Giorgiomaria Cornelio – NAZIONE INDIANA

Stefano Bottero: «questo libro è un dalmata bianco»

Giorgiomaria Cornelio — Thu, 30 Apr 2026 05:00:00 +0000

di Stefano Bottero

«Jeannie says my symptoms are unusual as normally you would expect one

eye to go. They’ve never seen two eyes affected in the same way.»

Derek Jarman, luglio 1990

«Questo libro è un dalmata bianco che perde i suoi bambini». [installazione] figure della perdita di Stefano Bottero è il nuovo titolo dei Cervi Volanti, collana di scritture poetiche che curo insieme a Giuditta Chiaraluce all’interno del progetto Edizioni Volatili.

«Libri come laboratori, primi confronti, materie pensanti, montaggi e scavi attraverso la carta; libri senza profitto, in tiratura limitata, consegnati agli autori e alle autrici, che ne gestiscono liberamente il transito (esoeditoria); libri evidenti nella loro invisibilità, indirizzati a chi saprà ospitarne l’implicita consegna; libri col solo intento di essere vigilie per una geografia del dopo-diluvio.»

Pubblico qui alcuni estratti in anteprima. Le partiture visive sono di Giuditta Chiaraluce.

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L’opera presuppone dal corpo una fuoriuscita.

Non solo la spaccatura ma la spaccatura come varco – perdita di un corpo che cola. Emidio Clementi riprende John Cage e scrive «contenitori che perdono acqua noi siamo | nuotiamo, e ogni tanto affoghiamo». «We swim, drowning now and then». Tutto questo consuma.

Nel gesto formale si esaurisce in progressione il corpo. L’opera come il punto dello svuotamento – con Adonis [tradotto da Fawzi al-Delmi] accade «fino a svuotarsi del tutto».

Corrispondere come pesci nell’annegamento, senza lessico. Sguardo che muove nel significato che è il nero, per un momento nel corpo – dopo, il collasso.

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Procede per consumazione. La poesia implica in un luogo verbale il vuoto del significato, muove da uno spazio immateriale a un altro, materico. Alterità che si attesta in una forma – gravando sul corpo, lo apre. Fino a dove ha ragione il fisico, l’atto formale incrina progressivamente. Gli occhi dell’artista restano in vita ma senza sguardo.

Penso alle vene di Rothko. Si sporge per valutare lo spazio. Danneggia le costole, si annerisce progressivamente il respiro, porta l’oggetto a essere l’altro e sé stesso. Quando il corpo si contrae la crepa si allarga.

La composizione è quindi il ripetersi continuo del preludio – mai conclusione in essere. Dove avviene il significato, dove si mostra Godot e le costole passano dall’incrinatura alla compromissione, l’atto formale è impossibile. Lo svelamento del nero annulla la pièce.

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Dalla poesia alessandrina in avanti – la composizione impone all’artista non più il collasso ma il ripetersi del collasso. La possibilità di contatto immediato con il significato è ormai negata: la parola della tragedia arcaica è diventata insostenibile.

Insopportabile, il gesto diventa serie – il farsi dell’opera accade una volta per sempre e ripete. si ripete.

La composizione è così esperienza dell’ininterrotto. Dal terzo secolo avanti Cristo il dire è per l’artista pratica del dire, raggiungimento che si nega –

il racconto di Kafka non ha termine.

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19.1

La relazione con la parola poetica è di per sé una separazione. Rapporto basato sul contatto del corpo, ma contatto tra limiti. Estasi che ricade nel nero – altrimenti

«dovresti stornare gli occhi», scrive nei Quaderni in ottavo, «o diverresti una statua di sale».

Memoria contemporanea

Giorgiomaria Cornelio — Thu, 23 Apr 2026 05:02:00 +0000

di Luca Vettori

All’interno del libro Il futuro alle spalle, l’antropologo inglese Tim Ingold analizza il modo in cui diverse culture e differenti generazioni hanno sviluppato, nel corso dei secoli, una consapevolezza dello scorrere del tempo e una specifica percezione del futuro.

Osserva ad esempio come i Ciukci, indigeni dell’estremo nord-est della Siberia, distinguano nella propria lingua la parola “vita – unatgirgin” dalla parola “esistenza – va’irgin“. Da una parte, scrive Ingold, “unatgirgin” si riferisce agli esseri e alle cose che incontriamo intorno a noi, che vivono ed esistono nel loro particolare percorso, andando avanti nel tempo nel loro fluire. D’altra parte, “va’irgin” specifica come questa esistenza sia solo una specie di attorcigliamento, un avvolgersi di un eterno movimento creativo.

In questa visione, la natura percettiva degli esseri viventi sembra essere quella di girare su sé stessa, in una ricorsività, in uno scavo – come scriveva René Char nei suoi formidabili Feuillets d’Hypnos: “Sprofonda nell’ignoto che scava. Costringiti a roteare.”

Intervistato da Daniela Passeri a settembre 2024, in risposta alla domanda su come l’arte contemporanea possa aiutarci a immaginare un mondo migliore, Ingold risponde che “l’arte può avere un ruolo importante.” Ma specifica subito che contemporaneo significa letteralmente «condivisione del tempo». “Penso che questa condivisione non debba essere solo cronologica, non debba parlare solo all’oggi, ma possa attraversare il tempo per darci l’opportunità di dialogare idealmente con gli artisti che sono vissuti in epoche diverse. Come fanno, per esempio, gli aborigeni australiani che durante le cerimonie dipingono i loro corpi come facevano i loro antenati e così diventano in qualche modo contemporanei dei loro antenati. L’arte contemporanea il più delle volte esprime quella perdita di amore per il mondo di cui abbiamo parlato prima e dà sfogo a paura, frustrazione. È come un urlo, che dura il tempo di un attimo. Invece penso che abbiamo bisogno di arte che parli ma non solo al presente, ma a tutte le epoche, che sia universale.”

Mascha Schilinski, per il film Sound of Falling – Il suono di una caduta – vincitore del Premio della Giuria al 78° Festival di Cannes (ex aequo con Sirât), ha spiegato che il progetto prende vita dal suo interesse per il modo in cui la memoria e la percezione si intrecciano, evidenziando le fratture e le trasformazioni che avvengono nel corpo e nella mente.

In un susseguirsi di fluttuazioni narrative, come in parabole mescolate le une nelle altre, la regista tedesca nasconde abilmente delle soglie, dei portali che permettono a chi guarda di scivolare nella grana onirica di immagini senza tempo, intervallate abilmente anche con materiali d’archivio come dagherrotipi e Super 8 e arricchite da una magistrale sonificazione.

A restare fisso come un perno – pur nelle sue metamorfosi materiali – è un luogo. Una fattoria nell’Altmark fra Berlino e Amburgo, dove si alternano in differenti periodi storici, tra gli anni che precedono la Prima Guerra fino al tempo presente, le protagoniste femminili.

Sono i loro corpi a fremere, a tremare dentro al suono della caduta: corpi di donne che spalancano il tempo, che abitano i medesimi spazi, sguardi che indugiano sugli stessi corridoi, ammutoliscono alle stesse finestre o lungo le stesse sponde di fiume, volti che sprofondano nel medesimo silenzioso suono – ovattato, fugace, acquatico come un sogno. Sebbene separate dal tempo, le loro vite iniziano a risuonare segretamente l’una nell’altra, scomposte e ricomposte, intrecciate e innervate come le fibre di una corda.

“Trovo che a volte il mio corpo restituisca dei ricordi come se potessi osservare dall’esterno un’esperienza che nel presente avevo vissuto in modo completamente diverso” rivela Mascha Schilinski. “Volevo far raccontare il film da soggettività molto precise ma anche dare ai personaggi l’opportunità di guardarsi indietro da un altro punto di vista”. Alma, Erika, Angelika e Lenka, di differenti generazioni, sono le protagoniste del film che viene raccontato e attraversato dalle loro voci e per mezzo dei loro sguardi, con l’alternato ritmo di un lento quotidiano che scorre insieme a rituali contadini, bisbigli nel grano estivo, addii. Vengono introdotti “qua e là indizi che potrebbero far pensare che i personaggi siano in qualche modo connessi tra loro, attraverso le decadi” commenta Giulia D’Agnolo Vallan su il manifesto, “ma che quegli indizi siano false piste o no, e che si tratti della stessa famiglia o meno non è importante nell’intricato/delicato sistema di sovrapposizioni che fanno collassare tempo, memoria e storie dei personaggi in una sorta di unicum. Una sincronia corale di meraviglia, desiderio, dolore, e anelito che danzano tra di loro.”

Dove risiedono i nostri ricordi? Nelle cavità cerebrali elettriche della mente, come dentro un archivio segreto e nascosto? O lungo le vie arteriose del nostro corpo?

In questo senso, negli studi svolti in ambito sportivo si parla di “memoria muscolare” come di quella capacità del corpo di recuperare rapidamente tono, forza e massa, persi durante un periodo di inattività proprio grazie agli adattamenti neurologici e cellulari pregressi. In ambito paralimpico e non solo si parla del fenomeno dell’”arto fantasma”, quando il soggetto prova dolore in una parte del corpo amputata, accusandone sensazioni moleste, talora addirittura di movimenti come se questo fosse ancora presente.

A ricordare sono dunque il corpo e le nervature che ci attraversano?

O a ricordare sono i ricordi stessi, come apparizioni che ci raggiungono, che ci attraversano, simili a fantasmi o ad angeli verso cui ci voltiamo?

La memoria si nasconde, si camuffa, talvolta gioca persino con noi.

Alcuni luoghi che abbiamo abitato, forse, si sono trasformati in crocevia di transiti, stanze di soglia che ospitano residui di scie, luoghi che noi abbiamo attivato con il nostro passaggio e la nostra danza.

A tentar di rispondere a questi interrogativi nel loro intero, sulla memoria dei luoghi, della storia, della letteratura, del teatro, si svolge il lavoro macroscopico – al microscopio – della compagnia teatrale Archivio Zeta.

Alternando la metodicità rituale di chi affonda nei documenti e nei testi – negli archivi viventi – con l’invito all’orizzontalità di un’esplorazione, il loro teatro espande i confini della scena: trasforma la confessione della voce in ponte, diviene eterotopia. La memoria, nei loro spettacoli, ha luogo.

Oltre alle stagioni (dal 2003) presso il Cimitero Militare Germanico del Passo della Futa, ribattezzato dalla compagnia Teatro di Marte, uno dei loro ultimi lavori, Gran Teatro Anatomico, liberamente ispirato a tre racconti contenuti nella raccolta I Vagabondi di Olga Tokarczuk, è stato allestito negli ambienti dell’antico convento olivetano di San Michele in Bosco, sede dell’istituto ortopedico Rizzoli a Bologna.

Gli ambienti dell’istituto Rizzoli, come la biblioteca seicentesca, i chiostri, la sala del disegno anatomico e il refettorio, dove si articolano le scene di Gran Teatro Anatomico, permettono con i loro straordinari oggetti simbolici, quali gli antichi trattati medici, l’enorme mappamondo o gli atlanti di anatomia, il riverbero dei temi trattati.

