1. Per inizio

C’è un gesto preliminare, quasi una “griglia” metodologica, che il libro dichiara sin dal titolo: “quando verrà il passato” non è un semplice ossimoro, ma una domanda epistemica. Interroga la forma-tempo della memoria, la sua non-linearità e insieme la possibilità che l’antico non sia “dietro”, bensì in arrivo, come se la tradizione non fosse una riserva da consultare ma un evento che tarda, una consegna non ancora effettuata. È in questo differimento che la raccolta poetica di Bruno Di Pietro costruisce la propria postura: non nostalgia, non archeologia, bensì una fenomenologia del ritorno in cui il passato diventa un principio di intelligibilità del presente e il presente (talora) si scopre come “ricordo”, cioè come superficie già iscritta. Temi che certamente troviamo nei suoi lavori precedenti (penso a Impero, 2017; Colpa del mare e altri poemetti, 2018; Baie, 2019 o Frammenti del risveglio, 2021). Ma stavolta il rapporto con la radice del classico diventa ancora più viva e necessaria.  In Elea. Quando verrà il passato il paesaggio eleate diventa scena ontologica. E la forma breve opera come “frammento strutturale”; la maschera di Parmenide, con la sua torsione ironica (“convertito al divenire”), apre un campo di tensioni tra permanenza e mutamento, tra memoria e storia, tra doxa e richiesta di giustezza del dire. In questa postura convergono da un lato la tradizione classica (presocratica, lirica greca, cosmogonie, bucolica) e dall’altro (come vedremo) alcune linee decisive del Novecento poetico, in particolare la temporalità stratificata modernista e una disciplina del dirsi che privilegia sottrazione, misura, “evidenza” dell’immagine.

2 . Il titolo come tesi: “quando verrà il passato”

La formula “quando verrà il passato” ha sia funzione estetica di ossimoro e sia principio operativo del libro: il passato è ciò che insiste come non-compiuto, come promessa o ritorno non ancora esperito. In questa prospettiva, l’idea stessa di tempo lineare viene sospesa in favore di una temporalità co-presente, addensata, “cocleare”: più che scorrere, il tempo si avvolge, s’incista, riaffiora. Il luogo testuale in cui tale impianto viene dichiarato con massima economia è In limine:

“Nella piana di Elea

tutto è e sarà

come è sempre stato.

(Io invecchio)”.

Qui la clausola parentetica supera la confessione lirica ed è ferita ontologica. La circolarità del tempo (o la sua immobile coesistenza) si incrina sul corpo, sul consumo individuale. La poesia mette in scena un punto che la filosofia, spesso, tende a neutralizzare. L’aporia è concettuale ed esperita, al contempo. In questo senso, l’operazione di Di Pietro tocca un nodo già riconoscibile nella modernità poetica. Non tanto “spiegare” il tempo, quanto produrne una prova ovvero un’esperienza di ingresso.

3. Architettura e misura: triade, simmetria, “ìncipit” finale

La struttura in tre sezioni (Eos / Kronos / Physis), preceduta da un testo liminare e chiusa da un testo intitolato “ìncipit”, costruisce una forma di circolarità mai pacificata. La chiusura è un inizio. È una scelta che richiama, sul piano delle procedure, l’idea di una temporalità che non coincide con la semplice successione; e che, sul piano della forma, corrisponde a una disciplina di composizione. La brevità è oltre il compiacimento epigrammatico ma tecnica di concentrazione.

Questa “maniera breve” (scabra, controllata, anti-oratoria) va letta come un’etica della misura: un procedere che evita l’enfasi e affida alla scena naturale e al gesto minimo la generazione del concetto. In tale sobrietà, il libro mostra una prossimità sostanziale e con una linea del Novecento che ha diffidato del lirismo come autocompiacimento, preferendo il far emergere il pensiero dalla cosa, dal dato, dal dettaglio.

4. Paesaggio eleate e pensiero meridiano: la natura come metodo

Elea (oggi Velia) è scena concettuale. Per Bruno Di Pietro un teatro in cui la filosofia occidentale nasce come rapporto tra luce e argomentazione, tra visibile e dicibile. In questo libro il “set” eleatico è continuamente “interiorizzato” e tuttavia non psicologizzata. Elea è un paesaggio che pensa. Gli ulivi, la spiaggia, il vento, la foce, la palude, i campi, le sorgenti diventano figure di un’epistemologia mediterranea, nella quale il vero non coincide con l’astrazione, ma con una misura che si guadagna camminando, tornando, sostando. Non a caso il libro recupera, in controluce, un modo classico di concepire il rapporto uomo-natura. La grande tradizione di Virgilio (si pensi alle Georgiche) offre un precedente non tanto tematico quanto metodologico. La natura come interlocutore che “parla” senza discorso, attraverso cicli, segnali, ripetizioni e che costringe l’umano a misurare il proprio passo e la propria parola. È inevitabile, in questo quadro, il dialogo con il pensiero meridiano di Franco Cassano: la lentezza come forma di conoscenza, il mare come inquietudine e apertura, la luce come criterio e rischio. Di Pietro la sua idea la mette alla prova. La sua Elea è meridiana sia perché luminosa e sia perché capace di mostrare il taglio del tempo nell’ora in cui le ombre sembrano scomparire e invece ritornano come residui, come “rumore bianco”, come fondo dell’essere.

5, Rumore bianco e silenzio: ontologia del fondo, etica della sottrazione

Il libro istituisce un motivo di fondo (potremmo chiamarlo “rumore bianco”) che trasforma ciò che appare marginale o “molesto” (grilli, risacca, maestrale) in segnale non intenzionale dell’essere: un sottofondo che ingloba i movimenti senza identificarsi con essi. L’altra faccia di questo fondo è il silenzio. Un silenzio come condizione del dicibile. E qui si apre un’ulteriore costellazione teorica che Di Pietro mette in pratica. Il rapporto tra parola e limite rimanda, per prossimità concettuale, alla lezione di Ludwig Wittgenstein. Si badi bene non è semplice “traduzione” poetica del Tractatus, ma azione di consapevolezza affine (la parola autentica nasce sul bordo di ciò che non può essere saturato dal discorso). E, insieme, affiora l’idea della “radura” come apertura intermittente del senso, vicina al lessico di Martin Heidegger. Un luogo in cui il reale si mostra mentre simultaneamente si sottrae.

Quando il libro registra formule come “dall’orizzonte è scomparsa la parola” o “la parola non ha suono”, avviene il combattere dell’afasia e la messa in questione della parola come possesso e come restituzione di un compito etico.

6. Classicità come metodo: frammento, lacuna, origine

La classicità che attraversa quest’opera poetica di Di Pietro è una forma di rigore. Il libro, infatti, sembra assumere, come condizione primaria, ciò che la filologia e la storia della trasmissione hanno sempre mostrato: l’antico che ci arriva per frammenti, lacune, residui. In questa prospettiva, la forma-frammento non è un gusto moderno sovrapposto, ma una mimesi della condizione stessa del sapere.

Ne discende un uso del mito come cronotopo: notte e giorno, luce e ombra, sogno e veglia coabitano senza gerarchia stabile. Qui tornano echi della lirica greca (la luna, la notte, la misura breve), e in particolare la figura di Saffo, la cui presenza funziona da matrice ritmica e immaginativa (luna, penombre, sospensioni). Analogamente, la formula triadica del tempo (ciò che è / sarà / fu) rinvia, per prossimità culturale, a un’arcaica investitura del canto come custodia dei tempi, che nella tradizione greca si lega all’orizzonte di Esiodo. E l’idea cosmogonica delle acque (superiori/inferiori, origini marine) riattiva un immaginario che, prima ancora della filosofia, appartiene a una genealogia mitica in cui Omero resta fondativo.

Non è irrilevante che, dentro il dispositivo del libro, la “porta” (accesso, limite) agisca come figura simbolica e strutturale: luogo in cui verità e apparenza non si risolvono, ma si compenetrano.

7. La maschera di Parmenide: aporia, ironia, personaggio teoretico

La scelta di Parmenide come figura-testimone produce un effetto decisivo: la filosofia non entra come dottrina, ma come drammaturgia della conoscenza. La formula “Parmenide convertito al divenire” (con Zenone di Elea “offeso”) introduce un’ironia che ha valore metodologico. Ironia come impedimento al lettore di assumere la tradizione come schema chiuso. L’eleatismo viene riaperto dall’interno e la poesia diventa lo spazio in cui l’aporia resta visibile. In controluce, ciò dialoga anche con la storia delle interpretazioni. La mediazione tardoantica e commentariale (si pensi al ruolo di Simplicio di Cilicia nella trasmissione dei frammenti) ci ricorda che Parmenide (“in qualche modo aggiogato al sogno dell’interminabilità e dell’eternità, al di là dell’ostentata e ostinata negazione dell’infinito” come sottolinea Daniele Ventre nel suo potente e analitico saggio che accompagna il lavoro poetico di Bruno Di Pietro) ci arriva come resto, come citazione, come traccia. E il libro assume questa condizione come magistrale possibilità. La verità come figura che si lascia intravedere.

8. Etica della parola: “giustizia” come compito del dire

Altro elemento nodale dell’opera è la torsione etica della lingua. In “Kronos” appare un verso che istituisce un vero programma:

“Chiede giustizia

e rispetto alle mie mani

il mondo che non ha parola”.

Qui la poesia diventa responsabilità: parlare significa dominare rispondere alla mutità del mondo. È una posizione che mette in crisi ogni estetismo. La parola in Di Pietro è sempre gesto di cura. E al tempo stesso è gesto politico nel senso antico del termine, come ordine della polis del linguaggio. La “giustezza” è forma corretta del rapporto tra esperienza e dicibilità. In questa prospettiva si comprende anche la chiusa del libro: la “gioia” dimentica la consolazione; e diviene esperienza di un “senza fondo” che non rimuove il nulla ma lo attraversa, trasformandolo in condizione di verità vissuta.

9. Novecento: temporalità stratificata e disciplina del dettato

Su tutto, nell’opera di Bruno di Pietro, albeggia un dire novecentesco che non va scambiato né per puro sfoggio erudito né per un semplice gioco di echi. Qui il dialogo con i classici del secolo breve non si risolve nel “citazionismo” (colto ma inerte), bensì in una vera consonanza di problemi. Il tempo, anzitutto, come materia poetica e come crisi dell’esperienza. La parola come gesto che tenta di tenere insieme ciò che si separa. Il rapporto tra paesaggio e coscienza come luogo in cui la storia si deposita senza diventare racconto lineare. La temporalità non lineare, la compresenza dei tempi, l’impressione che passato e futuro non stiano “dietro” e “davanti” ma si compenetrino nel presente rinviano con naturalezza a T. S. Eliot. Sicuramente FourQuartets, ma tendenzialmente l’intera postura modernista che pensa il tempo come struttura, al di là della semplice successione. In Di Pietro, però, questa postura cambia clima e latitudine. Se una parte del modernismo tende spesso a spiritualizzare la frattura del tempo in scenari urbani o in forme di trascendenza linguistica, in Elea la frattura è riportata alla terra, al vento, al mare, al gesto quotidiano. Potremmo allora parlare di un “modernismo meridiano” (un “sentire meridiano” su cui dopo vorrei tornare). Un modo di ricollocare l’astrazione nel paesaggio, di far toccare alla metafisica il suolo concreto dell’esperienza. Dove l’enigma del tempo viene pensato dentro una geografia sensibile, fatta di luce, di stagioni, di minime pratiche dell’abitare.

Accanto a Eliot, si intravede con nitidezza una linea totalmente italiana che tiene insieme natura e misura, immaginazione e disciplina del verso, intensità e pudore. È una genealogia che lavora come “memoria attiva” della lingua poetica. Un deposito di forme e domande che riaffiora quando la scrittura incontra certi nodi. Qui trovano posto due passioni dichiarative del poeta: Leonardo Sinisgalli, innanzitutto, come esempio di un pensiero che passa attraverso oggetti e luoghi, dove l’intelligenza non cancella la materia ma la interroga; il mondo delle cose, in questa prospettiva come dispositivo conoscitivo, feritoia attraverso cui l’astratto si rende dicibile. E, su un’altra corda, Alfonso Gatto per una liricità che sa abitare insieme luce e ombra e che riconosce nella fragilità (delle figure, dei luoghi, delle ore) una forma di verità. Di Pietro sembra raccogliere da questa tradizione un duplice (sontuoso) insegnamento: l’intensità contrasta sempre l’enfasi e che la misura può essere il modo più onesto di sostenere l’urto dell’esperienza.

Insomma, letto in filigrana, il libro attraversa anche larghi capitoli del disincanto della poesia italiana del secondo Novecento. Rifiutando l’adesione a un nichilismo terminale e vivendo con grande consapevolezza il limite, come esercizio di lucidità. È qui che la memoria critica del lettore può convocare Eugenio Montale e Giorgio Caproni dove possiamo riconoscere un’aria di famiglia nella capacità di far parlare l’assenza, di misurare lo scarto tra parola e mondo. La poesia, in questa costellazione è luogo di verifica, dove il senso è cercato in condizioni di precarietà. In tale orizzonte si comprende anche la postura del poeta come “ferito di realtà”, formula spesso associata dalla tradizione critica a Paul Celan. E qui torna un tema particolarmente caro all’autore: la poesia come esposizione, prova, responsabilità. La parola poetica, allora, dice e il mondo e nel dirlo ne registra le fenditure, ne attraversa le opacità e proprio in questa fedeltà al reale (anche quando il reale è duro, intermittente, indecidibile) trova la sua necessità novecentesca più profonda.

10.Verso un’ontologia della soglia

In sintesi, con Elea. Quando verrà il passato abbiamo una vera e propria “ontologia della soglia”. L’essere è immerso in una parziale luce che produce una continua alternanza di apparizione e ritiro. E dove l’antico diviene una macchina conoscitiva. Mentre il Novecento ha valore di eco e prova moderna della tenuta di una poesia che vuole pensare senza diventare prosa. E che vuole continuare cantare senza diventare retorica.

In questa direzione (ostinata), la poesia di Bruno Di Pietro è una forma di “gaia scienza”. Con un sapere giammai pacificato, ma sempre sobrio, tragico e insieme capace di riaprire il possibile nel punto stesso in cui il presente sembra chiudersi. La poesia come illuminazione. Perché quando tutto pare già detto e il linguaggio sembra ridursi a rumore, la parola torna a essere necessaria: misura l’ombra senza diventarne complice, attraversa la ferita senza chiamarla destino. La poesia è una scintilla che costringe il reale a cedere, a lasciare una fessura, un varco, un respiro. E il lettore, avvicinandosi, scopre che sta prendendo parte a un’esperienza che lo riguarda, che lo mette in gioco, che gli chiede presenza. Ed improvviso (ma con passomitopoietico) entra il futuro, nella sua forma più autentica e più rara: la possibilità, finalmente, di ricominciare a vedere.

Riferimenti bibliografici:

Cassano, Franco. Il pensiero meridiano. Roma-Bari: Laterza, 1996.

Celan, Paul. La verità della poesia. Il “Meridiano” e altre prose. Torino: Einaudi, 1993.

Esiodo. Teogonia. Testo greco a fronte. A cura di Graziano Arrighetti. Torino: Einaudi, 2023.

Eliot, T. S. FourQuartets. London: Faber & Faber, 1943.

Gatto, Alfonso. Isola. Milano: Edizioni di Solaria, 1932.

Heidegger, Martin. Holzwege. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1950. (Rif. it.: Sentieri interrotti, Milano: Adelphi, 2002).

Omero. Iliade. Trad. Guido Paduano. Torino: Einaudi, 2012.

Parmenide. Frammenti. In H. Diels, W. Kranz (a cura di), Die FragmentederVorsokratiker. Berlin: Weidmann, 1951–1952 (ed. 6).

Saffo; Alceo. Fragmenta. Ed. Eva-Maria Voigt. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep, 1971.

Simplicio. In Aristotelis Physicorumlibroscommentaria. Ed. Hermann Diels. Berlin: Reimer, 1882.

Sinisgalli, Leonardo. Vidi le Muse. Milano: Mondadori, 1943.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. London: Routledge & Kegan Paul, 1922.

Bionota

Alfonso Amendola è professore di Sociologia dei processi culturali all’Università di Salerno dove è Referente del Rettore della Radio-televisione d’Ateneo. È docente nel Collegio del Dottorato di Politica, Cultura e Sviluppo dell’Università della Calabria. Da sempre attento al fluire del contemporaneo, il suo percorso di studi si muove lungo il crinale di 4 punti d’interferenza tra culture d’avanguardia, consumi di massa generazionali, visual studies e mediologia della letteratura (temi su cui ha pubblicato numerosi saggi e lavori monografici). Redattore di riviste internazionali, dirige la collana “La sensibilità vitale” (Rogas, Roma). All’attività accademica accompagna altri interessi professionali: è referente del progetto internazionale “Punk Scholars Network”, è membro della Giuria delle Targhe del “Club Tenco”, è Direttore Scientifico della Rassegna “I Racconti del Contemporaneo”. Si occupa di management culturale e giornalismo (collaborando con il quotidiano “Il Mattino” e la “Rai”). Il suo libro più recente è Sul cambiare il mondo! Una lettura metadisciplinaredi Guy Ernest Debord, Orthotes, 2025 (con Pio Alfredo Di Tore).

Ἐλέα. Quando verrà il passato

di

Paolo Lago

In una delle sequenze iniziali di Medea (1970) di Pier Paolo Pasolini, il Centauro, una presenza mitica e contemporaneamente sacra, si rivolge a Giasone bambino con queste parole: “Tutto è santo, tutto è santo. Non c’è niente di naturale nella natura, ragazzo mio, tienitelo bene in mente. Quando la natura ti sembrerà naturale, tutto sarà finito e comincerà qualcos’altro”. Questa concezione della natura sacra e magica deriva a Pasolini dalle teorie di Eliade e Frazer, importanti fonti per la tessitura ‘antropologica’ del suo film, ma si potrebbero azzardare anche dei punti di contatto con la concezione del “mito genuino” che Furio Jesi deriva da un altro importante antropologo e studioso, Károly Kerény.

Se il “mito tecnicizzato” è il frutto della deformazione mostruosa del passato operata dagli apparati di potere, quello “genuino” può essere bene rappresentato anche dall’opera di artisti e poeti come, ad esempio, secondo Jesi, dalle DuineserElegiendi Rilke .

Bruno Di Pietro, nella sua recente raccolta poetica dal titolo Ἐλέα. Quando verrà il passato (LesFlaneurs Edizioni, 2024) rappresenta uno spazio naturale ‘non naturale’, un universo mitico scaturito appunto da un “mito genuino”. Il luogo dove sorgeva l’antica Elea si trasforma così in una spazialità mitica e assoluta, solcata da un Parmenide (filosofo noto per le sue teorie sull’Essere statico e immutabile) convertitosi alla teoria del divenire.
In un componimento dal sapore proemiale, riportato in caratteri corsivi, Di Pietro scrive infatti: “Parmenide convertito al divenire / è in buona salute. / Zenone si è offeso. / La bouganville è in rigoglio / il melograno è in fiore / ponente pettina il grano. / Nella piana di Elea / tutto è e sarà / come è sempre stato. (Io invecchio)” (p. 11).

Quella frase “tutto è e sarà come è sempre stato” si riferisce indubbiamente alla teoria parmenidea ma è come se racchiudesse in sé il segreto del “mito genuino”: quel passato non è passato, è ancora lì; la piana di Elea è ancora quella solcata da Parmenide e da Zenone.
Le parole poetiche dell’autore riescono, in una sorta di evocazione sacrale, a ricreare una spazialità mitica che non è cambiata, che è rimasta immutata nel tempo, luogo deputato all’“antica festa” come immaginata da Jesi. Quest’ultimo, infatti, individua nelle pagine di alcuni romanzi di Cesare Pavese un altro spazio mitico genuino, quello della campagna delle Langhe, un vero e proprio “luogo sacro” .

La piana di Elea è come la campagna pavesiana o il Friuli materno di Pasolini: uno spazio intatto, mitico, ove possono ripetersi in una sorta di estatica continuità i rituali di un passato che non si è mai spento.

Nella prima sezione della raccolta, intitolata Ἔως, cioè “aurora”, viene descritto un luogo ancora avvolto dalle ombre della notte, in cui ancora splende la lunae sono accese delle torce, in cui “danzano l’uno e i molti / intorno alla rotonda luna”, una danza scaturita dal pensiero filosofico parmenideo ma anche – pare – profondamente legata allo spirito arcano del luogo, a una dimensione di “antica festa” che mai si è offuscata (e, nel momento dell’aurora, sarà una ragazza a “improvvisare” “sulla spiaggia / una danza del senso”, p. 28).

Il pensiero filosofico, nei versi di Di Pietro, erompe potentemente come entità corporea e fisica che si manifesta negli elementi naturali-non naturali: la luna, i boschi, gli ulivi, il mare (che compare ad esempio in un efficace distico allitterante: “Solo il mare / rumoreggia”, p. 21) assieme a figure sacrali come le ninfe. L’“antica festa” si materializza così in un teatro mitico in cui protagonisti sono elementi naturali anch’essi mitici come quei “suoni di alberi / scossi dai vènti” (p. 22).

È un luogo ove giungono anche le antiche vestigia del passato, vestigia che ancora continuano a parlare riferendo i loro arcani messaggi, le loro antiche e quasi inenarrabili storie, come quei “cocci di argilla” che il poeta ci dipinge come recanti “tracce di una lingua arcana” che “dicono di un’isola / dalle spiagge rosa” (p. 24): immagini frammentarie di un mitico mondo antico che ci può far pensare ai frammenti narrativi messi in scena da Federico Fellini nel suo Satyricon (1969), storie interrotte, spazi esotici e magici, anch’essi inesorabilmente appartenenti ad un “mito genuino” che non smette di sopravvivere nelle parole dei poeti.

Ma quella parola foriera di storie, nella dimensione della festa, può perdersi e frammentarsi ulteriormente in pura ed arcana sonorità: “Suoni e riti e miti / riportano i vènti / meridionali. Dall’orizzonte / è scomparsa la parola” (p. 26). Quel vento che elimina la parola, il vento mitico del ricordo e del passato, felliniano ma anche montaliano, è una voce che sembra erompere, ancora una volta, da una dimensione mitica pura. Perché, come ricorda il poeta, “c’è più mistero nel creato / che nel creatore”, p. 30).

Nella seconda parte della raccolta, intitolata Κρόνος, cioè “tempo”, lo spazio del mito è inquadrato dallo sguardo di Parmenide, ormai anziano, ormai preda dello scorrere del tempo (“Ho incontrato da vecchio / il tempo. / E mi umilia”, p. 38).

Se lo spazio appare incastonato in un’assolutezza dai contorni sacrali, fermo nella sua appartenenza all’“antica festa”, la figura di Parmenide è caratterizzata da un corpo mortale, un corpo preda della malattia che contempla quella stessa assolutezza (“Quanta eternità mi circonda! / E non mi appartiene”, p. 42): forse anche il mito, allora, può appartenere al tempo e al suo movimento, alla trasformazione incessante che investe la realtà. Ma, nonostante questa trasformazione, esso rimane costantemente “genuino”, nell’accezione data da Jesi: ed è grazie allo sguardo del personaggio Parmenide ma, soprattutto, grazie allo sguardo del poeta che si conserva questa caratteristica, se così si può dire, di ‘genuinità’.

Lo sguardo di Parmenide è ‘mitizzante’ perché appartiene ad un sapiente, a un filosofo che in nessun modo può osservare ciò che lo circonda in modo banale e scontato: “Di bellezza vera mi appare / lo sguardo paziente / dei muli al frantoio, / la sapienza della chiocciola / che nel guscio sverna. / Di bellezza vera / forse eterna” (componimento n. 8, parte seconda, p. 44). Parmenide è il sapiente che veglia la notte per aumentare la sua sapienza, vorrebbe capire più a fondo ciò che è scritto nel mondo e negli astri, ma ormai il tempo e la malattia lo aggrediscono: “Vegliato notti intere. / Interrogati gli astri / per carpirne le leggi, / so che Vespero e Lucifero / sono la stessa stella” (p. 47).

La figura del filosofo ci potrebbe far venire in mente – l’inconsueto paragone non mi sembra azzardato – il Filemazio, “protomedico, matematico, astronomo, forse saggio”, protagonista della canzone Bisanzio, dall’album Metropolis (1981) di Francesco Guccini, che, ormai vecchio e malato, si trova di fronte a un mondo che non riesce più a comprendere: “Anche questa sera / la luna è sorta affogata in un colore / troppo rosso e vago. / Vespero non si vede, / si è offuscata / la punta dello stilo / si è spezzata. / Che oroscopo puoi trarre questa sera, mago?” .

Se, come è stato notato, la figura di Filemazio può essere stata ispirata a Guccini dal personaggio di Tiresia presente ne La Terra desolata di Thomas Stearns Eliot , è doveroso ricordare che Eliot è anche uno dei poeti preferiti di Bruno Di Pietro, considerato un vero e proprio “testo sacro”, secondo quanto egli stesso afferma in un’intervista rilasciata a Michele Paoletti e uscita su “Laboratori Poesia” l’8 febbraio 2019. Ma se il Filemazio di Guccini appare immerso nella storia in quanto non riesce più a comprendere i cambiamenti storici e sociali che stanno avvenendo a Bisanzio, il Parmenide di Di Pietro riesce pur sempre a decifrare lo spazio che lo circonda e a carpirne la bellezza, una bellezza che appartiene indubitabilmente ad un ambiente sacro, abitato dagli dei: “Il sale impregna la gola / la parola non ha suono. Respiro la bellezza del mondo” (p. 51).

La terza e ultima parte, intitolata φύσις, cioè “natura”, si configura come un canto alla natura in tutta la sua sacralità, una natura scaturita dall’immaginario di un uomo antico appartenente al mondo antico, sulla quale si posa una “luce greca” e ove soffiano “venti orientali”, mentre ancora presente appaiono la luna e le stelle, in notti attraversate dalle lucciole, albe e ore meridiane (rinfrescate da ombrosi faggi) che si aprono su baie solcate da placide imbarcazioni, leggere sul mare come lo scorrere del tempo.

La raccolta di Di Pietro, impreziosita da sapienti tonalità ritmiche e musicali frante in assonanze, allitterazioni e rime al mezzo, si conclude con un componimento intitolato Incipit in modo ossimorico, ma qui lo sguardo pare affidato al ricordo di un tempo dell’infanzia capace, forse, di stendere un nuovo orizzonte mitico: “Allora noi bambini / si andava per canneti / a fare capanne improvvisate / e cerbottane / mangiavamo la sorba spontanea / e una radice dal sapore di liquirizia”(p. 77).

Lo spazio circostante torna ad essere inquadrato in una dimensione mitica da uno sguardo che si volge all’infanzia come lo sguardo “fanciullino” pascoliano o il ricordo del passato messo in atto da Pavese. Anche uno spazio connotato dal continuo divenire e da una continua trasformazione, grazie soprattutto allo sguardo del poeta, rimane incastonato in una dimensione mitica “genuina”. Infatti, dopo aver letto l’intera raccolta ci rendiamo conto che la sapiente parola poetica di Ἐλέα riesce meravigliosamente a rendere mitico e sacro uno spazio naturale consegnandolo all’eternità.

