La Moneta Vivente, una proposta senza troppa modestia *

Adesso che ormai si sono capiti i termini della questione – si tratta di scegliere tra salvare vite e salvare l’economia – suggerisco di adottare direttamente la moneta vivente. Non si tratta qui di un investimento a fondo perduto, à la Bataille per così dire, ma di un ritorno vero e proprio, concreto, in cambio di ‘congiunti’ e ‘affetti stabili’ (i due tagli più comuni al momento).

Per esempio, quanti contagi può costare riaprire un un concessionario Toyota?

E gli ormai famosi negozi di toilettatura [sic] per cani? Due vicine di casa?

Quanto costa riaprire una catena di panetterie in un capoluogo? Una classe di liceo?

Che potere di acquisto hanno gli amici del mare? Bastano per riaprire una pizzeria?

Ci sono poi prezzi eccezionali, esorbitanti come il primogenito, il marito, i genitori e i figli per poter riavviare l’intera filiera specializzata della moda che sostiene un’impresa di medie dimensioni in Italia centrale.

Unicredit è probabilmente valutabile attorno a un’intera cittadina di provincia.

L’Ilva a Taranto, invece, con tutta probabilità è già stata ampiamente ammortizzata.

Per riaprire elementari e medie paghiamo con i figli o anche con i genitori? Serve un acconto di insegnanti e dei loro familiari?

Quanto costa riaprire una libreria? Un amico caro? O una generezione di intellettuali?

La bella gioventù del quartiere e i liceali di zona bastano per pagare un centro sportivo?

Quanti congiunti costano le cartolerie, gli elettrauto, i lavasecco?

Quante madri costa riaprire un parrucchiere per signora?

Il punto vendita Vodaphone costa solo gli adolescenti entusiasti o anche gli adulti analfabeti digitali?

Uno showroom in centro costa l’intera folla di un sabato pomeriggio?

Quanti pendolari costa riaprire il bar-tabacchi della stazione? Solo quelli prima delle sette o siamo disposti a pagare con i viaggiatori dell’intera mattinata?

Qual è il prezzo per un outlet lungo l’autostrada Milano-Genova? Il traffico di un fine settimana di sole tra maggio e giugno? Per un bar in paese basta un lontano parente?

Un autolavaggio quante persone costa? E una pasticceria?

Quanto costa riaprire le scuole elementari? Gli stabilimenti balneari?

Esporre al contagio intere generazioni basta per pagare la riapertura dell’industria dello spettacolo? I cinema, gli stadi o i teatri?

Le messe hanno probabilmente un listino a parte, un bond perpetuo, un ‘pagherò’ sempre differito; pagabile al portatore di una certezza immisurabile e immanente – come bitcoin.

Quanti congiunti costa riaprire un estetista?

Quanti compagni di scuola costa un fast food?

Etc.

Non è provocazione. Tutto ha un costo. Si tratta solo di valutare il prezzo che siamo disposti a pagare.

Vidokle e Aranda hanno aperto la banca del tempo, dove un’ora costa un’ora. Ma adesso sembra che non sappiamo come valutare il tempo per aspettare.

* Si ringraziano Jonathan Swift (1729) e Pierre Klossowski (1970) per aver gentilmente concesso la riproduzione delle loro idee al nostro tempo.

Come si comincia?

A Monologue for beginners?

A Monologue on new beginnings?

Come si comincia? How does one begin?

Qui e ora? Dall’inizio?

Si comincia dall’inizio?

E come si comincia dall’inizio? È forse diverso che cominciare dalla fine? Come si comincia dalla fine?

Come si comincia?

Al cinema l’hanno avuta facile. Nel mezzo dell’azione. Un attimo prima dell’orgasmo. Al momento in cui il proiettile sta per forare la pelle illuminata dall’esplosione.

Con una panoramica distante e onnicomprensiva che stabilisca geografia, contesto e giocatori. Establishing shot.

Da un momento significativo. Il passaggio tra interno ed esterno, due mondi, La chiave nella toppa. La sirena della fabbrica. La fine di un evento. Un funerale. Dal ritornello già marcato dal ritmo della ripetizione, già marchiato dal ritmo della ripetizione.

Si comincia da un principio, che tutto deve organizzare? E quali inferenze dovrebbero favorirne e sostenerne lo sviluppo?

È questo principio il concetto stesso di cominciare?

Come si comincia?

Qual è l’inizio?

Dove?

Come si comincia?

Qui e ora? Nel vuoto del presente astratto? Che si guardi addosso per farsi concreto? Che diventi subito passato per offrire un supporto al nostro passo? Hegel oppure Munchausen?

Come si comincia?

Con chiarezza? Determinazione?

Si comincia certi di arrivare fino in fondo?

Come si comincia?

Si comincia forse da capo? Eterno ritorno? Universo pulsante? Il respiro profondo assente di chi dorme?

Nietzsche?

Come si comincia?

Cercando un punto d’appoggio? Già dovremmo conoscere la legge della leva. Leva levatrice che fa emergere il mondo. Dalla leva che farebbe da levatrice al mondo?

Come si comincia?

Si comincia quando lo dico io? Facile. Niente limiti esterni. Un inizio arbitrario. Tutto sotto controllo. Niente lasciato al caso.

Ma se in principio era il verbo, che lingua parlava? Quale voce se ne è fatta veicolo? Quale bocca lo ha pronunciato? Quale fiato gli ha dato un suono?

O forse non ha bisogno di corpo? Come in “mistico colloquio,” un inizio “ove il pensier è come a noi l’eloquio” (Rèbora)? Ma pur sempre deve aver avuto il sostegno di una logica che ne garantisse il senso.

Come si comincia? Si comincia con il verbo? Con una bestemmia che dia una scudisciata al vuoto facendolo fremere e contorcersi fino a uno spasmo che esploda in forma? Che faccia esplodere la forma?