Sono tre storie distinte e lontane nel tempo, che condividono al loro centro la riflessione sul corpo e la sua memoria, sui corpi amputati, osservati come vagabondi che si muovono in epoche diverse, che s’intersecano in diverse trame insieme ai loro frammenti “che, come reliquie, sono la traccia di vite vissute ancora in grado di irradiare significato per i vivi”, commenta Alessandra Sarchi in un articolo su Doppiozero.

In una scena tra le più sublimi, nelle circolarità del chiostro ormai buio, il pubblico gira in circolo osservando al centro del chiostro Enrica Sangiovanni che s’appresta ad aprire una crepa nel tempo, nel teatro, e la vertigine della sincronicità di cui parla Sarchi si palesa: “siamo a fine Cinquecento, siamo nel Settecento, siamo nell’Ottocento ma anche nel presente.”

Il filosofo Gilles Deleuze dà un nome a questa ciclicità ricorsiva che abbiamo fin qui evocato – visiva, gestuale, sonora – e che potremmo prendere a prestito: la chiama ripetizione “della differenza pura”.

“Queste ripetizioni”, commenta Jane Bennett nel suo L’incanto della vita moderna, “somigliano più a una spirale che a un ciclo.” Nella rotazione a spirale “le cose si ripetono ma con una svolta. E questa svolta – deviazione – rende possibili nuove formazioni (tutte originariamente mutanti ma alcune delle quali troveranno una nicchia produttiva all’interno di una rete più ampia).”

In questo senso, i diversi intervalli, i diversi strati, nel loro ripetersi e nel loro incontrarsi subiscono una mutazione, “come in una perenne fase di micro-metamorfosi.”

Il modus operandi di Archivio Zeta – Gianluca Guidotti e Enrica Sangiovanni, così come la filosofia interna al film Sound of Falling di Mascha Schilinski, sembrano applicare in opera le intuizioni “ripetute e rotanti” di Deleuze e Bennett, al pari delle analisi di Tim Ingold di un “futuro alle spalle”, da cui siamo partiti e a cui ora torniamo – di nuovo in un cerchio – per tirare le fila.

“Dove i terreni sono impilati, la memoria si presenta come un archivio. Le memorie più vecchie giacciono sotto e vi si può accedere solo rimuovendo le più recenti. E se invece supponessimo che il terreno non si impila ma si rivolta? Sotto e sopra possono assumere significati diversi. Nel ciclo di rotazione, sotto significa salire e sopra scendere: tutto non è né sotto – nel passato, né sopra – nel futuro, ma è in svolgimento”, in un processo vitale di dissotterramento, di morfismi, di bagliori.

Il terreno che si rivolta, i corpi che si palesano nelle nervature scomparse, le stanze che producono eco segrete, i ricordi che si mescolano come suoni di sogno, i monumenti che si trasformano in scenografie di senso esortano a praticare questa relazione sincronica, per salti, – in avanti, indietro – con l’arte: multipla, sorgiva, mai identica, contemporanea.

Crediti immagine: Da Homographs, edito da Shibboleth, dizionario visivo dove le parole selezionate hanno almeno due referenti diversi e sono disposte su una doppia pagina per sottolineare la ristrettezza del linguaggio rispetto all’ampiezza del mondo. Nella foto Mold è sia stampo, che muffa.”

Dylan, Mercurio e Giano

Giorgiomaria Cornelio — Fri, 17 Apr 2026 05:00:00 +0000

di Adriano Ercolani

Bob Dylan è il più grande artista popolare del Novecento. Non lo dico io e non mi avvarrò della facile argomentazione che lo vede unica figura mondiale ad aver compiuto il triplete accademico, avendo vinto Premio Oscar, Premio Pulitzer, Premio Nobel. Da sempre, è il considerato il più grande dai più grandi, il più influente, il modello e l’ispiratore di autentici creatori di cosmi artistici, da John Lennon a Jimi Hendrix, da David Bowie a Paul McCartney, dai Rolling Stones a Lou Reed, da Leonard Cohen a Tom Waits. Tutti i cantautori successivi, anche coloro che come Syd Barrett lo contestavano o come Paul Simon e Frank Zappa potevano parodiarlo, hanno dovuto fare i conti con la sua mastodontica grandezza. Dylan è un artista universale. Intendo universale anche nel senso che ha scritto canzoni per tutti, da Michael Bolton ai Kiss. E quindi ha scritto di tutto. Perché ha attraversato, e testimoniato, ogni fase dell’esperienza umana. Dylan è il Bagatto dei Tarocchi. Avendo goduto di una connessione in fibra ottica con l’Inconscio Collettivo per i primi anni della sua carriera (in pochi mesi tra il ’63 e il ’64 ha sfornato un numero di capolavori tali da riempire 7 carriere gloriose), Dylan ha passato ormai sessant’anni di carriera a sfuggire la condanna di divenire il poeta alessandrino di se stesso. Un’intera carriera passata a sputare sul proprio mito, a spezzare le catene delle etichette, delle diverse definizioni, guadagnate dopo un anno di carriera, che lo indicavano quale assoluta icona generazionale. Definizioni da lui divertitamente elencate nello stupendo primo capitolo del suo vero ultimo capolavoro, la sua autobiografia Chronicles: “Leggenda, Icona, Enigma (Buddha vestito alla Europea era il mio favorito), Profeta, Messia, Redentore”. Dylan per sfuggire a questa prigione concettuale inscenerà la famosa apparizione elettrica del’65 a Newport, tempio del folk di cui era l’eroe e il dio: gesto più eversivo della storia, perché rivolto non all’autorità altrui, ma alla propria. In Paura e disgusto a Las Vegas, il romanzo di H.T.Thompson, tra l’altro, dedicato proprio a Dylan, a un certo punto l’autore chiosa con una battuta:

“Era come se Dylan fosse andato in Vaticano a baciare l’anello del Papa.” Come dire, la cosa più assurda del mondo. Sappiamo tutti che ciò è successo, nel ’97, a Bologna. Non un tradimento, ma la testimonianza del superamento di ogni limite e condizionamento. Dylan è Mercurio, l’artista Gemelli per definizione. Dylan è, dunque, anche Giano. Come Bowie, ma in maniera più interiore e meno spettacolarmente evidente, ha continuamente cambiato pelle (il serpente è animale sapienziale) pur rimanendo sempre perennemente se stesso. L’omaggio whitmaniano (e blakeano) di I Contain Multitudes non è che il manifesto mercuriale di una carriera vissuta incarnando il Doppio: “I fought with my twin, that enemy within, ‘til both of us fell by the way”, aveva già cantato in Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat), conclusione del sottovalutato Street Legal, aperto dalla grande visione iniziatica di Changin’of the Guards. L’intuizione del film I’m not there di rappresentarlo con sei personaggi differenti, in quanto personalità troppo molteplice e sfuggente per essere inscatolata in una figura unica, è forse l’unica corrente per accostarsi alla sua Sfinge. Dell’immenso canzoniere dylaniano è impossibile scegliere una gemma definitiva. Lasciando perdere i brani celebratissimi in lizza per i titoli di più importanti classici della storia del Rock (Like a Rolling Stone), inni generazionali (Blowin’in the Wind) o canzoni con più alto numero di cover (Knockin’on Heaven’s Door), la messe è sterminata e accecante per splendore: lo splendore dell’epifania estatica di Chimes of Freedom (“The sky cracked its poems in naked wonder”), il canto dell’ebbrezza visionaria di Mr.Tambourine Man (“I’m ready to go anywhere, I’m ready for to fade/ Into my own parade”), la veggenza dell’albatro baudelairiano in It’s alright, Ma, i’m only bleeding (“And if my thought-dreams could be seen/ They’d probably put my head in a guillotine”), il legame tra amore e sapienza di Love Minus Zero/No Limit (“She knows there’s no success like failure And that failure’s no success at all”)… Un Nobel è miseria rispetto alla folgorante manifestazione dell’archetipo poetico in un buffo ventenne del Minnesota.

Perfino dal periodo più oscuro e infelice della sua carriera (i famigerati anni’80) si potrebbbe estrarre un Greatest Hits da far vendere l’anima al diavolo anche ai più grandi cantautori: dal monumento al blues di Blind Willie Mc Tell alla summa mistica e blakeana di Every Grain of Sand, dall’epopea metanarrativa di Brownsville Girl allo splendore visionario di Dark Eyes, dalla summa gnostica di Jokerman al proclama apocalittico di Ring Them Bells. E pensare come nei festeggiamenti del trentennale della sua carriera (vertiginoso realizzare che ormai quel momento di celebrazione che vedemmo svegli di notte a tredici anni appartenga alla PRIMA fase di una carriera giunta al sessantaquattresimo anno), Dylan abbia scelto tre commoventi brani:dopo la carrellata di leggende viventi giunte a omaggiarlo al Madison Square Garden, entrerà in scena da solo, chitarra e armonica, con l’omaggio al mentore Guthrie, Song to Woody, e uscirà con la prima grande canzone d’amore che abbia mai scritto, Girl from the North Country. Per l’acme della serata (in un immaginaria replica del finale trionfal di The Last Waltz), accompagnato dalla superband di ospiti stellari (da Springsteen a Reed, da Harrison a Clapton, da Neil Young a Tom Petty, da Mc Guinn a Kristofferson) sceglierà un brano supremamente rivelatorio: My back pages. Scelta ovvia, visto il momento di crocevia? In realtà, quella canzone andrebbe messa in calce all’intero opus dylaniano. Perché, se ha senso cantarla a cinquant’anni, dopo essere stato il mito della generazione che ha sognato di cambiare il mondo, non scordiamoci il dato impressionante: quelle parole Dylan le verga nel 1964, smentendo in diretta l’esplosione di quel suo stesso mito. Ad appena ventitré anni Dylan, che ha già raggiunto lo status di venerazione intellettuale di Bardo della sua generazione, di cui da Cassandra gemellina intuisce l’ulteriore amplificazione a livello globale, gioca formidabilmente d’anticipo, incarnando millenni di sapienza stoica, zen, gnostica nella saggezza spontanea dell’esperienza di strada, in uno spettacolare contropiede profetico, formale e concettuale. Una serie di strofe solo apparentemente oscure e contorte, ma che appaiono quasi didascalicamente preveggenti lette à rebours, sancite puntualmente da un ritornello meravigliosamente iniziatico nella sua memorabile semplicità: “Ah, but I was so much older then, I’m younger than that now.”. Con l’intelligenza profetica di una mente mercuriale, Dylan analizza (avendole già in nuce vissute, testimoniate, attraversate e superate in se stesso) tutte le dinamiche dialettiche del fallimento ideologico delle grandi utopie del Novecento. Leggiamola insieme, nella traduzione di Michele Murino: “Fiamme cremisi attraverso le mie orecchie Che srotolavano trappole alte e possenti. Piombavano bruciando su strade fiammeggianti usando le idee come mie mappe. “Ci incontreremo sulla sponda, presto,” dicevo fiero sotto il ciglio ardente. Ah, ma ero molto più vecchio allora, sono molto più giovane adesso.”