[Paolo Lago è dottore di ricerca in Letterature e Scienze della Letteratura e in Scienze linguistiche, filologiche e letterarie. Si occupa soprattutto di ricezione dell’antico, estetica del romanzo, critica tematica nella letteratura e nel cinema. È redattore della rivista “Carmilla online” e collabora con altre riviste. Fra le sue monografie: L’ombra corsara di Menippo. La linea culturale menippea, fra letteratura e cinema, da Pasolini a Arbasino e Fellini (Le Monnier, 2007); La nave, lo spazio e l’Altro. L’eterotopia della nave nella letteratura e nel cinema (Mimesis, 2016); Lo spazio e il deserto nel cinema di Pasolini. “Edipo re”, “Teorema”, “Porcile”, “Medea”(Mimesis, 2020); La natura ostile. Visioni e prospettive nella narrativa contemporanea (Terracqua, 2023).]

In un viluppo di glicini abitiamo
una sdentata cantilena
di erba rada, fantasticando
una savana lontana.
***
Una cantilena, magari
non le tristizie atone del
gelo, finché c’è vita il fuoco
crepita anche se scomparendo
i nonni spoilerano, poi i genitori e
più nessuno scudo – capisci, sai – contro la morte
finis, salvo daccapo, compulsioni
e tutto un ritornello – dolente di dolcezza se va bene. No, ma noi sogniamo sempre, persino
risuoniamo, nel sonno, nell’orgasmo, in un
riso infantile – cantilena.
***
In un altro diverso
io non esiste
il tempo è solo ora
spazio un’onda che
implode e che riespande
felicemente surfando
tra sinfonie di verde,
germogli, fusti, foglie.
In un altro diverso
purtroppo appena nati
ci sperdiamo.
***
Selvaggia è la mente
e la materia
cruda la quiete
nella tempesta di petali
ti perdi.
***
Identità: un grumo di energia

non vede l’ora di sciogliersi

e andar via.

***
Nell’ aperto infinito
Estrema trasparenza in scorrimento
Talmente immersa dentro che trascende

L’ogni fluire forme, colori, odori, il
Silenzio sonoro-niente parole
Il rosso non è sempre sangue o rosa

Mente risplende, fuoco, senza vampa.
***
C’ero, con Tamerlano
e prima con Gengis Khan
i persiani e i romani,
più indietro ancora c’ero
con gli homo sapiens
e dopo con i lanzichenecchi,
i tedeschi e gli israeliani,
giapponesi e americani
c’ero, atrocizzante trafitta
sgozzata. C’ero. Sono sempre tornata.
***
Leggendaria la corsa non vista da
nessuno, la lupa divora leggera le
creste di collina gli alberi salutano
gentili i cespugli si inchinano i sassi
diventati piume alle zampe il vento
stupefatto in un’inutile rincorsa. Da
dove venga, dove vada non le importa,
l’inarco terracielo, per lei e la leggenda,
è quel che conta.
***
Il fulcro
l’equilibrio
gli eccessi salmistrati

che nell’equivalenza, equanime
distanza, lo tocchi
lo spazio privo di centro,

che fine ha fatto, c’è mai
stato un perimetro, cancella la domanda
saltare è una risposta

per chi lo sa – ma io non so – capire.

***
Riposa, nelle orecchie di lince
sotto i baffi del gatto
sulla bocca del rospo
tra le chele del granchio
riposa, gloriosa.
***
Essere – è
sempre stato
corrente che scorre
folata che avvolge
l’essenza, la stessa
diversa
l’altrove non detto,
che esiste, perfetto.

nota biografica e sitografica di Luca Crastolla

Cosa significa essere Palestinese? Come guarda la vita un bambino Palestinese attraverso i suoi piccoli
occhi? Come, quando vede che nel suo mondo tirannia e ingiustizia hanno preso il sopravvento?
L’occupazione israeliana, non sottrae solo case e terre ai palestinesi: ruba anche i padri ai loro figli.
Quando avevo solo due anni, diciotto anni fa, le forze d’occupazione imprigionarono mio padre perché
sospettato di aderire ad Hamas (cosa mai provata), e la sua condanna durò sette lunghi anni.
Quei sette anni appartenevano alla nostra vita, alla mia e a quella di mio padre, e ci furono sottratti con la
forza e senza motivo. Fui destinata, così, a conoscerlo soltanto attraverso fotografie e racconti di famiglia.
In quegli anni, piangevo per mia madre quando vedevo un padre tenere per mano sua figlia per strada. E
piangevo per me, per la tristezza e l’assenza che mi crescevano dentro.
Quando ebbi l’età per capire, seppi che nelle prigioni israeliane, i prigionieri palestinesi vivevano in
condizioni pietose e che digiunavano per avere un minimo di diritti. Digiunavano per periodi che potevano
durare mesi, alimentandosi con acqua e sale perché i loro intestini non si deteriorassero. Molti digiuni
duravano così a lungo da danneggiare definitivamente la salute dei prigionieri.
Pure mio padre si impegnò in uno di questi scioperi della fame. Lo fece affinché le forze di occupazione si
decidessero a permettergli di ricevere la visita dei suoi cari. Il permesso arrivò, ma con regole durissime: la
prima fu che non potevano essere ammessi a visita i figli di età superiore ai dieci anni.
Ad ogni modo, io a sei anni, per la prima volta da che potevo ricordare, incontrai a mio padre.
Ci fecero uscire di notte, con un’auto della Mezzaluna Rossa all’interno di un convoglio, e ci fu detto che
saremmo scesi dal mezzo solo quando arrivati a destinazione.
Da questo convoglio, vidi le strade della Palestina occupata, le case costruite dai coloni. Un’ingiustizia
incomprensibile si parava davanti ai miei occhi e intanto venivamo condotti come pecore all’interno di
carro bestiario. Una prigione ambulante che ci conduceva verso un’altra prigione.
Durante il tragitto vidi anche gazzelle e greggi, e vidi pure carri armati, aerei da guerra e varia artiglieria
pesante. Scelsi di tenere, come ricordo del cuore, le gazzelle.
Le forze di occupazione ci proibirono anche il possesso di cellulari per evitare che potessimo produrre
testimonianze.
Una volta arrivati, subimmo diverse ispezioni da parte di soldati dotati di attrezzature varie. Poi ci
introdussero in un macchinario radiografico, all’interno del quale dovevamo alzare le braccia sui fianchi. Ci
esaminarono tutti senza eccezione per sesso o per età.
Mia madre, quel giorno, indossava una veste ricamata, e siccome per qualche motivo, a loro non piaceva, ci
isolarono in una piccola stanza quadrata il cui pavimento era costituito da una rete metallica. Guardando
attraverso la rete, io potevo vedere una stanza molto più in basso della nostra e fui presa dal panico per
questo. Sempre nella stanza, c’era un vetro divisorio, e dietro lo stesso c’era una donna soldato. C’era,
inoltre, un microfono attraverso il quale dialogare. La soldatessa chiese a mia madre di togliersi il vestito e
tutto quello che indossava al di sotto. Mia madre rimase per diversi minuti davanti alla militare vestita solo
con l’intimo. Non so se vi fossero macchine fotografiche a riprendere mia madre. In quel momento tutto
quello di cui avevo paura, era che ci facessero cadere di sotto: immaginavo che, se avessero avuto altri
sospetti sui vestiti di mia madre, avrebbero aperto una botola sotto di noi per faci precipitare al piano
inferiore.
Andò diversamente: a mia madre venne permesso di rivestirsi e successivamente ci fecero entrare in
un’altra stanza dove ci riunirono con altre famiglie di detenuti. Qui attraversammo un’altra
apparecchiatura, e dopo aver lasciato tutte le nostre cose, ci fecero attraversare una porta. Dall’altra parte,
ad attenderci, diversi soldati armati e con ulteriore strumenti di controllo. Ci perquisirono ancora e poi ci
avviarono verso l’ultima sala d’attesa che precedeva il luogo dell’incontro.
Aspettammo lì, tutti insieme e pervasi da apprensione: sapevamo che i soldati possono ritardare la visita
come e quanto vogliono; persino cancellarla, rimandando indietro le famiglie senza motivazione alcuna.
Quando finalmente l’ultima porta si aprì, si parò davanti a noi un’ampia stanza nel cui centro si trovava una
gabbia di vetro rotonda. Ci sedemmo all’esterno di quella gabbia insonorizzata, grazie all’utilizzo di citofoni

avremmo potuto parlare con i nostri cari. Eravamo anche lì circondati da soldati e soldatesse che
indossavano giubbotti antiproiettile e armati con mitragliatrici e bombe a gas lacrimogeno.
I prigionieri arrivarono da una porta che apriva nella gabbia di vetro. Arrivarono tutti vestiti con una tuta
marrone. A questo punto vidi arrivare mio padre, e questa era la prima volta che lo vedevo uomo che
respira e non fotografia muta.
Permisero solo ai bambini della mia età di entrare nella gabbia, e ciò capita raramente. Prima, però, ci
fecero entrare nella stanza di perquisizione dedicata ai bambini. Ci perquisirono ancora una volta e usando
le mani. Palparono, così, senza delicatezza i nostri corpi piccini (potrebbero proibire a qualsiasi bambino di
entrare nella gabbia di vetro se trovassero sospetto anche un piccolo filo dei loro abiti).
Alla fine risultò tutto a posto e ci permisero di entrare. Ricordo che mio padre mi abbracciò e mi fece
sedere ai suoi piedi, durò un istante: non ci fecero restare più di due minuti; la durata complessiva della
visita non superò i dieci. Il viaggio per arrivare lì era durato un giorno e più, e ci fecero visitare i nostri cari
solo per una manciata velocissima di minuti. Scaduto il tempo, ci fecero uscire da un’altra porta, ci
ispezionarono nuovamente e ci portarono in un posto aperto ma recintato.
Qui consegnammo vestiti e denaro alle forze di occupazione per darli ai nostri familiari trattenuti in
prigione. Qualsiasi cosa che contravvenga le loro regole può essere da loro trattenuta e pregiudicare la
possibilità di una successiva visita. Spesso dispongono in modo arbitrario dei soldi lasciati, impedendo
finanche che arrivino ai nostri familiari. Questo non è un piccolo problema se si considera che in prigione
nulla è gratuito per i prigionieri, neppure il cibo.
Dopo un anno, trascorsi che ne erano sette, ci riconsegnarono mio padre cieco da un occhio e sordo da un
orecchio. Altri problemi vennero riscontrati a livello dell’intestino come risultato di una salute trascurata e
dei digiuni prolungati, nonché delle modalità aggressive e sconsiderate usate in prigione. Voglio
sottolineare che spesso, in carcere, i prigionieri sono curati da giovani medici senza esperienza a cui viene
data anche la possibilità di fare pratica chirurgica sui corpi dei detenuti.
Fin qui i danni fisici della carcerazione, ma tutti i detenuti palestinesi escono dalle carceri israeliane anche
con rilevanti traumi psichici dovuti all’isolamento, alla violenza carceraria e al fatto che questa esperienza
scava una distanza incolmabile tra loro e i propri figli. I figli, anche, ne saranno segnati a vita e a questo
crudele destino, io e mio padre non siamo sfuggiti.
Da quando mio padre ha fatto l’esperienza del carcere, le cose non sono migliorate affatto, anzi: le forze di
occupazione hanno aumentato la brutalità nei confronti dei prigionieri in modo inimmaginabile e la tortura
fino alla morte è pratica consolidata.
Segnalo, che la gran parte delle detenzioni avvengono senza processo; che la durata delle pene non è
fissata; la causa delle stesse non esplicitata. La pena, inoltre, può arbitrariamente essere rinnovata di sei
mesi in sei mesi fino a trasformarsi in un ergastolo di fatto.
Ovviamente le visite degli avvocati difensori sono regolate secondo arbitrio e alcuni detenuti non ne
riceveranno mai una.
Di fatto, il regime carcerario ha trasformato le prigioni in campi di concentramento e di tortura dai quali in
pochi escono vivi. Chi ne esce vivo, passa il resto della sua vita sotto lo scacco del trauma. Così i suoi cari.
Per condannare a tutto questo, all’occupazione non servono grandi motivi e neppure prove: basta che tu
sia Palestinese. Basta che tu sia Palestinese perché sia legittimo rubarti la terra, la casa, i tuoi cari, la tua
anima e quella dei tuoi figli.

Notizie su Samar al Ghussien

Samar Al-Ghussein è una poetessa e scrittrice emergente di Gaza ed è nata il 4 settembre 2006. A causa
delle operazioni militari israeliane successive al 7 ottobre 2023 non ha potuto completare gli studi liceali.

Scrive poesia dall’età di undici anni, considerandola una forma di sopravvivenza all’oppressione
dell’occupazione e delle restrizioni sociali. La sua poetica si concentra sui temi come guerra, trauma,
resistenza, femminismo e sopravvivenza — non come esplorazioni astratte ma come esperienze
attraversate nel quotidiano.
Le poesie dell’autrice portano l’influenza del luogo e del suo spirito, le cicatrici e le ferite aperte del
genocidio, aprendosi tuttavia all’universale dell’orizzonte umano.
Sue pubblicazioni:
La sua poesia “Mihrab” è stata pubblica dalla rivista on line Modern Poetry in Translation (Regno Unito)
nella sezione Shells of the Shore: Gaza. Una lettura dello testo da parte della stessa autrice è caricata
SoundCloud ufficiale di MPT

Link: https://modernpoetryintranslation.com/poem/mihrab/
Link: https://on.soundcloud.com/MkpUp5ONcq4i4oA0Ot
la sua poesia “Babyrus Who Killed the Night” è stata pubblicata nel supplemento letterario.
del quotidiano palestinese Al-Ayyam Newspaper (Palestina).
Link.al-ay: https://www yam.ps/public/files/server/Appendixes/Yaraat/Yaraat_28-11-2024.pdf
diverse sue poesie faranno parte dell’antologia cartacea Rosa di Gaza che uscirà quest’anno in Italia per
l’editore Les Flaneurs.

1. Paradossale è la costituzione morfologica di una parola così importante come ἀλήθεια. Aletheia, la Verità, non ha una sua derivazione concettuale autonoma, ma è collegata, attraverso un alfa privativo al termine Λήθη, Lete, che significa oblio. Aletheia avrebbe dunque il significato di ciò che non può essere dimenticato e che deve per forza essere rivelato.
Per avvicinarci attraverso un itinerario di geografia simbolica al luogo reale di cui vogliamo parlare –Elea, il suo paesaggio, la sua leggenda– dovremmo prendere in considerazione la Pianura di Aletheia, che Plutarco , nel suo De defectu oraculorum descrive disposta in forma di triangolo, luogo di elezione su cui “stanno immobili i princìpi, le forme, i modelli di ciò che è stato e ciò che sarà.”(cit. in M. Detienne, I maestri di verità nella Grecia arcaica, Laterza, Bari, 1982, p. 95).
Marcel Detienne afferma che il quadro cosmogonico del mito deriva dal pensiero pitagorico e che la visione di Platone, peraltro iniziato di quella scuola, completa il quadro. Infatti, in Repubblica, nel decimo libro, quello finale ecco che viene descritta in maniera contrapposta e integrativa la pianura di Lete: le anime si dirigono” verso la pianura del Lete in una tremenda calura e afa. Era una pianura priva di alberi e di qualunque prodotto della terra”. ( Platone, La Repubblica, X, 621, in Opere complete, 6, Laterza, Bari, 1980)
In questo modo viene descritta la terra dell’oblio: caldissima, arida,
non fruttifera.

2. Nell’opera di Bruno Di Pietro la pianura a cui ci si avvicina e si ammira è quella di Elea, terra di ulivi, di rovi di more e lussureggiante trifoglio: qui è germinata la scuola filosofica di Parmenide.
Su un luogo votato alla ricerca di verità si alza da principio Eos, l’aurora, ma dietro la sua luce mediterranea, ancora si nasconde l’oscurità della memoria negata e della dimenticanza voluta.
L’alba è il segnale di un passaggio alla lucidità diurna, alla vocazione razionale, ma dietro i suoi contrafforti, come scrive Pindaro,” i torpidi fiumi della notte oscura/gettano fuori la tenebra sconfinata…”

(fr.129, 130 in G. Colli, La sapienza greca, Orfeo, Adelphi, Milano, 1990, p. 127).
L’alba è un confine che si affaccia dalla parte degli uomini, ma sta a questi non illudersi della gloria del sole annunciato e cercare di comprendere l’effimero del ciclo naturale, in modo che notte e giorno, luce e ombra possano essere compresi nella ricerca sostanziale della verità.

3. Il componimento iniziale che precede le tre sezioni dell’opera – anche se parlare di principio e fine in Elea è illusorio – ha appunto per titolo In limine.
L’astro del mattino biancheggia su un idillio che nasconde movimenti e aporie riguardanti tanto l’armonia del mondo naturale che quello dei sapienti. “I grilli normalmente molesti/parlano più che frinire” (1-2) e “Parmenide convertito al divenire/ è in buona salute.” (4-5). Il divino e ironico contrappunto si estende su quella che è la chiave del libro, ovvero la sincronicità, l’impossibilità di mettere ordine sulla linea temporale così come è pensata per ovvietà: qui passato, presente e futuro coesistono. “Nella piana di Elea/tutto è e sarà/ come è sempre stato.” (10-12), ma il verso che conclude questa protasi, composto da due indelebili parole, chiosa la sapienza della consustanzialità del tempo con il sigillo della fragilità personale, con il destino irrimediabile del corpo: “(Io invecchio”) (v. 14).
Qualcuno avrà capito che il fedele Di Pietro ha, come da regola, inserito accanto alla protasi la sua invocazione alle Muse? Esiodo in Teogonia le Muse sono appunto coloro che dicono “ciò che è, ciò che sarà, ciò che fu” (Hes, Theog., 32 e 38, in Detienne, p. 7)

4. Il poeta, oggi come allora, dovrebbe riflettere su questa investitura straordinaria: egli è il sapiente, in quanto unisce nella sua attività la pratica della memoria, l’agone contro l’oblio, il tentativo di far affiorare sempre e comunque l’Aletheia, la verità. Ma unisce alla capacità sovrumana degli antichi sapienti che ponevano come obbiettivo la contemplazione delle realtà come veramente sono, la fragilità del suo essere uomo dalla parte degli uomini. La memoria che dovrà preservare è anche quella storica, civile, la memoria dell’umanità nel suo svolgersi.

5. Triadica è la divisione dell’opera, come triangolare è la Pianura di Aletheia: però nella successione dei versi non si stagliano idee pure, ma si descrivono i movimenti della natura e degli esseri umani. L’origine mitologica della figura che dà il titolo alla prima sezione,
῎Eως, racconta che l’aurora, accanto all’apertura di un varco luminoso verso i misteri dell’invisibile, propende ad interessarsi delle attività concrete dell’uomo.
Eos è condannata da Afrodite, per una sua relazione clandestina con Ares, a protendere le sue dita rosate verso il mondo degli umani e ad unirsi a loro.
Questa cifra che comprende insieme sacro mistero, mondo naturale e attività umane, questo profumo impastato di mirto, di rose canine e di pane appena sfornato, impregnerà tutti i 54 componimenti dell’opera di Di Pietro.
Nei primi diciotto che compongono la prima parte, “῎Eως, appunto, si intrecciano elementi misterici “una torcia illumina la Porta” (2, 6- 7), “Danzano l’uno e i molti intorno alla rotonda luna.” (4, 8-9); naturalistici: “Piove nella piana dove dimora e gracida la primitiva rana.”(5, 6-8) e antropici: “Parmenide studia come bonificare la palude.”(11,6-7). Ma non esiste nessun scarto linguistico e stilistico fra questi momenti poetici, la luce abbacinata di Elea fa stagliare le descrizioni e gli episodi nello stesso identico modo. Non si tratta di spigolare frammenti: il procedimento è rilevabile in modo evidente all’interno dello stesso componimento:

Elea dorme.
Riposano gli ulivi dopo la raccolta.
Le ombre mi guardano silenziose.

Una torcia illumina la Porta.
Il giorno si accorcia.
Le stelle faranno notte
(e io con loro).

6. Elea è la terra dove Parmenide svolse la sua attività magistrale, ma sarebbe banale e falso credere che il suo pensiero e i suoi atti fossero rivolti solamente alla speculazione filosofica.

Come svela e divulga attraverso i suoi ultimi studi Angelo Tonelli, i sapienti greci si occupavano attivamente della vita politica e del buongoverno, attraverso una visione olistica che unisce prodigalmente l’occhio rivolto verso il cielo delle idee e quello che scruta la società, ne corregge i difetti e pone buoni esempi di conduzione: “ Così Socrate nel Gorgia di Platone testimonia che la vera arte politica non consiste nel mestiere del politico, ma nella capacità di incidere sulle interiorità dei concittadini e dei governanti attraverso la pratica della dialettica, ovvero un rimodellamento degli schemi di pensiero e comportamento a partire dalla messa in crisi delle consuetudini mentali e la rigenerazione delle medesime.”( A. Tonelli, Nel nome di Sophia, Agorà&Co., Sarzana-Lugano, 2022, p.
24) Pitagora “avrebbe inventato l’educazione politica nella sua totalità”(A. Tonelli, Pitagora il Maestro segreto, Feltrinelli, Milano, 2025, p. 53), i pitagorici, su richiesta dei cittadini, amministrarono gli affari pubblici e modellarono le migliori costituzioni della Magna Grecia, “Parmenide, oltre che sacerdote di Apollo guaritore, studioso della Natura e mistico del Grande Uno a cui dedica il suo Poema, era anche legislatore, e fornì alla sua città leggi che le consentirono di diventare florida e potente”.( Nel nome di Sophia, pp. 25-26)

7. Ἐλέα di Bruno Di Pietro riprende da varie angolazioni i comportamenti di Parmenide, in perfetta armonia con l’ambiente in cui vive: la saggezza insita nel personaggio non ammette primi piani insuperbenti, ma un campo lungo in cui i suoi gesti si inseriscono mel contesto dell’ambiente in cui vive, anzi ne possiedono la stessa sostanza tellurica, marina, aerea.

8. Nella seconda sezione del libro, Κρόνος, si accentua un procedimento disgiuntivo già annunciato in precedenza, non un puro espediente dell’inquadratura, ma un principio su cui si articola tutta la comprensione di quest’opera: alla terza persona descrittiva del personaggio, si affianca la prima persona del soggetto scrivente che pure porta sul volto la maschera di Parmenide in maniera tanto aderente che le due identità si fondono.

A fatica
l’età mi consente
di scendere alla marina.

Dalla collina
vedo il monte Stella a Occidente.
Immagino i resti dell’antichissima Petilia.

Ho incontrato da vecchio il tempo.
E mi umilia.

***
Parmenide ha la febbre.
Trema. Nel delirio dice
di un appuntamento con gli avi
appena fatto giorno.

Poi, quando sarà di nuovo scuro
il ministro della morte
passerà nel cielo
seguito dal corteo degli anni.

9. Parmenide/Bruno Di Pietro rende conto al lettore delle difficoltà della vita, della malattia, della vecchiaia che avanza, delle ossa indolenzite. Il corso della vita insegna un materialismo amaro, sino a negare l’eternità, a considerarla come dimensione aliena e illusoria:

“«Prima di me
non c’era tempo alcuno
dopo di me
non ne verrà nessuno.
Con me nasce, con me finisce
nelle ossa consunte
nelle mie guance smunte». (12, 7-11)

Questa consapevolezza di estrema fragilità invece di indebolire l’esempio del maestro, lo arricchisce piuttosto delle debolezze del tempo umano. Il Sapiente in questo modo si trasforma in poeta, l’uomo che “s’accosta con la propria esistenza alla lingua”, come

afferma Paul Celan, “ferito di realtà e realtà cercando.”(P. Celan, La verità della poesia, Einaudi, 1993, p. 36) E la realtà cercata a volte riempie di stupore e dalla freddezza classica si veleggia verso la consolazione romantica della constatazione, come scrive John Keats in Endimione, che la Natura può consolare ed essere balsamo per gli sfregi della condizione umana. ”Yes,, in spite of all,/Some shape of beautymoves away the pall/From our dark spirits.”
Così Di Pietro: “Il sale impregna la gola/ la parola non ha suono./ Respiro la bellezza del mondo.” (15, 7-9)
10. La Natura e i suoi principi dinamici chiudono la triade eleatica di Bruno Di Pietro. La terza e finale sezione ha per titolo φύσις e parrebbe dunque rivolta, seguendo le tracce di Esiodo e Lucrezio, alla descrizione del principio fondatore della vita vegetale e animale e al suo immutabile ordinamento. “Vènti orientali/ soffiano su quanto appare/ animato o inanimato/ uomini, animali, piante. /Basta a sé stessa la natura.” (1,6-9)
Invece nei componimenti ecco riapparire Parmenide e le sue vicende storiche. Vero è che nel secondo componimento Parmenide “deve tornare agli elementi”, ma successivamente si riportano le scaramucce verbali di Zenone ad Atene e la delusione del discepolo di fronte ai tranelli affabulatori dei sofisti, il suo affiancamento al maestro nel governo della città. Perché?

11. In un rilievo di Archelaos di Priene che celebra la gloria di Omero, le figure allegoriche si si dispongono su vari piani ed è anche presente Physis che affissa il suo sguardo su un altro personaggio: Mneme, la Memoria.
Quale memoria? È quella che si oppone all’ignoranza e porta all’Aletheia, alla Verità: “E’ il piano dell’essere, immutabile, permanente, che si contrappone al piano dell’esistenza umana, sottomesso alla generazione e alla morte, corroso dall’oblio.”(Detienne, p. 99). “Mnemosyne è il nume tutelare delle pratiche di consapevolezza degli iniziati pitagorici”, “la sua sfera oltrepassa i limiti di ciò che ha luogo nella vita ordinaria”, “è emanazione di un Principio eterno e ingenerato”.( Tonelli, Pitagora il Maestro segreto, pp. 46-47))
Ma figlie di Apollo e di Mnemosyne, la dea della memoria, sono le nove muse che nel rilievo si dispongono intorno al poeta, ad Omero.