Come si comincia?

Dal corpo? Dalla mente?

Si comincia dal desiderio frustrato? Censurato?

Dalla libertà negata?

Da quello che ci manca?

Dall’eccesso che non torna?

Dallo scambio che non paga?

Da ciò che rimane?

Dall’assenza?

Come si comincia?

Da qui, sotto i piedi? Dal suolo? Sottosuolo? Fondamento? Marciapiede?

Si comincia da quello che voglio o dalla ragione per cui lo voglio?

Come si comincia?

Cercare un fondamento non aiuta. Si risale, ci si ricrede, fino ad arrivare al dubbio che non si può mettere in dubbio, ergo… e già sappiamo come è andata a finire.

Come si comincia?

Cominciare da un punto preciso non ci aiuta. Più lo si ingrandisce più è fuori fuoco. Indistinto. Perde chiarezza. Per indicare l’origine abbiamo dovuto chiedere dove eravamo. Quando pensavamo fosse l’inizio, altri avevano già cominciato. All’inizio qualcuno era già arrivato prima di noi. E chi aveva già cominciato aveva preso noi come spunto. Seguito la nostra traccia. Credevamo di essere al centro. Di aver stabilito cosa è qui e quello che è là. Chi è qui e chi è là. Ma altri erano altrettanto al centro di sé stessi.

Qualcuno ha chiesto a noi dell’inizio. Ma abbiamo avuto bisogno della sua lingua per rispondere.

Cercare un territorio vergine, intonso, non ci aiuta. Non più che definire un’identità chiara e distinta. E pura.

Come si comincia?

Cominciare. Cominciando. Cominciato. Ripetendolo finché perde senso?

Come si comincia? Comincerà? Come si era cominciato? Com’erano le cose all’inizio?

Come si comincia?

Guardando indietro? Com’erano le cose all’inizio? Non più complicate di quanto lo siano ora.

Come si comincia?

L’assoluto? La tabula rasa? Il punto geometrico senza dimensioni né tempo?

Come si comincia?

Da un parapetto sull’abisso da cui sporgersi?

Da un inizio per principianti?

Un principio per principianti?

Come si comincia?

Dall’inizio? Dall’idea di inizio? E l’idea di inizio di dove ci viene?

È l’idea di inizio l’inizio? Un evento immanente? Il vuoto ripiegato su sé stesso?

Un punto di domanda preceduto da nulla e seguito da tentativi di risposta?

Cominciare dall’inizio senza tralasciare un sol dettaglio? L’esplosione di una descrizione che ci dia allo stesso tempo lingua e narrazione? Grammatica e senso?

Dal commercio dei polli e delle uova?

Eppure nessuno ha detto “datemi un uovo e vi solleverò il mondo.”

Là dove fallisce l’uovo riuscirebbe un pollo?

Cosa determina la grana dei dettagli?

Come si comincia?

Dal paradosso come inevitabile punto fermo? Reinstaurando il principio di non contraddizione come cardine dell’universo?

Si comincia perché ci siamo sentiti chiamare, ma non c’era nessuno, eppure l’eco è rimasta? La vocazione è rimasta?

Per noia?

Perché è troppo tardi per tornare indietro?

Come si comincia?

Da un manuale for beginners?

Recalcitrando?

Dalla ritrosia dell’à rebours?

Chi ben comincia è a metà dell’opera? Cominciare è metà dell’opera? La metà è dove si comincia? Si comincia dalla metà? Altri cominciano dalla meta.

Non si comincia mai? Come Tristram Shandy che a malapena riesce a farsi nascere?

Come si comincia?

L’inizio è quando non se ne può più? Quando il tempo è scaduto? Quando va bene così? Deve andar bene così?

Come si comincia?

Quando si scopre di aver già cominciato?

Come si comincia?

Da un dissidio che diventi un punto fermo? Dove “non mi scordo quello che mi hai fatto” definisce la geografia? Scandisce il tempo?

Come si comincia?

Da quello che si ha? Dal panico della pagina bianca? Dalla mancanza di spazio?

Si comincia da qui perché è troppo tardi per cominciare dall’inizio?

Sarebbe grave se ci mancassero le risorse.

Si comincia sempre? Tante volte? In tanti modi diversi?

Come si comincia?

Quando tutti sono pronti? Quando i tempi sono maturi? Prima che sia troppo tardi?

When it boils? When it hurts? Without further ado?

Quando bolle? Quando fa male? Senza por tempo in mezzo?

Quante volte lo dobbiamo chiedere? Dire? Ripetere?

Al Jazeera ha recentemente presentato un breve documentario sul ruolo dell’architettura e del territorio nel conflitto israelo-palestinese attraverso l’analisi di Eyal Weizman, direttore di ricerca nel dipartimento di architettura di Goldsmiths College (University of London). Se possibile, andrebbe visto leggendo in parallelo il suo libro Il minore dei mali possibili, direttamente ispirato alle riflessioni di Hannah Arendt.

