Λήθη, Lete, che significa oblio. Aletheia avrebbe dunque il significato di ciò che non può essere dimenticato e che deve per forza essere rivelato.
Per avvicinarci attraverso un itinerario di geografia simbolica al luogo reale di cui vogliamo parlare –Elea, il suo paesaggio, la sua leggenda– dovremmo prendere in considerazione la Pianura di Aletheia, che Plutarco , nel suo De defectu oraculorum descrive disposta in forma di triangolo, luogo di elezione su cui “stanno immobili i princìpi, le forme, i modelli di ciò che è stato e ciò che sarà.”(cit. in M. Detienne, I maestri di verità nella Grecia arcaica, Laterza, Bari, 1982, p. 95).
Marcel Detienne afferma che il quadro cosmogonico del mito deriva dal pensiero pitagorico e che la visione di Platone, peraltro iniziato di quella scuola, completa il quadro. Infatti, in Repubblica, nel decimo libro, quello finale ecco che viene descritta in maniera contrapposta e integrativa la pianura di Lete: le anime si dirigono” verso la pianura del Lete in una tremenda calura e afa. Era una pianura priva di alberi e di qualunque prodotto della terra”. ( Platone, La Repubblica, X, 621, in Opere complete, 6, Laterza, Bari, 1980)
In questo modo viene descritta la terra dell’oblio: caldissima, arida,
non fruttifera.

2. Nell’opera di Bruno Di Pietro la pianura a cui ci si avvicina e si ammira è quella di Elea, terra di ulivi, di rovi di more e lussureggiante trifoglio: qui è germinata la scuola filosofica di Parmenide.
Su un luogo votato alla ricerca di verità si alza da principio Eos, l’aurora, ma dietro la sua luce mediterranea, ancora si nasconde l’oscurità della memoria negata e della dimenticanza voluta.
L’alba è il segnale di un passaggio alla lucidità diurna, alla vocazione razionale, ma dietro i suoi contrafforti, come scrive Pindaro,” i torpidi fiumi della notte oscura/gettano fuori la tenebra sconfinata…”

(fr.129, 130 in G. Colli, La sapienza greca, Orfeo, Adelphi, Milano, 1990, p. 127).
L’alba è un confine che si affaccia dalla parte degli uomini, ma sta a questi non illudersi della gloria del sole annunciato e cercare di comprendere l’effimero del ciclo naturale, in modo che notte e giorno, luce e ombra possano essere compresi nella ricerca sostanziale della verità.

3. Il componimento iniziale che precede le tre sezioni dell’opera – anche se parlare di principio e fine in Elea è illusorio – ha appunto per titolo In limine.
L’astro del mattino biancheggia su un idillio che nasconde movimenti e aporie riguardanti tanto l’armonia del mondo naturale che quello dei sapienti. “I grilli normalmente molesti/parlano più che frinire” (1-2) e “Parmenide convertito al divenire/ è in buona salute.” (4-5). Il divino e ironico contrappunto si estende su quella che è la chiave del libro, ovvero la sincronicità, l’impossibilità di mettere ordine sulla linea temporale così come è pensata per ovvietà: qui passato, presente e futuro coesistono. “Nella piana di Elea/tutto è e sarà/ come è sempre stato.” (10-12), ma il verso che conclude questa protasi, composto da due indelebili parole, chiosa la sapienza della consustanzialità del tempo con il sigillo della fragilità personale, con il destino irrimediabile del corpo: “(Io invecchio”) (v. 14).
Qualcuno avrà capito che il fedele Di Pietro ha, come da regola, inserito accanto alla protasi la sua invocazione alle Muse? Esiodo in Teogonia le Muse sono appunto coloro che dicono “ciò che è, ciò che sarà, ciò che fu” (Hes, Theog., 32 e 38, in Detienne, p. 7)

4. Il poeta, oggi come allora, dovrebbe riflettere su questa investitura straordinaria: egli è il sapiente, in quanto unisce nella sua attività la pratica della memoria, l’agone contro l’oblio, il tentativo di far affiorare sempre e comunque l’Aletheia, la verità. Ma unisce alla capacità sovrumana degli antichi sapienti che ponevano come obbiettivo la contemplazione delle realtà come veramente sono, la fragilità del suo essere uomo dalla parte degli uomini. La memoria che dovrà preservare è anche quella storica, civile, la memoria dell’umanità nel suo svolgersi.

5. Triadica è la divisione dell’opera, come triangolare è la Pianura di Aletheia: però nella successione dei versi non si stagliano idee pure, ma si descrivono i movimenti della natura e degli esseri umani. L’origine mitologica della figura che dà il titolo alla prima sezione,
῎Eως, racconta che l’aurora, accanto all’apertura di un varco luminoso verso i misteri dell’invisibile, propende ad interessarsi delle attività concrete dell’uomo.
Eos è condannata da Afrodite, per una sua relazione clandestina con Ares, a protendere le sue dita rosate verso il mondo degli umani e ad unirsi a loro.
Questa cifra che comprende insieme sacro mistero, mondo naturale e attività umane, questo profumo impastato di mirto, di rose canine e di pane appena sfornato, impregnerà tutti i 54 componimenti dell’opera di Di Pietro.
Nei primi diciotto che compongono la prima parte, “῎Eως, appunto, si intrecciano elementi misterici “una torcia illumina la Porta” (2, 6- 7), “Danzano l’uno e i molti intorno alla rotonda luna.” (4, 8-9); naturalistici: “Piove nella piana dove dimora e gracida la primitiva rana.”(5, 6-8) e antropici: “Parmenide studia come bonificare la palude.”(11,6-7). Ma non esiste nessun scarto linguistico e stilistico fra questi momenti poetici, la luce abbacinata di Elea fa stagliare le descrizioni e gli episodi nello stesso identico modo. Non si tratta di spigolare frammenti: il procedimento è rilevabile in modo evidente all’interno dello stesso componimento:

Elea dorme.
Riposano gli ulivi dopo la raccolta.
Le ombre mi guardano silenziose.

Una torcia illumina la Porta.
Il giorno si accorcia.
Le stelle faranno notte
(e io con loro).