Allora, nello sguardo di Physis rivolto a Mneme si può intendere anche una memoria che si stacca dalle verità ultime e iperuranie, per occuparsi, come fa Omero, come fa ogni grande poeta “ferito di realtà”, delle grandi imprese umane, delle battaglie reboanti, delle umili faccende domestiche, delle miserie e del dolore. Parmenide, nel suo testamento spirituale si rivolge a Zenone nel nome di questa memoria, pratica, utile, benefica:

Ricorda agli Eleati Parmenide sacerdote di Apollo guaritore.
Ricorda che Giustizia di tutto ha le chiavi,
del Giorno e della Notte
e dell’intero cosmo
animato e inanimato. (16, 6-13)
12. Ricorda che Giustizia…
La Giustizia è ordinatrice dell’intero cosmo e solo chi la conosce e la applica in quello specchio degli ordinamenti celesti che è la città terrena può dire di condurre una buona e umana politica.
“Politiche divengono quindi tutte le attività spirituali dell’uomo, arte, religione e filosofia: non è concepibile nel mondo greco un religioso che dalla sua vita interiore sia condotto all’ascetismo, in modo da abbandonare completamente ogni convivenza con altri, come pure non esistono poeti che scrivono i loro versi per la posterità, senza curarsi di influire sulla polis o tutt’al più sui contemporanei. “(G. Colli, Filosofi sovrumani, in Nel nome di Sophia, p. 23)

13. Anche oggi i poeti dovrebbero testimoniare e provare con le loro opere a smuovere l’indifferenza generale, a fare in modo che la doxa propendi per la giustizia e per la compassione. Bruno Di Pietro indica il modello di Elea, ma dietro quella polis ci sono le città bruciate ed esplose di oggi.
Chiede giustizia
e rispetto alle mie mani
il mondo che non ha parola. (Kronos, 17, vv. 10-12)

14. Elea termina con un Incipit commovente. Certo la circolarità del tempo, ma forse anche una rottura, il pensare a un vero nuovo inizio societario, politico, a un’utopia che nel nome della paidéia, dell’educazione possa diventare praticabile. La prima, la seconda e la terza persona singolari, diventano infine una prima plurale:
Allora noi bambini
si andava per canneti
a fare capanne improvvisate e cerbottane

In un passato che deve ancora arrivare sono dunque i bambini, sotto lo sguardo paterno di Parmenide, a giocare e forse a crescere come saggi e poeti, oppure semplicemente come cittadini consapevoli della giustizia e della sua necessaria pratica. Insieme alla liquirizia suggono una radice che ha il sapore amaro e dolce della libertà.
Paolo Gera

[…] Brooke, affascinante nei modi e nell’aspetto, colto e con le giuste conoscenze, è stato considerato a torto un “War Poet”, entusiasta dell’impresa bellica. In realtà, la sua esperienza della trincea fu estremamente limitata. Morì di setticemia su una nave diretta ai Dardanelli e venne seppellito nell’isola greca di Sciro. L’appellativo di “poeta di guerra” lo acquisì soprattutto per i suoi cinque sonetti intitolati Nineteen Fourteen (da lui stesso non visti come la sua migliore produzione), scritti alla fine del 1914. Tra questi, il più celebre è The Soldier. […] Dietro al disincanto, all’insofferenza per l’ottusità di una società conformista, alla rabbia davanti alle avversità (o a Dio), resiste in Brooke un innegabile vitalismo. Alla base di questo impulso non vi è la ricerca di un ideale appartenente a un mondo più elevato, di “aeterna corpora” (cfr. Mutability), né l’illusione di un destino diverso o di un ritorno a qualcosa che non esiste più; vi è piuttosto un sentimento di solidarietà con chi condivide la sua stessa sorte; il desiderio fraterno di un’accoglienza che mitighi la desolazione; la determinazione a continuare il cammino senza “titubanza” e “paura” e la speranza che il futuro porti consolazione come un “altare d’un tratto in mezzo alle Foreste della Notte” (cfr. The Song of the Pilgrims); la consapevolezza che l’“estasi del fuoco”, anche se destinata a finire, è preferibile ai “cuori privi di passione” (cfr. Dust); la capacità di amare le cose della vita quotidiana come “piatti bianchi e tazze, puliti, luccicanti, bordati di blu”, “l’odore di muffa e la sua insistenza tra foglie morte 7 e felci” (cfr. The Great Lover), ma anche “risate apprese dagli amici, e dolce cordialità dentro cuori in pace su cui si stese un cielo inglese” (cfr. The Soldier); infine, la volontà di lasciare un segno in ricordo della bellezza incontrata (cfr. The Great Lover).

Poesie dal libro

A Channel Passage

The damned ship lurched and slithered. Quiet and quick
My cold gorge rose; the long sea rolled; I knew
I must think hard of something, or be sick;
And could think hard of only one thing − YOU!
You, you alone could hold my fancy ever!
And with you memories come, sharp pain, and dole.
Now there’s a choice − heartache or tortured liver!
A sea-sick body, or a you-sick soul!

Do I forget you? Retchings twist and tie me,
Old meat, good meals, brown gobbets, up I throw.
Do I remember? Acrid return and slimy,
The sobs and slobber of a last years woe.
And still the sick ship rolls. ‘Tis hard, I tell ye,
To choose ‘twixt love and nausea, heart and belly.

Passando il Canale

Glissava, oscillava la nave maledetta. Inudito, in gola
un freddo rimestio – sul mare un rollio – tutto venne su.
Fissa la tua mente su qualcosa, mi dicevo, o starai male.
E su una sola cosa riuscivo a concentrarmi – eri TU!
Tu sola in ogni istante sai occupare la mia fantasia!
E insieme a te il ricordo, dolore, acuta pena, torna in me.
La scelta? Fitta al cuore o fegato in preda all’agonia!
O un corpo con il mal di mare o un’anima con il mal di te!

Se ti scordo? Mi contorco nei conati, a più riprese,
su rigetto carne vecchia e pasti buoni e pezzi scuri.
Se ricordo? Rifluisce ciò che è acido e viscoso,
strazio e lacrime e singhiozzi di quegli anni di sventura.
E la nave ondeggia ancora, col suo male. Così, dura
è la scelta, vi assicuro: nausea o amore? pancia o cuore?

*

The Life Beyond

He wakes, who never thought to wake again,
Who held the end was Death. He opens eyes
Slowly, to one long livid oozing plain
Closed down by the strange eyeless heavens. He lies;
And waits; and once in timeless sick surmise
Through the dead air heaves up an unknown hand,
Like a dry branch. No life is in that land,
Himself not lives, but is a thing that cries;
An unmeaning point upon the mud; a speck
Of moveless horror; an Immortal One
Cleansed of the world, sentient and dead; a fly
Fast-stuck in grey sweat on a corpse’s neck.

I thought when love for you died, I should die.
It’s dead. Alone, most strangely, I live on.

La vita che va oltre

Si sveglia chi credeva che mai si sarebbe svegliato
convinto che fosse Morte la fine. Gli occhi apre piano
su una livida piana che vasta trasuda, arginata
da strani cieli privi di occhi. Là giace e rimane.
Aspetta. Alza una volta nell’aria morta – idea insana
fuori dal tempo – una mano che non riconosce,
come ramo seccato. Su quella terra non cresce
vita; lui stesso non vive, è una cosa che urla; appena
un puntino nel fango, insignificante; un granello
di orrore immoto; mondato dal mondo, un Immortale,
senziente e inerte; una mosca che, nel grigio sudore,
a un cadavere resta attaccata, sul collo.

Credevo che sarei morto se fosse morto l’amore
per te. Ora lo è. Strano – da solo, io vivo ancora.

*
Sonnet

I said I splendidly loved you; it’s not true.
Such long swift tides stir not a land-locked sea.
On gods or fools the high risk falls − on you –
The clean clear bitter-sweet that’s not for me.
Love soars from earth to ecstasies unwist.
Love is flung Lucifer-like from Heaven to Hell.
But − there are wanderers in the middle mist,
Who cry for shadows, clutch, and cannot tell
Whether they love at all, or, loving, whom:
An old song’s lady, a fool in fancy dress,
Or phantoms, or their own face on the gloom;
For love of Love, or from heart’s loneliness.
Pleasure’s not theirs, nor pain. They doubt, and sigh,
And do not love at all. Of these am I.

Sonetto

Ti professai, magnifico, il mio amore: era fasullo.
Se chiuso, non è mosso da rapide correnti il mare.
Il grande rischio grava dei o folli – tu tra quelli.
Non fa al caso mio il chiaro e netto dolce-amaro.
S’innalza dalla terra a ignote estasi l’amore,
come Lucifero scagliato dal Cielo all’Inferno.
Ma in mezzo, nella nebbia, ci sono viaggiatori
gementi per un niente; s’aggrappa a ciò che ha intorno
ognun di loro. Se ami oppur chi ami dir non sa:
se un pazzo in costume o dama di vecchia canzone,
se uno spettro o il suo stesso volto nell’oscurità,
per amor di Amore o solitudine del cuore.
Né pena né piacere gli appartiene. Di tutto
è incerto, sospira, non ama affatto. Io son sì fatto.

*
Fafaia

Stars that seem so close and bright,
Watched by lovers through the night,
Swim in emptiness, men say,
Many a mile and year away.
And yonder star that burns so white,
May have died to dust and night
Ten, or maybe, fifteen year,
Before it shines upon my dear.
Oh! often among men below,
Heart cries out to heart, I know,
And one is dust a many years,
Child, before the other hears.
Heart from heart is all as far,
Fafaia, as star from star.

Fafaia

Stelle che diresti sì vicine e lucenti,
tutta la notte rimirate dagli amanti,
fluttuano nel vuoto – ne siamo a conoscenza –
a molte miglia e a molti anni di distanza.
E quella bianca che arde così tanto,
in polvere e notte si è forse già estinta
dieci anni, o quindici, prima di iniziare
a brillare sopra lei, sulla mia cara.
Ah! tra gli uomini qua sotto spesso accade
che un cuore rivolto a un altro cuore gridi
e che, prima di poter essere udito,
da anni in polvere si sia trasformato,
o bimba mia. Cuore da cuore è lontano,
Fafaia, come stella da stella, non meno.

*
The Soldier

If I should die, think only this of me:
That there’s some corner of a foreign field
That is for ever England. There shall be
In that rich earth a richer dust concealed;
A dust whom England bore, shaped, made aware,
Gave, once, her flowers to love, her ways to roam;
A body of England’s, breathing English air,
Washed by the rivers, blest by suns of home.

And think, this heart, all evil shed away,
A pulse in the eternal mind, no less
Gives somewhere back the thoughts by England given;
Her sights and sounds; dreams happy as her day;
And laughter, learnt of friends; and gentleness,
In hearts at peace, under an English heaven.

Il soldato

Se dovessi morire, di me pensate solo questo:
esisterà un angolo in un campo straniero
che per sempre sarà Inghilterra. E là, nascosta
in quella ricca terra, una polvere più ricca ancora,
che l’Inghilterra ha partorito, plasmato, reso
cosciente, dandole fiori da amare, vie per vagare;
un corpo inglese che ha respirato aria inglese,
lavato dai fiumi, benedetto da soli familiari.

E pensate: questo cuore, di ogni male spogliato,
– un pulsare nella mente eterna – restituirà
altrove i pensieri che l’Inghilterra in lui infuse,
paesaggi e suoni, sogni lieti come le sue giornate,
risate apprese dagli amici, e dolce cordialità
dentro cuori in pace su cui si stese un cielo inglese.

1. Il nuovo lavoro in versi di Bruno Di Pietro riporta al luogo dove tutto accade, Elea -oggi Velia- in un anno compreso fra il 500 a.C. e un possibile, indeterminato domani, da un’estate a un’altra estate.
Ἐλέα chiude anche l’anello delle scritture, iniziato nel 1995 con le “Eleatiche”, nel luogo della nascita, riportando a un’infanzia trascorsa sulla spiaggia da cui si scorgeva l’Acropoli, riordinando trent’anni di riflessioni ed elaborando con nuova linfa un pensiero che si è trasferito nella scrittura, sostanziandola; è anche un nuovo inizio nell’atto del tramontare, nella scrittura o nella vita, o in tutt’e due.

2. La numerologia vi occupa una parte determinante, com’è ragionevole pensare sempre: un poeta non è un matematico, è stato detto da qualcuno, eppure compie sempre operazioni affini al calcolo: conta il numero delle sillabe e dei versi, anche quando non adotta forme canoniche o classiche: mette la parola di fianco al numero, chiamando la poesia ad arginare l’infinito discorso della prosa del mondo, costringendola nei limiti opportuni del rapporto numerico: si confronta incessantemente con l’infinito con un metodo che possiamo definire scientifico, e che risponde alla necessità di sondarne gli abissi, di comprenderlo, di tradurlo in termini accessibili.
Ogni testo poetico risulta quindi racchiuso in un ordine numerico, tanto che si consideri -lungo una coppia di ipotetici assi cartesiani prestati alla parola- la progressione orizzontale del numero delle pagine, quanto lo sviluppo in verticale del numero dei versi, rendendo di fatto ogni libro di poesia un codice cifrato.

3. L’impianto simbolico del cristianesimo, la filosofia di Pitagora e Platone, la Gnosi, in un movimento che possiamo far risalire al I secolo con ramificazioni che si estendono parecchio oltre, riuscirono a comporre un quadro coerente con una precisa interpretazione del mondo e dell’uomo, gettando le basi per la nascita dell’Aritmosofia, il ramo della filosofia occulta che studia il significato e il potere d’influenza di ciascun numero, considerato un’entità con qualità specifiche e non semplice, spuria quantità che misuri il tempo e lo spazio.
Ricordando quanto Nicomaco attribuiva a Pitagora, la riflessione secondo la quale «il caos primitivo, mancando di ordine e di forma, fu organizzato e ordinato secondo il Numero», la parola numerata della poesia viene ricondotta alla sua funzione originaria di ordinare il mondo, alla sovranità di un principio di ordine contro un’altra sovranità, quella del caos, che pure il numero evoca. L’unità metafisica che Pitagora designa come origine della creazione è di ordine numerico. Dio è il primo dei numeri, come si evince dalla cosiddetta preghiera dei pitagorici trasmessa da Giamblico: «Invochiamo la tua benedizione, numero divino, che hai generato gli dèi e gli uomini!». Il numero, individuato come «fontana e radice di tutte le cose», si configura come «la radice perenne della fonte della Natura». Pianificata e ordinata secondo il Numero, la realtà risulta significata da un ordine numerologico immutabile, capace di generare ordine, proporzione e armonia. L’armonia è innanzitutto musicale, alla luce dell’intuizione pitagorica secondo la quale la progressione armonica delle note musicali corrisponda a rapporti di numeri primi interi; rilanciata ed estesa a una dimensione cosmica, l’intuizione permette di immaginare l’universo come struttura spaziale retta da un rapporto numerico, che mantiene il creato all’interno di un disegno, di una struttura ad U (pianeti, stelle e galassie) musicalmente armonica.
Il principio è sviluppato da Platone nel Timeo, con la collocazione -al vertice della scala gerarchica del mondo- dei numeri ideali, potenziando il valore cosmologico che i pitagorici assegnavano al Numero. Agostino raccoglierà la tradizione pitagorica trasmessa dal pensiero platonico, cercando di conciliare la speculazione aritmologica nell’ambito della fede cristiana: «Null’altro – si legge nel De Ordine (II, 15-42) – piace alla ragione oltre la bellezza, e nella bellezza le figure, nelle figure le dimensioni, e nelle dimensioni il numero». Da queste fondazioni partono tutti i rami dell’aritmosofia che vorranno prestare alla matematica e alla geometria una valenza mistica, tesa a scoprire e a rivelare l’armonia numerica che si nasconde dietro le apparenze del reale, così come Platone riconosceva nel dodecaedro la forma «usata dalla divinità per ricamare le costellazioni».

4. Dotato della capacità talismanica di riunire e allo stesso tempo di moltiplicare, di creare e fissare nel suo ordine astratto, il tema del numero si attesta ed emerge nella poesia moderna anche in quanto metafora della funzione poetica, accostandosi all’indicibile e all’incalcolabile che, in ultima istanza, caratterizzano i periodi storici di transizione o di grandi innovazioni.
L’ambivalenza del numero in poesia è materia ancora da indagare, e con essa le oscillazioni della poesia tra fascinazione del caos e ricerca dell’armonia, lungo il cammino tortuoso che ciascun autore compie, come ha scritto Yves Bonnefoy, “…entre le nombre et la nuit”.

5. Ho avuto modo di seguire Ἐλέα a partire dai suoi primi passi, tanto da poter riportare, con ragionevole sicurezza, alcune conversazioni con Bruno Di Pietro che riguardano l’impianto dell’opera e il numero di cui abbiamo scritto; ne riprendo qui alcuni passaggi, che credo aiutino a comprendere la struttura complessa dell’opera:
«In Ἐλέα i testi sono 55 più uno. 55 è il numero dei testi di “Baie” (2019) e “Frammenti del risveglio” (2021). Secondo lo schema 1+18+18+18 [qui] conservato. Le sezioni, sempre 3. Detto che 55 è il numero “angelico” e segnala “un altro inizio” e che 18 è, negli arcani maggiori, “la Luna”, gli altri possibili significati dei numeri si possono lasciare alla fantasia e alla curiosità dei (rarissimi) [sic] lettori. Qui, come dicevo, c’è un testo in più. È alla fine, e reca come titolo “ìncipit”: alla fine, l’inizio».

6. Sviluppando il frammento di conversazione che ho riportato (chi segue da anni l’opera di Bruno Di Pietro sa quanto sia importante il frammento nel corpus della sua poesia, frammento più euclideo che eraclitiano se guardiamo alla precisione geometrica della sua formula), l’1 è il numero del Creatore o, se si preferisce, di Dio, identificato dagli occultisti come la Cosa Unica nella quale si sintetizzano Universo, Uomo e la Sostanza Divina. L’Uno è la prima manifestazione del Numero e numero allo stato puro, l’Essere in germe o in nuce, il simbolo dell’Essere e dell’Unità Spirituale.
È considerato sacro, ed è venerato dai tempi più remoti, per la sua capacità di unire e di originare. Molte tra le tradizioni che hanno influenzato le religioni ed il pensiero parlano di una fase in cui regnava l’unità, il non-manifesto senza divisione, il segno che unifica le energie e la totalità.
Da questa origine sarebbero nate tutte le cose, risultando dall’unione delle che presiedono alla creazione di ogni nuova vita, maschile e femminile.
Il Numero Tre è invece il simbolo del ternario e della combinazione di 3 elementi.
Il ternario, un altro tra i simboli maggiori dell’esoterismo, rappresenta l’ordine intellettuale e spirituale, l’allineamento tra Dio, Cosmo ed Essere Umano, risultando dalla congiunzione di “1” e “2” come manifestazione dell’unione mistica di Cielo e Terra. È anche il compimento della Manifestazione, in quanto l’essere umano -figlio del Cielo e della Terra- si affianca ad essi completando la Grande Triade.
La Divinità Creatrice, comune a diverse mitologie e religioni, vi si presenta sotto un triplice aspetto: Statico, Dinamico, Conciliatore (i 3 Raggi Celtici del Triskel, le tre diverse vie evolutive dell’amore, della forza e della saggezza): Creatore, Distruttore, Conservatore (Brahma, Shiva, Visnù nelle divinità post-vediche dell’India): Padre, Madre, Figlio (anche nella religione giudaico-cristiana, sebbene riunisca, nella figura del Dio-Padre, tratti materni e paterni).
Lasciando da parte i riferimenti che ho richiamato, che avevano la funzione di introdurre in medias res, alla numerologia di Bruno mi viene spontaneo associare Il Sefer Yetzirah (in ebraico ספר יצירה, Sēfer Yĕṣīrāh, il Libro della Creazione), uno dei testi più importanti dell’esoterismo ebraico, che alcuni commentatori hanno invece considerato, piuttosto, un trattato di teoria matematica e linguistica in opposizione alla Kabbalah.
Il Sefer Yetzirah, composto fra il III e VI secolo d.C. in Israele o forse a Babilonia, è dedicato alle speculazioni teologiche e cosmogoniche circa la creazione del mondo da parte di Dio attraverso l’emanazione delle Sefiroth.
I passi biblici e talmudici che vi si riferiscono sono relativi alla trasmutazione mistica delle lettere ebraiche a scopo creativo: Le ventidue lettere dell’alfabeto ebraico sono classificate in riferimento alla posizione degli organi vocali che producono il relativo suono, e rispetto all’intensità sonora.
Sia il macrocosmo (l’universo) che il microcosmo (l’uomo) sono visti in questo sistema come prodotti della combinazione e permutazione di queste lettere mistiche: le tre lettere Aleph, Mem, Shin, non sarebbero solamente le tre “madri” da cui si formano le altre lettere dell’alfabeto, ma anche figure simboliche per rappresentare i tre elementi primordiali, le sostanze alla base di tutta l’esistenza.
Secondo lo Sefer Yetzirah, dalla prima emanazione dello Spirito di Dio (il ruach, l’aria), si sarebbe prodotta l’acqua che, a sua volta, ha costituito la genesi del fuoco. In principio, tuttavia, queste tre sostanze avevano solo un’esistenza potenziale, divenendo reali solo attraverso le tre lettere Aleph, Mem, Shin: come queste sono le parti principali del discorso, così queste tre sostanze sono gli elementi da cui è stato formato il cosmo.
Ne risulta -e questa è l’impostazione che trovo più affascinante- che lettere non sarebbero sostanze indipendenti né semplici forme, ma anello di congiunzione tra essenza e forma, strumenti con cui il mondo reale, che consiste di essenza e forma, è stato prodotto dalle Sefirot.

7. ll riflettere in versi di Bruno Di Pietro si radica nel momento (il VI secolo a.C.) in cui Mito e Logos si separano. È stato osservato dalla critica che, in Omero, mùthos si può associare al “pensiero” come anche alla parola in cui il pensiero è contenuto: non soltanto, quindi, il suono della parola ma anche il pensiero che la parola contiene.
Successivamente, a partire dal VI sec. a.C., il termine assume un altro significato in contrapposizione al significato di Logos, e cioè il valore di “leggenda” di “fantasia” (così anche in Platone), di narrazione di eventi divini o primordiali.
Il momento della separazione tra mùthos e lògos, che abbiamo detto essere il momento in cui si situa l’inizio della scrittura di Bruno, non poteva avere altro luogo che Elea, la patria di Parmenide e della sua celebre Scuola (da qui le “Eleatiche”).
Tuttavia, è interessante notare che è proprio nell’apparente certezza di tale evento che si radica anche il “dubitare” di Bruno, con l’anafora ad aprire l’intero percorso. È anche il momento -vorrei dire esatto, se non temessi l’impatto dell’ossimoro apparente sul lettore- in cui nasce il suo riflettere sulla Storia e sulla nozione stessa di “tempo”: apparirà ancora più chiara, adesso, la ragione del lungo excursus all’origine di questa breve nota.

8. La Storia, in Bruno, è sempre protagonista, nel senso che indica un modo differente di intendere il tempo, diverso tanto da quello lineare, unidirezionale, quanto dal tempo circolare che si affaccia, per citare un esempio, in alcune poesie di Zagajewski o nella prosa di Kundera.
Ad esservi richiamata e impiegata è, con necessaria evidenza, la categoria del “tempo storico”, che non è il tempo degli orologi né il tempo che abita, agostinianamente, in interiore homine, né è possibile definirlo come il tempo in cui tutto quanto accade debba necessariamente accadere, trattandosi invece del tempo proprio a tutte le attività umane che prescinde dalle condizioni materiali in cui maturano. E’ la categoria adoperata da Karl Marx (segnatamente nella Introduzione ai Grundrisse, come ricorda altrove l’autore) quando parla della sopravvivenza del diritto romano al modo di produzione schiavistico, al punto da essere caposaldo delle codificazioni borghesi e fondamento di un modo di produzione del tutto diverso, che si estende anche all’Arte.
La Storia viene quindi considerata come un immenso “repertorio di possibilità”, come elemento che concorre a definire una “utopia ragionevole”, un’apertura e uno sguardo confidente nel futuro, come anche un sogno fatto a occhi aperti e in piena luce.
Del resto, tutti i nomi-simbolo dei precedenti lavori di Bruno Di Pietro (i presocratici di Elea, i Pitagorici, l’Ovidio scuro in volto ma non arreso, sebbene relegato sul Mar Nero, il poeta Massimiano all’alba del VI sec. d.C., Francesco Pucci, i nomi e gli Imperatori in “Impero”) sono soggetti di “confine” che frequentano il margine e il luogo dove ha dimora il “dubbio”.
Prestando le proprie fattezze a un Parmenide già messo a dura prova dal suo allievo Zenone, e la propria mano a riscrivere il poema in esametri intitolato Sulla natura, in cui -ricordiamolo- si afferma che la molteplicità e i mutamenti del mondo fisico sono illusori, e che, contrariamente al senso comune, si possa guardare solo alla realtà dell’Essere, immutabile, ingenerato, unico, omogeneo ed immobile, il poeta guarda in faccia la morte e irride: vorrei ricordare qui che irridere ha il significato -curioso per un uomo di legge- di infrangere volutamente il contenuto di una norma, di un divieto, di una prescrizione: si tratta di uno dei legati più brillanti di Bruno, perché mettere in dubbio ogni attimo del presente, tirarlo in ballo e in discussione, in gioco, è l’unica clausola di uscita dalle ombre del tempo come dalla catastrofe e dal fallimento dei nostri anni (potremmo ancora citare le Tesi di filosofia della storia di Benjamin).

9. Infine, l’osservazione della realtà appare elemento essenziale in Ἐλέα, e con essa l’ascolto.
Bruno sembra dirci che c’è ancora posto per le passioni, per i sentimenti, per le relazioni, sottratti però “…ad un esercizio di triste elegia”; proprio per questo sarà ancora necessario per il lettore rivolgersi alla Storia, che avrà di volta in volta i connotati dello spazio in cui viviamo, sia esso la casa, il paesello, la città, il mondo.
Accosterei, in una conclusione che lascia ogni discorso aperto, un testo da Ἐλέα alla Prima “Eleatica”: la fine, l’inizio.

Da Ἐλέα

Parmenide ha la febbre.
Trema. Nel delirio dice
di un appuntamento con gli avi
appena fatto giorno.

Poi, quando sarà di nuovo scuro
il ministro della morte
passerà nel cielo
seguito dal corteo degli anni.

La “Prima Eleatica”
Da Colpa del mare

forse l’indisciplina degli eventi
forse l’incerto dire inesistenti
l’identico la trama la ragione
concedono alle volte un’occasione

ma com’è disadorno il divenire:
gettati alle correnti senz’appiglio
nei rumori dell’acqua sempre al ciglio
dell’essere del dire del non dire

cosa accadrebbe poi se il maestrale
venisse a dirti al termine del giorno
che il sentiero in fondo è sempre uguale
e non c’è altra via che del ritorno

Francesco Terracciano

CAPRAIO
La melodia tua, pastore, è più dolce di quella sonora
acqua che giù dalla roccia si viene effondendo dall’alto.
e se la pecora in dono dovessero averla le Muse,
tu avrai in premio l’agnello svezzato e se invece piacesse
loro tenersi l’agnello, la pecora tu la otterresti.

TIRSI
Vuoi, per le Ninfe, lo vuoi, capraio, sederti qui presso,
qui dove è erto il declivio e crescono le tamerici,
a zufolare? Le capre le pascerò io nel frattempo.

CAPRAIO
Di mezzodì non è usanza per noi, non è usanza, pastore,
di zufolare. Temiamo di Pan: già, perché dalla caccia,
affaticato, ora prende riposo: e bizzoso lo è certo
e di continuo gli salta al naso una collera amara.
Tirsi, tu stesso piuttosto cantavi i dolori di Dafni
e alla pienezza del canto bucolico sèi pervenuto:
ci siederemo qui, sotto l’olmo e di fronte a Priapo,
e nel cospetto di queste sorgenti, qui, dove si trova
quel pastorale giaciglio e le querce. E se canterai,
tu, come quando in contesa con Cromi di Libia hai cantato,
madre di due (tu tre volte la munga) io darò a te una capra,
che ha due capretti, così da mungerne fino a due secchi,
poi una tazza profonda, cosparsa di cera soave,
ora foggiata, a due orecchie, ancora odorosa di intaglio.
L’edera intorno al suo orlo dall’alto si viene intrecciando,
l’edera dell’elicriso aspersa e da questa poi in basso
una voluta si avvolge, superba del frutto del croco.
Dentro una donna è scolpita, dedàleo artificio di dèi,
raffigurata col peplo e il velo: e due uomini accanto
folti di chiome graziose, alterni, ora l’uno ora l’altro
hanno contesa di versi, che no, non le toccano il cuore:
lei sorridendo ora a uno degli uomini volge lo sguardo,
ora rivolge a quell’altro la mente: ambedue per amore
da lungo tempo la occhieggiano, eppure si struggono invano.
Un pescatore ormai vecchio, a seguire, è scolpito, e una rupe
scabra, su cui è impegnato a tendere al lancio ampia rete,
lui, quell’antico, e ad un uomo che ha dura fatica assomiglia.
Ε crederesti che peschi con quanto ha di forza alle membra,
tanto rigonfie le ha tutt’intorno al collo le vene,
anche canuto qual è: forza degna di giovinezza.
Solo di poco lontano dal vecchio affannato dal mare,
grave di grappoli neri si curva una vite graziosa,
quella su cui, fra gli sterpi sedendo, un fanciullo minuto
vigila, mentre a lui intorno due volpi, una lungo i filari
bazzica e intanto fa preda di grappoli, sulla bisaccia
l’altra apparecchia ogni inganno, proclama che dal ragazzino
non verrà via, finché non si stia a bocca asciutta, digiuno.
Lui con asfòdeli intreccia una trappola bella, per grilli,
e la contèsse di giunchi: alla sua bisaccia non pensa,
non alle viti, a tal punto si allieta a quel gioco intessuto.
E tutt’intorno alla coppa si volge dell’umido acanto,
un pastorale prodigio: stupore che affascina il cuore.
A un barcaiolo calidnio per questa ho donato una capra
come compenso e un enorme formaggio di candido latte:
e non ancora ha toccato il mio labbro, ancora rimane
non delibata. Potrei donartela ben volentieri,
se quell’amabile inno volessi cantarmelo, amico.
Io non ti punzecchierò. Suvvia, buon amico, quel canto
certo non lo serberai per Ade che offusca di oblio!