The Architecture of Violence

Se si lasciano per un momento da parte le reazioni emotive e anche lo stupore attonito per la lucida razionalità messa in atto dalle forze di occupazione, l’analisi presentata è schiettamente materialista. Weizman legge l’architettura come Benjamin interpretava il cinema: una tecnologia ha dimensioni e possibilità estetico-politiche specifiche, non trasferibili come se la materia fosse il supporto trasparente di un’ideologia – oggi si direbbe discorso. Questo materialismo, anche se ormai slegato dalla dialettica, è di fondamentale importanza. Ne Il minore dei mali possibili Weizman evidenzia come l’esercizio della violenza sia inestricabile dalla manipolazione mediatica di quell’economia che valuta come accettabile un male minore, per evitare un male più grande. Calcolo che trova un’applicazione diretta nel concetto di ‘proporzionalità’ della risposta militare all’attacco subito (proporzione che, tra l’altro, Israele ha pubblicamente dichiarato di voler ignorare da qualche anno a questa parte). Weizman si rifà, forse un po’ semplicisticamente, alla critica che Voltaire fece del calcolo del ‘migliore dei mondi possibili’ di Leibniz (le ironie di Candide). Eppure questa proporzionalità posizionata tra nessun male e il male assoluto, che sembrerebbe essere alla fonte di una repressione ‘morbida’ operata attraverso l’architettura invece che direttamente con le armi, non discute la base da cui si sceglie un certo grado di violenza piuttosto che un altro – e il fatto che l’intenzione di fare almeno un po’ di male non è eliminabile. Infatti, anche se Weizman non ne parla direttamente, la scelta di una risposta proporzionata o senza proporzione è fondata sull’idea di un soggetto che nasce immediatamente dotato di potere, opposto non a un soggetto senza potere, ma a un non-soggetto. Le scelte urbanistiche israeliane in Palestina mostrano con gran chiarezza da quale terreno o fondamento si muovano e quali separazioni estetico-politiche instaurino: gli Israeliani si muovono rapidamente, i Palestinesi incontrano continui ostacoli; gli Israeliani sono soggetti i Palestinesi sono corpi.

Ma fin qui parrebbe non far altro che soffiare sul fuoco della rabbia per le ingiustizie di cui siamo testimoni. Invece l’importanza dell’analisi di Weizman, mi si permetta un salto dal particolare a considerazioni più generali, sta nell’aver saputo evidenziare, al di là di contrapposizioni dialettiche, che la politica produce un’estetica, ovvero genera un corpo organizzato e incanalato su un territorio distribuito in modo ben preciso. Non si tratta qui più della spettacolarizzazione novecentesca legata alla comunicazione di massa, da cui era possible, almeno in linea di principio, distrarsi, nè soltanto dei ‘corpi docili’ di Foucault. Una repressione esercitata attraverso le dimensioni estetiche, forse finanche poetiche, della realtà in cui viviamo, sia questa architettura, tecnologia, consumismo dei media, finanza folle, ecc. richiede di essere affrontata sullo stesso terreno delle dimensioni che manipola. Altrimenti si rischia di dare risposte vecchie a problemi nuovi e, intrappolati nell’incommensurabilità che ne deriva, lottare contro i mulini a vento. Solo un approccio che sappia riconoscere quali dimensioni diano forma alla realtà presente può sostenere una discussione politica capace di resistere e sfidare le strutture che permettono la decisione di esercitare la violenza.

Nel caso di Weizman, le sua analisi lo condurrà a formulare il concetto di “forensic architecture”, o autopsia dell’architettura; la pratica in cui attraverso lo studio dei danni agli edifici è possibile ricostruire quanta forza sia stata applicata e come, così da poter individuare le responsabilità legali e eventuali crimini di guerra di fronte a un tribunale internazionale. Questo naturalmente vale solo per conflitti in cui l’esercizio della violenza è ancora bilanciato dal valore della legalità, in cui forza e semantica si contendono ancora il campo; dove cioè esiste ancora una distribuzione di giusto e ingiusto accettata almeno nominalmente da entrambe le parti. In caso di conflitto aperto, di guerra conclamata per così dire, tutte le organizzazioni estetiche e epistemologiche crollano, l’equilibrio tra male minore e male assoluto svanisce (e il conflitto aperto diviene l’unico modo per ridisegnare la distribuzione del presente). Purtroppo non occorre andare molto lontano per incontrare la guerra conclamata e la distruzione senza limiti. Ma, e questo è il punto fondamentale, noi (un noi della vita quotidiana) non abbiamo visto di prima persona gli orrori della guerra civile in Siria, per prendere l’esempio più prossimo; ne abbiamo notizia solo attraverso la comunicazione, cioè di nuovo in ambito semantico. Se qualcuno non può fare a meno di soccorrere le vittime sul campo, gli sia riconosciuto il coraggio (o la vocazione da martire), ma per noi che viviamo ancora in pace e democrazia (anche se sempre più circondati, anche se sempre più ristrette) il compito è ancora quello di resistere e svelare le manipolazioni della comunicazione che il potere usa per giustificare e rendere accettabile l’esercizio della violenza (va da sè, la comunicazione è il nostro materiale). Nonostante le origini dei conflitti contemporanei siano spesso concatenazioni di cause accumulatesi nel tempo da cui ormai è difficile districarsi, e di giochi più grandi fatti sulla pelle di paesi più piccoli, scegliere il male minore è comunque sempre scegliere il male, concludeva Hannah Arendt. Sotto l’effetto delle esecuzioni abilmente riprese e fatte circolare su tutti i media di recente, si finisce per commettere una volta ancora questo errore.

Due documentari usciti di recente, e in qualche modo paralleli, mi spingono a fare alcune considerazioni sulla nozione di simulazione riguardo la guerra, la tecnologia, e le immagini nella cultura contemporanea. Non intendo farne una recensione, solo prenderli come spunto. Raccomando se possibile di vederli entrambi.

The Act of Killing, di Joshua Oppenheim http://theactofkilling.com/ http://www.youtube.com/watch?v=SD5oMxbMcHM

The Unknown Known, di Errol Morris http://www.youtube.com/watch?v=J-NSyMTpkYI

Prima di tutto la simulazione. La distinzione, come fu articolata dai postmoderni, vuole che dissimulare sia pretendere che quello che esiste non esista, e che simulare sia pretendere che esista quello che non esiste. Eppure dai tempi delle Guerre del Golfo (1991 e 2003) e di nuovo con il recente avvento dei droni, ricorre l’impressione che la tecnologia possa permettere una guerra a distanza che la rende irreale. Come se l’apparente pace e sicurezza nella vita quotidiana rendesse virtuale e neutralizzasse la distruzione e la morte nei paesi travolti dal conflitto. Neutralizzazione non tanto della guerra come uno tra i tanti spettacoli consumabili sullo schermo televisivo, ma uno svanire più sostanziale della realtà che crea una pericolosa confusione tra simulare la morte e la simulazione dell’atto di uccidere. Il primo, un concetto tanto falso quanto offensivo; il secondo, uno stato mentale tanto reale quanto pericoloso nelle sue conseguenze.