La costante consapevolezza gemellina della coesistenza di due piani di realtà perennemente contemporanei e in solo apparente contrasto dona a Dylan la capacità di testimoniare con sapiente autoironia laa trasfigurazione retorica, degli “inni di battaglia”, in una formidabile sintesi della scissione tra realtà ideologia (l’idea non è la realtà come la mappa non è il territorio). “Pregiudizi a metà distrutti balzavano fuori “Strappate tutto l’odio,” gridavo, bugie che la vita è bianca e nera parlavano dal mio teschio. Sognavo romantiche gesta di moschettieri con radici profonde, in qualche modo. Ah, ma ero molto più vecchio allora, sono molto più giovane adesso.” La coscienza dell’ipocrisia (i pregiudizi distrutti a metà), l’ingenuità irenica di debellare il Male con un annuncio, la perfetta condanna dello schematismo idiota manicheo, ancora una volta il ritratto autoironico che inchioda se stesso (e i suoi stanchi epigoni) alla puerile immaginazione letteraria da adolescente sognante. E nuovamente il rintocco sapienziale sul vecchiume che infesta le menti giovani. “Visi di ragazze tracciavano le strade da seguire lontano da false gelosie apprendendo le politiche della storia passata impartite da evangelisti cadavere non pensate nonostante tutto. Ah, ma ero molto più vecchio allora, sono molto più giovane adesso.” Lo splendore innocente e al contempo il fremente desiderio contrapposto, appunto, alle false gelosie degli “evangelisti cadavere” (quale miglior definizione dello stupido indottrinamento moralista dell’attuale puritanesimo pseudo-progressista?), appunto “non pensate”, ovvero scevre da logiche, mere formule vuote applicate a forza sul divenire inafferrabile del Reale. E ancora il memento, che si fa compassionevole e sorridente rispetto al superamento dei goffi inciampi giovanili. “La lingua di un sedicente professore troppo serio per ingannare sentenziò che la libertà è solo l’uguaglianza nelle scuole “Uguaglianza,” io pronunciai la parola come fosse un voto matrimoniale. Ah, ma ero molto più vecchio allora, sono molto più giovane adesso.” Strofa che sembra scritta stamane: la spocchia ridicola della seriosità (“too serious to fool”), l’epitaffio, con cinquant’anni d’anticipo sul fallimento delle identity politics (divide et impera, una volta era il mantra del Potere, non delle minoranze ribelli!), la poetica ironia sul voto matrimoniale (contrapposto alla spontaneità dell’innamoramento giovanile nella strofa precedente), Ah, ma si era molto più vecchi allora, siamo molto più giovani adesso. “In posa militare, puntavo la mano verso quei cani bastardi che insegnavano senza preoccuparmi del fatto che sarei diventato il mio nemico nel momento stesso in cui avrei cominciato a pontificare La mia esistenza guidata da battelli in confusione ammutinati da poppa a prua. Ah, ma ero molto più vecchio allora, sono molto più giovane adesso.” Forse, la più strofa più riuscita, il verso definitivo, la conquista della saggezza socratica: si diventa il proprio nemico nel momento in cui si comincia a pontificare. Se le forze “progressiste” avessero compreso questa lezione, non avremmo una banda di cialtroni fascistoidi a giocare a Risiko con le nostre vite. La confusione, l’ammutinamento, ovvero il tradimento della propria natura mercuriale, scaturiti proprio dal non accettare l’Ombra, il Caos (mantra della successiva fase visionaria dylaniana). Non è un caso che proprio questa sarà la strofa cantata da Dylan (e reincisa perché, come e più durante l’incarnazione chapliniana del meme a venire delle incisione di We are the World, l’apice della goffaggine del Nostro sarà proprio nel momento di massima celebrazione, stordito nel suo essere venerato pubblicamente, lui che fa del suo “non essere qui” di I’m not there la cifra ontologica della sua impermanenza).

“Sì, restavo in guardia quando minacce astratte troppo nobili per essere ignorate mi ingannarono portandomi a pensare che avevo qualcosa da proteggere Bene e male, io definivo questi termini in maniera chiara, senza dubbi, in qualche modo. Ah, ma ero molto più vecchio allora, sono molto più giovane adesso.” “Minacce astratte, troppo nobili per essere ignorate”: perfetta definizione del virtue signaling a cui si è ridotta la militanza, in una trappola reciproca di ricatti e sensi di colpa. La sapienza è al di là delle definizioni illusorie di Bene e Male: lì, in quel campo, ci attende Rumi nei suoi celebri versi, lì sorge l’Übermensch. Ed è meravigliosamente ironico che la vera sapienza dell’Oltreuomo sia stata incarnata, nell’immaginario di massa, da un ragazzino ebreo, basso e goffo, dalla voce nasale e la risata di un Fool shakespeariano. Dylan è un archetipo vivente. Onoriamolo finché abbiamo il privilegio di essere suoi contemporanei.

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Questo testo è apparso, in formato cartaceo, nella collana Isola e isole delle Edizioni Volatili

Un carovaniere nel deserto del linguaggio

Giorgiomaria Cornelio — Fri, 10 Apr 2026 12:00:00 +0000

di Mattia Tarantino e Sotirios Pastakas Larissa

L’otto aprile Mattia Tarantino ha ricevuto il premio speciale durante l’Incoronazione dei Poeti in Campidoglio, su segnalazione del poeta Valerio Magrelli. In occasione del premio e dell’uscita, per Samuele Editore, della raccolta Sciababàb, ospito qui la nota introduttiva al libro di Tarantino realizzata da Sotirios Pastakas Larissa.

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Ho conosciuto Mattia ad aversa, quando aveva appena diciassette anni. L’anno prima aveva già pubblicato la sua prima raccolta di poesie: un esordio precoce che lasciava intuire una vocazione non comune. ma ciò che mi colpì subito non fu soltanto la scrittura. Fu la sua straordinaria capacità di riunire attorno a sé persone: musicisti, poeti, amici, curiosi. alla libreria Quarto Stato diedero alla mia lettura un tono festoso, quasi corale, che poi proseguì naturalmente nella bevuta e nel barbecue a conclusione della serata. in quell’occasione riconobbi immediatamente in Mattia un talento raro: quello di ammagliare le persone, di attrarle dentro un cerchio di energia e di entusiasmo. un vero incantatore di serpenti. Pochi mesi dopo ebbi anche il piacere di collaborare alla rivista Inverso, che Mattia aveva fondato insieme al compianto Gabriele Falloni. da allora sono passati dieci anni di amicizia sincera, e oggi mi sembra di vedere quella esperienza, quella generosità e quella tensione poetica cristallizzarsi in questo volume di poesie scelte. il libro appare come un dono: un’offerta generosa agli amici, ai compagni di viaggio.

È come un braciere acceso attorno al quale ci si raduna per scaldarsi. siamo nel deserto – e nel deserto basta anche un piccolo punto di luce per orientarsi. i cammelli sono stati abbeverati, il campo è montato, e ora bivacchiamo dopo l’attraversamento del linguaggio: un viaggio in cui la parola nasce, si incrina, si ammala, ma continua ostinatamente a cercare una casa. Mattia, in fondo, ha fondato una tribù di poeti: una comunità di sognatori. i suoi testi sembrano muoversi in uno spazio sospeso tra visione, memoria familiare e una interrogazione quasi metafisica sul potere della lingua:

chiedi in questa veglia la parola

che ci salvi dall’inverno e faccia casa.

Questa raccolta è un libro da portare con sé, quasi fosse un amuleto sacro, un talismano per le prossime soste nel deserto. Come ci ammoniva l’amatissimo Joseph brodsky, la poesia non serve a consolare: serve a orientare il cammino. E, qualche volta, persino a farci ritrovare la strada.

Sotirios Pastakas Larissa, 11 marzo 2026

Foto di Dino Ignani

Silvia Righi: «chissà se ci saremo dopo»

Giorgiomaria Cornelio — Sun, 22 Mar 2026 06:00:00 +0000

diSilvia Righi

È uscito, per la collana Remedia di Pungitopo (a cura di Tommaso Di Dio e Maria Luce Cacciaguerra) il libro Ex voto suscepto di Silvia Righi. Ospito qui alcuni estratti.

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Testa

Me ne sono andato molto prima di te.

Dal sacro non giunge che il bene, è la cura.

Lo dicono i grani neri intorno al collo

li porto alla bocca fin da bambino.

Sono un uomo buono. La mano di mia figlia è troppo calda.

I grani stanno bruciando. Se resisti, dio è nell’ombra.

Accetta l’amore spaccandoti in due, questo

mi hanno insegnato. Togli il nome,

essere nessuno avvicina alla grazia.

Le luci brillano come meduse morte.

I grani entrano nella pelle.

Appare in cima a una pila di crop-top

un involucro muto, sotto neon fucsia.

Ha lo sguardo estatico dei cani,

le loro pupille bagnate.

È difficile gridare al miracolo per primi

la meraviglia attraversa l’occhio

come uno spillo, davvero.

Sono la variabile. La carne che darà testimonianza.

Non una lacrima di sangue sopra una statua.

Non la tubercolosi guarita dall’acqua.

In lei è racchiuso il male del mondo e la sua assoluzione.

La ragazza grondante di amuleti

scintilla oscura dentro al magazzino.

L’anti-melodia dei gioielli paralizza l’aria.

Emerge dal nido dei capelli

dove il chiarore della pelle interrompe

la massa nera che si attorciglia fino al limite

del pavimento, intravedo abrasioni e segni devoti

a linguaggi di ogni tempo.

Sopra di lei la scritta monumentale

ed è troppo tardi

la bambina indietreggia persa nell’incubo che la osserva dall’alto, scivola e la testa si spacca con il rumore secco di una noce. Il sangue mi schizza in faccia. Le persone si spintonano tra zaffate di sudore. Vengo trascinato via, chiamo il suo nome, mentre la materia cerebrale lorda il pavimento, mentre la ragazza si stringe le mani sfigurate intorno alla gola e grida attraverso la carne morta della mia bambina, la loro bocca mossa da spasmi vivi, sputa, grida di essere la figlia di dio.

Braccia

Mia nonna Learda sputa in un bicchiere prima

del sonno, «còssì ‘t guarìs da la fèvra»

ci mescola il sale e un capello strappato.

«Tìg pazienza, la lòuna la gà da vgnì fòra.»

Alcuni miracoli restano segreti

ma nessuno vuole rinunciare, non per dire ma

la preghiera accende, vuoi

che accada l’impensabile.

A tredici anni ho fame di miracoli.

Penso alla Vergine che mi piange il suo azzurro

addosso. Penso alla mia catechista, più terrena,

con il pene rigido tra le mani.

Ho paura di diventare cieco

e succede di notte, con o senza la luna.

Il mio braccio è più teso di un elastico.

Il mio braccio è la metà di quello di mia nonna

che falciava i campi.