TIRSI
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Tirsi dell’Etna sta qui, la voce di Tirsi è soave.
Dove eravate, che Dafni languiva, già, dove, voi Ninfe?
Forse alle belle vallee del Peneo, o nei pressi del Pindo?
certo non dimoravate sul corso spazioso di Anapo,
non sulla cima dell’Etna, o sull’onda sacra dell’Aci.
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Anche per lui gli sciacalli, per lui ulularono i lupi,
anche per lui, che era morto, il leone pianse dal bosco.
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Molte ai suoi piedi le vacche, e in molti anche i tori perfino,
molte vitelle proruppero in gemiti, con le giovenche.
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Hermes discese per primo dal monte e gli disse poi “Dafni,
chi ti consuma; di chi, buon amico, sèi tanto invaghito?”
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Sono venuti i bovari, i pastori, i caprai sono accorsi:
che male avesse, a lui tuttti chiedevano. Venne Priapo:
“Povero Dafni” esclamò, “perché langui? Per te una fanciulla
spinge i suoi passi fra tutte le fonti e fra tutte le selve
(voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto),
cerca di te: sèi ben misero amante, e sèi senza speranza.
Eri chiamato bovaro, adesso a un capraio assomigli.
Quando il capraio sogguarda le capre che vanno fra i rovi,
fa gli occhi languidi, solo perché non è nato lui capro
(voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto).
E così tu, quando guardi fanciulle che scoppiano in risa,
fai gli occhi languidi, solo perché fra di loro non danzi.”
Non rispondeva a questi il bovaro, ma lo compiva
lui quell’amaro suo amore, e compiva a fondo la Moira.
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Ecco che Cipride venne anche lei, e soave rideva,
sì, di nascosto rideva, ma l’animo grave lo aveva,
disse: “Vantavi senz’altro di vincerlo, Dafni, l’amore:
ora però non sèi vinto tu stesso da amore dolente?”
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
Dafni così tuttavia le rispose: “Cipride greve,
Cipride rapida all’ira, ai mortali Cipride avversa,
forse vuoi dire che il sole per noi è calato del tutto?
Dafni sarà per Amore aspra angustia, ancora nell’Ade.
Voi, Muse amiche, iniziate, iniziate il bucolico canto.
O non si narra che a Cipri il bovaro…? Striscia sull’Ida,
striscia da Anchise: lassù verdeggiano querce e cipressi,
api all’ingresso dei favi intonano dolci ronzii.
Muse, iniziate di nuovo, iniziate il bucolico canto.
Florido è Adone, anche lui, poiché guida al pascolo greggi
e dà la caccia alle lepri e séguita tutte le belve.
Muse, iniziate di nuovo, iniziate il bucolico canto.
Nel contrapporti di nuovo a Diomede, vagli vicino,
digli “Ho ragione di Dafni il bovaro, e con me tu combatti!”
Muse, iniziate di nuovo, iniziate il bucolico canto.
Lupi e sciacalli e voi orse annidate sulle montagne,
io vi saluto: io Dafni il bovaro, con voi nella selva
non ci verrò, non fra i dumi o fra i boschi. Addio, Aretusa,
e fiumi, voi, che mescete al limpido Timbride l’onda.
Muse, iniziate di nuovo, iniziate il bucolico canto.
Io sono Dafni, colui che qui pascolava le vacche,
io sono Dafni, che qui dissetava tori e giovenche.
Muse, iniziate di nuovo, iniziate il bucolico canto.
O Pan, o Pan, sia che alle alte giogaie del Liceo tu rimanga,
sia che tu vada scorrendo il gran Mènalo, all’isola vieni,
alla Sicilia, abbandona anche il capo di Elice e l’alta
tomba del Licaonio, onoranda perfino ai beati.
Muse, finite oramai, finite il bucolico canto.
Vieni tu, re, porta questa siringa compatta di cera
questa che ha soffio di miele e bella è incurvata sul labbro:
Ecco che io per amore ormai sono tratto nell’Ade.
Muse, finite oramai, finite il bucolico canto.
Ora voi rovi recate viole, recatele, o spini,
anche il grazioso narciso in mezzo ai ginepri fiorisca,
ogni natura si inverta e che il pino porti le pere,
ora che Dafni si spegne, e che il cervo cacci le cagne,
e che dai monti anche i gufi garriscano con gli usignoli.”
Muse, finite oramai, finite il bucolico canto.
Come ebbe detto così, si tacque: e l’avrebbe voluto
risollevare, Afrodite: ma quello abbandona ogni stame
delle sue Moire: andò Dafni al fiume dell’Ade, ebbe il gorgo
lui, l’uomo caro alle Muse e non certo odioso alle Ninfe.
Muse, finite oramai, finite il bucolico canto.
Ora tu dammi la capra, io la munga, e ancora la coppa,
sì che io libi alle Muse. Voi spesso saluto, voi, Muse,
voi io saluto· In futuro per voi canterò più soave.

CAPRAIO
Pieno di miele ti resti, o Tirsi, il tuo labbro gentile,
pieno di favi perfino, soave dall’Egilo il fico
possa goderti, poiché canti meglio delle cicale.
Ecco la coppa per te: senti, amico, che odore di buono:
ti sembrerà che sia stata immersa alla fonte delle Ore.
Vieni, Cisseta, tu, qui: tu mungila: voi, o caprette,
non saltellate, che poi non debba drizzarsi il caprone.

Il Gesuita, romanzo di Franco Buffoni uscito nel 2023 nella collana Gli Oltre di FVE editori, si articola in quattro tempi narrativi. L’esordio in medias res, nel mezzo del cammino dell’adolescenza del protagonista Franco, si colloca storicamente nel 1964 a Gallarate: l’indicazione cronologica incipitaria è volutamente nello stile del romanzo tradizionale. Tradizionale è anche l’io narrante e la focalizzazione interna fissa, che però comporta in qualche modo che il narratore intradiegetico si ponga come protagonista agito dalle circostanze, punto di vista che squaderna esperienze, in un flusso di accadimenti ridotti a stream of consciousness.

In prima battuta, per il protagonista de Il Gesuita, in realtà le categorie lacaniane da richiamare sono due: dell’una, l’essere agito, abbiamo già detto, e vi si potrebbe aggiungere il corollario heideggeriano della gettatezza; l’altra, la forclusione (non nel linguaggio del romanzo, ma di fatto nella psiche del narratore interno), legata alla presenza esterna, ipercontrollatrice, di un padre mai nominato (è semplicemente “il padre”) che da ufficiale di fanteria è “abituato a dare ordini”.

Nelle prime pagine sembra agire sotto traccia la dittologia virilismo dispotico e allusione all’elemento “guerresco”: nel primo capitolo l’io narrante, che “stava con la Michela”, ha la sua prima esperienza omosessuale durante la proiezione di un film di guerra al Cinema Impero di Gallarate, il cui nome e la cui aura architettonica, entrambi echi del ventennio, come riecheggiamenti dei Cinema Impero di Asmara e di Roma, creano una struttura reticolare implicita di richiami storici che alludono al substrato ademocratico e ideologicamente tossico alle radici di una parte consistente dell’Italia contemporanea. In un simile contesto, il protagonista si viene strutturando, nei capitoli 1-6, in una sorta di dualismo fra il suo orientamento sessuale, scoperto in modo improvviso e semi-traumatico, e la proiezione sociale del suo rapporto con la propria identità. Il suo primo impatto con sé stesso è rappresentato nel flusso di coscienza-discorso indiretto libero del capitolo d’esordio; nell’erlebte Rede viene però incapsulato, spontaneamente, anche il dialogo monosyllabos con il partner occasionale (“Apri bene… Apri bene…”, “No/ Dai, stai buono”), con abolizione parziale della punteggiatura, fornendo all’intera scena, greve di mera fisicità, la connotazione di un fenomeno puramente intrapsichico. L’effetto contrastivo fra l’esperienza omosessuale e il biglietto en français della Michela (“Quand tu serais à la mer avec une belle suédoise, te souviéndras-tu de moi?”) condensa infine l’intero sistema delle circostanze esistenziali in cui l’io narrante è per il momento gettato: 1) la sua omosessualità, per ora socialmente latente; 2) l’attesa sociale verso un’eterosessualità seduttiva di conquête; 3) l’obbiettivo di questa eterosessualità seduttiva, la bella svedese, ovvio bersaglio del latin lover soggetto di due ben note narrazioni cinematografiche che, guarda caso, si collocano nell’orbita temporale dell’epoca di inizio del romanzo. Al 1963 data infatti I mostri di Dino Risi, in cui l’episodio Latin lovers-amanti latini, vede protagonisti due personaggi interpretati da Tognazzi e Gassman che su una spiaggia tentano di sedurre la stessa bella bagnante, la quale si dilegua, così che i due uomini si ritrovano mano nella mano. Del 1965 è la parodia di cassetta di Franchi e Ingrassia, in cui l’ambiguità del mito machista italiota si manifesta nel suo aspetto comico, mentito e atteggiato. In questo rimpallo di ipogrammi della cultura popolare e del cinema, attraverso un gioco di allusioni, nel capitolo de La Michela, si delineano, a cerchi concentrici, l’ambiente storico e antropologico, il sistema di attese che circondano il giovane uomo in fase di maturazione, la dinamica discriminatoria del virilismo, e al centro il personaggio stesso, con i suoi gusci proiettivi e il suo friabile mimetismo. Sul piano narratologico, assistamo a una peculiare modalità di narrazione segmentata; il sistema di attese (della Michela, implicitamente del padre) che circondano l’io narrante, la struttura reale del suo desiderio, gli ipogrammi del cinema anni ’60, costruiscono una parvenza dissociata, dietro il cui manifestarsi esteriore si cela una identità non ancora pienamente centrata.

Il mancato centramento è anzitutto relazionale: in primo luogo nel vagheggiamento per l’Alberto (cap. 2), con la sua fisicità da atleta, vagheggiamento che rimane inappagato, e si concreta in una gestualità furtiva, slittata feticisticamente su una lettera che il giovane scrive al protagonista, sulla scrittura (“scrivo una poesia pensando all’Alberto”), sul “telefono a muro” (cap. 3) tramite cui i due ragazzi comunicano. È nell’episodio del telefono a muro che interviene, come mera fonte di divieto generalizzato, il padre, che viene subito liquidato (“a Chianciano due settimane a curarsi il fegato”) ed è oggetto di odio per i suoi immotivati editti di interdetto. L’Alberto si caratterizza come l’opposto del protagonista Franco: vive fuori della storia, lo hanno “cannato a scuola”, ignora che nel vicinato vive il poeta David Maria Turoldo, o che nel mondo gli equilibri geopolitici sono stati alterati dalla caduta di Krushëv. L’alberto (“con la a minuscola”, come si auto-definisce in una lettera al protagonista), rappresenta quasi l’intemporalità del desiderio come tale: infine si rivelerà come colui che “non ha capito nulla”. Non corrisponde al desiderio, e ha tutti i connotati prevedibili del “povero ma bello” di risiana memoria. Nello slittamento progressivo del desiderio, l’Alberto si annoda, lungo il primo dipanarsi della trama, con altre tre presenze: la Patrizia, di cui il protagonista, che ha deciso di conformarsi esteriormente all’attesa sociale dell’eterosessualità, dice apertamente: “non so se la amo: io la devo amare”; il compagno di classe, Roberto, per cui il protagonista Franco rappresenta, senza saperlo, ciò che per Franco stesso rappresenta l’Alberto; la fugace ricomparsa dell’uomo della prima esperienza, stavolta cercato, non sensa che il protagonista si autoflagelli (“sei un invertito, un finocchio…”). È quasi il caso di saphēnízein Buffoni ek Buffoni sottolineando, per quanto sia banale, che al momento iniziale de Il Gesuita l’io narrante, sedicenne, ancora in costruzione esistenziale, è lo stesso io poetante-narrativo, la stessa persona loquens di alcuni versi di Jucci: “In una poesia dei sedicianni/ scrivendo come se io e il mio ipotetico lettore/ fossimo etero, sillabavo:/“Dietro un muretto, due invertiti smaniano”./ poi – e già ti conoscevo – da proustiano/ divenni gidiano…” e il richiamo è tanto più diretto, quando si pensi, in quanto la presenza dei “due invertiti” è evocata dalla stessa Patrizia, come puntualizzazione dell’ordine pubblico omofobico. Nel racconto di Patrizia, i due uomini nudi in macchina, sorpresi dai carabinieri, sono collocati, quasi in allegoria, nel luogo “dove capita che i ladri abbandonino le auto rubate” e viene spontaneo cogliere qui un’ulteriore allusione alla quasi coeva, o di poco successiva, aneddotica pasoliniana e penniana in cui pederasta e ladro/bandito sono in qualche modo associati, nell’immaginario dei pregiudizi omofobici radicati nell’Italia  del boom economico, dalla loro dimensione furtiva e marginale. In questo succedersi di vicende interiori ed esteriori, procedono le prime sei lasse di prosa del romanzo, saldate da una sorta di struttura ad anello con movimento processuale, secondo uno schema facilmente sintetizzabile nelle grandi linee: a) Michela “donna dello schermo” + prima traumatica esperienza omoerotica con uno sconosciuto; b) passione non corrisposta di Franco per l’Alberto; c) presenza interdittiva del padre; b¹⁾ passione non corrisposta di Roberto per Franco + seconda, stavolta cercata, ma ammantata di sensi di colpa-autodenigrazione, esperienza omoerotica del protagonista con lo stesso sconosciuto; a¹) Patrizia “donna dello schermo”. Questa cellula narrativa tradizionale, già attiva negli incunaboli del romanzo occidentale, dal Satyricon al Lazarillo de Tormes, rivela il fatto che Il Gesuita, più che un banale Bildungsroman a tema, è una sorta di versione sublimata del romanzo picaresco; o meglio, se di Bildung si deve parlare, va intesa nel senso primitivo di “costruzione/assemblaggio” progressivo sul piano narratologico, e sul piano ontologico, più che nel senso banale, catacrestico, di “formare/educare”, che ha nel sassone moderno il verbo bilden.

Che sia in qualche modo questa la chiave di lettura, lo si intuisce nel capitoletto intitolato a Guido Guinizelli. Lo scarto narrativo, rispetto alle prime sei lasse, è riassorbito dalla struttura a schidionata dei capitoletti, l’unico trait d’union essendo sempre il centro coscienziale del flusso ideativo del protagonista. La virata logica verso la cripto-gnosi dello stilnovo, la cui comprensione critica è organata sul precisare “la differenza tra concezione ontologica e concezione gnoseologica dell’amore” e sulla struttura delle “immagini naturali (sole fuoco selva luce pietra stella calamita)”, fa emergere per mera contiguità associativa il processo per cui Franco cerca di inscrivere l’aspetto sublimato, ingenuo, del suo amore per l’Alberto, nelle categorie che il primo contatto con la letteratura gli fornisce. Tale sublimazione, nella letteratura medievale, è per alcuni ancora una volta espressione del corpo forcluso; in realtà qui il protagonista ne coglie lo spirito autentico, come autofondazione esistenziale attraverso la relazione d’amore. L’inserzione ex abrupto di visioni metafisiche, evocate tramite gli snodi narrativi di un’estemporaneità quotidiana (lettura occasionale, lettura di scuola), si ritrova anche in altri narratori europei contemporanei: si può citare a titolo di esempio l’Arno Schmidt di Dalla vita di un fauno. Qui tuttavia l’inserzione della metafisica dell’amore degli stilnovisti assume una maschera di ironia affettuosa, specie se si riflette sulla natura di flashback autobiografico finzionale che la narrazione assume. Segue in effetti al capitolo Guinizelli l’invio delle poesie d’amore di Franco all’Alberto con tutte le ‘o’ al loro posto, in una lassa narrativa in cui lo stato sentimentale del protagonista rasenta i canoni dell’amor de lonh (“Il Roberto, la Patrizia, è bello stare con loro perché esiste l’Alberto, è lontano, ma c’è”; lo strano entimema “Alberto esiste perché è lontano”). Immediatamente dopo, però, la Patrizia dilegua dall’orizzonte ottico con il tradimento: la sua breve lettera d’addio è un passo di scrittura tematica, che prelude alla conclusione della prima parte del romanzo, come avremo modo di chiarire fra poco. In sfrigolio contrastivo con la desolazione lasciata da Patrizia, oggetto del disprezzo di Franco, il ritorno di Alberto (con la sua “sana” ignoranza politica, che lo tiene lontano dalle inquietudini dell’epoca, condensate in scritte murali come “La Cina è vicina/ è già in Albania”) si traduce in un momento di gioia suprema. Il capitolo 9, Vacanze di carnevale, in cui questi due momenti si concentrano, segna l’inizio di una nuova linea narrativa marcata dall’usuale circolarità progressuale. Tale linea narrativa conduce: 1) allo sgretolamento del microcosmo relazionale di Franco, per come si delineava nei capitoli 1-6; 2) all’emergere dell’odio nei confronti della figura ipercontrollatrice del padre; 3) all’apparire di Klaus, il gesuita, 4) alla dissoluzione dell’immagine dell’Alberto come oggetto d’amore (l’Alberto è infine nel novero dei “nemici”). Questa nuova, più articolata, cellula narrativa, segue lo snodo metafisico del capitolo 7, e si dipana dal cap. 8 al capitolo 30. La comparsa di Klaus che scrive al protagonista, trasforma le pulsioni del personaggio narrante, attuando quella sublimazione che era cominciata idealmente nella digressione su Guinizelli. Klaus è in teoria in corrispondenza ideale: apprezza le poesie, e in genere le passioni artistiche, del personaggio narrante, ma nella sua lettera, sin da subito, questo apprezzamento si manifesta con un verbo che ha connotati fortemente fisici: “palpare”, che nel contesto in cui è usato viola una serie di blande restrizioni semantico-sintattiche. La “vita con Klaus” procede in questa dimensione ambigua, in cui il gesuitam scrivendo al protagonsita, usa la parola “spirito” virgolettata; nel frattempo si viene profilando l’estinzione della pulsione a cercare esperienze in contesti di marginalità (il cinema, il cimitero) e della violenza implicita in tali esperienze (che alla violenza si riducono: “un vecchio che salta fuori all’improvviso, spingendomi alla fuga”; “un altro giovane che … mi dà un pugno sul naso… e mi porta via i soldi e l’orologio”). Questo breve passaggio conclusivo, richiama in negativo le esperienze omoerotiche occasionali ad apertura e chiusura dei sei capitoli iniziali; soprattutto smentisce in rebus l’associazione spontanea fra omosessualità e mondo marginale/criminale, che è immediata nell’immaginario in bianco e nero degli anni in cui la narrazione muove i primi passi. In questo processo, il gesuita viene rivestendo un semi-volontario ruolo di maestro/costruttore; gli appartiene una visione esterna obbiettiva delle cose (coglie per es. la potenziale relazione di Roberto, immaginando sia quest’ultimo, e non Alberto, il destinatario), gli regala, per il compleanno (nuovo momento cronologicamente scadito: 3 marzo 1965) le poesie del poeta gesuita G. M. Hopkins, antifrastiche rispetto al dono di Roberto, le poesie di Lorca; si intuisce che i personaggi sono di fatto associati all’identità del loro ideale alter ego poetico, proiettato verso l’altro come dono del proprio intimo processo identificativo sul piano culturale. In questo sistema, quasi una sorta di conflation ring, i messaggi inviati tramite il dono soffrono di eterogenesi dei fini: il gesuita offre una sorta di insegnamento; la risposta di Franco, con la sua traduzione “calcistico-dissacratoria” semi-consciamente orientata, per transfert, al mondo agonistico dell’Alberto, suscita l’ilarità di Klaus (cap. 13: Che terribile che sei); per ovvie ragioni Roberto regala Lorca, con tutto il complesso di implicazioni che ne deriva, considerando ciò che per Roberto il protagonista rappresenta; prima di questi doni di compleanno, però, un libro di poesie era stato già regalato, quello di Franco, all’alberto (con a decisamente minuscola), ed è quest’ultimo a essere estraneo al gioco. Non è casuale se poco dopo il narratore interno, incontrando un compagno delle medie di Alberto, che lo conosce nella dimensione quotidiana e abitudinaria, prenda atto della sua realtà ordinaria e constati con disappunto: “Lui così non esiste”. Intrecciata con la figura del gesuita, la figura dell’Alberto viene così erodendosi progressivamente. Mentre l’evoluzione dei personaggi procede, si manifesta ancora una volta, come presenza turbativa e fonte di divieti unilaterali, la figura del padre (cap. 15-16): ancora una volta il padre interviene, convocando il figlio e dando ordini (“Mi dice che quel gesuita non lo devo più frequentare”), per poi agire dietro le quinte, da “onnipotente”, facendo trasferire Klaus a Roma; la presenza del padre (“la macchina di tuo padre”) impedisce anche a Roberto di avvicinarsi; la lettera di addio di Klaus, trasferito d’autorità, è poi causa dello sfogo (scritto) del protagonista; sfogo che produce l’effetto dell’ “odio” verso il padre simbolo della “virilità anni Sessanta” evocata nei capp. 1.6. Di questo odio del figlio il padre stesso prende coscienza, uscendone distrutto (19-21), per effetto della sua volontà di vigilare su ciò che il figlio scrive in segreto.

L’azione del padre come figura genitoriale distorta, controllatrice, vittima psicologica paradossa della sua stessa, destinale deriva dispotica, si condensa nella dittologia verbale che fa da titolo al cap. 16, “troncare, sopire”, in sinistra assonanza e quasi in parallelo isocolo e isoritmico con il sorvegliare e punire di foucaultiana memoria; il suo sgretolamento è anticipato da un passo di scrittura tematica all’inizio del cap. 17, con il crollo del reguitti, del servo muto, che a sua volta riprende il “crollo, bum, tutto rotto, confuso” che segue, nel cap. 3, al primo divieto del padre, di interagire con l’Alberto. L’elaborazione-rifiuto della figura paterna, al culmine dell’ “odio” filiale, è condotta attraverso una analisi impietosa, in cui si stigmatizzano “l’incubo di essere ancora… giudicato dal padre”, “i suoi maldestri atti d’amore”, l’ostentazione del rampollo e i ricordi infantili (“mi chiedevo quante volte dovrò far salire l’elicotterino… perché lui pensi che sono contento che me l’ha regalato”), l’inefficacia delle sue azioni disciplinari (tenere occupato il figlio e impedirgli di leggere); in parallelo, la paternità esteriore e assente lascia al protagonista uno spazio sotterraneo dove la sua identità si sviluppa in modo latente. Il parricidio interiore che il protagonista compie, con tanto di immaginazione della pena che ai parricidi infliggevano i romani (“Essere gettati nel tevere in un sacco insieme a un cane, un gallo, una vipera e un serpente”) è immune di principio anche al perdono incondizionato (“i padri sanno perdonare tutto… ma tanto ti odio lo stesso”) e compie questa sorta di Entgötterung del paterno il cui progredire segna gli snodi narrativi dei primi trenta capitoli.