In realtà, già Dom McCullin, in una lunga intervista che ripercorre sua carriera di fotoreporter di guerra, ha indicato chiaramente come l’introduzione e imposizione di ‘embedded journalism’ abbia radicalmente limitato le possibilità di informare sui conflitti, diffondendo immagini più simili alla propaganda che all’informazione. Buona parte del documentario è qui: http://www.youtube.com/watch?v=nNeVZjMVn0o

Viceversa, l’illusione di una guerra anestetizzata, eseguita da macchine che potessero portarne anche la responsabilità, è rapidamente svanita quando emerse che i droni sono in realtà pilotati  da qualche base entro i confini degli Stati Uniti, da soldati certo mimetizzati dall’uniforme ma in carne e ossa. In particolare, destava stupore e uno strano senso di disagio non tanto il dito umano sul grilletto, quanto la somiglianza del grilletto al videogame. Ma non è il mouse simile alla playstation a fare la differenza. In realtà la distanza tra la vita quotidiana e la guerra si instaura prima che la tecnologia entri in azione. Direi, anzi, che è necessario smontare  l’immagine in qualche modo superficiale del rapporto diretto tra simulazione e tecnologia per capire il meccanismo in atto.

I documentari: The Act of Killing di Oppenheim e The Unknown Known di Morris si intersecano precisamente nell’ambiguità tra simulare e dissimulare, in cui la possibilità tecnologica di simulare l’atto di uccidere è confusa con la distanza a cui l’atto viene posto; come se la responsabilità si potesse scaricare sulla tecnologia, colpevole di farci percepire la guerra attraverso una finzione digitale e dunque di privare della presenza fisica le vittime, purtroppo sempre vere.

The Act of Killing racconta una storia tanto inverosimile quanto mostruosa nella sua realtà. Indonesia, 1965, colpo di stato di Suharto con appoggio americano. Gli oppositori alla dittatura militare furono accusati di essere comunisti, filo-cinesi e nemici del paese. Sindacalisti, braccianti, intellettuali, e chiunque si battesse per una società più democratica dopo la colonizzazione Olandese, inclusa l’intera minoranza etnica cinese, fu vittima della repressione (circa un milione di persone furono assassinate). Lo ‘sterminio dei comunisti’ venne, e tutt’ora viene, glorificato dal regime come lotta patriottica, e i paramilitari che lo attuarono celebrati come eroi; tra questi, molti criminali comuni a cui venne data impunità per ogni azione in cambio di manodopera nei massacri. E qui l’orrore, l’assurdo e il grottesco si intrecciano in modo inimmaginabile. Una gang che sopravvive taglieggiando i cinema, affascinata dall’immagine dei gangsters hollywoodiani e allo stesso tempo profondamente influenzata da un film-propaganda anticomunista  (tanto violento quanto grottesco nella sua superficialità), si improvvisa squadra della morte imitando caratteri e aspetto dei gangsters -primo grado di rimozione. The Act of Killing è una serie di interviste con alcuni membri di questo gruppo, che appaiono assolutamente convinti di aver agito nel giusto e rimangono ignari di ogni possibile colpa.

Ma non è ancora tutto, incapaci di riconoscere la gravità dei loro crimini, durante le interviste sentono il bisogno di emulare le loro stesse gesta producendo a loro volta un film, ispirato alla cinematografia di propaganda del regime e imitando l’estetica dei film noir americani (e installando così un ulteriore grado di rimozione tra sé e la realtà che li ha visti protagonisti scellerati e colpevoli). Il documentario li segue nell’assurdo intreccio di Storia e recitazione, nel ruolo molteplice di assassini, registi, e attori; letteralmente intonsi dalla realtà delle loro azioni. Si direbbe che recitare sia stato l’abnorme filo conduttore a cominciare dai massacri della dittatura, sino alla messa in scena presente (solo un personaggio, dopo un percorso tortuoso, comincia a comprendere le sue responsabilità e a passare da un ruolo fittizio alla vita e al senso di colpa reali).

Il connubio mostruoso tra genocidio e recitazione di questa danza macabra si regge sull’ambiguità tra simulazione e proiezione della realtà (con livelli prossimi alla clinica), quasi questi personaggi fossero droni controllati dalla propaganda.

Altrettanto inquietante, per la sua storia e figura politica mescolata  all’aspetto da gioviale nonno con la dentiera con cui si presenta oggi, è l’intervista a Donald Rumsfeld (The Unknown Known). Il documentario cerca di mettere a fuoco l’uomo e il politico, ma non può che inseguire la sua astuzia machiavellica con il continuo rischio di perdersi. Infatti, Rumsfeld si presenta inizialmente come un politico occupatissimo a immaginare il prossimo scenario geopolitico possibile, ma finisce, in buona o in malafede (impossibili da dirimere qui) per proiettare la propria immaginazione sul mondo e sulla storia.