6. Elea è la terra dove Parmenide svolse la sua attività magistrale, ma sarebbe banale e falso credere che il suo pensiero e i suoi atti fossero rivolti solamente alla speculazione filosofica.

Come svela e divulga attraverso i suoi ultimi studi Angelo Tonelli, i sapienti greci si occupavano attivamente della vita politica e del buongoverno, attraverso una visione olistica che unisce prodigalmente l’occhio rivolto verso il cielo delle idee e quello che scruta la società, ne corregge i difetti e pone buoni esempi di conduzione: “ Così Socrate nel Gorgia di Platone testimonia che la vera arte politica non consiste nel mestiere del politico, ma nella capacità di incidere sulle interiorità dei concittadini e dei governanti attraverso la pratica della dialettica, ovvero un rimodellamento degli schemi di pensiero e comportamento a partire dalla messa in crisi delle consuetudini mentali e la rigenerazione delle medesime.”( A. Tonelli, Nel nome di Sophia, Agorà&Co., Sarzana-Lugano, 2022, p.
24) Pitagora “avrebbe inventato l’educazione politica nella sua totalità”(A. Tonelli, Pitagora il Maestro segreto, Feltrinelli, Milano, 2025, p. 53), i pitagorici, su richiesta dei cittadini, amministrarono gli affari pubblici e modellarono le migliori costituzioni della Magna Grecia, “Parmenide, oltre che sacerdote di Apollo guaritore, studioso della Natura e mistico del Grande Uno a cui dedica il suo Poema, era anche legislatore, e fornì alla sua città leggi che le consentirono di diventare florida e potente”.( Nel nome di Sophia, pp. 25-26)

7. Ἐλέα di Bruno Di Pietro riprende da varie angolazioni i comportamenti di Parmenide, in perfetta armonia con l’ambiente in cui vive: la saggezza insita nel personaggio non ammette primi piani insuperbenti, ma un campo lungo in cui i suoi gesti si inseriscono mel contesto dell’ambiente in cui vive, anzi ne possiedono la stessa sostanza tellurica, marina, aerea.

8. Nella seconda sezione del libro, Κρόνος, si accentua un procedimento disgiuntivo già annunciato in precedenza, non un puro espediente dell’inquadratura, ma un principio su cui si articola tutta la comprensione di quest’opera: alla terza persona descrittiva del personaggio, si affianca la prima persona del soggetto scrivente che pure porta sul volto la maschera di Parmenide in maniera tanto aderente che le due identità si fondono.

A fatica
l’età mi consente
di scendere alla marina.

Dalla collina
vedo il monte Stella a Occidente.
Immagino i resti dell’antichissima Petilia.

Ho incontrato da vecchio il tempo.
E mi umilia.

***
Parmenide ha la febbre.
Trema. Nel delirio dice
di un appuntamento con gli avi
appena fatto giorno.

Poi, quando sarà di nuovo scuro
il ministro della morte
passerà nel cielo
seguito dal corteo degli anni.

9. Parmenide/Bruno Di Pietro rende conto al lettore delle difficoltà della vita, della malattia, della vecchiaia che avanza, delle ossa indolenzite. Il corso della vita insegna un materialismo amaro, sino a negare l’eternità, a considerarla come dimensione aliena e illusoria:

“«Prima di me
non c’era tempo alcuno
dopo di me
non ne verrà nessuno.
Con me nasce, con me finisce
nelle ossa consunte
nelle mie guance smunte». (12, 7-11)

Questa consapevolezza di estrema fragilità invece di indebolire l’esempio del maestro, lo arricchisce piuttosto delle debolezze del tempo umano. Il Sapiente in questo modo si trasforma in poeta, l’uomo che “s’accosta con la propria esistenza alla lingua”, come

afferma Paul Celan, “ferito di realtà e realtà cercando.”(P. Celan, La verità della poesia, Einaudi, 1993, p. 36) E la realtà cercata a volte riempie di stupore e dalla freddezza classica si veleggia verso la consolazione romantica della constatazione, come scrive John Keats in Endimione, che la Natura può consolare ed essere balsamo per gli sfregi della condizione umana. ”Yes,, in spite of all,/Some shape of beautymoves away the pall/From our dark spirits.”
Così Di Pietro: “Il sale impregna la gola/ la parola non ha suono./ Respiro la bellezza del mondo.” (15, 7-9)
10. La Natura e i suoi principi dinamici chiudono la triade eleatica di Bruno Di Pietro. La terza e finale sezione ha per titolo φύσις e parrebbe dunque rivolta, seguendo le tracce di Esiodo e Lucrezio, alla descrizione del principio fondatore della vita vegetale e animale e al suo immutabile ordinamento. “Vènti orientali/ soffiano su quanto appare/ animato o inanimato/ uomini, animali, piante. /Basta a sé stessa la natura.” (1,6-9)
Invece nei componimenti ecco riapparire Parmenide e le sue vicende storiche. Vero è che nel secondo componimento Parmenide “deve tornare agli elementi”, ma successivamente si riportano le scaramucce verbali di Zenone ad Atene e la delusione del discepolo di fronte ai tranelli affabulatori dei sofisti, il suo affiancamento al maestro nel governo della città. Perché?

11. In un rilievo di Archelaos di Priene che celebra la gloria di Omero, le figure allegoriche si si dispongono su vari piani ed è anche presente Physis che affissa il suo sguardo su un altro personaggio: Mneme, la Memoria.
Quale memoria? È quella che si oppone all’ignoranza e porta all’Aletheia, alla Verità: “E’ il piano dell’essere, immutabile, permanente, che si contrappone al piano dell’esistenza umana, sottomesso alla generazione e alla morte, corroso dall’oblio.”(Detienne, p. 99). “Mnemosyne è il nume tutelare delle pratiche di consapevolezza degli iniziati pitagorici”, “la sua sfera oltrepassa i limiti di ciò che ha luogo nella vita ordinaria”, “è emanazione di un Principio eterno e ingenerato”.( Tonelli, Pitagora il Maestro segreto, pp. 46-47))
Ma figlie di Apollo e di Mnemosyne, la dea della memoria, sono le nove muse che nel rilievo si dispongono intorno al poeta, ad Omero.