Nel frattempo, anche l’Alberto compie la sua parabola come personaggio: dalla sua freddezza (cap. 22, Mare), all’ebbrezza momentanea, condivisa con Franco, di Tandem (cap. 23), in cui ancora una volta il dettaglio biografico di un poeta, Pascoli (il suo legame con Severino “Ridiverde”), è proiezione e manifestazione indiretta del desiderio del protagonista, e in cui però l’Alberto esorta quest’ultima a farsi la ragazza per non “fare lo sfigato” -e appare qui una terza, ancora più evanescente, “donna dello schermo”, la Marie-France-, all’episodio della rondine, rimasta intrappolata nella camera della madre e poi liberata (un correlativo oggettivo, e un senhal, evidente dell’ingabbiamento esistenziale risolto), all’episodio della fonovaligia (cap. 25), in cui si attua una nuova triangolazione poetica: uno dei sonetti a Ganimede, di Richard Barnfield, è inviato da Klaus al protagonista (con evidente allusione a un eros sublimato e metaforizzato: ancora una volta, forcluso e al contempo evocato nel mito), il quale lo “trasmette” ad Alberto, che superficialmente non recepisce, si allontana, in cerca di una “nuova arrivata”. Gli ultimi capitoli (26-30) segnano una progressione rapidissima nel distacco dalla figura dell’Alberto: la manifestazione del trasporto fisico verso di lui da parte di Franco determina una reazione di rifiuto (cap. 26, La sdraio: “Lo abbraccio violento goffo. Mi respinge con forza”), a cui segue la tortura del cap. 27, con l’umoristico rovesciamento di ruolo (il padre immagina che il protagonista sia stato traviato dall’Alberto, mentre stava accadendo l’esatto contrario, con tutti i buffi contraccolpi, fra cui il vano tentativo di convincere la moglie a “cambiare mare”), e con un altro rovesciamento di ruolo: l’atteggiamento di disprezzo che all’inizio il protagonista aveva rivolto verso la sua seconda “donna dello schermo”, la Patrizia, è ora rivolto verso di lui dall’Alberto, che diviene in tutto e per tutto immagine virtualmente antisimmetrica di Franco, perfino nella complicità con il proprio padre, nel condannarlo (cap. 28: “Alberto confabula un momento con suo padre, entrambi mi guardano scuotendo la testa”). La confidenza con il prete “non vecchio, gentile”, che segue, ed è funzionale a una sorta di crisi di crescita del personaggio, si presenta come una sorta di surrogato del dialogo con Klaus, e si esaurisce in un ennesimo dono proiettivo, un anodino libro di Raoul Follereau, resistente e missionario impegnato contro la lebbra. Alberto si rivela infine un altro esempio di virilismo tossico anni Sessanta, e insieme al padre del protagonista si ritrova “per sempre dalla parte dei nemici”, per “lo stigma” che l’omosessualità comporta agli occhi del virilismo machista che l’Alberto comunque rappresenta. Come abbiamo cercato di mettere in evidenza, le macro-strutture narrative connotate da circolarità in progress continuano ad agire; abbiamo qui tre momenti, scanditi dall’affioramento delle memorie letterarie (i poeti), e in particolare: 1) Guinizelli-poeti dello stilnovo, gnosi dell’amore (contesto in cui sembra affiorare, nel retroterra, una sorta di tesi dei Fedeli d’amore à la Luigi Valli), a cui segue a) la contemplazione dell’Alberto che esiste in quanto lontano e straordinario, in quanto distanza e desiderio + ultima “donna dello schermo” (quasi inesistente “tanto per parlare in francese”: Marie-France) + sospirato ritorno di Alberto; b) apparizione del gesuita Klaus; c) vita con Klaus; 2) compleanno e triangolazione non recepita dei poeti, Klaus-Hopkins per Franco, Roberto-Lorca per Franco, (Franco) per Alberto a cui segue, a¹) incontro con il compagno di scuola di Alberto = Alberto “quotidiano e ordinario” che “così non esiste”; b¹) nuova presenza interdittiva del padre + allontanamento/obliterazione di Klaus + parricidio interiore da parte del protagonista; c¹) rapporto altalenante con Alberto, in cui campeggia 3) un nuovo episodio non recepito relativo al mondo poetico, Zvanì-Pascoli – Severino-Ridiverde, a cui segue la disillusione risolutiva dopo 4) la lettura del sonetto a Ganimede di Barnfield. Questa macrostruttura di primo livello è incastonata in una struttura più semplice, che può così riassumersi: α) dissociazione fisico-psichica e sociale del corpo e dell’orientamento sessuale; β) esperienze violente/clandestine e associazione omosessualità-marginalità-crimine (lo stigma); γ) azioni interdittive dell’autorità paterna + manovre elusive di Franco; δ) passione per l’Alberto; ε) prima “fondazione” culturale dell’esperienza amorosa con Guinizelli; a cui corrispondono simmetricamente: α¹) assestamento culturale della dimensione fisico-psichica, grazie alla figura sublimatrice del gesuita, β¹) abolizione delle esperienze violente/clandestine; γ¹) azioni interdittive dell’autorità paterna + ribellione dell’odio da parte di Franco; δ¹) fine della passione per l’Alberto; ε¹) fondazione di una “missione esistenziale”, ovvero il superamento dello stigma che la virilità anni Sessanta associa all’omosessualità. Le due sequenze sono opposte, simmetriche e speculari anche dal punto di vista del trattamento dell’enciclopedia della società anni Sessanta dal punto di vista dell’adolescente Franco: ipogrammi, o cripto-rimandi, culturalmente “deboli” o “banali” (il cinema per come riflette il senso comune distorto -le tracce se ne rinvengono in via ipotetica, per mera contiguità cronologica e interpretazione di atmosfera e Zeitgeist); sistema esplicito dei riferimenti poetici/culturali, con slittamento/fuga del destinatario rispetto al donatore e alla sua proiezione culturale ed esistenziale nel libro -un esempio per tutti: l’attrazione non riconosciuta di Roberto per Franco, che si trasforma nel dono delle poesie di Lorca -che fra l’altro dovrebbero essere quelle delle censurate Obras completas del 1953, in cui mancano i Sonetos del amor obscuro, di tema omosessuale. Nel complesso, le macrostrutture circolari in progressione delle prime quarantasette pagine del romanzo determinano il costituirsi di un personaggio centrato, con una missione in positivo, per quanto si sia originata da una sorta di assestamenti in negativo. Franco attua una triplice dialettica del no: 1) contro l’autorità del padre; contro il machismo di Alberto; contro lo stigma sociale espresso dalla virilità anni Sessanta, rappresentato dagli uomini e introiettato dalle donne, stigma che colloca l’omosessualità fra le devianze (Alberto guarda il protagonista con un misto di disprezzo e di pietà per il caso da curare) o in regioni contigue al furto e alla prostituzione, o quantomeno nella squallida clandestinità fisiologica di una toilette pubblica.

La seconda parte del romanzo sposta la narrazione su un piano intellettuale, tanto quanto l’esordio si colloca in una dimensione di fisicità traumatica e di dimensione dissociata. Il capitolo trentuno si incentra sulle coordinate dell’amore pederotico che è ordinaria amministrazione presso i greci, con la sua distinzione di ruoli fra erastés-maestro ed erómenos-discepolo. Il protagonista liquida la passione per Alberto come l’effetto di un errore di valutazione: l’essersi voluto annoverare fra gli erastài “senza averne l’età e l’autorevolezza”, in un contesto che peraltro è strutturalmente omofobico (lo stigma che abbiamo detto). L’attrazione per Alberto è in realtà, per un fenomeno proiettivo, un effetto dell’iniziale dissociazione/non centratezza del protagonista, così che si può tranquillamente affermare, che nel suo consuntivo di inizio seconda parte, Franco implicitamente stabilisca un ennesima, più sofferta posizione dialettica del no: il sistema sociale fondato su disvalori omofobici ritiene equivoca l’omosessualità; in realtà l’equivoco sussiste, ma come equivoco cognitivo-esistenziale, vale a dire come fraintendimento, prodotto della mancata accettazione di sé stesso e dell’introiezione dei sistemi repressivi (i gusci proiettivi, e protettivi, che occultano/forcludono la vera struttura del desiderio).

Una volta superato l’auto-fraintendimento, il protagonista immagina di potersi progettare come erómenos: in tale prospettiva, l’unico possibile erastés è Klaus, non fosse il suo allontanamento a opera del “padre molto reverendo” di Franco, padre incline al troncare/sopire, un sorvegliare/punire di fatto castrante. Nel frattempo, il padre equivoca, rassicurato, nell’interpretare la frequentazione di Franco con la Michela e la Patrizia, ora a tutti gli effetti “donne dello schermo” complici della dissimulazione onesta del protagonista narrante. Come si può notare, l’esordio del secondo macro-momento narrativo de Il gesuita riepiloga, nuovamente e contrario, con rovesciamento speculare e circolare, la sezione incipitaria. Gli elementi a supporto di questa mappatura narratologica sono molteplici: basterà qui richiamarne alcuni, i più emblematici. Infatti: Se all’inizio a) la presa di coscienza della propria omosessualità arriva al protagonista da un rapporto passivo casuale, imposto, e poi cercato, in una dimensione di fisicità bruta; qui a¹) l’accettazione della propria identità conduce il portagonista a progettarsi come eròmeno di un personaggio connotato al massimo grado di profondità intellettuale, che si rivolge a lui sistematicamente come a uno “spirito” (agglutinando Klaus, Guinizelli e Petrarca, a uno “spirto gentile”); se b) all’inizio le storie con Michela e Patrizia sono accettate come mascheramento sociale del desiderio con la rassegnazione del conformismo; ora b¹) sono cercate in una dinamica di scaltra complicità; se c) il padre è presenza interdittiva castrante, ora c¹) è ridotto a “vecchierel canuto e bianco”/”vecchierel bianco e infermo” di petrarchesco-leopardiana memoria, così che se prima d) il suo andare a Chianciano per la cura del fegato è atteso come momento di liberazione ora d¹) il suo ritorno da Chianciano diviene occasione propizia dello snodo narrativo destinato a far procedere la vicenda centrale del romanzo. Incidentalmente, sappiamo che anche il padre cela dietro i gusci proiettivi-protettivi dell’ipocrisia la struttura del suo desiderio: ha sposato la madre di Franco (nel romanzo, semplicemente “la madre”, ipostasi opposta al padre), la quale è dolce e remissiva, ma il suo ideale di donna è una personalità volitiva e decisa, come una certa albergatrice di Santa Maria Maggiore che è la sua vera compagna. Un’irregolarità latente che accomuna, e nello stesso tempo distingue, a causa dell’asimmetria uomo-donna imposta dalla virilità anni Sessanta, il padre e una sua cugina, Giulia, che dopo il liceo rimane incinta di “un bellimbusto che le aveva dato due gemelle prima di finire in galera per una gravissima rapina” e viene perciò ripudiata per anni dalla famiglia, salvo poi riacquistare rispettabilità come impiegata della Corte dei Conti (divenendo cioè, per parafrasare Gadda, una statale distintissima). Giulia, che abita a Roma e viene a Gallarate per visite a parenti vivi e morti, è avvicinata dal protagonista, così che questi ottiene di poter trascorrere con lei il periodo natalizio, avvicinandosi a Klaus, di cui solo ora scopriamo con evidenza che è stato allontanato per esplicita richiesta del padre, titolare della ditta ristrutturatrice degli impianti dell’Aloisianum, dove Klaus proseguiva i suoi studi. È interessante notare qui un’altra corrispondenza fra le due prime parti del romanzo: nei capitoli 1-6, nella storia  si definiva la trama antropologica del virilismo e la struttura delle relazioni interumane nello scenario degli anni Sessanta; qui (capp. 33-34) la prospettiva si allarga a una prospettiva implicita sull’intera società del boom economico e dintorni: la dimensione normativa condivisa copre l’anomalia come una foglia di fico troppo stretta; nello stesso tempo il sistema in transizione e sviluppo si fonda sul sopruso radicato nei rapporti interni all’economia, piccoli o grandi che siano. In questo panorama Franco comincia a porre in atto il suo progetto personale: “voglio amare ed essere amato”, riferimento a Hesse, ma di fatto anche ipogramma frommiano. Si viene delineando poco a poco, sempre in rebus e senza proclami ideologici, una concezione di fondo che potremmo definire neo-marxistica, e un’idea rivoluzionaria: una visione secondo cui la struttura del desiderio è riflessa in modo deforme ed è soggetta a torsione pulsionale ad opera della sovrastruttura antropologica della società e del suo pseudo-principio di realtà che in effetti è solo il sistema di direttive emesse dal centro di comando (e dei concreti rapporti di forza ad essa sottesi). In una generica prospettiva neo-marxistica, missione dell’intellettuale è scardinare le istituzioni culturali deformanti e rovesciare dialetticamente la concezione ideologica di principio di realtà che esse diffondono. Dal punto di vista del protagonista narrante, la rivoluzione consiste nel liberarsi dal padre (= dalla rete di ordini-comandi-soprusi di cui il padre è il centro geometrico) e nel contempo l’erastès di elezione, Klaus, deve “liberarsi dai gesuiti” (in ultima analisi, da un’altra maschera del padre); su un piano categoriale, la lotta per riappropriarsi della struttura del desiderio alienato è organica alla lotta per riappropriarsi di sé stesso e della propria unicità individuale -ed è del resto Klaus stesso ad aver prefigurato questa maturazione, definendo per tempo Franco, in modo mediato, attraverso l’analogia con Nietzsche (cap. 38), “robusto pensatore individualista” in un senso diverso da quello che ci si aspetterebbe, quasi da sinistra hegeliana, quasi, paradossalmente, neo-stirneriano, considerando che la riappropriazione di sé contro un conformismo alienante è quanto di più eversivo si possa determinare, in una società conformistica industriale di massa in via di formazione e assestamento. In tal senso, la lotta contro lo stigma, che poi alla fine sarà lotta per costruire istituzioni non omofobiche e in generale non discriminatorie, è sostanzialmente una lotta di avanguardia che ha come teatro l’orientazione pulsionale. La cosa è tanto più paradossale, se si pensa che all’epoca in cui il romanzo è ambientato i partiti comunisti e in genere gli orientamenti politici legati al socialismo reale (la cui presenaza è nello sfondo, fra le notizie su Krushev e le scritte anti-maoiste di cui alla prima parte) sono apertamente omofobi tanto quanto i loro opposti di estrema destra. In sostanza, nella sua lotta il protagonista è fondamentalmente solo, avendo contro un sistema che ex professo è alienante, il capitalismo industriale con il suo conformismo perbenista, ma anche il suo falso opposto, il cattivo comunismo della statalizzazione totalitaria sovietica.

Poste tali premesse, si comprende meglio il processo narrativo che si incentra nel rapporto con Klaus: all’annuncio che i “tempi remoti” del rivedersi non sono così remoti, Klaus risponde “un po’ da erastès (quale il protagonista vorrebbe che fosse), un po’ da prete (quale effettivamente è)”. L’intreccio epistolare fra il gesuita e il narratore interno, corrispondenza che in altri autori avrebbe seguito uno sviluppo a sé come forma narrativa goethiana e foscoliana, è qui condensato in poche lasse di prosa e prefigura l’apparizione di un nuovo personaggio fondamentale nella trama, Jason, l’archeologo americano impegnato in politica; il richiamo scoperto a Wilde e al suo vulgato aforisma sulle tentazioni, apre anche la via al nodo centrale di questa macro-sezione: “stanare Klaus” (cap. 36), ovvero combattere contro la sua fede, stante il fatto che la fede del protagonista non sussiste come problema, poiché semplicemente non è, “forse non c’è mai stata” (il parricidio metafisico alla base del parricidio psicologico). Il rapporto fra erastès potenziale e colui che si progetta eròmenos tende da principio a un rovesciamento di ruoli: il protagonista ha una visione neo-kantiana della legge morale (“sento fortemente dentro di me la legge morale”) senza bisogno di ordini tassativi da parte di una religione autoritaria. Così, per sgretolare la fede di Klaus, che gli è necessario per “crescere e conoscersi”, superando gli effetti delle sue esperienze “ributtanti” o insoddisfacenti, Franco scava proprio nella biblioteca dei gesuiti, cavandone fuori le argomentazioni di Marsilio da Padova sulla convenzionalità controllatrice delle religioni: si attua così una sorta di contro-maieutica (il presunto allievo cerca di stanare dalle sue convenzioni intellettuali il presunto maestro). La risposta di Klaus (cap. 38), Franco rassomiglia al padre più di quanto non immagini, ha funzione parimenti maieutica, di senso inverso, dall’individuale all’universale, per parafrasare i pensatori medievali; soprattutto, la risposta di Klaus, che si serve di Nietzsche come grimaldello concettuale e di Cecco Angiolieri come ironia affettuosa e rivelatrice, fa da contraltare alle ricerche di Franco. I capitoli del dialogo epistolare con Klaus assumono così la fisionomia di un dialogo platonico ed è come se nella sua ulteriore maturazione, il protagonista superasse la semplice dialettica del no, il conflitto, l’opposizione reattiva, per guadagnare la dimensione di una dialettica diairetica (di tipo platonico appunto) e nel contempo eretica. È una dimensione comunque rischiosa, poiché stavolta il nemico da affrontare non è un padre facilmente ridimensionabile, per quanto latore di una educazione all’ipocrisia, né la superficialità di un mancato partner come Alberto, ma uno Stato che ancora possiede nel suo ordinamento giuridico una legge ambigua (una sorta di dispositivo tuttofare per la carcerazione di “indesiderati” ideologici, fra cui gli omosessuali) come quella sul reato di plagio, per cui in quegli anni è perseguito Aldo Braibanti, accusato di “manipolazione psicologica” verso Piercarlo Toscani e Giovanni Sanfratello. Il rapporto Klaus-Franco potrebbe finire alla stessa maniera, e si muove sul filo sottile, rarefatto, di un intellettualismo soffuso, in cui i riferimenti evocati, dal Defensor pacis a Nietzsche a Cecco d’Ascoli, il razionalista ed eretico oppositore di Dante, fino ad arrivare allo Stephen Daedalus joyciano mediato da Pavese, identificano un terreno comune di confronto, in cui è paradossalmente l’eròmenos “candidato” a giocare all’attacco; stavolta, i poeti, o meglio gli autori, nel senso classico del termine, sono evocati come forme di fondazione, non più come mera proiezione individuale: così per esempio, si allude polemicamente alla coppia Dante-Manzoni come alla causa culturale dell’essere, quello italiano, un popolo di beghini, a differenza del popolo inglese, fondato su Shakespeare e su Walter Scott. Il capitolo 44 (Vedi che ti vengo incontro) corrisponde, a distanza, al capitolo su Guinizelli della prima parte, e costituisce una sorta di puntualizzazione ontologica; l’andamento che Klaus imprime al discorso riecheggia a distanza le intrusioni del latino medievale nella prosa de La vita nuova, fra il discorso dell’appetitus e il tema dei trascendentali come metacondizione della bontà, verità, unità dell’esistente. Ma nel corso delle schermaglie verbali a distanza, in cui la struttursa narrativa complessa della prima parte si è ridotta, volutamente, a dialogo platonico dislocato, botta e risposta, echi di maieutiche a ruoli invertiti, Klaus appare trincerato, nel senso filosofico e in un senso metaforico del termine: trincerato, nel senso del decostruzionismo, nei predicati della sua tradizione filosofica, ma anche arroccato nell’armatura istituzionale della sua fede, dell’ordine dei gesuiti e della chiesa. Sistematicamente, Klaus sposta e sublima l’attrazione verso lo “spirito”, il “cervellino”, tendenza che per Franco è insoddisfacente, così che in realtà, se la mappatura delle strutture narrative interne ai capp. 33-46 è abbastanza semplice (botta e risposta in un dialogo filosofico travasato in una sequenza epistolare), essa acquista profondità in rapporto alle strutture circolari progressive della prima parte, “picaresca”. Di fatto si possono notare, a largo raggio, disposizioni antisimmetriche: A) esperienze fisiche “ributtanti” con uomini vs. A¹) costruzione ideale della relazione erastès-eròmenos; B) frequentazione a distanza e poi ravvicinata dell’Alberto, superficiale e indifferente destinatario delle attenzioni affettive e culturali del protagonista  vs. B¹) frequentazione a distanza e poi ravvicinata di Klaus, ricettivo delle attenzioni affettive e culturali del protagonista (o più semplicemente: assenza di dialogo vs. dialogo profondo); C) triangolo “imperfetto” di mancate corrispondenze (Roberto-Franco-Alberto) vs. C¹) triangolo di corrispondenze (Franco-Klaus-Jason, quest’ultimo a partire dal cap. 55). La parentesi epistolare si chiude con il cap. 46 (Ogni virtù barcolla), chiuso dalla citazione integrale di un sonetto scespiriano, in cui di fatto Klaus (ipoteticamente l’erastès) dichiara a Franco un bisogno più profondo di quanto Franco stesso (ipoteticamente l’eròmenos) non ne abbia di lui. Da un certo punto di vista, l’intera sezione che precede le “vacanze di Natale” e la partenza per Roma, è una sorta di casistica (gesuitico-stilnovistica) del servitium amoris (di cui al cap. 45: “sono pronto a servirti”). I capitoli 47-51, ultime lettere di transizione immediatamente prima della partenza, culminano nel dibattito sul Natale, in cui si contrappongono la visione olistica-tradizionale del gesuita e la decostruzione di Franco, che analizza tutti i fenomeni di sincretismo che il natale nasconde e più avanti (cap. 51) mette in discussione la coerenza morale e politica dell’ordine a cui Klaus appartiene. Di fatto si assiste al procedere della lotta del protagonista contro la fede di Klaus; che questa fede sia rivolta al Lui con la maiuscola (cap. 52), rende la situazione ancora più complessa e ambivalente. I capitoli della permanenza a Roma e del rapporto diretto con Klaus (dal 53 al 60) sono incentrati su una schermaglia a tre, Klaus-Franco-Jason, che come si è accennato schematicamente, è simmetrica e antifrastica al terzetto improprio Alberto-Franco-Roberto.

Il capitolo 53, con molteplici allusioni alla Roma di Nerone di cizekiana memoria, sembra avvalorare una chiave di lettura peculiare. Se nei capitoli 1-30 sembra di leggere una sorta di romanzo neo-realista, non lontano dall’atmosfera dei ragazzi di vita pasoliniani (né potrebbe essere altrimenti, vista la tradizione del genere letterario), il complesso dei capitoli 31-60 (ma in qualche modo anche la terza parte), vira verso una sorta di riscrittura à rebours del Satyricon: si può in effetti affermare, senza troppo andare errati dal vero, che comunque Il Gesuita nel suo insieme, fra dinamiche compositive tradizionali (circolarità, digressioni dotte), io narrante, casistiche,  prosimetro, citazionismo funzionale sul piano narrativo, capitoli brevi, lunghi al massimo due pagine, è un romanzo antico esteriormente contaminato da elementi moderni e tardo-moderni: se ne manifesta la consapevolezza metaletteraria al cap. 63 (lasse iniziali della terza parte), che guarda caso si intitola Puer furbo, in cui il protagonista si immagina al centro di un sermo milesius alla Apuleio, o alla Petronio, nel ruolo del puer inaffidabile. Tali figure di pueri sono diffuse nella novellistica di età tardo-repubblicana e alto imperiale; la citazione è patente: Giovenzio (Catullo), Marato (Tibullo) ma soprattutto l’ambiguo puer Pergamenus (Satyr. 85-87), in realtà il terzetto omosessuale nel mondo greco-romano imperiale è per eccellenza quello costituito da Encolpio-Gitone-Ascilto, poi mutato, nel corso della narrazione petroniana, in Encolpio-Gitone-Eumolpo. I riferimenti petroniani sono disseminati, dissimulati ed estremamente sottili: proprio al cap. 53, l’allusione al castrato sposo di Nerone, Sporo, destinato a una fine tragica insieme all’imperatore (un caso di martirio improprio, che prefigura il cap. 69, della terza parte, intitolato a sant’Elagabalo martire) richiama e contrario un passo del romanzo petroniano (Satyr. 108) in cui il puer furbo (Gitone) minaccia di evirarsi per rimuovere la causa del contendere fra i suoi molteplici amanti potenziali. Il Satyricon e la fabula milesia agiscono come meta-testo frammentario. Il tema “milesio” resta sospeso, per il momento, in questo passo di scrittura tematica, e procede latente (con il protagonista che ama essere al centro dell’attenzione-attrazione di Klaus e Jason), nelle schermaglie amorose e nella Wanderung culturale di Franco Klaus e Jason a Roma, è prefigurato, nel suo esito “fisico” al capitolo 56 (“suo padre teme…”), ed è destinato a svilupparsi nei capitoli dal 61-75 (terza parte). Nel frattempo, ai capp. 58-60, l’ultimo mediamente un po’ più lungo delle ordinare lasse narrative del romanzo, si viene prefigurando un’altra linea narrativa, che giungerà a compimento nei nove capitoli della quarta e ultima parte: quella dell’impegno politico e sociale, legata alla rivoluzione dei costumi partita dai campus univesitari americani a fine anni Sessanta; l’acquisizione di coscienza che le parole di Jason producono in Franco, prospettando un ulteriore fase evolutiva, si manifesta fra l’altro nell’acquisizione dell’anglismo gay nel senso di homosexual, una parziale novità all’epoca in cui il romanzo è ambientato, è segnata, fra l’altro dall’ennesima citazione narrativamente finalizzata: quella di un pentametro giambico di The Rape of the Lock di Pope: “Belinda smiled and all the world was gay”, cap. 58 “Belinda rise e gaio fu tutto il mondo”, unica accezione in cui l’aggettivo gay era in precedenza noto al personaggio narrante. Il ruolo di Jason, come maestro alternativo a Klaus (in effetti, come erastés più plausibile rispetto a Klaus) comincia a definirsi appunto in questo tratto finale della seconda parte: la storia di Hendrik Christian Andersen e di Henry James conosciutisi a Roma, diviene una sorta di anticipazione tematica del finale del romanzo. In questi capitoli centrali si definisce anche il “gioco adulto” per cui Klaus tende a cedere il suo potenziale eròmenos a Jason. “Adulto” è Leitwort delle fasi clou della seconda e terza parte (accompagna anche l’esperienza del “sesso adulto” con Klaus e poi con Jason ai capp. 71-74).

La terza parte è costruita in progressione speculare rispetto alla precedente e riprende, sia pur nel più breve giro di quindici capitoli, la dinamica di macrostrutture circolari che caratterizza la prima: A) il dialogo con Jason, nel capitolo 61 (Annamo bene!), presenta in forma eterodiretto il tema della doppia determinazione (in questo caso, il double bind non è del protagonista, ma di Klaus: se questi deve “cadere” o restare fedele alla sua vocazione, per opera o con l’aiuto di Jason); A¹) nel capitolo 71, dieci lasse narrative dopo, Franco è per un momento, anche sul piano fisico, l’amante di Klaus, che cade effettivamente per opera di Jason; B) al capitolo 62, in cui Jason dichiara apertamente che Klaus (di cui ha chiarito che è di fatto innamorato quasi da subito del protagonista) sta “castrando la sua vita”, le “esperienze di baci” con Klaus e con Jason, anticipano (B¹) la preparazione all’incontro con Klaus (cap. 70 e inizio del 71); i capitoli “culturali” in cui (C) Klaus si avvicina emotivamente a Franco (capp. 63-66), corrispondono a C¹), all’ulteriore e definitivo capitolo “filosofico” in cui la resistenza emotiva di Klaus è sgretolata dalle argomentazioni di Franco e di Jason su “Sant’Elagabalo martire” di fatto sacrificatosi per una religione e una possibilità di costruzione del sacro che, avendo perso, non ha potuto creare un suo martirologio. Il capitolo 68 (Bar boy) con la visita e l’interazione fra i due “maestri” Jason e Klaus, e la “sorpresa” di quest’ultimo circa la “funzione mistica” di Ganimede (l’eromenos di Zeus) nel contesto del politeismo antico. L’esito conclusivo non è però quello previsto da Franco: i capitoli conclusivi (72-75), prefigurano l’abbandono di Klaus, tramite lettera. L’ultimo capitolo, dal titolo platonico (evocatore delle ultime parole di Socrate morente) ΑΣΚΛΗΠΙΩΙ ΣΩΤΗΡΙ, “ad Asclepio salvatore”, si chiude con il classico finale sospeso, ex abrupto, e richiama, all’interno della macro-struttura circolare che ingloba le due parti centrali del romanzo, l’esordio “platonico” relativo alla riflessione su eròmenoi ed erastài (cap. 31).

L’ultima parte, la più breve, di appena nove capitoletti, porta a compimento il processo narrativo circolare del romanzo. Le strutture narrative di questa parte conclusiva sono alquanto più semplici e lineari: si assiste semplicemente alla progressione della presa di coscienza del protagonista, accompagnato dalla voce di Klaus ormai virata verso il rosso dell’allontanamento (nelle sue tre lettere racconta di aver abbandonato l’ordine e il sacerdozio, per sposarsi e per avere un figlio, che chiamerà Franco: una nuova forma di sublimazione mediata) e dalle riflessioni di Jason, che è diventato il nuovo punto di riferimento amoroso di Franco. La progressione si compie nella presa di coscienza finale, che richiama il “voglio amare ed essere amato” delle fasi iniziali della seconda parte: “sono stato desiderato, dunque sono cresciuto”. Si tratta, stavolta, non di un semplice entimema (come ai tempi dell’Alberto: “Alberto esiste quando è lontano”), ma di un cristallino sillogismo, ellittico della premessa maggiore, ma di limpidezza catesiana ([chiunque sia desiderato, cresce – sono stato desiderato – dunque sono cresciuto: un sillogismo della figura Darii, alla stessa maniera di [omne quid cogitat est]- cogito- ergo sum). Klaus si trova, alla fine del romanzo, ad aver ceduto ai gusci antropologici delle attese della virilità anni Sessanta riguardo al ruolo dell’uomo (“ha bisogno di sentirsi protetto e cerca protezione nelle istituzioni che conosce: la chiesa cattolica, il sindacato, il matrimonio”). Il romanzo addita invece la “nobil natura” di coloro che sanno levare i loro occhi “incontra” alla reale struttura del desiderio e alla convenzionalità transitoria delle soprastruzioni valoriali, come l’eretico Cecco d’Ascoli, quasi un Lucrezio medievale, che con le sue terzine sillogistiche si oppose a Dante e all’autorità ecclesiastica, e pagò con il rogo.