Eppure da un punto di vista morale, Rumsfeld non si distanzia molto dagli autori-attori indonesiani. Il suo motto è che c’è sempre qualcuno che detiene il potere; meglio che siano gli Stati Uniti che altri a ricoprire questo ruolo. Di qui, tutto quello che segue è non tanto necessario, quanto inevitabile. Eppure il processo per dare un corpo concreto all’inevitabile non è immediato, la sua realizzazione è costellata di precisazioni, ragionamenti ellittici, e acrobazie verbali, che fanno della strategia militare un esercizio di tecnica retorica e di manipolazione della realtà stessa. Sarebbe ingenuo gridare alla menzogna, non tanto perché Rumsfeld creda più o meno genuinamente che sia giusto agire come agisce (‘si vis pacem para bellum’, ci ricorda), quanto perché ci mostra -con un’eco Gramsciana che presumo inconsapevole- il meccanismo del controllo del potere globale.

Sua è la famosa dichiarazione sulle (inesistenti) armi di distruzione di massa che l’Iraq avrebbe avuto: “Ci sono cose che sappiamo di sapere; ci sono cose che sappiamo di non sapere; ci sono cose che non sappiamo di non sapere” (a cui Slavoj Žižek  ironicamente aggiunse: “ci sono cose che non sappiamo di sapere”, ovvero la nostra cornice ideologica).

Ed è proprio questo quarto punto che costituisce il meccanismo dell’illusione su cui si impernia la distanza tra il concetto di inevitabilità della guerra e le bombe al fosforo bianco buttate sugli iracheni. I ragionamenti di Rumsfeld sono costruiti su definizioni sempre più specifiche in cui interpretazione, distorsione e manipolazione della realtà diventano tutt’uno. Il documentario presta particolare attenzione alle richieste fatte da Rumsfeld ai suoi assistenti, perché provvedessero definizioni per poter trattare la realtà nel modo più efficiente. Tra i termini più significativi: ‘terrorista’, “insurrezione’, “enemy combatant’ –neologismo privo di traduzione diretta in italiano in quanto ha creato una figura al di fuori dei diritti sanciti dalla convenzione di Ginevra, andando oltre la differenza tra ‘partigiano’ e ‘bandito’. Inizialmente il riferimento è The Oxford English Dictionary, come se si potesse trovare certezza al di là di ogni dubbio di ciò che la realtà è nell’autorità e ortodossia del dizionario; un’applicazione della svolta linguistica alla strategia militare. Poi le dimensioni della realtà vengono ulteriormente ristrette alle definizioni offerte dal dizionario militare in uso al Pentagono. Il risultato è che dal suo ufficio, Rumsfeld simula per sé una realtà in cui agire, riducendo aspetti complessi a categorie fisse che gli permettono di navigarla con efficienza strategica e certezza morale, proiettando scenari che soddisfino le sue aspettative. Questo permette di mantenere una distanza di sicurezza, non tanto per la propria incolumità fisica (l’apparente ragione immediata  l’uso dei droni), ma per la propria incolumità e impunità morale e politica. Queste non sono certo novità, censura e propaganda sono armi fondamentali. Il dubbio però è che in un certo senso Rumsfeld arrivi a somigliare a un drone di se stesso.

In un altro contesto questi comportamenti potrebbero essere definiti uno stato delusionale che necessita più dello psichiatra che di un’analisi della comunicazione.

Le squadre della morte indonesiane senza dubbio mostrano una comprensione un certo senso superficiale del significato della recitazione e della pantomima che organizzano; potrebbe perfino essere plausibile che il loro atteggiamento riguardo al cinema rientri in una tradizione di narrazione o teatralizzazione di gesta eroiche che ha trovato un nuovo linguaggio nell’immagine cinematografica. Ciò nonostante qualcosa di simile si trova anche in Rumsfeld. ‘Performance’ nel suo doppio significato di recitare e attuare, costituisce la proiezione e messa in scena della realtà stessa; è lo schermo sui cui Rumsfeld proietta il suo scenario strategico e che gli permette di mantenersi al sicuro dalle conseguenze etiche e politiche delle sue azioni. Una sorta di bolla in cui la logica si inverte e le ragioni divengono conseguenze alla necessità di fare la guerra.

Entrambi simulano, ovvero vivono nella sottigliezza infinitesimale di uno schermo che fa da filtro, pur senza aver bisogno di videogames. Ma se la teatralità della performance messa in scena dei primi dipende ancora dalle possibilità della cinematografia, lo stratagemma messo in atto da Rumsfeld non si serve di altro che il linguaggio.

Il nodo allora è la necessità di ridimensionare l’immagine della simulazione quale prodotto diretto della tecnologia del presente. Allo stesso tempo, vanno evitate interpretazioni semplicistiche che vorrebbero che lo sviluppo tecnologico non abbia in realtà cambiato nulla. Il linguaggio è certamente sua volta una tecnologia, da un certo punto di vista ‘la tecnologia’ per eccellenza, ma in questo caso il problema si pone con un’accezione meno astratta. Si tratta degli ordigni, dei marchingegni, delle macchine, anche se sempre più rarefatte dal digitale; si tratta di tecnologia come estensione materiale del corpo e come filtro della percezione.  Il significato che viene attribuito alla guerra per proxi va riarticolato. I droni sono il risultato materiale e tecnologico possibile nello spazio concettuale aperto da un atteggiamento molto più astratto, che gioca sull’ambiguità tra simulazione e dissimulazione della realtà quando questa diventa troppo difficile da gestire. La fascinazione postmoderna per la virtualità svia le interpretazioni della tecnologia, bellica o meno, a favore di vaghe questioni ontologiche.