Allora, nello sguardo di Physis rivolto a Mneme si può intendere anche una memoria che si stacca dalle verità ultime e iperuranie, per occuparsi, come fa Omero, come fa ogni grande poeta “ferito di realtà”, delle grandi imprese umane, delle battaglie reboanti, delle umili faccende domestiche, delle miserie e del dolore. Parmenide, nel suo testamento spirituale si rivolge a Zenone nel nome di questa memoria, pratica, utile, benefica:

Ricorda agli Eleati Parmenide sacerdote di Apollo guaritore.
Ricorda che Giustizia di tutto ha le chiavi,
del Giorno e della Notte
e dell’intero cosmo
animato e inanimato. (16, 6-13)
12. Ricorda che Giustizia…
La Giustizia è ordinatrice dell’intero cosmo e solo chi la conosce e la applica in quello specchio degli ordinamenti celesti che è la città terrena può dire di condurre una buona e umana politica.
“Politiche divengono quindi tutte le attività spirituali dell’uomo, arte, religione e filosofia: non è concepibile nel mondo greco un religioso che dalla sua vita interiore sia condotto all’ascetismo, in modo da abbandonare completamente ogni convivenza con altri, come pure non esistono poeti che scrivono i loro versi per la posterità, senza curarsi di influire sulla polis o tutt’al più sui contemporanei. “(G. Colli, Filosofi sovrumani, in Nel nome di Sophia, p. 23)

13. Anche oggi i poeti dovrebbero testimoniare e provare con le loro opere a smuovere l’indifferenza generale, a fare in modo che la doxa propendi per la giustizia e per la compassione. Bruno Di Pietro indica il modello di Elea, ma dietro quella polis ci sono le città bruciate ed esplose di oggi.
Chiede giustizia
e rispetto alle mie mani
il mondo che non ha parola. (Kronos, 17, vv. 10-12)

14. Elea termina con un Incipit commovente. Certo la circolarità del tempo, ma forse anche una rottura, il pensare a un vero nuovo inizio societario, politico, a un’utopia che nel nome della paidéia, dell’educazione possa diventare praticabile. La prima, la seconda e la terza persona singolari, diventano infine una prima plurale:
Allora noi bambini
si andava per canneti
a fare capanne improvvisate e cerbottane

In un passato che deve ancora arrivare sono dunque i bambini, sotto lo sguardo paterno di Parmenide, a giocare e forse a crescere come saggi e poeti, oppure semplicemente come cittadini consapevoli della giustizia e della sua necessaria pratica. Insieme alla liquirizia suggono una radice che ha il sapore amaro e dolce della libertà.
Paolo Gera

[…] Brooke, affascinante nei modi e nell’aspetto, colto e con le giuste conoscenze, è stato considerato a torto un “War Poet”, entusiasta dell’impresa bellica. In realtà, la sua esperienza della trincea fu estremamente limitata. Morì di setticemia su una nave diretta ai Dardanelli e venne seppellito nell’isola greca di Sciro. L’appellativo di “poeta di guerra” lo acquisì soprattutto per i suoi cinque sonetti intitolati Nineteen Fourteen (da lui stesso non visti come la sua migliore produzione), scritti alla fine del 1914. Tra questi, il più celebre è The Soldier. […] Dietro al disincanto, all’insofferenza per l’ottusità di una società conformista, alla rabbia davanti alle avversità (o a Dio), resiste in Brooke un innegabile vitalismo. Alla base di questo impulso non vi è la ricerca di un ideale appartenente a un mondo più elevato, di “aeterna corpora” (cfr. Mutability), né l’illusione di un destino diverso o di un ritorno a qualcosa che non esiste più; vi è piuttosto un sentimento di solidarietà con chi condivide la sua stessa sorte; il desiderio fraterno di un’accoglienza che mitighi la desolazione; la determinazione a continuare il cammino senza “titubanza” e “paura” e la speranza che il futuro porti consolazione come un “altare d’un tratto in mezzo alle Foreste della Notte” (cfr. The Song of the Pilgrims); la consapevolezza che l’“estasi del fuoco”, anche se destinata a finire, è preferibile ai “cuori privi di passione” (cfr. Dust); la capacità di amare le cose della vita quotidiana come “piatti bianchi e tazze, puliti, luccicanti, bordati di blu”, “l’odore di muffa e la sua insistenza tra foglie morte 7 e felci” (cfr. The Great Lover), ma anche “risate apprese dagli amici, e dolce cordialità dentro cuori in pace su cui si stese un cielo inglese” (cfr. The Soldier); infine, la volontà di lasciare un segno in ricordo della bellezza incontrata (cfr. The Great Lover).

Poesie dal libro

A Channel Passage

The damned ship lurched and slithered. Quiet and quick
My cold gorge rose; the long sea rolled; I knew
I must think hard of something, or be sick;
And could think hard of only one thing − YOU!
You, you alone could hold my fancy ever!
And with you memories come, sharp pain, and dole.
Now there’s a choice − heartache or tortured liver!
A sea-sick body, or a you-sick soul!

Do I forget you? Retchings twist and tie me,
Old meat, good meals, brown gobbets, up I throw.
Do I remember? Acrid return and slimy,
The sobs and slobber of a last years woe.
And still the sick ship rolls. ‘Tis hard, I tell ye,
To choose ‘twixt love and nausea, heart and belly.

Passando il Canale

Glissava, oscillava la nave maledetta. Inudito, in gola
un freddo rimestio – sul mare un rollio – tutto venne su.
Fissa la tua mente su qualcosa, mi dicevo, o starai male.
E su una sola cosa riuscivo a concentrarmi – eri TU!
Tu sola in ogni istante sai occupare la mia fantasia!
E insieme a te il ricordo, dolore, acuta pena, torna in me.
La scelta? Fitta al cuore o fegato in preda all’agonia!
O un corpo con il mal di mare o un’anima con il mal di te!