Si rivolge alla Madonna perché a dio

non ci ha mai creduto. In paese ricordano

il suo incidente, le urla mentre cadeva sull’asfalto

le ossa fracassate del lato sinistro.

Mi faceva portare rosari scheggiati e cuori

d’argento alla chiesa

si mangiava le unghie in attesa.

Guarita, si è tatuata la pelle cadente,

le linee delle parole

verso il basso come formaggio filante

per la grazia ricevùda, ringrazio cun tuti i cori.

È comune definire il miracolo un’interruzione dell’ordine naturale. Un fiume deve scorrere prima che il suo corso possa essere interrotto. Il miracolo di certo prova qualcosa ma dove sono le prove del miracolo. L’unica certezza: esiste sempre un testimone. Ma se un uomo dice che è venuto da New York tramite i fili del telegrafo, gli credo o non gli credo, se cinquanta uomini dicono che sono venuti da New York tramite i fili del telegrafo, crederò o

quanti testimoni servono per costruire una verità.

L’ho vista, mia figlia morta. Figlia di dio, ti ho vista.

Le parole saranno credute a metà

perché il sangue è più accettabile di un’apparizione

o di un prodigio che si trascina dietro un cadavere

ci si aspetta altro,

la coda di una lucertola rigenerata

non la lucertola tagliata in quattro pezzi.

Lei ha sigillato le porte, e ha diviso il mondo.

Mi strappo le croste dalle braccia.

Vedo i miei capelli fermentare nella saliva.

Non potrò più guarire.

Ginocchia sporche. Teste coperte di unguento

Ceste di frutta sparse di fronte all’entrata

o lanciate contro i vetri da chi crede.

I pellegrini si schiantano contro le porte.

Il trionfo del bagliore.

Chi non crede, o non può permettersi di credere

perché avrà assecondato una forma di eresia

pretende, cerca risposte.

Il potere ha perso il potere nell’istante in cui lei è comparsa

le loro opinioni: candele in un incendio.

I Vangeli contestati riga dopo riga

non c’è nessuna figlia

non c’è mai stata nessuna figlia,

senza purezza né efficacia

non il diritto ma la natura

ha prescritto la sua venuta.

Piede

Sei arrivata per andartene. Ho gli occhi arrossati. Mi spoglio. Il tempo non comune della cera

che fate colare sul mio corpo, tu e lei dico, sono così vicino da essermi portato verso il morire.

Profumi. Giri su te stessa, i piedi e gli occhi e la mandibola come fossero cose vere, dove si riversa un liquido di firmamento. Non sei qui, vero? Non rispondere, perché vorrei sapere…

Chissà se ci saremo dopo, voi siete l’esplosione del sole, una natura che non ci aspettavamo divorasse le ossa dei nostri. Perle e vortici di capelli agitati come formiche. Il magazzino è di piombo. Mani secche mi fanno aprire la bocca, le labbra tirate sui denti e sento un gusto di sale.

I vostri occhi mi guardano da dentro.

Domanda. Braccia lanciate nell’aria. Richiesta. Vi alzate sulle punte. Torsione del busto. Polsi piegati. Gambe dai muscoli rigidi. Tutto è vicino e lontano, lontano.

Rimarrò padre di me stesso, ora lo comprendo, dalla trasparenza delle tue lacrime opache come alghe. Conosci la morte, tu, io l’assenza. Voi leccate il mio piede, il taglio è d’argento, addio, le lettere

lo mangiano con la forma serpentina delle loro linee, resta, uno ricorda sé, un altro genere di sé, ma io vorrei che tu tenessi a mente ciò che è accaduto davvero.

Piede

Non andartene non

oltre il confine, in un futuro opaco di viole nere

non posso seguirti

e non voglio, lo sai.

Tra dieci anni, a confrontare i bambini nati e non nati

sarai un ottimo padre come io non sarò madre,

all’orecchio, un sussurro normale

scopiamo, va bene, i figli non nostri, mai.

Mi hai mentito. Hai osato immaginare.

Voglio che tu sappia

sei ancora qui

preghi in modi che non riesco a capire.

La camera che abbiamo costruito ha preso i tuoi colori

la mancanza non è una forma di verità

o una spinta

a volte è una radice molto azzurra

ora non esisti, voglio ancora che tu sappia

non ti ho seguito è vero ma la polvere si poserà

non guardarmi con occhi che non mi conoscono

conosci la morte tu, io la scomparsa

avrai la mia mano sopra i tuoi occhi

e incontrerai l’altra faccia della regina

la strega, allora vedrai

quanto del mio buio

appartiene alla tua luce.

Braccia

Era davanti a me come avevo sognato, come avrei sognato il due novembre di ogni anno per i quarantasette anni in cui sognai quel ricordo. I vestiti si staccano da lui come spine di pesce, era bello in un modo religioso, di latte, era così bello che avrei dovuto ucciderlo. Negli allevamenti, i bovini maschi vengono fatti ingrassare al punto che le zampe non sono più in grado di reggerne il peso. Mi spoglia, mi fa sdraiare sull’erba. I capelli si mischiano al fango e alle formiche, raccoglie le foglie sciolte e il fango e i fiori schiacciati dall’acqua, dipinse cerchi dentro cerchi con la punta delle dita, poi il palmo della mano, non poteva smettere o la pittura si sarebbe indurita, inizierà a creparsi. E io non volevo essere brutta. Sulla pancia, sul seno, lungo la curva del collo, nacquero morti strani tatuaggi. A due anni, le mucche vengono ingravidate: per produrre latte devono, come tutti i mammiferi, partorire un cucciolo. Un lombrico si contorceva al limite del mio campo visivo. L’odore freddo della terra. Quando la sbarra si alza, scivolano e cadono e annusano il sangue degli animali macellati al di là della trappola. Respiro dalle profondità di una grotta, e lui preme, cinque lividi spaccano il bianco. La mucca viene costretta a produrre dieci volte la quantità di latte che produrrebbe in natura. Per nutrire suo figlio. Nessuno credeva che il male avesse la carne di un angelo, e che fosse velenosa, narcotizzante. Per lo stordimento viene usata una pistola a proiettile captivo ma dopo lo sparo alcuni animali restano coscienti. Questo seno non mi corrisponde, due sacche di grasso concepite per l’impronta di un morso, morbide come il burro. E il macellatore taglia loro la faccia mentre continuano a respirare. Mi guardò come se fossi un esperimento o una torta in cui affondare i denti fino al cranio. Gli animali vengono fatti a pezzi con le seghe elettriche. Respira, è importante che lui ti ami. Nella sala di taglio non si trova più alcun segno di quello che sono stati, mi viene addosso, le zampe tranciate un minuto dopo lo sgozzamento, se mi baciassi come un essere umano, solo carne su altra carne, ma tu non hai odore.

Testa

Ti ricordi della zia Olga? Sei identica nei capelli, massa grezza come il fieno, li aveva lunghi

fino al culo e il marito diceva che l’aveva sposata solo per i capelli, così diceva.

La zia Olga si svegliava alle cinque del mattino per acconciarli, una crocchia grossa quanto un’altra testa umana. L’unica che usava spilloni, pettinando, cantando, sempre più minuta sotto l’obelisco nero che oscillava tra le stanze. Secchi secchi ti dico, proprio come i tuoi, ti ci pungevi se infilavi la mano

tutto il contrario della voce, scura e tanto dolce, tu sei uguale anche lei stregava i maschi, anche lei voleva essere cieca

pensa

è stata la prima a morire.

Christopher, o la percezione del vero

Giorgiomaria Cornelio — Wed, 18 Mar 2026 06:00:00 +0000

di Sara Vergari

Senza preavviso e senza luce artificiale è stato concepito a seguito di una residenza d’artista nell’Eremo di Santa Caterina, all’isola d’Elba, L’altro imperatore (Edizioni l’Obliquo, 2024), albo che unisce i testi di Matteo Bianchi e gli scatti in lunga esposizione di Andrea Lunghi, in un dialogo che coinvolge il potenziale simbolico tanto della parola quanto dell’immagine, e lascia spazio al lettore di interpretare ciò che per volontà degli autori rimane ermetico. Come suggerisce il titolo, il libro allude al Napoleone privato, una volta dismessa l’uniforme del potere e dietro la maschera del grande governatore. Di fatti, le foto di Lungo conducono a immaginare una lunga notte di Napoleone non in battaglia, ma a letto, in un sonno concessosi durante l’esilio sull’isola nel Tirreno. Le foto di Lunghi ritraggono sempre la stessa scena, il letto in ferro battuto su cui avrebbe dormito, ma scorre il tempo, cambia la luce, si muovono le lenzuola come se potessimo vedere la presenza stessa del corpo di Napoleone lì in fermento. Il tempo di una notte mostrata dalle fotografie viene dilatato e disarticolato dai testi, poèmes en prose che pennellano momenti di microstoria al limite tra sogno e realtà.

II.

Aspettando gli ordini la sua tenda era sempre la più silenziosa. Poco lontano si riunivano, si azzuffavano, ballavano intorno al fuoco, si stringevano per il freddo, bevevano per non pensare alla mattina dopo, magari per sognare una ritirata imprevista, un suo ripensamento. Nessuno poteva immaginare la vertigine che avrebbe dato essere sfiorati da una palla di cannone, il brivido di un incubo. La speranza di schivarne un’altra ancora avrebbe tolto loro il sonno per giorni. Quando trascorreva mesi senza sfilarsi l’uniforme neanche la notte, sotto la fiamma che tremava e l’olio che fremeva, non l’avrebbe più levata.

La notte dell’imperatore, frangente in cui metaforicamente si manifestano le più intime verità e fragilità, racconta di un’estrema solitudine e di una ricercata lontananza dal reale, di un bisogno narcisistico di autoelogio e di pensieri opprimenti che si sovrappongono. In fin dei conti tutto sembra un’illusione, da quella di un Impero sgretolatosi in poco tempo a quella di un personaggio solo in apparenza saldo. Persino l’Epilogo, che disorienta il lettore, offre un’altra illusione, quella di un uomo malato che crede di essere Napoleone. Nell’ultima immagine l’Imperatore sembra essersi alzato e avere lasciato la stanza, con in sottofondo queste intense parole di Bianchi:

D’altronde a lui importava che le relazioni durassero, per quanto pericolose, che il tempo si fosse innamorato delle sue imprese, ma a quale costo? La verità fu sempre troppo distante, altera,

non fu mai un suo affare.

Un anno dopo i testi suddetti sono confluiti in chiusura del nuovo lavoro di Bianchi, la raccolta Christopher (Interlinea, 2025), nella quale il personaggio di Napoleone dialoga con altri due uomini della Storia, se pure di epoche diverse, Christopher Channing, artista queer e attore teatrale, e Roberto Pazzi, intellettuale portatore di valori controcorrente. Le parti, queste nuove in versi, una volta cucite insieme vengono a costituire un percorso esistenziale scandito da quattro soglie (del sé, dell’amore, dell’inappartenenza, della memoria), in cui i personaggi divengono simbolo al contempo di fragilità e resistenza al reale nell’estremo desiderio di sparire. Tanto che le figure stesse che animano i versi finiscono per diventare fantasmatiche e illusorie anche per chi legge. Se per Napoleone lo abbiamo già detto in precedenza, Christopher fluttua incorporeo ormai vinto dal tempo e dallo spazio, indossando maschere che di volta in volta lo rendono qualcun altro, immerso in una Parigi spettrale. Con Roberto siamo invece in ospedale, sulla soglia della perdita della memoria che tutto fa scomparire.