I droni non sono solo il corpo esteso di un discorso politico, l’azione sul campo delle definizioni del dizionario di Rumsfeld. La vera funzione dei droni è dissimulare la morte. Non servono semplicemente a evitare di farsi ammazzare mandando una macchina a combattere in propria vece (posto che quello che fanno i droni sia combattimento e non omicidio). Non si può ignorare l’aspetto di ‘igienizzazione’ della guerra che il drone rende possibile; un aspetto fondamentale della cultura americana, che ha bisogno di mettere più distanza possibile tra sé e il corpo, e soprattutto tra sé e quell’aspetto del corpo che gli è più specifico, soffrire e morire. Una disinfestazione dai pericoli estetici della guerra. Un’igienizzazione sia del linguaggio che dell’immagine della guerra, che ha trovato ulteriore espressione nel divieto di mostrare le bare di ritorno dall’Iraq (la bara avvolta nella bandiera è un rito con cui i caduti americani sono stati sempre celebrati come eroi), creando così un’altra estrema dis-simulazione: in guerra non muore nessuno. In realtà la dissimulazione si è spinta molto più in là: oltre ai mercenari tradizionali, l’esercito ha arruolato cittadini di paesi terzi, soldati stranieri reclutati e dispiegati come parte de US Army, con la promessa di ottenere la cittadinanza americana alla fine della ferma, previa la sopravvivenza. In caso contrario, nessun elettore statunitense avrebbe mai saputo che erano esistiti.

Eppure, al di là delle censure dell’informazione teleguidata la guerra filtra. Richard Mosse  è riuscito a ribaltare le stesse aspettative del realismo narrativo che si vorrebbe saper resistere a ogni tipo di dissimulazione. Il suo ultimo lavoro The Enclave documenta i profughi della guerra civile nel Congo orientale con una pellicola a raggi infrarossi ormai in disuso (army surplus); progettata per individuare postazioni mimetizzate, vira ogni sfumatura di verde naturale in magenta (http://www.richardmosse.com/works/the-enclave/). Il capovolgimento rimane tutto tecnologico, eppure invece di allontanare avvicina. Purtroppo e per fortuna la responsabilità è ancora nostra.

di Mattia Paganelli, 2006-2014

Per chi non avesse dimestichezza con le regole del gioco:

Pitch = campo di gioco

Herd = mandria          Team = squadra

School = banco            Band = banda

Pack = branco              Squad = plotone

Flock = stormo            Crew = equipaggio

Litter = cucciolata       Staff = personale

Enjoy Poverty, Episode 3, Trailer

Enjoy Poverty, scene

di Mattia Paganelli

Vorrei sollevare un problema. Il bell’articolo di Andrea Inglese di qualche giorno fa si chiede se ci sia davvero qualcosa di rivoluzionario nel fenomeno M5S. Forse. Certamente tra le cose che con queste elezioni sono cambiate, la legge sul conflitto di interessi sembrerebbe non essere più necessaria, in quanto, paradossalmente, è invecchiata pur senza essere mai stata scritta. È, infatti, ovvio che non sia più necessario avere il controllo dei mezzi di informazione per vincere le elezioni. Le possibilità di comunicazione trasversali offerte dalle varie sfaccettature del web hanno svuotato il problema del conflitto di interessi così come è stato concepito fino ad ora; cioè come limitare il monopolio e rendere equo l’accesso ai media, separando politici e mezzi di comunicazione. Il problema è, però, molto più complesso in quanto è il concetto stesso di mezzo di informazione ad essere mutato. Una legge che regoli il rapporto tra politica e comunicazione deve impostare il problema su basi nuove. Quello che abbiamo sino ad ora conosciuto come conflitto di interessi riguardava il controllo dei media, ma oggi non si tratta più solo di monopolio della comunicazione. Durante la campagna elettorale il problema va esteso alla trasparenza del messaggio, del programma, delle persone.

Trattenersi dal comparire in televisione da parte dei militanti di M5S non è stato semplicemente un gesto di rifiuto di comportamenti politici corrotti, rappresenta invece un fraintendimento profondo del rapporto tra politica e comunicazione, una distorsione che deve essere corretta prima che si radichi anche nel mondo digitale. Sottrarsi ai canali di informazione istituzionali indica che tv e giornali sono stati concepiti solo come mezzi per raccogliere voti, alla stregua dello stesso uso che M5S rimprovera agli altri partiti. Fin qui nulla di nuovo, le critiche a M5S di sfuggire al confronto non sono certo mancate durante la campagna elettorale. La vera conseguenza è stata che la campagna elettorale di M5S, escludendo i canali di comunicazione istituzionali (belli o brutti che siano), si è rivolta solo ai sostenitori di Grillo, non al paese; ha cioè escluso dal dibattito chi non aveva già scelto di votarlo.

Il problema non è se l’Italia sia una democrazia 2.0, totalmente collegata oppure no, ma il contrario. Proprio in una società dispersa su un network multiforme, frammentata in una molteplicità di pieghe e piattaforme non necessariamente collegate fra loro è più facile perdere di vista il discorso che riguarda l’intero paese. L’ipotesi paradossale di trovarsi al risultato delle elezioni un gruppo mai sentito nominare prima, non è poi tanto fantascientifica. La bellezza del web-network sta nelle sue infinite possibilità; il suo rischio invece, nella facilità di perdere una visione di insieme del discorso.

Dunque più che limitare l’accesso ai media per candidati che ne possano avere troppo, cioè operare un processo di parziale esclusione, una nuova legge sul rapporto comunicazione politica deve fare un’operazione di inclusione universale, cioè garantire l’accesso all’informazione per tutti gli elettori.

Le richieste di democrazia diretta di M5S, in principio condivisibili, possono avverarsi solo in un ambiente regolato da una legislazione che assicuri la trasparenza e l’universalità dell’informazione elettorale. Troppo facile è che altrimenti qualcosa sfugga nella molteplicità del network.