Se ti scordo? Mi contorco nei conati, a più riprese,
su rigetto carne vecchia e pasti buoni e pezzi scuri.
Se ricordo? Rifluisce ciò che è acido e viscoso,
strazio e lacrime e singhiozzi di quegli anni di sventura.
E la nave ondeggia ancora, col suo male. Così, dura
è la scelta, vi assicuro: nausea o amore? pancia o cuore?

*

The Life Beyond

He wakes, who never thought to wake again,
Who held the end was Death. He opens eyes
Slowly, to one long livid oozing plain
Closed down by the strange eyeless heavens. He lies;
And waits; and once in timeless sick surmise
Through the dead air heaves up an unknown hand,
Like a dry branch. No life is in that land,
Himself not lives, but is a thing that cries;
An unmeaning point upon the mud; a speck
Of moveless horror; an Immortal One
Cleansed of the world, sentient and dead; a fly
Fast-stuck in grey sweat on a corpse’s neck.

I thought when love for you died, I should die.
It’s dead. Alone, most strangely, I live on.

La vita che va oltre

Si sveglia chi credeva che mai si sarebbe svegliato
convinto che fosse Morte la fine. Gli occhi apre piano
su una livida piana che vasta trasuda, arginata
da strani cieli privi di occhi. Là giace e rimane.
Aspetta. Alza una volta nell’aria morta – idea insana
fuori dal tempo – una mano che non riconosce,
come ramo seccato. Su quella terra non cresce
vita; lui stesso non vive, è una cosa che urla; appena
un puntino nel fango, insignificante; un granello
di orrore immoto; mondato dal mondo, un Immortale,
senziente e inerte; una mosca che, nel grigio sudore,
a un cadavere resta attaccata, sul collo.

Credevo che sarei morto se fosse morto l’amore
per te. Ora lo è. Strano – da solo, io vivo ancora.

*
Sonnet

I said I splendidly loved you; it’s not true.
Such long swift tides stir not a land-locked sea.
On gods or fools the high risk falls − on you –
The clean clear bitter-sweet that’s not for me.
Love soars from earth to ecstasies unwist.
Love is flung Lucifer-like from Heaven to Hell.
But − there are wanderers in the middle mist,
Who cry for shadows, clutch, and cannot tell
Whether they love at all, or, loving, whom:
An old song’s lady, a fool in fancy dress,
Or phantoms, or their own face on the gloom;
For love of Love, or from heart’s loneliness.
Pleasure’s not theirs, nor pain. They doubt, and sigh,
And do not love at all. Of these am I.

Sonetto

Ti professai, magnifico, il mio amore: era fasullo.
Se chiuso, non è mosso da rapide correnti il mare.
Il grande rischio grava dei o folli – tu tra quelli.
Non fa al caso mio il chiaro e netto dolce-amaro.
S’innalza dalla terra a ignote estasi l’amore,
come Lucifero scagliato dal Cielo all’Inferno.
Ma in mezzo, nella nebbia, ci sono viaggiatori
gementi per un niente; s’aggrappa a ciò che ha intorno
ognun di loro. Se ami oppur chi ami dir non sa:
se un pazzo in costume o dama di vecchia canzone,
se uno spettro o il suo stesso volto nell’oscurità,
per amor di Amore o solitudine del cuore.
Né pena né piacere gli appartiene. Di tutto
è incerto, sospira, non ama affatto. Io son sì fatto.

*
Fafaia

Stars that seem so close and bright,
Watched by lovers through the night,
Swim in emptiness, men say,
Many a mile and year away.
And yonder star that burns so white,
May have died to dust and night
Ten, or maybe, fifteen year,
Before it shines upon my dear.
Oh! often among men below,
Heart cries out to heart, I know,
And one is dust a many years,
Child, before the other hears.
Heart from heart is all as far,
Fafaia, as star from star.

Fafaia

Stelle che diresti sì vicine e lucenti,
tutta la notte rimirate dagli amanti,
fluttuano nel vuoto – ne siamo a conoscenza –
a molte miglia e a molti anni di distanza.
E quella bianca che arde così tanto,
in polvere e notte si è forse già estinta
dieci anni, o quindici, prima di iniziare
a brillare sopra lei, sulla mia cara.
Ah! tra gli uomini qua sotto spesso accade
che un cuore rivolto a un altro cuore gridi
e che, prima di poter essere udito,
da anni in polvere si sia trasformato,
o bimba mia. Cuore da cuore è lontano,
Fafaia, come stella da stella, non meno.

*
The Soldier

If I should die, think only this of me:
That there’s some corner of a foreign field
That is for ever England. There shall be
In that rich earth a richer dust concealed;
A dust whom England bore, shaped, made aware,
Gave, once, her flowers to love, her ways to roam;
A body of England’s, breathing English air,
Washed by the rivers, blest by suns of home.

And think, this heart, all evil shed away,
A pulse in the eternal mind, no less
Gives somewhere back the thoughts by England given;
Her sights and sounds; dreams happy as her day;
And laughter, learnt of friends; and gentleness,
In hearts at peace, under an English heaven.

Il soldato

Se dovessi morire, di me pensate solo questo:
esisterà un angolo in un campo straniero
che per sempre sarà Inghilterra. E là, nascosta
in quella ricca terra, una polvere più ricca ancora,
che l’Inghilterra ha partorito, plasmato, reso
cosciente, dandole fiori da amare, vie per vagare;
un corpo inglese che ha respirato aria inglese,
lavato dai fiumi, benedetto da soli familiari.

E pensate: questo cuore, di ogni male spogliato,
– un pulsare nella mente eterna – restituirà
altrove i pensieri che l’Inghilterra in lui infuse,
paesaggi e suoni, sogni lieti come le sue giornate,
risate apprese dagli amici, e dolce cordialità
dentro cuori in pace su cui si stese un cielo inglese.

1. Il nuovo lavoro in versi di Bruno Di Pietro riporta al luogo dove tutto accade, Elea -oggi Velia- in un anno compreso fra il 500 a.C. e un possibile, indeterminato domani, da un’estate a un’altra estate.
Ἐλέα chiude anche l’anello delle scritture, iniziato nel 1995 con le “Eleatiche”, nel luogo della nascita, riportando a un’infanzia trascorsa sulla spiaggia da cui si scorgeva l’Acropoli, riordinando trent’anni di riflessioni ed elaborando con nuova linfa un pensiero che si è trasferito nella scrittura, sostanziandola; è anche un nuovo inizio nell’atto del tramontare, nella scrittura o nella vita, o in tutt’e due.