E ancora lo venivo a cercare,

abbandonato il pensiero contemplativo sull’uscio

insieme a ogni genere rassicurante di finzione.

Venivo al suo fianco acuto e imbiancato,

al suo lenzuolo di lino immutabile

profugo del mio quotidiano.

Quando lo risentivo, tornavo in me.

Matteo Bianchi, come argomenta Tommaso Di Dio nella nota critica finale, rinuncia alla centralità dell’io lirico e si fa “scrivente”, per riprendere una definizione cara a Vittorio Sereni, maestro del maestro di Bianchi, il compianto Pazzi. Dunque il poeta si fa “stenografo” delle vite altrui – di Christopher, dello scrittore ferrarese scomparso il 2 dicembre 2023, del presunto padre malato che veste i toni napoleonici – e la poesia si fa ascolto dell’altro da sé, registrazione della sua sofferenza e conseguente custodia. Nei versi che Izet Sarajlić scrisse durante e dopo la guerra di Bosnia e che l’autore cita volutamente in nota, si percepisce la medesima tensione a salvare l’umano dal disumano, anche attraverso gesti minimi: «Se muore una città, il poeta deve parlarne». D’altronde, la tenerezza è nei gesti più semplici e per questo universali.

Spesso ha risposto al “telefono amico”

e parlava a chi voleva il suicidio.

Spesso gente delle banlieue.

Non doveva entrare negli altri,

ma solo capirli in fondo al cavo.

Alzava la cornetta fortissimo,

una voce di più nella mano,

uno squillo lontano a carponi

tra empatia e compassione.

Il poeta si aggrappa ai dettagli: un piatto messicano strofinato a mani nude, le bolle di sapone, le «stanze di cocci». Il corpo è tra le cose e la loro caducità è sintomo di un’esistenza che resiste; ancora Sarajlić in Chi ha fatto il turno di notte (2012) nomina gli oggetti del quotidiano, così la tazza, la casa e le fotografie quali reliquie dell’amore e della memoria. Di soglia in soglia, Christopher è costruito su frammenti, sui frangenti di un cambiamento interiore, poiché la memoria non è lineare, ma una costellazione mobile: il passato «non se ne va», è una presenza disordinata e dolorosa, talvolta persino ironica, spiazzando il poeta che osserva quanto il lettore. Anche Sarajlić scriveva spesso sul tempo ferito, sul «giorno che non torna», sul ricordo che scava, ma non consola. Il passato si rivela l’unico spazio davvero abitabile, eppure continuamente perduto. La parentesi esistenziale dedicata ai trascorsi di Channing è l’emblema di una vita ai margini, ma senza vincoli e mai compianta; persino il Napoleone schiacciato dalle contraddizioni di un presente che ha rinunciato ai miti, alla fine, risulta un relitto e non il mattatore dell’Ancient Regime, ossia l’eroe consacrato dalla Storia. Tramite queste tre voci l’autore può liberarsi dell’Io, e intanto guidare un dialogo con un’eredità culturale di cui la parola poetica si fa carico. E non è certo una parola rassicurante quella di Bianchi, ma uno scorcio diretto sull’esistenza umana, uno smascheramento di ciò che è davvero reale, ossia la percezione del vero.

Jane Bennett: «l’incanto della vita moderna»

Giorgiomaria Cornelio — Sat, 14 Mar 2026 06:00:00 +0000

di Jane Bennett

È uscito per Timeo L’incanto della vita moderna, saggio fondamentale (e a suo modo “classico contemporaneo”) di Jane Bennett.

Ospito qui alcuni estratti dal libro.

***

Ogni persona umana è un composto eterogeneo di materia meravigliosamente e pericolosamente vibrante. Se la materia stessa è viva, allora non solo la differenza tra soggetti e oggetti è ridotta al minimo, ma lo status della materialità condivisa di tutte le cose ne risulta accresciuto. Tutti i corpi diventano più che semplici oggetti, poiché viene posta in rilievo la potenza delle cose di resistere e agire in modo proteiforme. In un mondo in cui la morale kantiana è la norma, il materialismo vitale creerebbe una specie di rete di sicurezza per quelle persone che abitualmente soffrono perché non si conformano a un particolare modello (euroamericano, borghese, teocentrico o altro). Lo scopo etico consiste ora nel distribuire generosamente valore ai corpi in quanto tali. Una tale ritrovata attenzione per la materia e per la sua potenza non risolverà il problema dello sfruttamento o dell’oppressione, ma può ispirare una maggiore comprensione del fatto che tutti i corpi sono imparentati, inestricabilmente invischiati in una fitta rete di relazioni. E in questo intricato mondo di materia vibrante, danneggiare una sezione della rete potrebbe benissimo equivalere a danneggiarsi a propria volta. Una concezione dell’interesse personale così illuminata ed estesa è un bene per l’umanità. Come sosterrò meglio nell’ottavo capitolo, il materialismo vitale non rifiuta l’interesse personale come motivazione del comportamento etico, bensì cerca di coltivarne una versione più ampia. (Cap. 1, p. 49)

***

Lo scopo qui è scuotere le catene adamantine che hanno legato la materialità alla sostanza inerte e che hanno posto un baratro tra l’organico e l’inorganico. Lo scopo è articolare l’elusivo concetto di una materialità che è in sé eterogenea, in sé un differenziale di intensità, in sé una vita. In questo strano e vitale materialismo, non c’è un punto di pura immobilità, nessun atomo indivisibile che non sia in sé fremente di forza virtuale. (Cap. 4, pp. 126-127)

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Le scienze sociali hanno da tempo riconosciuto che, per quanto «culturale» si possa considerare un concatenamento (ad esempio il capitalismo, il complesso militare-industriale, il genere), esso può sempre resistere ed eludere il controllo culturale. È ormai ampiamente diffusa una concezione dei costrutti sociali che li vuole dotati di una propria «vita» negativa. Il concetto di una vita lo confermerebbe. In primo luogo, una vita non è solo una recalcitranza negativa, ma una virtualità positiva e attiva: un vibrante protoblob di slancio creativo. In secondo luogo, una vita sposta l’attenzione dal mondo di vita delle intenzioni umane o dei loro effetti accidentali, al campo interstiziale di forze, flussi, tendenze e traiettorie non personali e non umane.

Lo scopo, quindi, è teorizzare una sorta di geoaffetto o di vitalità materiale, una teoria nata dall’impegno metodologico a evitare l’antropocentrismo e il biocentrismo, o forse è più corretto dire che nasce dall’amore irrazionale per la materia. (Cap. 4, pp. 134-135)

Lisa Bentini: «Per tutta la vita ho desiderato incontrare il cane di Giacometti»

Giorgiomaria Cornelio — Wed, 11 Mar 2026 06:00:00 +0000

di Lisa Bentini

È uscito in libreria l’esordio di Lisa Bentini, Cose che nessuno vede, per la nuova collana di narrativa “Lapilli” di Edizioni Kalós.

Ospito qui un estratto dal libro.

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Per tutta la vita ho desiderato incontrare il cane di Alberto Giacometti. È l’unico animale insieme a un gatto, in mezzo a tutte le teste, i mezzi busti, le figure scolpite dall’artista durante la sua vita. Mi sono sempre chiesta chi fosse per Giacometti quel cane schivo con lo sguardo abbassato. Ma soprattutto chi fosse per me. Ne avevo immediatamente subìto il fascino fino a trasformarlo in una vera e propria ossessione, senza però comprenderne le ragioni.

Poi è arrivata lei: simile a un setter inglese per i colori e la lunghezza del pelo, ma più slanciata nelle zampe e allungata nel muso, tanto da ricordare le forme sinuose di un levriero. A ben guardarla era identica al cane di Giacometti, anzi era il cane di Giacometti: magra e gobba come quell’esile scultura di bronzo. E sopra ogni altra cosa triste.

Ogni volta che mio padre la guardava mi faceva notare la sua tristezza, quasi ne fosse infastidito: «Che cane triste! – esclamava – Triste il muso, lo sguardo, il portamento, triste in tutto».

Avevo sempre creduto che a mio padre piacessero i cani, ma forse gli era piaciuto solo il suo, che era un cane buffo e allegro, e dopo la sua morte non gliene era piaciuto più nessuno.

Sei triste, Beverly? Sei stata abbandonata a pochi mesi vicino a un supermercato, se non ti avessero curata saresti morta subito. Chissà se prima di finire in strada avevi una famiglia. Forse il tuo padrone era un cacciatore e tu, paurosa come sei, non gli servivi a niente: avevi paura del vento, figuriamoci dello sparo di un fucile. Bastava che in casa sbattesse una porta per farti correre al riparo sotto la mia scrivania, dove mi supplicavi con i tuoi begli occhi neri di chiudere le finestre.

Il designer senza qualità

Giorgiomaria Cornelio — Sun, 01 Mar 2026 06:00:00 +0000

di Silvio Lorusso

È uscito per Krisis Publishing il libro Il designer senza qualità di Silvio Lorusso.

Ospito qui un estratto.

Prologo: Starter pack

«[…] un fantastico paradosso [contraddistingue] la nostra moderna società industriale, [e il] modo in cui viviamo e agiamo. È la contraddizione tra l’onnipotenza che rivendichiamo sull’ambiente fisico – in effetti la tecnica non smette di progredire e ci permette ormai di dominare i fenomeni naturali ed estrarre una quantità crescente di energia – e lo spaventoso caos, il sentimento d’impotenza che invece si manifesta quando abbiamo a che fare con i problemi della società e della natura umana. Il funzionamento dei sistemi sociali continua a sfuggirci.» – Paul Cardan (Cornelius Castoriadis), 1965^[1]

«Presto il caos sarà il nostro denominatore comune, lo portiamo in noi e lo troveremo simultaneamente in mille luoghi, dappertutto il caos sarà il futuro dell’ordine, l’ordine già non ha più senso, non è più altro che un meccanismo vuoto e noi ci logoriamo nel perpetuarlo perché ci voti all’irreparabile.» – Albert Caraco, 1982^[2]

«In pratica, la vita di un designer è naturalmente confusa, informale e soggetta a imprevisti come lo è la vita della maggior parte delle persone; non solo dietro le quinte, ma a volte anche davanti.» – Norman Potter, 1969^[3]

Secondo Victor Papanek, pioniere dell’ambientalismo, designer controculturale e critico esplicito del consumismo statunitense, il design implica uno «sforzo cosciente per imporre un ordine significativo.» Rassettare una scrivania, curare una playlist per una festa, strutturare i capitoli di un libro… tutte queste attività possono dunque essere intese come atti di design. È tuttavia sconcertante rendersi conto che pochissime occupazioni umane sfuggono a questa definizione. Se le cose stanno così, quale sorta di ordine particolare dovrebbero imporre i designer? Ed è tale ordine in qualche modo più stabile rispetto a quello, fragile e provvisorio, che tutti noi tentiamo di ritagliare, come una schiera di industriosi archivisti nella torre di Babele?