Una legge che regoli il rapporto comunicazione-democrazia nell’era digitale deve assolutamente garantire il dibattito elettorale in pubblico e imporre a chi si candida al governo del paese di rendersi accessibile a tutti gli elettori per permetterci di scegliere. Quello che è apparso come un atto di auto esclusione da parte di M5S, è stato in realtà l’esclusione di quella parte di elettorato che non vuole, non può, o semplicemente non ha pensato di cercare informazioni tra youtube, facebook e le altre varie presenze online; luoghi non privati, ma a tutti gli effetti esclusivi (tra l’altro il rifiuto di ogni forma di comunicazione e discussione con i media nazionali anche ora che le elezioni sono avvenute non fa che confermare questo punto). Di là da ogni critica a M5S, è necessario evidenziare la stortura intrinseca alla formula di comunicazione messa in atto: separare la nazione in due gruppi i paladini della pulizia democratica da una parte e i corrotti da punire dall’altra, tralasciando che c’è il resto del paese in mezzo.

Dunque se qualcosa è stato rivoluzionato, queste sono le dimensioni del rapporto tra informazione/comunicazione e processo democratico (anche se si tratta più di evoluzione tecnologica che dell’intervento di M5S), e una legge che si preoccupi di regolare questo rapporto oggi non può non tenerne conto. L’era del network ha generato un ambiente in cui le possibilità prolificano più rapidamente di quanto le si possa contare, il problema è dunque molto più delicato e sofisticato del grossolano entusiasmo per il social network più recente (come Grillo predica); scegliere dove e come intervenire, dove limitare o incanalare un proliferare altrimenti cieco delle possibilità tecnologiche, è una fondamentale dimensione politica del nostro presente.

La base della democrazia è che tutto è uguale per tutti. Richiudersi in ambienti di comunicazione non universali, come invece è il suffragio, non porta alla democrazia, ma rischia di condurre a un potere inverificabile. E questo forse neanche Grillo lo ha capito fino in fondo.

Postilla: tra l’altro non si affronta il problema che non esiste un sistema pubblico di accesso, ricerca, trasmissione e conservazione delle informazioni online e la censura può essere messa in atto in qualunque momento.

Alcune domande a proposito dal lavoro di Rossella Biscotti “Il Processo” (2010-2012), installazione sonora che presenta le registrazioni originali dei verbali del processo del 7 Aprile, esibita a Documenta 13 quest’estate. http://d13.documenta.de/#participants/participants/rossella-biscotti/