2. La numerologia vi occupa una parte determinante, com’è ragionevole pensare sempre: un poeta non è un matematico, è stato detto da qualcuno, eppure compie sempre operazioni affini al calcolo: conta il numero delle sillabe e dei versi, anche quando non adotta forme canoniche o classiche: mette la parola di fianco al numero, chiamando la poesia ad arginare l’infinito discorso della prosa del mondo, costringendola nei limiti opportuni del rapporto numerico: si confronta incessantemente con l’infinito con un metodo che possiamo definire scientifico, e che risponde alla necessità di sondarne gli abissi, di comprenderlo, di tradurlo in termini accessibili.
Ogni testo poetico risulta quindi racchiuso in un ordine numerico, tanto che si consideri -lungo una coppia di ipotetici assi cartesiani prestati alla parola- la progressione orizzontale del numero delle pagine, quanto lo sviluppo in verticale del numero dei versi, rendendo di fatto ogni libro di poesia un codice cifrato.

3. L’impianto simbolico del cristianesimo, la filosofia di Pitagora e Platone, la Gnosi, in un movimento che possiamo far risalire al I secolo con ramificazioni che si estendono parecchio oltre, riuscirono a comporre un quadro coerente con una precisa interpretazione del mondo e dell’uomo, gettando le basi per la nascita dell’Aritmosofia, il ramo della filosofia occulta che studia il significato e il potere d’influenza di ciascun numero, considerato un’entità con qualità specifiche e non semplice, spuria quantità che misuri il tempo e lo spazio.
Ricordando quanto Nicomaco attribuiva a Pitagora, la riflessione secondo la quale «il caos primitivo, mancando di ordine e di forma, fu organizzato e ordinato secondo il Numero», la parola numerata della poesia viene ricondotta alla sua funzione originaria di ordinare il mondo, alla sovranità di un principio di ordine contro un’altra sovranità, quella del caos, che pure il numero evoca. L’unità metafisica che Pitagora designa come origine della creazione è di ordine numerico. Dio è il primo dei numeri, come si evince dalla cosiddetta preghiera dei pitagorici trasmessa da Giamblico: «Invochiamo la tua benedizione, numero divino, che hai generato gli dèi e gli uomini!». Il numero, individuato come «fontana e radice di tutte le cose», si configura come «la radice perenne della fonte della Natura». Pianificata e ordinata secondo il Numero, la realtà risulta significata da un ordine numerologico immutabile, capace di generare ordine, proporzione e armonia. L’armonia è innanzitutto musicale, alla luce dell’intuizione pitagorica secondo la quale la progressione armonica delle note musicali corrisponda a rapporti di numeri primi interi; rilanciata ed estesa a una dimensione cosmica, l’intuizione permette di immaginare l’universo come struttura spaziale retta da un rapporto numerico, che mantiene il creato all’interno di un disegno, di una struttura ad U (pianeti, stelle e galassie) musicalmente armonica.
Il principio è sviluppato da Platone nel Timeo, con la collocazione -al vertice della scala gerarchica del mondo- dei numeri ideali, potenziando il valore cosmologico che i pitagorici assegnavano al Numero. Agostino raccoglierà la tradizione pitagorica trasmessa dal pensiero platonico, cercando di conciliare la speculazione aritmologica nell’ambito della fede cristiana: «Null’altro – si legge nel De Ordine (II, 15-42) – piace alla ragione oltre la bellezza, e nella bellezza le figure, nelle figure le dimensioni, e nelle dimensioni il numero». Da queste fondazioni partono tutti i rami dell’aritmosofia che vorranno prestare alla matematica e alla geometria una valenza mistica, tesa a scoprire e a rivelare l’armonia numerica che si nasconde dietro le apparenze del reale, così come Platone riconosceva nel dodecaedro la forma «usata dalla divinità per ricamare le costellazioni».

4. Dotato della capacità talismanica di riunire e allo stesso tempo di moltiplicare, di creare e fissare nel suo ordine astratto, il tema del numero si attesta ed emerge nella poesia moderna anche in quanto metafora della funzione poetica, accostandosi all’indicibile e all’incalcolabile che, in ultima istanza, caratterizzano i periodi storici di transizione o di grandi innovazioni.
L’ambivalenza del numero in poesia è materia ancora da indagare, e con essa le oscillazioni della poesia tra fascinazione del caos e ricerca dell’armonia, lungo il cammino tortuoso che ciascun autore compie, come ha scritto Yves Bonnefoy, “…entre le nombre et la nuit”.

5. Ho avuto modo di seguire Ἐλέα a partire dai suoi primi passi, tanto da poter riportare, con ragionevole sicurezza, alcune conversazioni con Bruno Di Pietro che riguardano l’impianto dell’opera e il numero di cui abbiamo scritto; ne riprendo qui alcuni passaggi, che credo aiutino a comprendere la struttura complessa dell’opera:
«In Ἐλέα i testi sono 55 più uno. 55 è il numero dei testi di “Baie” (2019) e “Frammenti del risveglio” (2021). Secondo lo schema 1+18+18+18 [qui] conservato. Le sezioni, sempre 3. Detto che 55 è il numero “angelico” e segnala “un altro inizio” e che 18 è, negli arcani maggiori, “la Luna”, gli altri possibili significati dei numeri si possono lasciare alla fantasia e alla curiosità dei (rarissimi) [sic] lettori. Qui, come dicevo, c’è un testo in più. È alla fine, e reca come titolo “ìncipit”: alla fine, l’inizio».