Il design ha a che fare con l’ordine ma, come ben sa un qualsiasi genitore che entri nella cameretta di un giovane figlio, il prerequisito dell’ordine non è il vuoto, ma il caos.^[4] Il libro che stai leggendo si colloca appunto in questo caos. Uno strano libro di design, insomma, dato che è volto a esplorare il disordine che non può essere contenuto, la confusione che straripa oltre le dighe di ciò che consideriamo organizzato e progettato, inclusi i nostri modelli mentali e le nostre soggettività. Per imporre un ordine significativo è necessario innanzitutto tracciare una linea che separa ciò che è soggetto alla progettazione – quello che i designer generalmente chiamano “il problema” – da quello che non lo è. Il design è dunque un cerchio magico che produce innanzitutto un interno ordinato e un esterno caotico. I designer proteggono e rielaborano i mutevoli confini del cerchio,^[5] collocando idee, cose e persone al suo interno o al suo esterno. Ma la linea è porosa: i nostri tentativi di fare ordine sono inevitabilmente artificiosi e il loro esito necessariamente instabile: l’entropia corrode quelle isole negentropiche che chiamiamo progetti. L’ordine è sempre sotto assedio: il caos si insinua, corrompe il cerchio magico, ne erode i contorni. Questa collezione di saggi traccia tale erosione. Mentre ciò che sta dentro il cerchio magico del design può essere definito, il caos che lo circonda può solo essere descritto, perciò Il designer senza qualità è un lavoro descrittivo più che prescrittivo.

Si direbbe che oggigiorno il caos prevalga sull’ordine. I sistemi logistici su scala globale paiono difettosi tanto quanto i nostri piccoli progetti di vita. È per questo che il design è così polarizzato: esso ci pare onnicomprensivo, infrastrutturale, planetario, grande, sconcertante; eppure al tempo stesso improvvisato, ad hoc, minimo, volatile. «La cultura del design di oggi è un’espressione delle nostre vite prototipo – lamenta Geert Lovink – […] la precarietà come stile di vita aperto e libero si impantana in una serie infinita di fallimenti. I progetti saltano o non finiscono mai. La vita sembra una fila infinita di proposte.»^[6]

Ogni problema è “perfido” (wicked):^[7] la sua risoluzione è temporanea, il suo paradigma in continuo cambiamento, il suo focus in evoluzione. Come si fa a formulare l’ennesima definizione astratta del processo progettuale quando le circostanze di una realtà confusionaria sono così imponenti? Al design non resta che una sola opzione: fissare il caos negli occhi, rinunciando alla nozione alquanto rassicurante di “complessità”.^[8] Perché il caos è più che complesso: la complessità è un campo in cui varie forme di competenza concorrono tra loro; il caos è il represso che ritorna quando gli esperti falliscono. Se, come sostiene James Bridle, «la complessità non è una condizione da domare e controllare: è una lezione da imparare»,^[9] il caos è piuttosto un lamento che non ha nulla da insegnare.

Le cose non appaiono solo intricate: sembrano prive di significato, aliene, persino a chi come noi si è consacrato alla causa dell’ordine. I designer sono combattuti tra il dover credere, per motivi professionali e vocazionali, nella promessa moderna di un ordine armonico e fluido, e il trovarsi intrappolati in una realtà assurda e glitchata. Essi rappresentano il tipo ideale di una soggettività ipermoderna: evangelisti disillusi che hanno perso la fede.

«Il Disordine è la Legge,» dichiara l’architetto Jeremy Till: «Mi ci è voluto tutto questo tempo per capire che forse l’architettura è un guazzabuglio; non un guazzabuglio estetico, ma un guazzabuglio sociale e istituzionale molto più complesso.»^[10] Scrivendo negli anni Settanta, l’architetto Giancarlo De Carlo si mostrava più fiducioso: «Il solo suono della parola disordine provoca in genere incontenibili nevrosi, perciò bisogna precisare che per disordine non si intende l’accumulazione di una disfunzione sistematica, ma al contrario l’espressione di una funzionalità superiore capace di includere e rendere manifesto il gioco complesso di tutte le variabili coinvolte in un evento spaziale. […] la salvezza del mondo – in tutti i campi, dalla politica all’estetica – è nel disordine come alternativa di un ordine costrittivo e sopraffattorio che non può più essere condiviso.»^[11] È grazie a un simile spirito che Henri Bergson poteva concepire il caos come un ordine che non riusciamo a vedere.^[12] E se invece considerassimo l’ordine come un caos che cerchiamo di ignorare? Theodor Adorno credeva che il compito dell’arte fosse quello di mettere il caos in ordine.^[13] Cerchiamo almeno di metterlo a fuoco.

A proposito del suo libro Composing a Life, l’antropologa Mary Catherine Bateson ha scritto che il progetto «è nato da una riflessione infelice sulla mia vita come una sorta di disperata improvvisazione in cui ho cercato costantemente di creare qualcosa di coerente da elementi contrastanti per adattarlo a scenari in rapida evoluzione.»^[14] Qui mi confronto con una simile urgenza, che credo sia sentita da molti. Per farlo, esploro i meccanismi messi in atto per mantenere l’illusione dell’ordine e la fiducia in coloro che possono realizzarlo. L’obiettivo è fare luce sul senso di disillusione che deriva dalla distanza tra aspettative ben ordinate e una realtà caotica. Mettere a fuoco questa distanza potrebbe apparire una missione estranea al design, ma ne costituisce in realtà l’essenza. Dopotutto, identificare un problema non significa altro che «sapere cosa distingue una condizione osservata da una condizione desiderata.»^[15] Lo scopo, dunque, non è quello di sanare la disillusione, ma di comprenderne l’origine e il modo in cui influenza convinzioni e comportamenti. Per farlo, dobbiamo collocarci nel mezzo, osservando come i designer siano costretti a destreggiarsi tra gestione ed esecuzione, facoltà tecniche e umanistiche, autonomia e dipendenza, potere e sottomissione, burocrazia e innovazione, le cose e il sé.

***

Che sembianze ha il caos che circonda il cerchio magico del design? Non essendo in grado di generalizzare, poiché il caos assume per ognuno dei tratti diversi, posso soltanto provare a descrivere il disordine che mi circonda: una lista draconiana di stili di paragrafo in InDesign, un sito su Indexhibit andato perduto, un logo commissionato su Fiverr per farsi una risata, una visita distratta alla Dutch Design Week, un errore 404 in una pagina web statica dovuto all’URL sbagliato di jQuery, una pila di fanzine stampate in risograph, il visto in scadenza di uno studente, il debole segnale del WiFi eduroam, una mostra finanziata tramite crowdfunding, un poster sull’Antropocene che contiene funghi e batteri, una scrivania Linmon-Lerberg dell’IKEA che passa da una stanza in affitto all’altra, il report di uno stage non pagato, un video essay scandito da una voce femminile nordamericana fuoricampo, un ad su Instagram seguito da un meme di @dank.lloyd.wright, un mucchio di polverosi libri Taschen abbandonati a casa di mio padre, font variabili, borse a tracolla ambulanti, persone vestite come poster, cartelli di protesta fatti a mano, post-it, un DJ set dub, alcuni asset gratuiti per Cinema 4D, una polemica su Twitter sul nuovo brand della CIA, una tesi triennale sul transumanesimo, una mail urgente da un cliente insopportabile, un errore di allineamento su una tiratura di 1200 copie, due ernie al disco, un MacBook Pro con la Touch Bar, un paio di ciabatte Lidl, un abbonamento scaduto alla Creative Cloud di Adobe, le quotidiane esortazioni di Stefan Sagmeister, una richiesta di finanziamento macchiata di caffè, il pattern a spirale di e-flux, un bootleg ironico del cappello MAGA, un portfolio di 10 pagine (massimo 10mb), un “videogioco” esplorativo fatto con Unity, una sedia tubolare di Marcel Breuer (collaudata una volta sola in un ufficio aziendale), questo stesso file Markdown editato in dark mode.

Chi ha familiarità con il design nel cosiddetto Nord globale (e probabilmente anche altrove) potrebbe riconoscere alcuni di questi elementi come parte del proprio starter pack. “Starter pack” è il nome di un meme in cui le caratteristiche distintive di una certa professione, sottocultura o fandom sono disposte su fondo bianco,^[16] sotto forma di oggetti, strumenti, libri o persino abitudini. Spesso il “pacchetto” include abiti e accessori, mostrando che la nostra identità professionale tende immancabilmente a conformarsi a un certo stereotipo, e a comunicarlo. Esistono persino starter pack diversi per diverse categorie di designer, come lo starter pack dello “studente di graphic design”, quello del “designer pretenzioso,” quello del “come far infuriare un grafico,” ecc. La giustapposizione dei vari elementi suggerisce che in fondo non c’è differenza tra strumenti, dispositivi, libri o accessori: sono tutte appendici dell’identità che contribuiscono a un senso di appartenenza e, in alcuni casi fortunati, all’accumulo di prestigio. Questo meme ci indica anche qualcos’altro, ossia che l’identità è formata dalla combinazione tra produzione professionale e consumo. O addirittura che la professione è, almeno in parte, una forma di consumo.^[17] Un insieme incoerente di roba “di design” che fluttua su una tela bianca dovrebbe generare alchemicamente un carattere personale e un significato personalizzato. Mieke Gerritzen e Geert Lovink parlano di «un ambiente estetico che circonda la tua personalità, pieno di idee, cose ed esperienze seducenti.»^[18] Ma questa forma di identificazione estetica è fragile. Un’altra formula memetica di recente invenzione afferma che “designer is not a personality” (designer non è una personalità), contribuendo alla sensazione strisciante che la professione, così come il consumo, sia un mezzo insufficiente per costruire un’identità solida e stabile.

Guardando più specificamente al graphic design, uno starter pack estremamente denso e complesso è quello costruito nei suoi tre anni di vita del canale Tumblr Critical Graphic Design.^[19] Visitandolo ci si trova a scrollare attraverso una pletora di inside joke indecifrabili (alcuni già in qualche modo superati, dato che il blog non è più attivo dal 2015), tra l’ossessione per i designer-intellettuali d’avanguardia provenienti in particolare da Paesi Bassi, Regno Unito e Stati Uniti (come ad esempio Experimental Jetset, Zak Kyes e Michael Bierut), la parodia della “criticalità” come atteggiamento da esibire, qualche screenshot modificato dell’interfaccia di Photoshop, e inesistenti libri di teoria potenzialmente iperstizionali.^[20] Appare qui evidente il meccanismo di autocanonizzazione tipico delle nicchie, così come la fissazione per le scuole di design Ivy League come Yale (fissazione espressa però mostrando le foto dei muletti meccanici dell’azienda omonima), un ironico abbandono al design amatoriale, una sensibilità per la precarietà e le avversità del mercato del lavoro, qualche sfogo sull’ipocrisia del design politico, un’acuta consapevolezza del consumismo e della professione come due ambiti che si intersecano («Everything is stuff,» tutto è fatto di cose, un libro di Metahaven così come un paio di sneakers Nike o una maschera di Guy Fawkes). Infine, qualche venatura di disillusione: «le rose sono rosse, le viole sono blu, vi prego, vi prego non studiate graphic design.»