Un’ultima osservazione resta da fare, proprio in termini di strutture triadiche e sillogistiche. Nel romanzo, a livello macro-strutturale, una sorta di battuta ternaria sembra agire, nella scansione narrativa: trenta capitoletti per la prima e la seconda parte, quindici per la terza, nove per l’ultima. La struttura triadica anima anche in qualche modo il procedere dell’intera narrazione: la circolarità delle sezioni connotate da Ringkomposition conosce momenti centrali meditativi, di stop and go; poco dopo la fine della prima parte, e verso il centro della terza, dialoghi filosofici criptati nel racconto costituiscono pause meditative altrettanto fondamentali, le cui reti di riferimenti tematici si estendono su larga scala. Soprattutto, è nella costruzione di terne di personaggi che il sistema narrativo procede: la terna dei desideri frustrati (come abbiamo detto, Roberto-Franco-Alberto; la terna dei desideri compiuti (Klaus-Franco-Jason). In questo sistema di tappe cristallinamente logiche si viene costituendo la vita nova di Franco, la presa di coscienza e la riappropriazione del desiderio contro le strutture alienanti delle distorte antropologie organiche alle reti di comando del dominio socio-economico.

Di scuole, tendenze, antologie e volumi miscellanei di poesia geograficamente connotati, sono pieni i più remoti angoli dello spazio letterario nazionale, fra scuole liguri, poeti lucani e piccole lineette lombarde. Sbaglierebbe chi dal titolo Napolesia, primo volume sui poeti “legati a Napoli per nascita e/o formazione” curato da Ferdinando Tricarico e Costanzo Ioni (Bertoni 2024), volesse inferire, più o meno in buona fede, di trovarsi di fronte a testi e autori connotati da uno specifico (e fin troppo riconoscibile) idioletto territoriale.

Il problema che si è posto sin dall’inizio ai due curatori è stato, come loro stessi dichiarano, distinguere fra l’autore di versi che è napoletano e quello che fa il napoletano: in termini più limpidi, fra l’atteggiamento di un autore che si serve di un certo tipo di immagine della città -e non necessariamente del dialetto- allo scopo di costruire un prevedibile ethos identitario, in negativo o in positivo, e la dimensione strutturale di una poetica le cui motivazioni profonde sono strettamente legate al contesto di provenienza, che si tratti di radici e ambiti squisitamente culturali, o di fattori lato sensu storici e antropologici, ma i cui effetti e obbiettivi si muovono in regioni dell’esistenza e del linguaggio ben più diffuse e pervasive.

In dettaglio, che cosa troverà il lettore di questa raccolta miscellanea e che cosa non potrà invece reperirvi, a onta delle sue ipotetiche attese su un’idea preconcetta di napolitudine/napoletanità, termini foneticamente sgradevoli sin nella loro stessa articolazione, e in più culturalmente nati logori? Secondo una linea argomentativa alla Giovanni Papini avvocato del diavolo, cominceremo da ciò che non vi troverà,.

Anzitutto non vi si troverà l’esorcismo forzato dell’identità cittadina, drappeggiato magari degli anglismi à la page nel gergo a-topico e anti-topico della globalizzazione, come non vi apparirà il dialetto nella sua dimensione oleografica -se talora se ne indovini l’eco, la si intuirà dietro le cortine della sintassi dei differenti discorsi poetici, e se barbarismo qui si legge, è necessità di linguaggi che lo impone; non vi si ostenterà l’ignoranza deliberata dell’identità antica, come non vi comparirà la sua forzata e stucchevole rievocazione; non vi si scorgerà il compiacimento del degrado, né tampoco il suo bolso e finto contraltare, l’affettazione della volontà di riscatto; non vi si manifesterà l’angoscia del nostos, che si tratti di tropismo urbano negativo o positivo verso il ritorno, da migrante costretto o da reduce poco convinto. I poeti raccolti nel volumetto non presteranno il fianco alla stigmatizzazione da parte delle bulle e dei pupi ringhio-mormoranti tra la fauna della capitale dei cinghiali; non soddisferanno il  napoli-nobilissimo borghese panciuto ipertradizionalista in traccia di duchi minimi e liberi bovi più o meno pii, né tantomeno il dòtto sub-municipale in cui è radicata la convinzione che per essere consanguinei di Platone, abbeverati alle sorgive di Pegaso, bastino un paio di etimi grecizzanti un po’ arruggini dalla centralizzazione delle vocali viaggianti al termine della voce; nemmeno chi scambia verso per slogan, poesia per comizio, attualità per estetica, o esige dall’arte verbale la versione inurbata della paesologia e dei buoni sentimenti, ne uscirà gratificato, se dio vuole. In breve, chi per maligna ricerca di conferme di torpido pregiudizio, o peggio, per sete delle non buone cose di pessimo gusto dell’una o dell’altra forma dell’oleografia, dalle terre assaje luntane alla indignatio civile da post-martire di un 1799 mai davvero compreso, si accostasse a Napolesia in cerca del consueto ciarpame, ne rimarrà amaramente deluso, poiché l’opera in versi (o in qualcosa di simile a) accetta e perdona senz’altro, come da vecchio adagio baudelairiano, lettori interiormente ipocriti, non sleali.

Au contraire, in ciascuno degli autori di Napolesia i campi di forza dei significanti legati al retroterra cittadino agiscono da sottinteso e sotteso insieme universo, in cui ogni singolo messaggio poetico è funzione di specifici valori di verità espressiva, che tuttavia in quell’insieme universo non si confinano, ponendosi piuttosto (e sarebbe assurdo, se così non fosse) come esperienze comunicative ed estetiche il cui destinatario non ha dove e quando definiti. Questa duplice natura, radice storica legata a un luogo ben preciso, intenzione comunicativa non locale, non localizzata e non localizzabile, è il denominatore comune di tutti gli autori che nel libro figurano. L’aver reperito in ognuno di essi la condivisione di questo status bifronte, di un hic poetico che è anche potenzialmente, e proprio per le sue specifiche origini, un ubicumque ontologico (ma sarebbe interpretazione deviante definire questo aspetto dei testi di Napolesia un mero tratto di glocalismo), è stato il criterio ispiratore delle scelte del libro, senza nulla voler togliere a chi, all’uscita del scondo volume ancora in corso di assestamento, se ne ritrovasse escluso, considerando che nel tempo dei censimenti dei poeti-legione e delle mega-antologie totali, ma spesso nulli-comprensive, non esiste scelta criticamente affidabile e valida che non dichiari in partenza limiti cronotopici e termini criteriali: limiti e termini che Ioni e Tricarico non mancano di precisare nella loro sintetica prefazione.

Le tensioni dialettiche fra i vari discorsi poetici collazionati identificano un campionario di soluzioni  e ricerche stilistiche in cui si possono grosso modo individuare in questi termini i distinti e gli opposti: la polarità tra innovazione e tradizione formale, voluta arkhaiología e liquefazione ipermoderna, corpo fonico-ritmico e suo degré zéro; la connessa alternativa, variamente declinata, fra strutture semiologiche vincolate e flusso comunicativo (l’una e l’altra opzione non sempre corrispondenti in modo meccanico a scelte neometriche e forme atonali o di prosa in prosa); un ampio ventaglio di trattamenti dell’io autoriale, fra sua dissimulazione, suo depotenziamento (“borsa per la spesa”, parafrasando l’ultima Antonella Anedda), suo slittamento temporale, storico, sua delocalizzazione, obliterazione, disseminazione percettiva o occultamento; il connesso articolarsi dei giunti fra tempo esistenziale, tempo della storia, memoria, coscienza e proiezione-progettazione.

Così i testi di Viola Amarelli, organizzati talora in sistemi strofici di versi atonali, talora in prosa, occasionalmente in versi liberi di tessitura più compatta, si collocano a metà strada fra la struttura poematica disseminata e la maniera breve. Fra le partiture di stil life e Altamira, si riconoscono unità più piccole di dimensione talora quasi epigrammatica, che mostrano un notevole fenomeno di asimmetria fra forma aperta, atonale appunto, e rigore di strutture semiologiche, centrate su nuclei nominali e solidi Leitwörter, e sostanzialmente centripete (“…a clessidra, a esagono, a dna doppia elica e barra…”), con immagini correlativi oggettivi al limite della kenning (“Nell’erba si srotola la biscia/fonovisiva anch’ella”); altre volte il discorso poetico si dipana in un flusso di coscienza rievocativa, quasi sciamanica (le due strofe lunghe finali di Altamira, a cui segue, dislocato, un blocco di prosa ritmica), una archeologia degli epistemi e delle esistenze umane a una sotto-trama di natura meta-poetica; più concentrata la forma delle ballate, l’ultima delle quali si presenta secca e netta come un referto clinico, ma al tempo stesso si culla in un ritmo cantilenante, da nenia, ninna nanna, definitiva, scandita da battute ternarie. Le stesse battute ternarie ritmano, con ricorsività ancor più pronunciata, la prosa finale, secondo una tecnica che questa poetessa coltiva da tempo e ha condotto a perfezione nelle sue più riuscite raccolte: bastino a titolo di esempio alcune sezioni de Le nudecrude cose e altre faccende, fra le opere che più ci hanno colpiti di questa autrice, che sentiamo assai vicina, e a cui altre volte abbiamo dedicato specifiche e individue analisi. È, quest’ultimo, un testo particolarmente illuminante. Idealmente può collegarsi all’atmosfera di scavo preistorico-esistenziale di Altamira, ma la visione dell’uomo arcaico in tempi glaciali è di ambigua collocazione cronotopica, potendosi tranquillamente inserire tanto nelle più cupe brume glaciali del Wurm III, quanto in un futuro, ipotetico e distopico, inverno post-atomico. Questa ambiguità di localizzazione in rapporto alle frecce del tempo storico (e nel caso specifico pre- e post-istorico), sgranatura e porosità del diaframma passato-presente tanto più palese quanto più precise sono le immagini di rimemorazione, è peraltro un tema di fondo di molti autori del volume, e avremo modo di tornarci alla fine.

Su una lunghezza d’onda formale totalmente opposta si colloca invece Mariano Bàino, che offre sei poesie di struttura caratteristica, mutuata dall’ultimo Toti Scialoja: sei testi, articolati ciascuno in due strofe pentastiche, costituite di cinque esametri ritmici, armonizzati per lo più di un ottonario e di un  novenario, o al più di un settenario e di un novenario, ma spesso liberalizzati dall’andamento dattilico tradizionale, come già accadeva per Scialoja in Costellazioni. Bàino esordisce qui con la dissoluzione dell’io non solo autoriale (“ma io è un altro lo sai e indosso una fronte solcata”) e dal connesso senso di sofferenza storica, di una storia non magistra, ma carnefice (“il secolo breve scontato lungamente”), in inexacta o sulla propria posa; prosegue, sulla stessa linea tematica di disgregazione del centro coscienziale (“nel cervello si forma come un essere senz’anima”), con immagini da carcere di Piranesi (nel calabozo); evolve, nella dimensione immaginativa centrata sul sogno dell’altro su se stesso, non sensa ironizzazioni di secondo e terzo grado di ormai antichi echi orfici campaniani (chimera insulsa -spazio onirico); si fa asserzione della morte del mito del senso storico (“c’era una volta il lontano profumo chiamato domani/il progresso sotto gli occhi, ma le fughe è chiaro finiscono”), con richiamo interno a un’opera precedente (la prosa aperta, misti-genere, di In nessuna Patagonia); si assesta sull’ironizzazione della consuetudine in thanksgiving (con in esergo un’ominosa dedica a Guillaume Le Blanc, decostruttore della dimensione normativa occidentale, delle sue torsioni improprie e dei suoi risvolti deformi; uno spazio metapoetico si definisce apertamente nell’ultimo componimento esametrico, della bellezza, dialogando, il cui interlocutore e dedicatario è il pittore Gaetano Di Riso, artista di Lettere nella cui produzione forme installative e figurative convivono, così che sembra di assistere allo strutturarsi, per anamorfosi, un’ars poetica indita, relativa al dibattito fra installazione e performance nella poesia come tale. Nelle poesie esametriche di Baino si coglie l’usuale, fraterna cifra espressiva tesa fra rigore formale e liberalizzazione ironica del ritmo, pensiero forte che rinuncia a sé stesso in nome della presa di coscienza del limite.

Una cifra tematica e stilistica altrettanto personale e di estrema limpidezza e autenticità si avverte nei tre testi di Fabio Barissano, le cui selezione lessicale definisce un dettato stilistico di estrema immediatezza, in cui lemmi di uso comune appaiono gravidi di connotazioni metafisiche: si tratta, però di una metafisica in cui l’esistente, condensato in enti-immagini-icone (e “immagine” che “nella mano… aperta/… splende debolmente” o si inceppa nei suoi “incaiampi” è parola chiave nei versi), si trama di equivocità così che l’entelékheia-enérgheia descrive una traiettoria non coesa con la sua dýnamis (“…sul davanzale/il fiore confuta la gemma/ dà alla terra uno schema di fantasmi”; “… il tempo che eccede alle rondini/ fallisce anche il verso/il sangue errante nelle ginestre”) e la “fede” (non necessariamente una fede religiosa in senso stretto, ma semplicemente quella che Santayana chiamava la “fede animale” nella solidità dell’esistente) è prospettiva esistenziale sistematicamente in forse. La forma di Barissano, una forma aperta, versolibera, si colloca in una dimensione intermedia fra il ventaglio delle soluzioni neometriche e il verso atonale; i versi assumono senz’altro una propria individualità ritmica, in cui non sono impossibili, ancorché minoritari, gli endecasillabi, regolari e non, le loro derivazioni (decasillabi irregolari e doppi quinari) e le loro segmentazioni secondarie (ottonari, settenari, quinari), in una sorta di circulata armonia la cui simplicitas è corrispettivo timbrico dello stile, sintonizzato sul fine tuning di un monolinguismo estremamente nitido, teso a conformarsi a una norma estrema di autenticità e di chiarezza compositiva, tanto che forse non è del tutto fuori luogo ravvisarvi echi di new sincerity.

Un pronunciato polimorfismo, fra prosa ritmica pseudo-narrativa e forma versale, si presenta nei testi di Emanuele Canzaniello. La sua prima lunga lassa di prosa si connota per un insistito impulso di futurizione (almeno in otto frasi su dieci, per più del cinquanta per cento del testo, il sintagma verbale è costituito da futuri di senso predittivo-conativo. In effetti ognuno dei sette capoversi della lassa si struttura secondo un ritmo interno, quasi metronomico, fra enuncianzione futuribile e più statiche clausole nominali, o al più semplici frasi con presente gnomico; occasionalmente il preterito si offre nel contesto del paragone fra tempi ed epoche. Di fatto la freccia del tempo narrativo vi si congloba e la strana forma di eterno ritorno che si prospetta obbedisce più che altro alla trama di una presentificazione cosmica. Il trattamento anomalo del tempo è da decenni un tratto ricorrente nello sperimentalismo poetico e narrativo contemporaneo; nella prosa in prosa di Canzaniello, il risultato è in effetti la contemplazione della chenosi (“…quando solleveremo il velo… vedremo ancora il vuoto”). Una struttura simile si dipana nella monostrofa di versi atonali che segue la lassa di prosa. In effetti, i cola e i colaria della monostrofa sono continuazione ritmica della prosa che li precede, ma in essa si attua una diversa scansione del tempo, fra infiniti e clausole nominali, presente gnomico e passato prossimo con valore resultativo. Gli altri testi di Canzaniello mostrano tematiche metaletterarie, che a una lettura superficiale sembrano esulare dai temi dei primi due più lunghi componimenti, quello prosastico e quello versale. A ben vedere, tuttavia, l’obliterazione del segno e la dimensione esistenziale dell’autore autentico (gli altri, compiaciuti di sé sono “uomini di mondo”), l’autore posto al bivio fra annientamento e proiezione verso il lettore (pubblicazione), sono perfettamente consoni all’idea di chenosi, che si invera nell’ultima lassa di prosa. Leitmotiv e trait d’union dei diversi testi di Canzaniello, nucleo chiave strettamente legato alla costellazione concettuale aspirazione-trascendenza-sogno-scoperta-delusione-ripiegamento-chenosi, è l’evocazione continua, diretta e indiretta, dell’America, dalla prima prosa, con la sua rimemorazione-futurizione dell’avvistamento di Rodrigo de Triana, alla lassa prosastica conclusiva, in cui si assiste all’epifania dello svuotamento del segno e del senso. L’intero percorso che Canzaniello ha delineato è così incentrato su una teologia chenotica del sogno dell’Occidente, ipostatizzato nella vanificazione della frontiera, che si rivela orizzonte vuoto e illusorio, e dell’espansione verso un nuovo mondo, che si rivela permeato della stessa insignificanza dell’antico. Da questo punto di vista, la visione di Canzaniello assume gli inopinati tratti di una versione post hoc delle profezie senecane sulla scoperta di nuovi continenti. Nello stesso tempo, l’idea dell’inautenticità del progresso, a fronte del sostanziale erramento verso l’insignificabile e il collasso della storia, richiamano alla lontana l’ultimo Heidegger, quello di Zeit und Sein.

Su un’altra linea, connessa esteriormente con certe dinamiche compositive ereditate dalle neo-avanguardie, si muove Floriana Coppola, i cui testi si iniziano, in due casi su tre, con l’uso anomalo, sanguinetiano, dei due punti incipitari, quasi che i versi si presentino a chiosa esplicativa dell’inarticolato. Il primo momento di questa chiosa è rappresentato da un blocco di versi atonali in cui il tema della necessità della scrittura: il presente “scrive”, “scrivo” -ripetuto due volte- e il participio “scritta” trama di insistito poliptoto ogni snodo del discorso poetico, accompagnandosi alla rappresentazione della corporeità come faticosa omeostasi (marcata da verbi di suono duro, in rima, quasi paronomasici: “arroccata”, “aggrappata”). La costruzione incerta dell’individualità su una corporeità dai contorni liquidi, sfocati, ha la sua naturale eco, nel transito alla dualità apparente del secondo testo, in cui la dimensione relazionale (“a due a due per strada”) si dipana fra serialità dell’incontro (“numeri pari appaiati e benedetti…” con reiterato in triplice anafora il termine chiave “numeri”, inquietante richiamo a distopie degne di un Zamjatin) e condivisione effimera, virtuale, da social media, di post-verità più o meno presentabili (“dacci oggi la nostra bolla quotidiana”). Conclude la terna di  scena di dissoluzione in cui inizialmente balena una presenza animale, “scimmia sulle spalle”, affioramento del rimosso atavismo evolutivo e materializzazione di un incubo à la Füssli, a completare la definizione di un quadro esistenziale in cui la vita è corporeità ibrida, un cyborg organato di prostesi virtuale e biologia autofagica.

Due nuclei tematici sono invece ricorrenti nell’opera di Carmine De Falco, già in opere pregresse, come Le meduse di Dohrn: il dispatrio, con quanto vi si collega, dal tema delle culture migranti, oltre che del migrante in sé, e l’etica del viandante, e in un senso più ampio, la poesia civile, nella sua forma più limpida ed esteticamente valida. Così in Sovietico red blues (del 2020), che già nel titolo che evoca l’illusione della fine del conflitto est-ovest propria della fine del secolo scorso e degli anni zero del secolo attuale, si delinea invece il quadro della rivolta soffocata dalla brutale repressione di Lukashenko, in un contesto che presagisce l’attuale invasione dell’Ucraina, così che il tema del dispatrio si declina nella sua forma più cruda, quella della “patria” espropriata, aliena, resa straniera dal tacco di ferro delle democrature che sempre più perdono connotati di democrazie. In Passaporto potere, una poesia la cui struttura formale, dominata da battute trocaiche e giambiche, risuona come il tinnito di una filastrocca, il tema del dispatrio si combina con la dimensione repressiva che lo Stato tardo-moderno sovranista assume, facendo del controllo dell’accesso e della frontiera, del ricostruirsi delle barriere, il totem a cui sacrificare i destini degli individui, con totale indifferenza verso la loro integrità fisica. È questa una vera e propria requisitoria in versi in cui le battute trocaiche e il martellamento dei cluster consonantici si fa tanto più duro, quanto più feroce è il senso del messaggio: citeremo banalmente, a titolo di esempio, la strofa conclusiva: “Passaporto stracciatutto/che di botto senza colpo/ scuoia colto nello scotto/ di uno scolo tutto torto./ Passaloco, passafuoco, tutto storto Passamorto”. L’autore di questi versi, che più spesso frequenta il verso libero e atonale e talora la prosa ritmica, o una sua personale versione di prosa in prosa, ha qui ingaggiato un vero tour de force metrico verbale, che lo impegna su due fronti: sul piano delle poetiche del ritmo, ridare vitalità al martellamento dell’ottonario regolare, sgretolato dall’usura tardo-romantica, sul piano concreto dell’articolazione ritmica, riuscire a incatenare il messaggio in ottosillabi che sono perfette tetrapodie trocaiche, con quattro accenti per ogni verso (due deboli, di prima e quinta, e due forti, di terza e settima), per non parlare dell’ossessività degli omeoteleuti. La catena parlata così ingabbiata è perfetto rispecchiamento dell’uomo odierno, incatenato a confini e burocrazie in proliferazione amiloidotica sul mondo. Lo specimen delle tematiche centrali nella poetica di De Falco si completa nella prosa Estate nuova, in cui pur sullo sfondo della tematica primaria della permanenza a Kastrup, nei dintorni di Copenhagen, si allude in modo ambiguo, a un clima in mutazione, che rende alieno all’uomo stesso il pianeta che lo ha creato e che l’uomo sta dis-creando.

Una linea di carattere narrativo, da romanzo in versi à la Pagliarani, seguono i versi di Fing ovvero il ricordo del lavoro (con sottotitolo “da un racconto incompiuto”) di Bernardo De Luca, la cui forma espressiva si materializza in un verso libero di andamento logaedico che si potrebbe talora definire endecasillaboide (soprattutto nel secondo dei componimenti, Pensieri di Fing nel dopopranzo); protagonista di questo racconto esistenzialmente incompiuto è Fing, ipostatizzazione di figura paterna, il cui nome riecheggia la filastrocca per bambini in esergo (Daddy finger, daddy finger, where are you? “Papà dito, papà dito, dove sèi?”), ma nello stesso tempo è richiamato, etimologicamente, nel verbo “fingere” che compare al terzultimo verso di Fing faccia bianca, mio padre: “so che finge, mente per preservarmi”. La rete di questi elementi chiave del testo è ricca di suggestioni: Fing, il daddy finger, il “papà dito” monco, che ha perso un dito a quattro anni, e finge per preservare il figlio, voce narrante, è portatore inconscio della rete etimologica che lega  il verbo fingere e l’inglese finger, venuti dalla medesima ascendenza linguistica, una radice *d^hing– che si ritrova nel greco thingánō “toccare, trattare, plasmare”. “Fing faccia bianca, mio padre” è costrutto letterario in cui confluiscono materiali esperienziali (non necessariamente autobiografici) dell’autore, ma vi si intuiscono, a partire dai giochi linguistici anche altre componenti. Col suo dito perso a quattro anni, è un homo faber incompiuto; è immagine ricorrente della teologia orientale l’idea che le hypostáseis, le persone della trinità, come Padre e Figlio, sono individuate e coessenziali come le dita di una mano; tale immagine permea, come archetipo, nel dialetto siciliano riflesso nei Malavoglia, per cui i membri di una famiglia sono come le dita di una mano, un immagine che De Luca, acuto italianista, ha avuto in qualche modo presente. Il papà-dito monco è indirizzario di una preghiera laica post mortem del figlio: è implicito correlativo di una dimensione relazionale tronca, in cui si intreccia l’idea tradizionale secondo cui pater semper culturalis: ma se il padre è sempre culturale, i Bernardo De Luca ci rappresenta l’allegoria di un padre finzionale, una civiltà, i cui valori sono difese bucate. Non porose: semplicemente tarlate, piene di brecce, non efficaci.

Una diversa tendenza, la sistematica allusione al linguaggio scientifico, acquisito come metafora diffusa della struttura dell’esistenza, è tipico dei testi di Basi, di Paola Di Gennaro, che dipana la sua arte verbale in strofe-calligrammi, visivamente disposte a formare una doppia elica di DNA. L’allusione metaforica al destino esistenziale come determinazione genetica è ormai un idiom della comunicazione contemporanea. Per l’opera di Paola Di Gennaro si potrebbe parlare di ipogramma, non fosse che il disegno (-piano architettonico) in cui le parole si dispongono, non sparasse l’idea in faccia al lettore con folgorante evidenza. Le Basi, intese in tutte le loro accezioni, scientifiche (basi dell’acido desossiribonucleoico: adenina, guanina, citosina e timina), e ordinarie (enti base del paesaggio intramondano in Apbau fra erramento e deiezione), costituiscono le componenti essenziali, casualmente aggregate, di un esistente complesso, con la sua dimensione esperienziale frammentaria. In una prospettiva analoga si collocano i testi di Nel neon. Tessitrice della trama versale e prosastica degli specimina di quest’ultima silloge è la luce, nel paesaggio della città: luce “intorno alle case, sul mare/sui bordi del vulcano”.  La luce esterna fa da contrappunto alle ombre dentro le case, ombre persone mosse a neon spenti, protagoniste di un’implicita école du sans régard. Nei versi di questo che stiamo citando, è che il primo dei due componimenti di Nel neon proposti, assistiamo ancora una volta a una essenziale definizione di poesia: nel flusso di luce-informazione-presenza in fuga del mondo, spostato verso il rosso dell’annullamento, la parola poetica è l’occhio che si chiude, perché luce e parola, per breve tempo, permangano.

Un esempio estremo di consapevole cortocircuitazione del tempo storico, del tempo esistenziale e della freccia del tempo fisico-esistentivo si scopre nell’opera di Bruno Di Pietro, che da sempre, nei suoi più riusciti poemetti storico-lirici, si riveste di personae historicae loquentes come di eteronimi pessoiani. All’atmosfera e ai temi del poemetto Impero (2017) appartengono, direttamente e indirettamente, Caligola e il poeta Scipione, Claudio e la balbuzie, “Abolirò le tasse”, Galeno; a un nuovo momento della produzione, ma a un tema di antica frequentazione, legato all’atmosfera di Elea e del pensiero meridiano/magno-greco, appartengono gli ultimi tre testi, a partire da “Quando verrà il passato” – In limine. I personaggi di Impero, legati alla memoria gibboniana del declino e della caduta di Roma, lasciano intuire, nel tipico linguaggio allusivo di Di Pietro, l’aura storica delle epoche di origine, ma proiettano al tempo stesso la loro eco nel tempo presente, che si tratti del sinistro umorismo cannibale di Caligola, o della politica finanziaria estrosa di Nerone, o della resa di Galeno a Palermo. (indicata col nome fenicio di Balarm), di fronte ai ripetuti scoppi di peste del III sec. Ma mentre la temperie dei versi legati al mondo dell’impero suggerisce, almeno in parte, con voluta ambiguità, un’orientazione subliminale, se non un orientamento palese, verso la poesia civile, una forma innovativa, non neo-orfica, non neo-lirica, di intimismo è propria delle poesie incentrate sulla figura di Parmenide e sulla sua lotta filosofica con il divenire, a cui inopinatamente parrebbe convertirsi. Si tratta però di un essere diveniente/divenire persistente, che congela il tempo in un eterno presente progressivo (“io invecchio”).