6. Sviluppando il frammento di conversazione che ho riportato (chi segue da anni l’opera di Bruno Di Pietro sa quanto sia importante il frammento nel corpus della sua poesia, frammento più euclideo che eraclitiano se guardiamo alla precisione geometrica della sua formula), l’1 è il numero del Creatore o, se si preferisce, di Dio, identificato dagli occultisti come la Cosa Unica nella quale si sintetizzano Universo, Uomo e la Sostanza Divina. L’Uno è la prima manifestazione del Numero e numero allo stato puro, l’Essere in germe o in nuce, il simbolo dell’Essere e dell’Unità Spirituale.
È considerato sacro, ed è venerato dai tempi più remoti, per la sua capacità di unire e di originare. Molte tra le tradizioni che hanno influenzato le religioni ed il pensiero parlano di una fase in cui regnava l’unità, il non-manifesto senza divisione, il segno che unifica le energie e la totalità.
Da questa origine sarebbero nate tutte le cose, risultando dall’unione delle che presiedono alla creazione di ogni nuova vita, maschile e femminile.
Il Numero Tre è invece il simbolo del ternario e della combinazione di 3 elementi.
Il ternario, un altro tra i simboli maggiori dell’esoterismo, rappresenta l’ordine intellettuale e spirituale, l’allineamento tra Dio, Cosmo ed Essere Umano, risultando dalla congiunzione di “1” e “2” come manifestazione dell’unione mistica di Cielo e Terra. È anche il compimento della Manifestazione, in quanto l’essere umano -figlio del Cielo e della Terra- si affianca ad essi completando la Grande Triade.
La Divinità Creatrice, comune a diverse mitologie e religioni, vi si presenta sotto un triplice aspetto: Statico, Dinamico, Conciliatore (i 3 Raggi Celtici del Triskel, le tre diverse vie evolutive dell’amore, della forza e della saggezza): Creatore, Distruttore, Conservatore (Brahma, Shiva, Visnù nelle divinità post-vediche dell’India): Padre, Madre, Figlio (anche nella religione giudaico-cristiana, sebbene riunisca, nella figura del Dio-Padre, tratti materni e paterni).
Lasciando da parte i riferimenti che ho richiamato, che avevano la funzione di introdurre in medias res, alla numerologia di Bruno mi viene spontaneo associare Il Sefer Yetzirah (in ebraico ספר יצירה, Sēfer Yĕṣīrāh, il Libro della Creazione), uno dei testi più importanti dell’esoterismo ebraico, che alcuni commentatori hanno invece considerato, piuttosto, un trattato di teoria matematica e linguistica in opposizione alla Kabbalah.
Il Sefer Yetzirah, composto fra il III e VI secolo d.C. in Israele o forse a Babilonia, è dedicato alle speculazioni teologiche e cosmogoniche circa la creazione del mondo da parte di Dio attraverso l’emanazione delle Sefiroth.
I passi biblici e talmudici che vi si riferiscono sono relativi alla trasmutazione mistica delle lettere ebraiche a scopo creativo: Le ventidue lettere dell’alfabeto ebraico sono classificate in riferimento alla posizione degli organi vocali che producono il relativo suono, e rispetto all’intensità sonora.
Sia il macrocosmo (l’universo) che il microcosmo (l’uomo) sono visti in questo sistema come prodotti della combinazione e permutazione di queste lettere mistiche: le tre lettere Aleph, Mem, Shin, non sarebbero solamente le tre “madri” da cui si formano le altre lettere dell’alfabeto, ma anche figure simboliche per rappresentare i tre elementi primordiali, le sostanze alla base di tutta l’esistenza.
Secondo lo Sefer Yetzirah, dalla prima emanazione dello Spirito di Dio (il ruach, l’aria), si sarebbe prodotta l’acqua che, a sua volta, ha costituito la genesi del fuoco. In principio, tuttavia, queste tre sostanze avevano solo un’esistenza potenziale, divenendo reali solo attraverso le tre lettere Aleph, Mem, Shin: come queste sono le parti principali del discorso, così queste tre sostanze sono gli elementi da cui è stato formato il cosmo.
Ne risulta -e questa è l’impostazione che trovo più affascinante- che lettere non sarebbero sostanze indipendenti né semplici forme, ma anello di congiunzione tra essenza e forma, strumenti con cui il mondo reale, che consiste di essenza e forma, è stato prodotto dalle Sefirot.

7. ll riflettere in versi di Bruno Di Pietro si radica nel momento (il VI secolo a.C.) in cui Mito e Logos si separano. È stato osservato dalla critica che, in Omero, mùthos si può associare al “pensiero” come anche alla parola in cui il pensiero è contenuto: non soltanto, quindi, il suono della parola ma anche il pensiero che la parola contiene.
Successivamente, a partire dal VI sec. a.C., il termine assume un altro significato in contrapposizione al significato di Logos, e cioè il valore di “leggenda” di “fantasia” (così anche in Platone), di narrazione di eventi divini o primordiali.
Il momento della separazione tra mùthos e lògos, che abbiamo detto essere il momento in cui si situa l’inizio della scrittura di Bruno, non poteva avere altro luogo che Elea, la patria di Parmenide e della sua celebre Scuola (da qui le “Eleatiche”).
Tuttavia, è interessante notare che è proprio nell’apparente certezza di tale evento che si radica anche il “dubitare” di Bruno, con l’anafora ad aprire l’intero percorso. È anche il momento -vorrei dire esatto, se non temessi l’impatto dell’ossimoro apparente sul lettore- in cui nasce il suo riflettere sulla Storia e sulla nozione stessa di “tempo”: apparirà ancora più chiara, adesso, la ragione del lungo excursus all’origine di questa breve nota.