Il critico di design Francisco Laranjo ha lamentato la mancanza di coerenza del blog, ma ciò che conferiva a Critical Graphic Design il suo carattere distintivo era proprio la sua schizofrenica polivocalità.^[21] La critica non è automaticamente più coerente del discorso che intende mettere in discussione. Inoltre, ciò che il gruppo anonimo dietro al blog suggeriva, ormai quasi un decennio fa, è che accanto agli elementi visibili riferiti allo stile di vita e agli oggetti professionali che definiscono la personalità del designer, esiste uno starter pack nascosto,^[22] composto da fattori silenziosi e a volte persino inconsci: procedure burocratiche da incubo, problemi finanziari, famiglie ricche, pregiudizi di genere, clienti di merda, stage non retribuiti, dinamiche di micro o macro-celebrità, finanziamenti generosi o assenti, reti di amici, pettegolezzi e così via. Questi fattori minacciano e al contempo sorreggono il progetto di fare progetti: il progetto di vita professionale di diventare un designer colto, un professionista culturale e – il che è cruciale – di rimanerlo.

Un meme più recente avrebbe facilmente trovato posto su Critical Graphic Design. Il soggetto: una ex compagna di scuola si vanta dei propri successi: «Mio marito ha ottenuto una promozione, sono incinta e abbiamo appena comprato la nostra prima casa.» A differenza dell’amica del liceo ormai realizzata, la protagonista del meme è impegnata a unire punti vettoriali in Adobe Illustrator, un’attività rognosa che disgraziatamente non è stata ancora automatizzata. Questa immaginetta a bassa risoluzione è talmente carica di significato: innanzitutto, essa veicola un’idea tradizionale di successo nella vita (manca solo il SUV). Esprime inoltre un vivido senso di disorientamento e insicurezza. Il meme tocca anche il tema della banalizzazione delle competenze e della monotonia della professione del designer, fatta per gran parte di compiti ripetitivi.

Infine, il meme sembra suggerire che lo scambio avvenga tra due donne. E questo non è un caso. Per le donne è strutturalmente più difficile arrivare al vertice come designer raggiungendo una posizione sia autoriale che autorevole.^[23] Le donne hanno più probabilità di restare incagliate nelle mansioni modeste e ripetitive del lavoro. E dopotutto, una tattica per proteggersi dal caos della vita è quella di ridurre il proprio progetto, renderlo tanto piccolo quanto la distanza tra due punti vettoriali zoomati. Il progetto di design “piccino,” con le sue curve di Bézier più o meno controllabili, può fungere da rifugio rispetto al progetto di vita, che spesso appare caotico e privo di senso – l’esatto opposto dell’immagine familiare tipica dei baby boomer, dipinta dall’ormai realizzata protagonista del meme.

***

È stato il critico culturale Tommaso Labranca a individuare i due opposti inferni artificiali a cui tendono gli operatori dell’arte e del design. Da una parte, l’orrore asettico del white cube; dall’altra, «l’incubo del caos che si vive nelle abitazioni sempre provvisorie e traballanti del sottobosco artistico.»^[24] Nel 2018, Airbnb ha lanciato una serie di conferenze di design intitolate When Chaos Is Your Creative Director.^[25] La scelta del tema è sensata per un’azienda che lavora con persone che trasformano le proprie stanze e appartamenti, spesso minimi ed Escheriani, in ambienti piacevolmente generici per turisti e visitatori in viaggio d’affari.^[26] Il team di Airbnb spiega: «[…] mentre la nebbia del caos lascia alcuni di noi raggelati, ci sono rari talenti che riescono a vederci abbastanza chiaro da attivarsi e creare.» Questa è la speranza: essere tra i pochi fortunati che non solo costruiscono l’ordine, ma lo proteggono dal caos dilagante.

«Perché il caos è inevitabile. Perché viviamo in un mondo di tumulti politici, crisi sanitarie e tecnologie etiche discutibili (sic), e il design svolge un ruolo fondamentale nell’affrontare queste sfide globali.» Persino un colosso come AirBnb non può evitare di ammettere l’inevitabilità del caos, questa materia informe che è allo stesso tempo grande in modo sublime e banalmente piccola, dotata di un’indifferenza capace di resistere ai più disparati sforzi organizzativi. Il caos precede il design e agisce al suo interno: è la manifestazione del Reale oltre l’illusione progettuale di un ordine stabile e duraturo. A fronte di questo disordine, si può apprezzare l’immagine del design quale attività improvvisata e quasi assurda offerta da Enzo Mari, leggendario designer cresciuto tra le macerie della Seconda Guerra Mondiale, il quale fu inizialmente un utopista del progetto, dunque un realista disilluso e infine una sorta di Grande Odiatore del mondo del design:

Ognuno di noi progetta, ogni giorno, quando è obbligato a prendere le proprie decisioni, anche quelle apparentemente banali. Per esempio, dovendo cucinare e scovando nel frigo solo un vasetto di yogurt e due cipolle.^[27]

Si può guardare al design tenendo conto dell’ampiezza del suo raggio d’azione, ovvero dell’ordine che impone. Ma il design è anche, a un livello più semplice e fondamentale, yogurt e cipolle – ciò che ci rimane, il pasticcio in cui ci trovia

^[1] Cornelius Castoriadis. “La crisi della società moderna.” In Raffaele Alberto Ventura (a cura di). Contro l’economia. Roma: Luiss University Press, 2022, p. 71.

^[2] Albert Caraco. Breviario del caos. Milano: Adelphi, 1998, p. 93.

^[3] Norman Potter. What Is a Designer? Things, Places, Messages. London: Hyphen Press, 2006, p. 19.

^[4] La scrittrice Mary Shelley lo aveva già osservato nel 1831: «L’invenzione, bisogna ammetterlo con umiltà, non consiste nel creare dal vuoto, ma dal caos». La citazione proviene dalla prefazione al suo romanzo Frankenstein o il moderno Prometeo. La trama sembra suggerire che tracce di caos abitino l’ordine, o persino che l’ordine non sia altro che caos rattoppato provvisoriamente, come il corpo-cadavere del mostro. Cfr. Maria Popova, “‘Frankenstein’ Author Mary Shelley on Creativity,” The Marginalian (blog), 25 giugno 2018.
https://www.themarginalian.org/2018/06/25/mary-shelley-creativity-franksenstein-1831/.

^[5] La tendenza generale è verso l’estensione del confine: «E così siamo stati costretti a espandere i confini dei sistemi con cui abbiamo a che fare, tentando di internalizzarne le esternalità.» Horst W. J. Rittel e Melvin M. Webber. “Dilemmas in a General Theory of Planning.” Policy Sciences 4, no. 2 (1 giugno 1973): 155–69, p. 159.

^[6] Geert Lovink. “Precarious by design.” In Silvio Lorusso. Entreprecariat: Siamo tutti imprenditori. Nessuno è al sicuro. Brescia: Krisis, 2018, pp. 10-2.

^[7] Un wicked problem, spesso tradotto in italiano come “problema intrattabile,” è un problema che non può essere risolto in modo univoco e definitivo perché la sua formulazione è incompleta, mutevole o persino contraddittoria. Il termine è stato coniato dai teorici del design Rittel e Webber, op. cit.

^[8] Non sorprende che molti articoli e saggi di design siano introdotti da un tributo alla complessità.

^[9] James Bridle. Nuova era oscura. Roma: Nero, 2019, p. 153.

^[10] Jeremy Till. Architecture Depends. Cambridge, MA: MIT Press, 2013, p. XII.

^[11] Giancarlo De Carlo. La piramide rovesciata: architettura oltre il ’68. Macerata: Quodlibet, 2018, pp. 113-4.

^[12] Citato da Tomás Maldonado. La speranza progettuale: Ambiente e società. Torino: Einaudi, 1997, p. 112.

^[13] Theodor W. Adorno. Minima moralia: meditazioni della vita offesa. Einaudi, 1954.

^[14] Bateson citata da Penelope Green. “Mary Catherine Bateson Dies at 81; Anthropologist on Lives of Women.” The New York Times, 14 gennaio 2021. https://www.nytimes.com/2021/01/14/books/mary-catherine-bateson-dead.html.

^[15] Rittel e Webber, op. cit., p. 159.

^[16] Vedi https://knowyourmeme.com/memes/starter-packs.

^[17] Questo punto è approfondito nel quinto capitolo.

^[18] Mieke Gerritzen e Geert Lovink. Made in China, Designed in California, Criticised in Europe: Design Manifesto. Amsterdam: BIS Publishers, 2020. In origine, il sottotitolo del libro doveva essere “Amsterdam Design Manifesto,” una scelta azzeccata che colloca il caos progettuale specifico descritto dagli autori. Avendo vissuto nei Paesi Bassi per diversi anni, ne comprendo il punto di vista. Per questo motivo i loro libri appariranno spesso nelle pagine seguenti. Tuttavia, mentre Gerritzen e Lovink si concentrano principalmente sullo stato contemporaneo del design, io mi concentro sullo stato dei designer, che sono i primi a essere riprogettati dalla loro disciplina.

^[19] https://criticalgraphicdesign.tumblr.com.

^[20] “Iperstizione” è un termine coniato dallo scrittore e filosofo Nick Land. Un portmanteau delle parole “iper” e “superstizione”, suggerisce che le idee possono essere sospinte e rafforzate nell’arena culturale, agendo come profezie memetiche che si autoavverano. Vedi Delphi Carstens. “Hyperstition.” 0rphan Drift Archive (blog), 2010. https://www.orphandriftarchive.com/articles/hyperstition/.

^[21] Francisco Laranjo. “Critical Graphic Design: Critical of What?” Design Observer, 16 aprile 2014. http://designobserver.com/feature/critical-graphic-design-critical-of-what/38416.

^[22] Lo starter pack nascosto si riferisce alla nozione di “curriculum nascosto” teorizzata, tra gli altri, da John Dewey, Ivan Illich e Paulo Freire. Vedi https://en.wikipedia.org/wiki/Hidden_curriculum.

^[23] Ruben Pater riporta che, sebbene la maggior parte degli studenti di graphic design siano donne, i designer che gestiscono studi sono prevalentemente uomini. Caps Lock: How Capitalism Took Hold of Graphic Design, and How to Escape from It. Amsterdam: Valiz, 2021, p. 294.

^[24] Tommaso Labranca. Vraghinaroda: Sopravvivendo a hipster situazionisti, santexuperine scalze e mistificatori deleuziani. Milano: 20090, 2019, p. 84.