http://www.rossellabiscotti.com/ctr/site/news.php

Perché gli artisti italiani hanno bisogno di ricordare gli anni 70? E soprattutto perché hanno bisogno di farlo adesso? Tocca all’arte riconsiderare la storia d’Italia che il paese e la cultura ufficiale (o il discorso dell’informazione) hanno dimenticato o messo a tacere per un certo periodo? Tocca all’arte farsi carico di discutere quello che il discorso ufficiale della storia/politica non affronta? La responsabilità della cultura è anche questa, ma quello che mi incuriosisce è lo squilibrio tra l’assenza di questo dibattito in ambiti non culturali, diciamo quotidiani (informazione/media), e la sua migrazione nell’arte.
Dunque? Non buttiamoci a capofitto nell’accusa al discorso dei media come discorso del capitale, che ha vinto e schiacciato ogni altra cosa imponendo il silenzio del vincitore. Se l’arte si assume il ruolo della memoria abbandonato dal dibattito ufficiale è forse perché esiste una necessaria gerarchia cronologica che distingue tra il contenuto dei media e impegno culturale con gli eventi storici? E poi perché considerare i media il discorso privilegiato? In fondo il silenzio su quel periodo della storia italiana è cominciato ben prima dell’epoca del circo mediatico e del regime televisivo. Il problema è più sottile. La domanda va posta riguardo dal ‘modo’, alle scelte estetiche, di questo lavoro; da come tratta il suo soggetto.
Da un lato mi interrogo sul senso o valore artistico di una importazione lineare entro la cornice artistica, nemmeno una traduzione; dall’altro mi incuriosisce la logica di questo gesto estetico.
Forse bisogna cominciare a interrogarsi dalle date. Perché adesso in questi ultimissimi anni? (un altro esempio è il lavoro di Francesco Arena, nato nel ’78, riguardo l’omicidio di ‘Fausto Tinelli e Lorenzo “Iaio” Iannucci e l’appartamento di via Monte Nevoso, si veda  http://www.undo.net/it/mostra/117093 e anche http://www.peep-hole.org/index.php?/exhibitions/francesco-arena/).
È forse una moda? Una variante dell’ondata artisticamente superficiale di impegno politico che si incontra negli ultimi anni, o di una provocazione del ‘sensazionalismo’ facile che purtroppo si incontra spesso nell’arte contemporanea? O forse lo squallore sociale e culturale del berlusconesimo ha generato un rimbalzo? O si tratta invece di storia abbastanza lontana perché gli artisti vi possano attingere senza generare problemi, questioni che ormai possano toccarci davvero? In fondo per chi ha meno di 40 anni (come l’autore, anche nata 1978) gli ‘anni 70’ sono episodi avvenuti prima del suo tempo. Eppure la guerra che i genitori e i nonni della nostra generazione hanno vissuto ha lasciato un segno ben profondo anche in chi è nato dopo (come me più di 20 anni dopo). Più che mai questo è evidente oggi nel luglio del 2012 quando arrivando in Germania a visitare Documenta non posso fare a meno di pensare quello che la Germania è stata in passato. Dunque, di nuovo, perché ora? Si tratta soltanto di un’appropriazione a distanza, o c’è di più? Se l’opera non è altro che una presentazione del fatto storico senza elaborazione, non posso fare a meno di chiedermi non solo a cosa possa servire, ma soprattutto quale valore artistico abbia. Ovvero, quello che mi incuriosisce e interessa qui è in realtà capire il meccanismo di quest’opera, articolare quale sia la logica che rende questo lavoro interessante e valido (non si tratta qui delle analisi di un critico, ma delle domande di un artista a sua volta interessato ai contenuti e soprattutto hai modi politici di fare arte). Il Processo si basa su un gesto di importazione all’interno della cornice artistica di un evento storico. Si tratta dunque di un’operazione che concentra l’attenzione, mette a fuoco, in un modo che l’analisi storica lineare forse non potrebbe fare o comunque non ha ancora fatto? Ma se l’intenzione dell’autore è solo di quella di ‘riproporre’ quello che è stato ‘oscurato’ (vedi intervista a Biscotti, http://www.luxflux.org/n41/artintheory01.htm) di nuovo mi chiedo dove si trovi il momento artistico di questa operazione, quale sia la sua logica interna; se l’importazione diretta, non mediata, entro la cornice di attenzione dell’arte ne faccia una buona opera, se sia sufficiente a farne una buona opera (in fondo anche i ‘calchi’ di cemento dell’aula bunker in cui si è svolto il processo che accompagnano le registrazioni rientrano nella presentazione diretta dei fatti). Biscotti parla di un lavoro di ricerca e ricollocazione: “raccolgo materiali, interviste, documentazione, e poi porto tutto all’interno dell’opera in una misura esatta, in maniera tale che non ci sia nessun’altra combinazione possibile. Nonostante questa precisione nella formalizzazione del lavoro, lascio sempre uno spazio immenso d’interpretazione ed esperienza per lo spettatore. Mi interessa creare un’esperienza che riporti tutto in gioco: la storia e il presente, l’arte, il documento, il tempo”.  http://www.luxflux.org/n41/artintheory01.htm
D’altro canto, se l’operazione artistica de il Processo si riduce all’importazione del materiale storico sul palco scenico dell’arte, il momento intuitivo di elaborazione e generazione di domande e significato è interamente concentrato in questa soglia infinitesimale. Tutto è ridotto alla natura effimera del “gesto artistico”, anche se questo ha comportato mesi di lavoro. Questo è il nodo interessante, la domanda che non si scioglie. Cosa accade nel passaggio apparentemente lineare da storia a arte che contiene tutto il valore dell’opera?
È, infatti, questa presentazione lineare che mi fa chiedere perché alcuni artisti contemporanei sembrino assumersi il ruolo di sociologi o di storici (a seconda delle culture in cui operano) e si interessino adesso a fatti lontani nel tempo; e che tipo di ruolo storico e sociale si propongano di svolgere; quali responsabilità vogliano assumersi con operazioni più simili alla ricerca e analisi che alla ‘produzione’ (a questo riguardo vale anche citare “The Battle of Orgrave”, la ri-attuazione degli scontri tra polizia e minatori gallesi avvenuti nel 1984, messa in scena da Jeremy Deller nel 2001).
Non mi si fraintenda, non invoco un ritorno a una pratica artistica esclusivamente formale, tutt’altro, proprio perché mi interessa il processo concettuale dell’arte mi interrogo sul meccanismo che rende questa operazione artistica. Più precisamente penso che l’elemento politico dell’arte sia proprio nei suoi modi di operare, più che negli argomenti/idee/discorsi che le fanno da materiale; che si giochi sul confine tra quello che è accettato e accettabile entro il perimetro arte e quello che ne è escluso. In altre parole, mi interrogo su come spesso l’arte contemporanea si comporti come teoria e non come pratica poetica, anche se pratica concettuale; come descriva, indichi e poi spieghi l’operazione compiuta, componga didascalie invece di rigenerare in modo proprio il significato che propone. Ovvero si comporti come linguaggio rappresentativo (metalinguaggio) e non come arte, la cui pratica in cui il materiale non è trasparente, non indica, ma è; e come tale produce un logica “site-specific” che non funziona secondo l’economia semantica propria del linguaggio.
Eppure, in questo caso sembra che il gesto di Biscotti mantenga il carattere di una pratica poetica autosufficiente, capace di conferire valore estetico all’importazione del fatto storico entro la cornice metaforica o reale dell’attenzione artistica. Infatti, a causa del silenzio della memoria pubblica, dello squilibrio tra l’attenzione dell’arte e il silenzio della storia questo gesto non sembra mai abbastanza esaustivo. È proprio questo che rende l’operazione interessante, in quanto mantiene aperto lo squilibrio e lo evidenzia. E proprio per questo Il Processo ha senso oggi e solo oggi, perché si nutre del silenzio accumulato. La distanza temporale è necessaria e costitutiva della sua logica. Il suo vero soggetto sono il silenzio e il tempo.

Postilla: Il Processo produce anche un altro effetto. Ascoltando le registrazioni emerge un’impossibilità di sancire la certezza legale di un collegamento di responsabilità tra il pensiero filosofico degli accusati e la pratica dei fatti (di qui la critica che fu mossa di “processo politico”). Un tentativo di ricomporre teoria e pratica in cui hanno fallito anche gli immensi edifici hegelo-marxiano che questo obbiettivo si prefiggevano. L’impossibilità cioè di tradurre quello che è intrinsecamente solo aperto all’interpretazione –la filosofia- in un “giudizio” certo e definitivo. Se questo fosse possibile, il pubblico ministero Calogero avrebbe d’un colpo risolto tutte le domande della filosofia occidentale. Il risultato è un paradosso logico in cui il tentativo di ridurre il discorso filosofico a una prova certa richiede al pensiero di svolgere il compito dell’evidenza dei fatti. Se non si trattasse di episodi drammatici, il paradosso sarebbe comico.

I. C. apparve  nei tardi Anni Sessanta, quando gli artisti cominciarono a creare opere in risposta alle istituzioni che acquistavano e esibivano il loro lavoro. In quegli anni le istituzioni artistiche erano spesso recepite come luoghi di ‘reclusione culturale’ e di conseguenza divennero oggetto di attacchi estetici, politici e teorici.

Il movimento è rappresentato in particolare da artisti come Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Andrea Fraser, Fred Wilson and Hans Haacke.