8. La Storia, in Bruno, è sempre protagonista, nel senso che indica un modo differente di intendere il tempo, diverso tanto da quello lineare, unidirezionale, quanto dal tempo circolare che si affaccia, per citare un esempio, in alcune poesie di Zagajewski o nella prosa di Kundera.
Ad esservi richiamata e impiegata è, con necessaria evidenza, la categoria del “tempo storico”, che non è il tempo degli orologi né il tempo che abita, agostinianamente, in interiore homine, né è possibile definirlo come il tempo in cui tutto quanto accade debba necessariamente accadere, trattandosi invece del tempo proprio a tutte le attività umane che prescinde dalle condizioni materiali in cui maturano. E’ la categoria adoperata da Karl Marx (segnatamente nella Introduzione ai Grundrisse, come ricorda altrove l’autore) quando parla della sopravvivenza del diritto romano al modo di produzione schiavistico, al punto da essere caposaldo delle codificazioni borghesi e fondamento di un modo di produzione del tutto diverso, che si estende anche all’Arte.
La Storia viene quindi considerata come un immenso “repertorio di possibilità”, come elemento che concorre a definire una “utopia ragionevole”, un’apertura e uno sguardo confidente nel futuro, come anche un sogno fatto a occhi aperti e in piena luce.
Del resto, tutti i nomi-simbolo dei precedenti lavori di Bruno Di Pietro (i presocratici di Elea, i Pitagorici, l’Ovidio scuro in volto ma non arreso, sebbene relegato sul Mar Nero, il poeta Massimiano all’alba del VI sec. d.C., Francesco Pucci, i nomi e gli Imperatori in “Impero”) sono soggetti di “confine” che frequentano il margine e il luogo dove ha dimora il “dubbio”.
Prestando le proprie fattezze a un Parmenide già messo a dura prova dal suo allievo Zenone, e la propria mano a riscrivere il poema in esametri intitolato Sulla natura, in cui -ricordiamolo- si afferma che la molteplicità e i mutamenti del mondo fisico sono illusori, e che, contrariamente al senso comune, si possa guardare solo alla realtà dell’Essere, immutabile, ingenerato, unico, omogeneo ed immobile, il poeta guarda in faccia la morte e irride: vorrei ricordare qui che irridere ha il significato -curioso per un uomo di legge- di infrangere volutamente il contenuto di una norma, di un divieto, di una prescrizione: si tratta di uno dei legati più brillanti di Bruno, perché mettere in dubbio ogni attimo del presente, tirarlo in ballo e in discussione, in gioco, è l’unica clausola di uscita dalle ombre del tempo come dalla catastrofe e dal fallimento dei nostri anni (potremmo ancora citare le Tesi di filosofia della storia di Benjamin).

9. Infine, l’osservazione della realtà appare elemento essenziale in Ἐλέα, e con essa l’ascolto.
Bruno sembra dirci che c’è ancora posto per le passioni, per i sentimenti, per le relazioni, sottratti però “…ad un esercizio di triste elegia”; proprio per questo sarà ancora necessario per il lettore rivolgersi alla Storia, che avrà di volta in volta i connotati dello spazio in cui viviamo, sia esso la casa, il paesello, la città, il mondo.
Accosterei, in una conclusione che lascia ogni discorso aperto, un testo da Ἐλέα alla Prima “Eleatica”: la fine, l’inizio.

Da Ἐλέα

Parmenide ha la febbre.
Trema. Nel delirio dice
di un appuntamento con gli avi
appena fatto giorno.

Poi, quando sarà di nuovo scuro
il ministro della morte
passerà nel cielo
seguito dal corteo degli anni.

La “Prima Eleatica”
Da Colpa del mare

forse l’indisciplina degli eventi
forse l’incerto dire inesistenti
l’identico la trama la ragione
concedono alle volte un’occasione

ma com’è disadorno il divenire:
gettati alle correnti senz’appiglio
nei rumori dell’acqua sempre al ciglio
dell’essere del dire del non dire

cosa accadrebbe poi se il maestrale
venisse a dirti al termine del giorno
che il sentiero in fondo è sempre uguale
e non c’è altra via che del ritorno

Francesco Terracciano

CAPRAIO
La melodia tua, pastore, è più dolce di quella sonora
acqua che giù dalla roccia si viene effondendo dall’alto.
e se la pecora in dono dovessero averla le Muse,
tu avrai in premio l’agnello svezzato e se invece piacesse
loro tenersi l’agnello, la pecora tu la otterresti.

TIRSI
Vuoi, per le Ninfe, lo vuoi, capraio, sederti qui presso,
qui dove è erto il declivio e crescono le tamerici,
a zufolare? Le capre le pascerò io nel frattempo.

CAPRAIO
Di mezzodì non è usanza per noi, non è usanza, pastore,
di zufolare. Temiamo di Pan: già, perché dalla caccia,
affaticato, ora prende riposo: e bizzoso lo è certo
e di continuo gli salta al naso una collera amara.
Tirsi, tu stesso piuttosto cantavi i dolori di Dafni
e alla pienezza del canto bucolico sèi pervenuto:
ci siederemo qui, sotto l’olmo e di fronte a Priapo,
e nel cospetto di queste sorgenti, qui, dove si trova
quel pastorale giaciglio e le querce. E se canterai,
tu, come quando in contesa con Cromi di Libia hai cantato,
madre di due (tu tre volte la munga) io darò a te una capra,
che ha due capretti, così da mungerne fino a due secchi,
poi una tazza profonda, cosparsa di cera soave,
ora foggiata, a due orecchie, ancora odorosa di intaglio.
L’edera intorno al suo orlo dall’alto si viene intrecciando,
l’edera dell’elicriso aspersa e da questa poi in basso
una voluta si avvolge, superba del frutto del croco.
Dentro una donna è scolpita, dedàleo artificio di dèi,
raffigurata col peplo e il velo: e due uomini accanto
folti di chiome graziose, alterni, ora l’uno ora l’altro
hanno contesa di versi, che no, non le toccano il cuore:
lei sorridendo ora a uno degli uomini volge lo sguardo,
ora rivolge a quell’altro la mente: ambedue per amore
da lungo tempo la occhieggiano, eppure si struggono invano.
Un pescatore ormai vecchio, a seguire, è scolpito, e una rupe
scabra, su cui è impegnato a tendere al lancio ampia rete,
lui, quell’antico, e ad un uomo che ha dura fatica assomiglia.
Ε crederesti che peschi con quanto ha di forza alle membra,
tanto rigonfie le ha tutt’intorno al collo le vene,
anche canuto qual è: forza degna di giovinezza.
Solo di poco lontano dal vecchio affannato dal mare,
grave di grappoli neri si curva una vite graziosa,
quella su cui, fra gli sterpi sedendo, un fanciullo minuto
vigila, mentre a lui intorno due volpi, una lungo i filari
bazzica e intanto fa preda di grappoli, sulla bisaccia
l’altra apparecchia ogni inganno, proclama che dal ragazzino
non verrà via, finché non si stia a bocca asciutta, digiuno.
Lui con asfòdeli intreccia una trappola bella, per grilli,
e la contèsse di giunchi: alla sua bisaccia non pensa,
non alle viti, a tal punto si allieta a quel gioco intessuto.
E tutt’intorno alla coppa si volge dell’umido acanto,
un pastorale prodigio: stupore che affascina il cuore.
A un barcaiolo calidnio per questa ho donato una capra
come compenso e un enorme formaggio di candido latte:
e non ancora ha toccato il mio labbro, ancora rimane
non delibata. Potrei donartela ben volentieri,
se quell’amabile inno volessi cantarmelo, amico.
Io non ti punzecchierò. Suvvia, buon amico, quel canto
certo non lo serberai per Ade che offusca di oblio!