I quattro testi in versi atonali (le due lasse di Appunti di solitudine e Libertà,  a cui seguono Àsana e Altare), e le lasse di prosa da Respirare nel vuoto, proposti da Francesco Filia, sembrano suggerire che l’autore sia entrato in una fase significativamente innovativa della sua produzione, al di là del suo riconoscibile marchio di fabbrica, costituito da uno stile volutamente prosastico, quasi confidenziale. Centrale è nei quattro brevi nuclei di versi il tema ricorrente del “ricominciare”, di una ripartenza esistenziale, culturale, antropoligica, storica e last but not least letteraria, al di là dello scrutare perverso degli “occhi folli della storia”. Si accompagna a questo nucleo essenziale la possibilità di una sorta di permanenza residuale, momentanea (“calcoli quello che tra questi momenti potrebbe sopravvivere”), in cui ogni singolo individuo potrebbe essere variabile impazzita, nelle anse del caos, di un minimo di ordine e di decenza. Altra è l’atmosfera concitata, rapinosa, della prosa di Respirare nel vuoto, la cui trama è centrata, ancora una volta, sull’implosione della storia, sull’avvertimento della catastrofe che l’attuale situazione internazionale sembra lasciar presagire (“Gli annali si svuotano e il cappio della storia si fa sempre più stretto e ti avvolge il collo che si gonfia e soffoca”). Filia declina il tema della fine della storia in termini del tutto opposti all’ingenuo e fallimentare ottimismo di un Fukuyama. Già la psicologia aveva intuito l’illusorietà di questa idea, poiché per ogni individuo la storia finisce nel suo oggi, a cui si sentiva destinato, per pregiudizio di conferma. Nella visione di Filia, la fine della storia è l’estinzione, un responso da spiegazione pessimistica del paradosso di Fermi.

Ironizzazione della forma sonetto e ripresa del sonetto atonale è in Vincenzo Frungillo, i cui versi si dispongono idealmente in due quartine e due terzine (con la sola eccezione dei distici di E quei visi rivolti al segreto. La misura dell’endecasillabo è spesso sfrangiata da marcati fenomeni di anacrusi e sincope, così che in realtà i versi di questi sonetti oscillano fra le sei e le quindici sillabe; anche il sistema delle rime è volutamente scardinato, riposizionandosi gli omeoteleuti (rime, assonanze, consonanze) in collocazioni espressive non normate. Il percorso di Frungillo si muove “in una città mobile e bipolare… insieme di seme e corruzione”. L’io lirico è in questi versi slittato in direzione di una focalizzazione esterna, di una terza persona, di una illeità sistematica, proiettata nella memoria come struttura dell’identità (“ricorda la passeggiata con il padre”). La parvenza del mondo (nel senso forte del termine, del suo Urphänomen) è in questi sonetti tramati di ricordanze un dato di partenza, a cui la parola si accompagna creando una sorta di problema del terzo uomo e di sinolo-soluzione enunciato in forma di poetica (“Anche se insignificante il mondo appare,/con uguale gravità arriva la parola/come se la voce e la materia nuda/ fossero una cosa nuova, una terza figura”). Lo “spiraglio”, la vita intesa come “una rosa che si apre nel buio/ quando si stringono gli occhi e la luce”, sono due motivi strettamente collegati a questa presentificazione del ricordo: è un motivo che, accanto all’erosione della membrana che separa presente e passato, storia ed esistente, ricorre talora, anche se meno comune, nei poeti di questa antologia (un’immagine simile è in Paola Di Gennaro). Si rinvengono occasionalmente in ipogramma nei sonetti atonali di Frungillo, ma sono palesi nell’ultimo (“le donne contadine segnano il passaggio”), degli echi rilkeiani, da Sonetti a Orfeo e da Elegie duinesi (“la creatura dell’aperto”) il tema della morte del maschio festeggiato dalle “donne contadine”; campeggia in questo sonetto, dalla forma versale più aperta, il concetto dell’eterno come “passaggio” in quanto guarigione dal ricordo, che è invece tema dominante dei primi tre sonetti qui proposti. Il tema è peraltro anticipato già nella poesia in distici E quei visi rivolti nel segreto, la cui sententia finale (“… la dove si spezza lo scenario// e resta la visione del mondo/ vergine e intatto sul fondo”) suona ai nostri orecchi in responsione con quella dell’ultimo sonetto (“[sposi eterni, occhi negli occhi…] / restano immortali sotto lo sguardo dei canti”). Nel procedere dei testi di Frungillo, per quanto le poesie proposte da ogni poeta in quest’antologia non siano sempre contigue nell’opera del medesimo, si intuisce una visione metafisica in cui l’Altro, una sorta di “divina indifferenza” non del tutto malevola, si innesca al naufragio del quotidiano e della sua meccanica del ricordo.

Tappe di un Lentissimo viaggio propone invece Carmen Gallo. Il tema del viaggio in Italia come specchio di un percorso nella geografia esistenziale della penisola, fra degrado e ripresa, non è nuovo (si potrebbe citare la sua versione comico-realistica del Gran Tour di Tricarico come ultimissimo esempio). Propria del diaro di viaggio di Carmen Gallo è la dinamica del flusso di coscienza, in cui i frammenti esperienziali si susseguono per andamento associativo, o per mero richiamo dovuto all’affioramento percettivo (la “voce della radio” di Prea). Si potrebbe evocare una dimensione a metà fra i condensati di tempo memoria di una piccola Recherche e i pensieri in libertà della Penelope-Molly Bloom joyciana -una Penelope assai anomala, lei stessa in viaggio, e con uno stream of consciousness duale, che coinvolge il compagno del cammino. Ogni tappa del viaggio assume, in parallelo al flusso di coscienza, anzi tramite il flusso in sé, una struttura narrativa e situazionale, incentrata a volte su un personaggio in focalizzazione esterna (Bari, con la sua turista tedesca). L’ultimo dei componimenti, Calabria, è in effetti un inizio di nostos (“riprendiamo la strada di casa”) in corrispondenza oppositiva con Prea: “la neve in Calabria” fa da contrappunto agli indizi descrittivi di Prea che indicano, in provincia di Cuneo, la presenza di un caldo rovente (“l’asfalto di luglio in autostrada”, la “lamina calda dello sportello”). In sottofondo la radio, accesa in Prea, e spenta alla fine di Calabria. Questo sistema di responsioni duali e di rimpalli di impressioni, intrecciato con la Ringkomposition, lascia intuire una più marcata evoluzione della poesia di Carmen Gallo verso una struttura poematica disseminata, vera e propria narrazione in versi.

Una forte presa di posizione neometrica, archeologica in tutti i sensi ricavabili dall’etimo greco del termine, arkhé, connota l’inconfondibile impronta espressiva di Mimmo Grasso. La sua canzone, il dreyt rien, pubblicata in tiratura limitata nel 2014, fu dedicata a suo tempo al compianto Aldo Masullo. Come da titolo franco-provenzale, il puro nulla come chenosi del fondamento (un tema che molti poeti dell’antologia condividono, non fosse per influsso, sul territorio culturale della città, di irrinunciabili punti di riferimento, come Masullo stesso) è al centro di questa canzone di endecasillabi e settenari, il cui schema (abCabCcdeeFgG, coboletta di congedo atipica XyY), procede con il rigore dell’enunciazione filosofica di una sorta di scolastica del non essere. Appare qui il motivo del pensare ad occhi “chiusi/elusi”, un elemento che sembra ricorrente in alcuni dei nostri autori, ma qui l’immagine ha senso tutt’affatto diverso, legata com’è alla negazione del rapporto fra logos-giudizio-pensiero ed essere: se “da un cane cieco il non detto è guidato”, il silenzio necessario di fronte a ogni inesprimibile metafisico (come da lezione del primo Wittgenstein) è abbinato a una strutturale incapacità dell’uomo ad attingere le verità profonde, restrostanti, dietro le quinte della sua esperienza. La meditazione “ad occhi chiusi” (vero e proprio sintagma-rima) diviene così forma di una auto-coscienza che è quasi buddhisticamente, svuotamento -un fattore, l’influsso diretto o indiretto del buddhismo, sia esso abbracciato o meno come esperienza filosofica e religiosa, che si rinviene altrove, in poeti come Roberto Carifi, e per cui Mimmo Grasso è accomunabile, sia pur in minima parte, a Viola Amarelli. Come nella tradizione della poesia di tema mistico o metafisico, si dispiegano nei versi immagini liminari, al confine fra sensorio e tema figurale: “l’allodola si prende/ con lo specchio e Narciso/ con l’acqua… Accompagnano queste immagini gli elementi di una lingua estrema, in cui i giochi di risegmentazione atipica (ripresi in certo modo dal linguaggio filosofico) inseguono gli sfarfallii e le sbavature dell’esistente che non si lascia contemplare: “la trinità pensiero-corpo-azione”, “il cancello/ del fu-ora-è-allora…”, con evidente richiamo al tema dell’adiaforia del tempo, che declinata in varie forme ricorre come fil rouge in molti dei poeti dell’antologia. La mistica della chenosi culmina, nell’ossimorica “chora/ del non luogo” , spazialità di ciò che non ha determinazione spaziale, rivelando che il non essere è (esistenzialmente) la “scorza” dell’io cosciente, “che canta il nulla per non stare solo”, seguendo il ritmo di un alternanza coessenziale e anagrammatica “metro-morte”, una volta assodato che, per negativa alétheia di gorgiana memoria incrociata con il paradosso di Epimenide, “il niente/ niente dicendo dice il vero e mente”, così che l’intera canzone si palesa in fine come un inno all’indecidibilità dell’atto di essere.

Di sapore nettamente più materico sono i testi di Daphne Grieco, il cui primo testo, Λαγκάδα (come il centro marittimo nell’isola di Chio), segue la ciclicità del biologico staccando con versi fonicamente acuminati come lama di bisturi le componenti più grezze dell’aggregato vital-materiale, marcate con geminazioni, paronomasie, anadiplosi: “sasso su sasso…”, “ossa su ossa”, “orbite vuote/ come orbite e basta”, “perso il nome persa l’essenza”, “pietra su pietra… / tibia su tibia”; il “nome” come demarcatore ontologico nel ciclo, ne segna l’alpha e l’omega, dal nome perso alla “prima festa del nome”; un tema simile è in Domenica, dove la decostruzione e ricostruzione del biologico, condensata nel correlativo oggettivo delle carni del pranzo domenicale, si fa riflessione dell’essenza della vita come processo autofagico intimamente conflittuale e decompositivo; Domenica è fra l’altro uno dei pochi pezzi in cui il dialetto appare, come proverbio popolare (quanne se magne, se cumbatte/ cu a morte), in quanto ovvio elemento di caratterizzazione (della figura del nonno), ma soprattutto come forma cruda dell’espressione della matericità brutale nella sua realtà più truce (cibo-morte). Di altro tenore gli altri due testi, il più semplice Lasciatemi qua e l’assai articolato e oscuro Didyme o Apparizione Salina. Lasciatemi qua ha il voluto sapore di una poesia selvaggia, di quelle in cui una mano ancora incerta sopperisce all’anomalia permanente del verso libero  offrendo come surrogato di ricorsività formale l’uso di uno stico-ritornello a inizio strofa: nelle due strofe si articola l’allegoria antica del timoniere e della nave, ma il timoniere è il singolo esserci (altro qui non rappresenta l’io lirico, che in genere in Daphne Grieco appare come voce decentrata, quasi da narratore interno decentrato) sul mare delle possibilità, avvertite come mero rischio, senza possibilità di governare la nave. Ne emerge una visione dell’esistenza e del reale che si potrebbe identificare, in modo grossolano, come una sorta di bio-pessimismo, i cui capisaldi sono essenzialmente: 1) autofagia del biologico; 2) ciclicità cieca (come di una samsara puramente intra-fisica, senza orizzonti di redenzione o superamento); 3) rischiosità strutturale e indecidibilità dell’esistere (tematicamente affine, ma non del tutto contiguo, all’analogo nucleo concettuale del dreyt rien di Mimmo Grasso). Questa dimensione esistenziale ambigua e distruttiva si arricchische di un’ulteriore componente nelle più inquietanti immagini di Didyme: simbolo di una rete di attrazione, pulsione, distruzione, è qui il femminile che ne è protagonista, aracnide Arianna-aragna-Didyme, argyroneta aquatica che si sommozza in agguato, pelle salata abbandonata dal sole, comparata in analogia al cappero salato, frutto amaro dell’inganno dell’estate “ancestrale happy hour”.

Estremamente ricca e complessa appare sin dal primo impatto la struttura formale del messaggio poetico di Giuseppe Andrea Liberti. Le terzine versolibere rimate di Assemblea si incentrano sul parallelismo stilistico e tematico fra “rapporti di produzione” e “rapporti di riproduzione”, con allusione a una prospettiva marxiana che nei versi di Liberti traspare diffusamente, e che qui collega, frommianamente, essere, avere e arte di amare. Mekbuda (il cui titolo allude al nome arabo della stella zeta dei Gemelli) scava ancora più in profondità in quella che viene chiamata, nella sua lingua di origine, “die materialistische Anschauung der Geschichte”, la visione materialistica della storia; le due strofe, di andamento giambico-logaedico, strutturate in modo da mimare alla lontana una quasi responsione strofica, si oppongono per temi e linguaggio: in dialetto la prima, evocando la crassa dimensione del degrado (simbolo ne è il kobrètt, eroina tagliata male, residuale e a buon mercato, responsabile di fenomeni violenti di crisi di astinenza); la seconda, fra linguaggio allusivo e tedesco del Capitale veicola la riflessione sull’esistente e le sue condizioni oggettive. Sulla stessa linea è Mebsuta (ε Geminorum), testo ricco di auto-ironia, o forse più precisamente di auto-sarcasmo (“sentirsi chiamare/ coso zecca e in culo al doppio nome/ misura di settenario”), con allusione al comune insulto internautico odierno, “zecca comunista”, indirizzato a chiunque, avendo una visione della società umana anche solo di poco più civile del cannibalismo alimentare legalizzato, sia sospetto di pericolose inclinazioni di sinistra. I due testi intitolati alle due stelle dei gemelli sono allusive di una doppia natura dell’autore e della realtà che l’autore riflette e da cui la coscienza dell’autore proviene: lingua regionale e linguaggio filosofico, doppio nome e tematica del doppio, ambiguità e doppiezza del linguaggio, con giochi di segmentazione e pseudo-univerbazione (fo gli amen. A me i fogli). La poetica che emerge da questi versi si incentra, essenzialmente, su un assestamento del senso intorno alla realtà del mondo concreto: “distiguere il grano dal loglio mondano/ e indcare e tracciare le forme dell’infinito:/ quella non è una stella è un aeroplano/ quella è la Grande Nube di Magellano” (versi conclusivi di Dorado). Implicita a questa poetica è la tensione etica di un assestamento valoriale che passa attraverso una rettificazione dei nomi e un aggiustamento percettivo. Di temperie diversa è Stanze del Belvedere, in cui Liberti si serve con estremo nitore dell’endecasillabo sciolto, aggregato in tre lasse isostiche di venti versi. L’endecasillabo di Liberti, quando usato in serie continua come metro sillabico normato, non mostra i tipici malvezzi formali di molta poesia sillabica di fine Novecento inizio ventesimo secolo: per esempio, la sgradevole metaritmisi dell’endecasillabo regolare con l’endecasillabo rolliano (doppio quinario a primo membro sdrucciolo, senza nemmeno la sinalefe interna a ridosso di cesura); unica lieve pecca è l’accento di quarta caricato sulla proposizione in proclisi al v. 58. La dimensione urbana di San Giorgio a Cremano, in questi endecasillabi, viene inquadrata con rigore realistico e ideale pari al rigore formale, quasi che l’incasellamento della forma possa arginare il degrado, in un mondo in cui “non c’è nulla che possa dirsi alieno/all’abuso”. Di sapore epigrammatico sono invece Esami al Secondigliano (in cui la confusa citazione ungarettiana di uno studente “la morte/ si vive/ scontando” si trasforma in intuizione esistenziale) e Meteo, in cui l’immagine di un ambiente arrostito nelle “Malebolge” estive diviene riflesso e causa del malessere sociale.

Un analoga ricerca formale, un analogo plurilinguismo, anche se con altri strumenti, connota da un po’ più di tempo anagrafico i versi di Eugenio Lucrezi (alcuni dei quali già diffusi tramite Nazione Indiana): gli endecasillabi di Ave Bernhard! (ispirato ad Ave Virgilio, Carme, di Bernhard, la cui figura ritorna più volte in questi versi che sono, di fatto lacerti strofici disseminati di un poemetto) in cui ossessivo ritorna il Leitwort “morte” con tutti i suoi etimi e le sue deformazioni (la “rimorte”, il “rimorto” -non più risorto- sul Golgota); i versi liberi, la cui cellula di base è un settenario con sincopi e anacrusi, talora allargato fino al decasillabo, e intervallato da due endecasillabi, della monostrofa di Brüderlichen Schwachsinn, di tono surreale, da mondo alla rovescia, dominato dalla dinamica del non ascolto fra “un brulicare di seppellitori”; la monostrofa di Crossroads, di versi liberi di andamento giambico (endecasillabi con anacrusi), dai toni metafisici coloriti di ironizzazione del trascendente (“di là per sordi,/ mentre nell’aldiquà c’è un gran frastuono”), lo sperimentalismo à la Sovente, nell’uso del latino (che anche lo stilatore di questi stringati referti critici condivide) in Distinguere la tenebra dalla tenebra, in cui le dittologie e le geminazioni (et nigro et rubro… et nigro et nigro) ricalcano questa dialettica di suddistinzione e ricompattamento dell’oscurità (mutatis oculis ad unum), accompagnandola con giochi verbali che ritroviamo analoghi anche nelle poesie italiane (i poliptoti, mutat… mutatis, le parechesi, paretimologie e paronomasie: spectros in spiritus, feles/ in aves felina/ voce aves) e suggerendo sul piano prosodico, fra le sequenze inerziali di cretici e trochei, altre unità ritmiche, come il dodrans (mutatis oculis, spectros in spiritus _ _, _UU_) -il che dimostra una padronanza notevole della lingua antica; di questa poesia Lucrezi propone un’auto-versione (alla Emilio Villa con il greco di Τὰ Θήβῃσι τείχη), Bernhard finge con un doppio stilo, in cui si mescolano italiano regionale (“orecchie appizzate” = erectis auribus, un quasi-virgilianismo [~Aen. I, 152])  e letterario; di questa lassa, incentrata sugli uccelli felini, quasi-arpie o garguglie, o meglio ancora, gatti-angeli (come si chiarisce in finis: poiché l’umanità, secondo Bernhard, è deviazione dall’essere perfetto, il gatto, “il sovramondo di un mondo malefatto/ pullula di felini con le ali”), è sviluppo la successiva, Abbiatevi le grazie e i miagolii; il Virgilio in versione Bernhard accompagna il lettore di questi versi in una nuova Comedia, connotata, come si è accennato prima, da un marcato plurilinguismo, che in Paint it, black, si manifesta come mescidanza fra italiano moderno e medievale. Nell’insieme, la fase della produzione di Lucrezi riecheggia in parte l’iper-sperimentalismo linguistico e formale del gruppo ’93, di cui si riconosce l’influsso. A una logica non lontana da questo influsso appartiene anche l’evocazione di Napoli come funzione cognitiva: così in Grip, anglismo in cui si legge la radice germanica del dialettismo “ingrippo” di cui si chiarisce che a Napoli “è l’insolvenza/ del fatto, lo squagliamento/ del senso”. Come spesso accade negli autori di versi, il senso profondo di una poetica è nel dettaglio: in questa breve coppia di cobolette di endecasillabi inframmezzati da versi più brevi (settenario, ottonario, trisillabo), si chiarisce la connessione profonda fra la poesia di Lucrezi e l’universo cittadino: lo squagliamento del senso e l’insolvenza del fatto impongono la proliferazione dei significanti e della loro organizzazione e struttura, un elemento di fondo degli autori di Napolesia, su cui dovremo tornare.

Un dettato più uniforme dal punto di vista stilistico mostra Giovanna Marmo, la cui estrema complessità si nasconde dietro l’apparente simplicitas lessicale e formale. La poetica della Marmo punta, soprattutto, sulla densità simbolica di immagini di natura quasi visionaria, onirica, in cui gli oggetti evocati sono sottoposti a una torsione contestuale estrema, quanto a restrizioni semantico-sintattiche, e sul piano reale, ontico-relazionali, vale a dire, nel loro concreto disporsi nell’esperienza comune. L’enunciazione metapoetica dell’incipit di Anche altre zone esprime in forma ossimorica e paradossale la natura ambigua dell’opera in versi, la volontà di identificarsi obbiettivandosi nell’atto espressivo di pertinentizzazione (“il nome mi ha chiamato”), di non esaurirsi in chiacchiera (“non parlerò”), o di implodere nell’assenza implicita nella scrittura/cartolina postale: “Non voglio che le parole siano/ inchiostro sulla carta.” L’intero testo si presenta come una paradossale ipostatizzazione dell’agire retico in versi come di un teatro imploso, in cui la persona loquens segmentata non riesce a ricostituire appieno l’intero. Il motivo è colto da un’altra angolazione in Una piega sulle labbra, in cui il tema centrale è l’erramento implicito nella funzione specifica del linguaggio, il narrare. La deviazione del referente è strutturale (“divagare sempre”); il palco esistenziale di ogni atto di essere come esternazione-recitazione-interpretazione è una monade, da cui vettori di informazione deformata, come per un orizzonte degli eventi o una singolarità, si dipartono deviati senza incontrarsi. L’individuo, e l’individuo che si esprime in versi più di ogni altro, si pone qui come una singolarità interpretativa in una dimensione che ignora ogni sensata freccia del tempo direzionata a partire da un inizio. Corollario dell’incertezza della freccia del tempo e della deviazione informativa legata alle singolarità interpretative degli individui, è l’identificazione fra il palcoscenico della parola (e della parola poetante in genere) e l’universo come palco dell’esistenza, luogo in cui i coni di luce deformati e limitati dalla loro velocità, creano un riflesso, un vero e proprio doppio ontologico, di ogni individuo, che è così da sé scisso, temporalmente sfalsato, ontologicamente falsato. Il palco-universo, in cui la parola si perde nel vuoto, è così “abbandonato” intrinsecamente senza vita, coperto delle tracce delle macerie degli esistenti che furono.

I versi liberi (ma vi si riconoscono combinazioni di unità metriche ben ravvisabili, come l’esametro barbaro e l’endecasillabo che chiudono, sentence-couplet da sonetto scespiriano esploso, Ulivi e Pretesti), variamente rimati, di Francesca Martuscelli abitano invece il terreno minato della tematica amorosa sublimata in simbolo, collocata nell’intreccio di una molteplicità di rimetaforizzazioni, esistenziali e conoscitive. La forma espressiva scelta da questa autrice dialoga, volutamente, con il parlato ordinario (si pensi all’incipit “anche l’occhio reclama la sua parte” in A me i tuoi occhi), aggregandone gli idiomatismi così da ricontestualizzarli e caricarli di significazione, secondo il più tipico processo di straniamento; ciò che rende nuovo questo lusus è l’intersezione tematica delle metafore cristallizzate degli idioletti: per es., rimanendo al primo dei testi, “occhio” – “punto di vista” [alla Merleau Ponty] – “reciproco abisso riflesso” [metafora platonica dell’occhio/intelletto del dialogante, che si specchia in un altro occhio intelletto e in un’altra psykhé per conoscere sé stesso], e si potrebbe continuare ancora a lungo. Allo stesso modo Gli ulivi indugiano in un descrittivismo di tono volutamente basso, da nenia fiabesca, per poi far emergere un sistema di retro-significati, legati alla struttura entagled, reticolare, ramificata, del cosmo (e viene in mente, extra Neapolim, L’arbulu nostru di Cinà): una struttura tradizionalmente ad albero, plurivoca, unitaria, persistente, in barba ai rizomi-cloni di deleuziano-guattariana mal-metaforizzante memoria, da filosofi maldestri in fatto di botanica. Così Pretesti, che con il suo esordio (“adoro”) sembra mantenersi al livello del linguaggio da conversazione ordinaria fra donne gentili, finisce per evocare, attraverso la rete di etimologie e di rimandi, il tema, metapoetico del prae-textum, dell’orlo, del contorno della trama, storyboard universale, ma anche pre-testo, implicita premessa della tessitura della parola, fino ad arrivare alla rivelazione in explicit: “Tendimi le tue mani fino a disegnarmi un vestito,/ pretesto è essere insieme trama e ordito”: il pretesto diventa toga praetexta; il richiamo alla toga pretesta della raffigurazione tradizionale del Cristo, nella chiusa di questa monostrofa diviene un invito a venerare il corpo, venerazione del corpo che si fa testo e tessitura di relazione. Di qui, nell’ultimo testo, l’idea della relazione come nuovo alfabeto, nuovo sistema mimico-segnico per costruire un tessuto trans-corporeo: non è perciò un caso che l’ultimo dei testi della Martuscelli presenti un ritorno ossessivo di quelli che potremmo chiamare verba permeandi: “permeabile”, “pervadersi”, “trasparente”. La parola in versi si fa qui filastrocca, linga da pappo e dindi, considerando che il lusus amorum scivola oltre i confini delle trame verbali, in alto come in basso.

I versi di Marco Melillo rivelano invece una natura engagée sul piano storico-politico e metaletterario; una linea tematica meno evidente è legata invece a meditazioni intimistico-esistenziali. I due temi si intersecano nel primo componimento (il dio che si favoleggia non è cielo) in cui la negazione del trascendente si coniuga alla denuncia del furor bellicista mutatosi in ridicolo e vampiresco tifo internautico. Il secondo dei testi (vieni dal mare ché placa burrasca) in cui sembra leggere un allusione al caso di cronaca del bambino migrante affogato, come simbolo di una tragedia epocale di odissee senza ritorno (“se fossi l’ultimo ti pianterebbero/ un sasso già qui, sul fondo nero”). L’insignificanza del gesto letterario (scrittura-ricezione) nella sua fugacità (“Nessuno ricorderà ciò che hai scritto” in Ti basta una cosa semplice) e nell’indifferenza del contesto sociale (Per uno che ne leggesse) è l’altra componente del disincanto di Melillo, a cui fa da sfondo la città come campo illusorio di aggregazione umana (Ci si illude che di un luogo). Nuclei tematici più centrati su un io lirico debole si leggono nei versi di Sono invecchiati i miei soli autunnali, c’è una favolosa luce accesa, Ti ho mentito ma non so mentire. A unificare questi diversi filoni della poesia di Melillo, un fattore strutturale, la forma dell’io lirico come punto di vista laterale rispetto al referente, anche quando è referente a sé stesso, anche perché si tratta di un io ontologicamente “bucato” o preda dello stesso divenire in declivio dell’intorno, e due fattori di carattere stilistico e formale, anzitutto un monolinguismo lirico rigoroso, in secondo luogo il ritmo di sottofondo, marcato da portanti ritmiche ben riconoscibili anche sotto l’apparente omogeneità del verso libero: la pentapodia giambica approssimativa dell’endecasillabo si sgrana in ipermetri o in novenari giambici (il dio che si favoleggia…); altre volte la battuta di fondo è l’ottonario che si sgrana, per anacrusi ancora in novenari giambici o si spezza in quaternari/quinari (“Ci si illude anche in un luogo/ di passaggio…” “C’è una favolosa luce accesa/ lungo il bordo delle cose”), forma che riemerge addirittura dall’ode à la Chiabrera; i versi di “Sono invecchiati i miei soli autunnali” mostrano invece battute dattiliche o anapestiche, che dall’endecasillabo di 4^a 7^a e 10^a sillaba dilaga al dodecasillabo per poi collassare in ottonari dattilici, novenari regolari e decasillabi, con a volte curiosi effetti di ipermetro (“Forse l’amore non dura – che/ questa pazienza di crescere soli”).  Questa peculiare sensibilità ritmica si manifesta così in una reinvenzione delle forme tradizionali, dissimulate nelle forme aperte. Tale reinvenzione è palese anche negli elementi residuali di metrica verticale (senhals rimici), a volte interni, vere e proprie rime al mezzo, a volte disposte in modo tale da rasentare la ripresa di forme tardo-arcadiche (come si è accennato per C’è una favolosa luce accesa): tale complesso di scelte strutturali, ardue da mantenere senza ricadere in una forma chiusa imperfetta e senza scivolare nelle forme semi-selvagge di versoliberismo e atonalismo, è la cifra espressiva della poetica di Melillo, sulla falsariga dell’ironizzazione-depotenziamento della lirica come genere e della sua tradizionale egoità letteraria.