^[25] https://airbnb.design/designed-chaos/ e https://airbnb.design/seasontwo/.

^[26] Il giornalista Kyle Chayka ha definito lo stile di Airbnb airspace. Vedi “How Silicon Valley Helps Spread the Same Sterile Aesthetic Across the World.” The Verge, 3 agosto, 2016. https://www.theverge.com/2016/8/3/12325104/airbnb-aesthetic-global-minimalism-startup-gentrification.

^[27] Enzo Mari. 25 modi per piantare un chiodo: Sessant’anni di idee e progetti per difendere un sogno. Milano: Mondadori, 2011, p. 5.

Ferrari, Moresco: «Chi la fa l’aspetti / la posterità».

Giorgiomaria Cornelio — Wed, 18 Feb 2026 06:00:00 +0000

Una conversazione con Antonio Moresco

di Giorgiomaria Cornelio

Fin da La franca sostanza del degrado, la poesia di Ivano Ferrari (1948 – 2022) è stata una meraviglia acuminata come un uncino da macello. A quattro anni dalla morte, e a più di venti da Macello -opera a sua modo capitale-, esce ora, per Crocetti Editore, Transitori e risorti, raccolta che vuole riportare al centro del dibattito italiano un’opera radicale, estranea a ogni funzione meramente consolatoria della poesia. Il volume, curato da Antonio Moresco (amico fraterno di Ferrari), nasce da un lascito imponente: centinaia di cartelle che attraversano decenni di scrittura, tra poesia, appunti e materiali visivi. All’uscita di Macello, Moresco scriveva alcune righe che rilette oggi sono ancora più impressionanti nella loro puntualità: «Qui siamo posti di fronte alla vita e alla morte, alla morte degli altri ma anche alla nostra morte di specie; […] con un occhio fermo e una perentorietà alla quale non si può sfuggire facendo finta di non vedere, di non sapere, al termine del Novecento, secolo attraversato da stragi, guerre, olocausto, e all’inizio del nuovo secolo e del nuovo millennio e di fronte ai nuovi massacri che già ci sono e di quelli ancora più grandi che verranno all’interno delle stesse logiche ideologiche, biologiche, economiche, tecnologiche e militari bloccate.»

Proprio con Moresco parlo del perché di questa nuova ripubblicazione, tra congedo impossibile e gesto di resurrezione.

***

Cornelio:
Inizierei chiedendoti questo. Nella prefazione al libro metti insieme una serie di tue annotazioni critiche che avevano già percorso, negli anni delle pubblicazioni Einaudi, l’opera di Ivano Ferrari. Poi, alla fine, dai questa immagine di un titolo pescato dalla moltitudine dei frammenti e delle frattaglie dell’opera di Ferrari: Transitori e risorti.

Ecco: per questo libro si transita, si passa come attraverso un fenomeno che resterà imprendibile, oppure ti auguri che la ripubblicazione funzioni come una resurrezione della poesia di Ferrari, ad oggi relegata a un silenzio a mio parere ingiusto?

Moresco:
Diciamo che questo libro partecipa di entrambe le nature. È Transitori perché Ivano è morto, quindi è nel passato, nel passaggio dalla vita alla morte. Ed è Risorti perché mi piacerebbe che fosse un gesto resurrettivo nei confronti della sua poesia, andando a pescare in questo giacimento che lui, con questo scherzo da prete, mi ha lasciato.

Un giacimento pieno di roba turbolenta, sporca, lirica, sconcertante, inusuale nella tonalità poetica di questi anni. Vorrei che significasse questo. E il fatto che il titolo sia stato pescato quasi per caso -è stato Crocetti a trovarlo in un secondo, tra Rosso epistassi– spero sia di buon auspicio.

A lavoro finito, ora che ho il libro tra le mani, ho pensato che ci sarebbe stato al suo interno anche un altro titolo possibile: Erezioni votive.

Cornelio:
C’è una poetessa che amo molto, Ida Travi, che ripete spesso che «il libro non basta». Soprattutto in poesia, il libro è una traccia di un passaggio che però, come nell’opera di Ferrari, trabocca di appunti, rimasugli, collage, montaggi.

Tutta questa opera che tu hai avuto in consegna -e che tu stesso definisci uno scherzo da prete– è anche il sintomo di un’amicizia stellare che ripercorri nell’introduzione. Come hai vissuto la responsabilità di un lascito così strabordante, che fatica a entrare in un libro di 200 pagine?

Moresco:
Per molti mesi, quasi un anno, sono rimasto annichilito. Ho accumulato queste 103 enormi cartelle: hanno occupato diverse librerie del mio corridoio, ma non le ho toccate quasi per un anno. In quell’anno sono stato anche male, ho avuto diversi ricoveri ospedalieri e interventi. Guardavo tutte queste cartelle senza osare avvicinarmi.

Poi, dopo un anno e mezzo, le ho prese in mano e ho cominciato a leggere. È stato un lavoro lungo. Sono rimasto sconcertato: c’era anche molto materiale che non conoscevo, strano, dato che lui mi faceva leggere tutto. Infinite versioni delle stesse poesie, poesie torride, perturbanti.

Mi ha colpito anche l’enorme quantità di cose che riguardavano me: testi miei che avevo dimenticato, cose mie che aveva conservato, ma anche suoi scritti su di me. Ne ho inseriti nel libro solo una piccolissima parte. Mi ha rimandato l’idea di un’amicizia artistica molto profonda, ma anche strana: quando ci eravamo conosciuti eravamo due ragazzotti di provincia che si sono montati la testa a vicenda, due invasati, due innamorati della poesia e della letteratura.

Il caso ci ha fatto incontrare alla stessa età, nella stessa città, per ragioni diversissime, tra follie politiche e letterarie.

Cornelio:
A un certo punto del libro, nei Prolegomeni per un commiato, Ferrari scrive che i fantasmi non amano che si dia loro un corpo, è un lusso che riservano a se stessi.

Fare questo libro è dare un corpo a un fantasma? Oppure è un modo per prendere commiato da questi testi “ereditati”?

Moresco:
Un po’ tutte e due le cose. È un congedo, nel senso che è il distillato di un enorme lavoro poetico, quasi un diario poetico che attraversa tutta la vita di una persona. Io però non riesco a sentire Ivano come una presenza morta, catalogata. È un poeta vivo, drammatico, perturbante. Un poeta perennemente in stato di risurrezione.

Il lavoro che ho fatto è stato istintivo. Se fossi stato un filologo che agiva con criteri specialistici, sarebbe venuto fuori un libro completamente diverso. Io ho voluto lasciare dentro lo sporco e il sublime, perché Ivano è una compresenza continua di queste due dimensioni.

Non volevo fare un santino postumo dell’amico. Volevo un libro ancora bruciante, sconcertante, vivente.

Cornelio:
C’è un verso che mi viene in mente a tal proposito: «Chi la fa l’aspetti / la posterità».

Moresco:
È un tipico guizzo suo. La poesia di Ivano è piena di questi cortocircuiti mentali. E ho voluto che venissero comprese jn questa raccolta anche altri aspetti della sua officina: poesie visive, fotomontaggi. Ho insistito perché nel libro ci fossero anche alcuni dei suoi numerosi fotomontaggi, anche se scuri, sporchi. Lui li aveva fatti a colori, ma quelli non li ho più trovati.

Ce n’erano di incredibili: lui mano nella mano con un matto del manicomio di Mantova, su una panchina; lui con un vestito da ballo che danza indiavolato; una ragazzona a cui aveva messo la sua faccia spiritata.

Erano segni di un’effervescenza mentale che poi si è tradotta negli accostamenti vertiginosi delle parole. Prima questo scatto ha attraversato altre forme; poi ha giocato tutto dentro la lingua, dentro le sue poche parole accostate in modo intenso e spiazzante.

Cornelio:
C’è in lui questo doppio aspetto terrestre e lunare, come in uno dei fotomontaggi: «Sono come la luna, condannato a stare in alto per colpa dei poeti». Tu invece dici che la sua poesia si abbassa radicalmente sulle cose. È un contro-movimento coraggioso: la poesia, dall’altezza dove è confinata nell’opinione comune, scende nello sporco delle cose – là dove non dovrebbe.

Moresco:
Proprio per questo Ferrari è difficile da incasellare. Possono venire in mente, ad esempio, espressionisti tedeschi come Gottfried Benn, ma lui è diverso anche da questi. C’è in lui una commistione tra sublime e sporco, tra violenza e riso, tra sarcasmo e pietà, tra ironia e pietà, una miscela che è tutta sua.

Questa musica così dissonante non è stata compresa — nel senso etimologico del termine, cioè presa dentro — non è stata ancora accolta dal mondo della poesia italiana.

Cornelio:
Io appartengo a una generazione che non ha vissuto l’uscita di Macello, ma l’ha ricevuto dopo. È un libro fondamentale. In Italia c’è ancora un equivoco: la poesia dovrebbe essere consolatoria. Ferrari scriveva che la sua poesia stava nel cesso delle cose, nello spazio impuro. Questo la rende difficilmente digeribile, e insieme attualissima nel “macello planetario” in cui siamo raccolti.

Moresco:
È come se avesse visto in nuce il mattatoio di specie in atto nel mondo. Questa poesia è ineducata ma stratificata. Ivano non è un naif. Lui usava un’espressione buffa per certi poeti: «tutto pelo e senso». Ma lui non era così. Era viscerale e insieme raffinato. Ha raggiunto la concisione dopo un lungo percorso. Basta seguire il suo cammino interno testimoniato dalla Franca sostanza del degrado, dalla prime poesie piene, quasi naturalistiche, fino a quelle di Smaltitoio o Poesie laconiche.

C’è un’intransigenza profonda nel suo lavoro. Era un poeta che non era mai contento.

Cornelio:
Un’ultima domanda. Lui scriveva: «Lo spazio di un poeta è la prima volta di un prestito, dopo / la seconda». Abbiamo parlato dell’amore di Ferrari per la tua opera – ma tu cosa hai preso in prestito da lui?

Moresco:
Da ragazzo scrivevo poesie, ho cominciato come poeta. Poi ho distrutto tutto quello che avevo scritto fino ai vent’anni. Mi sono avviato verso altre avventure, anche artistiche. Non perché abbia cessato di essere un poeta, ma perché si vede che avevo bisogno di mettere la poesia dentro un altro alveo, che non fosse quello della forma-poesia La frequentazione di Ivano, l’aver seguito passo dopo passo, da vicino, da amico, il suo percorso poetico mi ha pacificato. Ho pensato: non ho bisogno di scrivere poesie, le scrive Ivano.

È come se la parte di me che mi sono lasciato alle spalle si fosse realizzata attraverso di lui. Non mi ha fatto sentire un traditore della poesia. C’era lui sull’altro piatto della bilancia.

Cornelio:
Ti chiederei, a sigillo, una poesia di Ivano che porti con te.

Moresco:

Eccola qui:

Do quanto basta
per essere frainteso
il mezzo litro d’anima
che mi resta dentro
lo berrò con Dio.