TIRSI
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Tirsi dell’Etna sta qui, la voce di Tirsi è soave.
Dove eravate, che Dafni languiva, già, dove, voi Ninfe?
Forse alle belle vallee del Peneo, o nei pressi del Pindo?
certo non dimoravate sul corso spazioso di Anapo,
non sulla cima dell’Etna, o sull’onda sacra dell’Aci.
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Anche per lui gli sciacalli, per lui ulularono i lupi,
anche per lui, che era morto, il leone pianse dal bosco.
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Molte ai suoi piedi le vacche, e in molti anche i tori perfino,
molte vitelle proruppero in gemiti, con le giovenche.
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Hermes discese per primo dal monte e gli disse poi “Dafni,
chi ti consuma; di chi, buon amico, sèi tanto invaghito?”
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Sono venuti i bovari, i pastori, i caprai sono accorsi:
che male avesse, a lui tuttti chiedevano. Venne Priapo:
“Povero Dafni” esclamò, “perché langui? Per te una fanciulla
spinge i suoi passi fra tutte le fonti e fra tutte le selve
(voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto),
cerca di te: sèi ben misero amante, e sèi senza speranza.
Eri chiamato bovaro, adesso a un capraio assomigli.
Quando il capraio sogguarda le capre che vanno fra i rovi,
fa gli occhi languidi, solo perché non è nato lui capro
(voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto).
E così tu, quando guardi fanciulle che scoppiano in risa,
fai gli occhi languidi, solo perché fra di loro non danzi.”
Non rispondeva a questi il bovaro, ma lo compiva
lui quell’amaro suo amore, e compiva a fondo la Moira.
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Ecco che Cipride venne anche lei, e soave rideva,
sì, di nascosto rideva, ma l’animo grave lo aveva,
disse: “Vantavi senz’altro di vincerlo, Dafni, l’amore:
ora però non sèi vinto tu stesso da amore dolente?”
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Dafni così tuttavia le rispose: “Cipride greve,
Cipride rapida all’ira, ai mortali Cipride avversa,
forse vuoi dire che il sole per noi è calato del tutto?
Dafni sarà per Amore aspra angustia, ancora nell’Ade.
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
O non si narra che a Cipri il bovaro…? Striscia sull’Ida,
striscia da Anchise: lassù verdeggiano querce e cipressi,
api all’ingresso dei favi intonano dolci ronzii.
Muse, iniziate di nuovo, iniziate il bucolico canto.
Florido è Adone, anche lui, poiché guida al pascolo greggi
e dà la caccia alle lepri e séguita tutte le belve.
Muse, iniziate di nuovo, iniziate il bucolico canto.
Nel contrapporti di nuovo a Diomede, vagli vicino,
digli “Ho ragione di Dafni il bovaro, e con me tu combatti!”
Muse, iniziate di nuovo, iniziate il bucolico canto.
Lupi e sciacalli e voi orse annidate sulle montagne,
io vi saluto: io Dafni il bovaro, con voi nella selva
non ci verrò, non fra i dumi o fra i boschi. Addio, Aretusa,
e fiumi, voi, che mescete al limpido Timbride l’onda.
Muse, iniziate di nuovo, iniziate il bucolico canto.
Io sono Dafni, colui che qui pascolava le vacche,
io sono Dafni, che qui dissetava tori e giovenche.
Muse, iniziate di nuovo, iniziate il bucolico canto.
O Pan, o Pan, sia che alle alte giogaie del Liceo tu rimanga,
sia che tu vada scorrendo il gran Mènalo, all’isola vieni,
alla Sicilia, abbandona anche il capo di Elice e l’alta
tomba del Licaonio, onoranda perfino ai beati.
Muse, finite oramai, finite il bucolico canto.
Vieni tu, re, porta questa siringa compatta di cera
questa che ha soffio di miele e bella è incurvata sul labbro:
Ecco che io per amore ormai sono tratto nell’Ade.
Muse, finite oramai, finite il bucolico canto.
Ora voi rovi recate viole, recatele, o spini,
anche il grazioso narciso in mezzo ai ginepri fiorisca,
ogni natura si inverta e che il pino porti le pere,
ora che Dafni si spegne, e che il cervo cacci le cagne,
e che dai monti anche i gufi garriscano con gli usignoli.”
Muse, finite oramai, finite il bucolico canto.
Come ebbe detto così, si tacque: e l’avrebbe voluto
risollevare, Afrodite: ma quello abbandona ogni stame
delle sue Moire: andò Dafni al fiume dell’Ade, ebbe il gorgo
lui, l’uomo caro alle Muse e non certo odioso alle Ninfe.
Muse, finite oramai, finite il bucolico canto.
Ora tu dammi la capra, io la munga, e ancora la coppa,
sì che io libi alle Muse. Voi spesso saluto, voi, Muse,
voi io saluto· In futuro per voi canterò più soave.

CAPRAIO
Pieno di miele ti resti, o Tirsi, il tuo labbro gentile,
pieno di favi perfino, soave dall’Egilo il fico
possa goderti, poiché canti meglio delle cicale.
Ecco la coppa per te: senti, amico, che odore di buono:
ti sembrerà che sia stata immersa alla fonte delle Ore.
Vieni, Cisseta, tu, qui: tu mungila: voi, o caprette,
non saltellate, che poi non debba drizzarsi il caprone.