Più marcato l’intimismo di Melania Panico, in cui la riemersione di un io lirico residuale si manifesta come punto di vista, regione cosciente e luogo geometrico di un flusso esperienziale, che però si ammanta di “reticenza al dirti eccomi”. “Eccomi” “vedimi” (l’abramico hineni) è la prima allocuzione di un “io” di fronte a un “tu” assoluto. Il cosiddetto tu lirico, altrettanto rilevante, è di fatto, per chi si esprime in versi, un “tu” assoluto (chiunque possa essere storicamente in concreto, dal compagno di simposio degli antichi a un amante). Il primo dei testi che Melania Panico presenta è, in apparenza, incentrato su una tematica amorosa: ma la relazione è, potenzialmente, la stessa della poesia con il suo fruitore. La dimensione di Erinnerung, di ricordanza, rimemorazione, è l’altro aspetto della produzione della Panico, che innerva tutti i testi da lei proposti per l’antologia: in Da dentro tutto appare crocifisso, questa rimemorazione si fa scavo del sacrificio degli enti all’evoluzione del loro modo di essere percepiti da chi li incontra (“…non sapevamo ancora… ora… so”); in Tutti i porti abbiamo toccato, la rimemorazione diviene il portolano emotivo di una navigazione esistenziale fra sicurezze cercate e delusioni risultanti, fosse anche solo per la morte dell’oggetto di aspettativa (“…porto che pensavamo fosse l’ultimo/ un padre e una madre…), così che il viaggio dell’esistenza non si interrompe. La poesia di Melania Panico ruota così attorno all’insoluto ontologico dello spiegarsi “la fine l’inizio soprattutto l’inizio/ l’attesa…”, prima di naufragare, con la “litania” della parola (in tutte le sue proiezioni verso l’altro, verso il “tu” assoluto, dalla relazione all’espressione letteraria), in una “confusione di sguardi/ un tragitto a vuoto”.

Una tendenza all’imagine anomala, estrema, correlativo oggettivo di dimensioni percettive dirompenti, è in Marisa Papa Ruggiero, le cui foreste di simboli sembrano evocare la testura figurale di una pittura surrealista. Così fra le Rifrazioni dei lampi di luce, fulgurazioni cognitive e coscienziali che feriscono l’occhio della mente, la tigre dell’esistenza, il predatore in agguato dell’Angst si manifesta improvviso. Così Morgana, “guida i passi”, come miraggio e illusione, fra la “magia del caos” e la “fuga d’echi in sfolgorio di note” della realtà. Nel terzo dei testi presenti, l’agglomerato sinestetico che connota la poetica di Marisa Papa Ruggiero culmina nella contemplazione di un giardino lussurioso (giardino da maga Armida), in cui lo slittamento dei sensi si traduce nello smottamento del divenire, con il suo grado di spossessamento. Corrollario di questa esplosione di immagini e del sensorio di cui si fascia l’io autoriale è il dipanarsi di ordigni versali articolati e complessi, con modulazione visiva dello spazio bianco e del corpo fonico degli stichi ritmici all’interno di grandi blocchi strofici.

Una notevole evoluzione mostra la poetica di Antonio Perrone negli inediti de Il pianto dei morti. Al centro delle sue tematiche è ora l’indagine del “male originario” annidato “in casa”, cioè all’interno della quotidianità ordinaria e dei luoghi interiori e fisici che definiscono l’esperienza dell’individuo e il suo centro egoico. Il male si concreta in un “rantolo dentro il palato/ il suono dei morti che piangono/ i vivi”. Il tema del pianto annidato nel buio della casa ricorre anche in nascosta nel seminterrato, come presenza acquattata nella tenebra e inquietante. Particolarmente articolato si fa il discorso poetico nella seconda lassa della silloge, che approfondisce il tema del divenire come disgregazione, già in nuce nel testo che la precede, ed è connesso al nucleo tematico principale, così che in questi versi si viene declinando il debemus morti nos nostraque in una prospettiva dialetticamente rovesciata, in cui i morti piangono in silenzio i vivi, compiangendone, dalle retrovia della quiete della non vita, lo struggimento, il consumarsi, l’entropia ontologica: questo “segreto dei muti”, “mistero dei morti/ che parlano solo al mattino” popola la stessa luce meridiana di fantasmi e ombre, creando nel lettore l’impressione che il nulla come non essere sia rappresentabile in atto e in effetto come una sorta di negativo dell’universo e dell’esistenza. Un interesse a sé rivestono, per gli sperimentalismi formali, le lasse 4 e 5, decostruzioni del sonetto, in cui si riprende la forma dei sonetti atonali; il primo dei due, nei giochi rimici, a volte basati sull’andare a capo della parola spezzata (a causa di troppo osce-/ni pensieri, vv. 4 s.) richiama il Sebastiano Vassalli di Disfaso (e in specie la poesia Le angosce); il secondo è un testo metapoetico, in cui Perrone enuncia in pochi tratti l’ontogenesi del suo esprimersi in versi: 1) rifiuto del dialetto; 2) rifiuto della proscrizione del metro in favore del forzato ricorrere al verso libero o atonale -ma contemporanea decostruzione della forma chiusa; 3) enunciazione del principio che l’essere rotto, come un giocattolo sballottato, ha come sanatura impropria, dislocata, la necessità della forma.

Ironizzazione parodica della vulgata leopardiana, o genericamente romantica, fra operette morali e canti, si legge nei versi di Antonio Pietropaoli: così l’elogio del gelato, dal titolo deutero-sofistico, è di fatto un’operetta morale in stichi atonali, in cui ossessivamente si inscena il dialogo, da delirio a due di Jonesco, fra un Leopardi in crisi di astinenza da sorbetto e un venditore di gelati, che va il verso al venditore di almanacchi di usurata memoria scolastica. Il Leopardi ipotetico dell’Elogio, eteronimo-zimbello e alter ego improprio dell’autore, consegna e demanda al gelataio il compito di rendere meno infelici gli uomini attraverso il suo effimero condensato di piacere. Riflessone cognitiva sulla modernità liquida è invece in Sulle post-verità, un tema piuttosto caro anche all’autore di queste piccole note. Il linguaggio di questi versi si ibrida fra dialetto, lingua ordinaria, tecnicismo e lingua letteraria, o comunque dotta  e si trama di parechesi, rime interne, rimpalli fonici e omeoteleuti grammaticali, a partire dalle pseudo-etimologie comiche ricavabili dal prefisso post- che adorna tanto ciarpame teorico del declino tardo-moderno. Questa vena quasi non-sensical, si manifesta ancor più spiccata in Scrivendo, testo metapoetico in cui si assiste alla medesima, ossessiva ricorsività dei moduli usurati della lingua letteraria (“o tu, che scrivendo vai”), con pose stilistiche da pseudo-endecasillabo sciolto di essay in versi.

Il verso si fa sublimazione di sofferenza fisica in Federico Preziosi. Il tema, quasi scespiriano, della primavera mancata (Non è detto che la primavera, Le false primavere) si lega al tema della malattia (“la zona rossa era pandemia/ già molto tempo prima nel mio corpo”) e si annoda strettamente con elementi di riflessione metapoetica, rifratti sulla dimensione fisica (“il caso afflitto/ affila il metro…”). Il secondo dei testi di Preziosi, Il fuoco di Sant’Antonio, si riferisce alla condizione fisica dell’autore in modo patente. Il corpo, come punto di vista, in Preziosi si fa così tronco di dolore  (“lo squarcio di pelle/ ancora grama sul ceppo passato/ e incendia il presente”). Gli endecasillabi sciolti di Le false primavere, ritornano su questo tema sublimandolo, decostruendo il corpo nelle sue insicurezze. Sul piano formale la riflessione sulla sofferenza si compine in versi che per lo più seguono unità metriche tradizionali: l’endecasillabo, segnato a volte da dialefi dure, arcaiche, scabro e netto, si alterna per lo più a settenari e segmenti di settenari ipometri o ipermetri. Lo sfasamento occasionale di cadenza sembra mimare nel ritmo l’occasionale instabilità che si rappresenta nel fisico provato dell’autore, così che riflessione sul corpo e corpo sonoro del verso, in Preziosi, si rispecchiano mutuamente.

L’ “indagine di ciò che non si vede” è nell’incipit della prima lassa di versi liberi di andamento trocaico-logaedico in cui si scandisce Wonder Wall di Eleonora Rimolo, il cui titolo evocherebbe di per sé una canzone cult per gli Oasis. Nel contesto della memoria musicale il wonderwall è quasi l’equivalente di un odradek kafkiano: un elemento di realtà la cui presenzialità è certa ma la cui natura è di definizione aperta, così che è alla coscienza demandato il compito di plasmarne la struttura. A questa potenziale allusione interna al titolo si lega forse il senso del primo testo, in cui si delinea una sorta di onto-genesi, nel senso amplificato del termine: l’uomo crea, costruisce la sua esperienza geometrizzando e definendo l’indistinto originario, ciò che non si discerne. Il tema del “prendere/dare forma” costruendo, nel bene e nel male, è centrale in tutti i testi che la Rimolo propone nell’antologia. L’andamento narrativo della terza lassa riassume lo stesso schema di progresso costruttivistico: 1) “avevamo una sola mucca”, trascinata dall’informe dell’alluvione, nel teatro generale delle macerie e della fame; 2) “Oggi siamo quello che abbiamo”, e la creazione di un “argine/ che nasconde la strage agli occhi del futuro”. Se una certa evoluzione del pensiero della sinistra hegelo-marxiana immaginava che l’uomo facesse della natura il suo corpo inorganico, gigantesca prostesi cosmica pienamente risolta nella tecnica, la visione di Wonder Wall in tal senso è pessimistica, non senza ovvie ragioni: l’uomo costruisce solo un’infrastruttura argine, friabile di fronte all’esondazione dell’informe. Il tema di fondo, à rebours, si ritrova anche in Due volte l’anno visita il paese. La presenza ostica, divoratrice, immune da morte, negativa, che ne è protagonista implicita, spinge la persona loquens dell’autrice a invocare, sulla casa, sul paese, il disastro ambientale, che salvi solo poche entità meritevoli: “i gatti immortali, la parrucchiera, / il giovane pasticciere in piedi alle cinque/ del mattino…” Eleonora Rimolo addita così, in una sua personalissima versione dell’antica equivalenza ens-bonum, l’unico valore fondamentale al di là degli argini sociali artefatti e dell’autoritarismo in essi implicito: “la nuda vita che merita/ la vergogna della resistenza”. Il binomio nudità-vergogna, associato a dati di fondazione come “vita” e “resistenza” addita nella loro vulnerabilità assiologica e fisica un implicito imperativo di lotta, protezione e cura.

Una visione di pessimismo trasformativo si trasmette nei versi di Anna Ruotolo: la contemplazione delle sciagure umane (è così disperato il male umano), è segnata dall’impotenza che traspare dall’anafora insistita di “così”  (ripetuto nove volte), a sottolineare una catena di correlativi oggettivi variamente distribuiti fra male di vivere e divina indifferenza. Si deve parlare qui di pessimismo trasformativo, e non di banale miserere, poiché l’autrice identifica, al di là del desolato paesaggio cosmico, e della narturale inclinazione discenditiva degli enti, spontanea autoinduzione al naufragio, la presenza di dinamiche compensative, spontaneamente ricostruttive, nel divenire in cui ciò che va distrutto in certo modo si ricrea, e all’infinito ritorna (un certo servizio di porcellana), non fosse il permanere della mortalità (“il giuramento dell’amore eterno. E mortale”). Una struttura semiologica parzialmente simile mostrano i versi de Gli indesiderati, in cui l’autrice interroga un possibile assoluto, alla ricerca di “una preghiera diversa… per tenerci calmi/ meno bestie e meno urlanti…” Questa preghiera, che sembra rispondere alla logica di una fede, è “per i diseredati/ gli indesiderati” (due paronimi quasi in anagramma) riconoscibili in ciascun individuo: si tratta dell’unica via di emancipazione dal degrado ontologico, via senza la quale “la felicità non è né in questa terra né nell’altra”.

Si presentano nella stampa come tre lasse di prosa ritmica occasionalmente rimata, assonante, consonante, tre lasse inscritte in un quadrato, le Betrachtungen di Come una goccia, di Giulia Scuro. La similitudine “ogni pensiero è come una goccia” (un endecasillabo, se si ammette la debole dialefe in cesura, dopo “pensiero” dissimulato nei blocchi prosastici) si ripete, come efimnio, periodicamente, scandendo le prose come sottostruttura strofica. L’insistenza sulla natura liquida del pensiero, che a tutta prima parrebbe quasi un ritorno a Talete, evoca nel contempo la joyciana universalità dell’acqua; nell’insieme, l’intera triade prosastica gioca con le molteplici valenze e connotazioni del termine “liquido”. La fluidità liquidità del pensiero è allo stesso tempo trasparenza della parola (“la parola mescola trasparenze ai significati”), ma anche problematicità del messaggio che si occulta “come per acqua cupa cosa grave”; soprattutto, la dimensione liquida del pensiero è riflesso diretto della modernità liquida, delle sue strutture cognitive fin troppo adattabili, in flusso continuo, senza struttura riconoscibile, senza contorni. È il tema del senso e del segno liquefatti, a cui corrisponde una forma, la prosa, essa stessa “liquida”, contenuta nel recipiente geometrico del bordo della pagina, che insegue il flusso dei dati di esperienza senza incasellarli in strutture chiuse.

Tendenze stilistiche non lontane da una sorta di new sincerity segue Mattia Tarantino. I suoi versi liberi endecasillaboidi, a cui si mescolano endecasillabi e alessandrini, ma anche più brevi segmenti versali di questi ultimi, aggregati in lasse (Mamma cucina. Da lontano una stella, Parlavamo del sogno di Tommaso, Viene in sogno un ariete trasparente, le tre cobolette Per Ginevra, Ascolta, è san Lorenzo, sotto casa), mostrano un dettato lessicale estremamente semplice, ispirato a un tendenziale monolinguismo; sul piano delle tematiche e dei dati esperienziali, Tarantino muove qui da una dimensione di ordinaria quotidianità (“mamma cucina…/ un piatto/ di pasta, un po’ di vino…”; “Ascolta, è San Lorenzo, sotto casa/ passano le ultime automobili…”) mescolata a una realtà metafisica (“Da lontano una stella/ arruginisce il mondo”), a suggerire che l’apparenza fenomenica dell’esperienza comune nasconda, fra i molti punti che non tengono, l’occhieggiamento di un retroterra non fenomenico (“questo è il Regno/ della Luce, l’Ingresso, la Fessura”; “dicono che se ascolti/ attentamente puoi sentire/ da qualche parte come un leggero/ fruscio, qualcosa che striscia:/ è una cometa scivolata giù in silenzio, una stella…”); questo doppio fondo del mondo esperienziale nella sua forma più ordinaria è espressione di una ricerca stilistica che volutamente tende al degré zéro, all’abolizione dell’estremismo espressivo, in una poetica defilata, lontana dall’eccesso decostruttivo. La poetica di Tarantino sembra compiere qui una svolta decisa verso l’idea di fondo che il reale, oggetto e referente del verso, ha una sua solidità, sia pur problematica, dislocata, ed è compito del verso come linea di sutura ricomporre la cicatrice slabbrata che lacera ab origine la compattezza tra il fenomeno più banale e la sua abissale radice.

Vengo da penultimo a parlare, assai sinteticamente, del sottoscritto, Daniele Ventre, come da burocratese di referto -d’obbligo un minimo di understatement, dovendo parlare del mio stesso lavoro per cause di forza maggiore, non essendosi prestato alla bisogna alcun alter ego. Ho presentato qui uno specimen di una mia raccolta, Volubilis, che si inserisce nell’ambito tematico della sovrapposizione dei tempi storici con i tempi attuali. La raccoltina prende nome dall’antica città di Volubile -il cui nome parrebbe derivare dalla parola berbera locale per “oleandro”. La città e il suo limes furono abbandonati all’inizio dell’età tetrarchica, ma questa sorta di Pompei sopravvisse, mantenendo uno stile di vita da impero romano d’occidente per molto tempo dopo il fatidico 476 e lasciandosi assorbire senza scosse dai primi secoldi di dominio arabo. La forma di Volubilis è la caratteristica versificazione iper-neometrica che contraddistingue il sottoscritto da tempo (per alcuni, da troppo tempo) e che è stata impiegata anche nelle traduzioni di Omero, di Virgilio e di alcune poesie degli elegiaci arcaici, per quanto la struttura dell’elegia appaia qui manipolata, volutamente: sequenze di pentametri, distici a rovescio, sequenze di distici chiusi da un esametro, coppie di esametri seguite da un pentametro: si tratta di forme periferiche, di “avanguardia” per l’antico, retro-parodizzazione metrica della contemporanea forma dissolta. Si riflette qui sull’idea della sopravvivenza della civiltà nelle aree laterali, dopo che il centro è collassato (nel suo pro-cedere, cedere in avanti crollando, più che avanzare) per le guerre e gli sconquassi climatici, economici e politici di cui la storia umana è ciclicamente adorna. Tema centrale è quello del limite, del limes, abbandonato, ma poroso, permeabile e del contrattare con quelli che a suo tempo sembrarono barbari (“oltre il caos, si sopravvive al di qua” del confine), riflettendo che la ferocia barbarica è spesso annidata nel centro dell’impero (“non ce ne sono, leoni, li tengono chiusi nel circo”). Corollario di questo abbandono del centro da parte del limes è l’idea che la continuità del mondo civile è affidata non tanto al super-ordine del potere, ma all’infra-ordine del quotidiano (“qui non si celebrano/ feste da circo, né glorie di porfido. Resta l’olivo”).

Residui di una lingua letteraria ironizzata a coprire l’ordinario, come tono comico di falsetto modulato in un mimo semiserio, costituiscono infine la complessa orchestrazione della poetica di Salvatore Violante, la cui produzione va dalla coboletta di settenari (con occasionali anacrusi) atteggiata a parodia ipermorderna di un’aria metastasiana di Non t’avvilire, alla prosa in prosa di Presupposti accennati ai versi, passando per i versi lunghi di A volte, Nuvole in fila, Un fico antico. La gamma di stili di Violante è molteplice: Non t’avvilire richiama, come si diceva, l’odicina anacreontica o l’aria metastasiana perfino nell’uso del troncamento estetico; ma si tratta in parte di un gioco non-sensical, che si palesa negli occasionali giochi di risegmentazione (“ballar con uova/ vira nuova”). Non dissimile è la scelta stilistica propria dei versi lunghi di A volte: li abbiamo definiti versi lunghi, ma in realtà è opportuno precisare che si tratta di versi composti da coppie di endecasillabi, o al più da un endecasillabo e da un verso giambico più breve; l’endecasillabo resta la misura di fondo, anche quando si spezzetta (“s’alzano/come nuvole in ostaggio; calano/gli occhi dietro in fila indiana”) e l’andamento giambico si sposa perfettamente con un tono comico realistico (“Dall’ombra nuda è Gigia che si ostina e scende in strada svelta e che si dona./ Fiorata la gonnella le s’intona, le chiappe sono piene di coraggio”). Parodia nostalgica della lirica tradizionale si nota invece nei versi logaedici/doppi endecasillabi di Nuvole in fila e di Un fico antico. Quest’ultima ci restituisce l’impressione più limpida dello stile di Violante: composta di doppi endecasillabi perfetti, senza sbavature, mostra un equilibrio perfetto sul piano formale, semantico, tematico, circonfondendo il ricordo del vecchio fico di un’aura di lirismo ironico (si pensi a versi come “Dio, quanto quel moo fico mi nutriva e quanti sogni di moderno andare:/ lunatici trasvoli d’astronavi, treni, viandati e sacche di pensieri!”), in cui nostalgia e ironia soffusa formano una mescidanza di toni unica, che non ha molti riscontri nel panorama attuale.

Veniamo ora alle conclusioni, transitorie e parziali, di questa rassegna cursoria, che spero gli interessati trovino onesta. Sul piano formale, la poesia napoletana è attraversata sostanzialmente da una dialettica fra forme decisamente aperte, o aperte, e tendenze neometriche marcate: tale dialettica si accompagna, sul piano stilistico, a una opposizione fra lingua proliferativa e polifonica e monolinguismo, con tutti i gradi intermedi del caso. Una simile duplicità di tendenze riflette, in parte, l’influsso del gruppo ’93 e dintorni (che con Bàino, Cepollaro, Caserza, Voce, Frasca, per citare solo alcuni, e con l’ambito del Baldus avevano un’ampia componente centrata sul capoluogo campano). Mancano, per lo meno nell’ottica di questo volume, che ricordiamo è il primo di due e riflette un approccio parziale, sperimentazioni significative che possano richiamare, almeno alla lontana, l’area dei non-assertivi e della post-poesia di Roma & dintorni (penso ai loro rappresentanti più significativi e fondamentali, come Giovenale e Zaffarano), così che fra la capitale e il grande porto del sud si può a tutta prima, sia pur con tutte le riserve del caso e i dovuti, igienici dubbi, identificare una dialettica fra post-poesia e fede nella parola come atto performativo, perlocutorio, capace, almeno entro certi limiti, di fare qualcosa, come da filosofia analitica. Non di attardamento si tratta, va precisato, con buona pace di alcuni membri del senato e del popolo romano e mediolanense della respublica litterarum, quanto di una presa di posizione resistenziale, fra dubbi interlocutori di una parte troppo cospicua dell’accademia cittadina (dio o chi per lui la riposi) e mancanza di poli editoriali potenti, toccati in sorte, per fortuna di prossimità, alla vecchia guardia cosiddetta linea lombarda. Questa presa di posizione resistenziale della poesia napoletana ha perlomeno, per chiunque si prenda la briga di ascoltare anche il reale, e non solo le prossimità accademico-editoriali, il merito di conservare, finché sarà possibile e in attesa di tempi migliori, un’area laterale incontaminata in cui si preserva un minimo di continuità e riconoscibilità della tradizione poetica e delle sue potenzialità ancora ricchissime. Sul piano dei contenuti, i poeti qui presentati possono riunirsi sotto alcune, ben precise, tendenze, che abbiamo già avuto modo di accennare. Riprenderemo qui due elementi: la sovrapposizione e la conflazione delle membrane storiche e temporali; la dissoluzione/liquefazione della fattualità e del senso. A queste si aggiunga una particolare maniera di trattare l’io della persona loquens, o virata in focalizzazione esterna (con conseguente sviluppo para-narrativo) o semplicemente depotenzianta, dislocata, come spettatore semi-occasionale (io narrante decentrato, fra Encolpio e il dottor Watson) del vissuto proprio e comune. Queste componenti essenziali sono proprie e specifiche della natura di chi ha interagito con l’ambiente urbano di Napoli, per quanto a un occhio superficiale siano aspecifiche. Napoli è una città in cui gli strati storici convivono affiorando e sommergendosi: mura greche di oltre ventiquattro secoli si affiancano a transenne di plastica del malvezzo comunale del presente. È una città in cui i fatti sono liquidi, plasmati dalla chiacchiera o dalla convenienza, più che in altre città euro-mediterranee. È una città dove il senso si fa liquido, il pensiero è liquido (Giulia Scuro), dove “il passato non passa” ed è “indecente che qui non passi nemmeno il presente” (Di Pietro, non qui, ma altrove); dove la nostalgia è ironica (Violante) perché semiseria. Dove i leoni sono chiusi nel circo delle rappresentanze cittadine espropriate ai loro rappresentati. Dove il graffito di Altamira (di cui alla poesia di Viola Amarelli) convive con il migrante “passamorto” dello sgretolamento delle comunità maciullate dalla geopolitca malsana (De Falco). Dove il dialetto è marchio e comunicazione linguisticamente marcata.

Dove il senso “si squaglia” (per parafrasare Lucrezi), i significanti si condensano in strutture complesse, alla ricerca del senso: il principale tratto comune della Napolesia, a fronte della neoplasia (anagramma obbligato) del degrado antropologico diffuso, è la proliferazione dei significati come phàrmaka, medicamenti, sanatori, o almeno palliativi, anche a costo -e ciò vale in specie per quei poeti che si connotano per impegno politico diretto o indiretto- di essere trattati, dalla comunità degradata a livello economico, culturale, accademico, relazionale, come pharmakòi, come capri espiatori ostracizzati, come continuatori impliciti di Ipponatte, in una Graeca urbs che, a onta dell’onanismo identitario di parte della sua preunta élite, solo per breve tempo è stata fortemente greca nel senso che l’immaginario occidentale ancora vagamente attribuisce alla grecità come suo momento fondativo -anzi, nei tempi più recenti della sua longue durée, è stata per lo più bizantina, prima in senso letterale, poi in senso metaforico, ma non meno crudele.

Se un ruolo giocano, nel contesto nazionale, i poeti dell’area campana e di Napoli (una dialettica che andrebbe forse indagata ulteriormente), questo va piuttosto cercato in altri aspetti. Ho già accennato alla possibilità di reperire, nel capoluogo campano e nel suo intorno, una riserva di poetiche e modalità espressive in grado di mantenere in piedi una alternativa rispetto a poetiche più glocalizzate (in buona sostanza, i non assertivi hanno come polo interlocutore gli sperimentalismi d’oltralpe e d’oltreoceano); nello specifico non si tratta di precisare una linea “nazionale” di poetiche (chi scrive queste note, trova l’idea equivoca e nequitosa al solo concepirla); piuttosto, nella poesia di area napoletana si offre uno dei terreni di coltura in cui è forse possibile sondare l’ipotesi che, sul piano globale, la poesia in lingue italiane (anche regionali) sia ancora in grado di porsi come interlocutrice adeguata (non dico assolutamente paritaria), mancando su altri piani (politico ed economico in specie) ogni volontà di perseguire con convinzione obbiettivi di analoga portata nei rispettivi campi: obbiettivi che non siano l’allineamento, l’accodamento, la conformità a parametri non sempre congrui. Nel non allineamento, nel non accomodamento, nella non conformità credo debba rinvenirsi la cifra esteticamente più valida della poesia che in Napoli ha sede, per accidente storico e anagrafico dei suoi portavoce: un tratto, questo non allineamento, che non andrebbe liquidato con troppa leggerezza, poiché forse la lateralità del linguaggio e del pensiero retrostante sono uno dei connotati per cui in effetti, sotto qualunque cielo e in qualunque modulazione verbale, la poesia si identifica.