di ⇨ Paolo Marco Durante

Nemmeno i vampiri sono eterni. Tra libri, film, sequel, spin-off, manga, anime, graphic novel, web-series, videogiochi, il format “vampiro” è stato sfruttato e spremuto fino all’ultima goccia.

Eppure una rilettura di questo archetipo “decaduto”, ma pure così tipico nella spenglerianamente declinante e mixata cultura occidentale, sarebbe senz’altro opportuna.

Ripartendo dalle radici del discorso: non tanto però da quelle che affondano nei secoli antichi delle subculture e delle tradizioni popolari soprattutto dell’ Europa Centrale e di quella dell’Est – non c’è bisogno nemmeno, se non come birignao storicistico, di risalire sempre e comunque a Vlad III di Valacchia, l’Impalatore della stirpe dei Draculescu – ma da quelle stabilite proprio dalla letteratura e quindi dal cinema, a cominciare dalla prima metà dell’Ottocento arrivando alla prima metà del Novecento, e che si sono poi prepotentemente imposte all’immaginario collettivo, divenendone appunto un archetipo.

Per tentare questa parzialissima ripartenza, sarà opportuno scegliere solo tre soggetti in ambito letterario e altrettanti in ambito cinematografico da cui ricominciare a muovere i primi passi.

Dato che non ci piacciono le uova di pasqua con le loro deludenti sorprese, dichiariamo subito gli ambiti di questa limitata e un po’ faziosa indagine: per la letteratura parleremo de Il Vampiro di John William Polidori (1819), di Carmilla di Joseph Sheridan LeFanu (1872) e, immancabilmente, di Dracula di Bram Stocker (1897). Per il cinema andremo invece a rivedere Nosferatu (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau, Vampyr (1932) di Carl Theodor Dreyer e il più emblematico ma del tutto sopravvalutato Dracula (1931) di Tod Browning (a scapito del suo, a nostro parere, strepitoso Freaks). Anche se, prima di concludere, ci capiterà di dover effettuare due brevissime fughe in avanti, appena un po’ meno che contemporanee.

Dove nasce, e diventa mito, il vampiro nella cultura letteraria di massa e di consumo? Ormai è universalmente risaputo che la data di quel parto fatale è quella di una atmosfericamente turbolenta notte di giugno del 1816, che verrà poi battezzato “l’anno senza estate” proprio a causa delle estreme intemperanze climatiche di quel periodo. La storia è nota. Una villa sul lago di Ginevra. Ospiti, pochi ma di altissimo livello. Dopo aver letto a voce alta alcune novelle di Fantasmagoriana, arriva pure la noia. Fuori continua a infuriare una vera e propria tempesta. Ma il cervello dei grandi viene sempre stimolato, elettricamente eccitato, da lampi e tuoni. E allora ecco che ci si inventa un gioco – un gioco, si intende, sempre al livello di quei singolarissimi personaggi – per passare la nottata, diremmo a Napoli: inventare storie insomma, storie particolari. Vincerà chi sarà riuscito a scrivere la più terrificante.

Ne vengono fuori delle belle! Nientedimeno che Frankenstein, creato (per il momento appena abbozzato) quella notte stessa da Mary Wollstonecraft Godwin, prossimamente in Shelley – un indiscutibile capolavoro, altro che letteratura di genere! – e, appunto, Il Vampiro, elaborato, sempre in quella notte di tregenda, da John William Polidori, medico e segretario personale di Lord Byron. Questa la storia divenuta ormai leggenda.

In realtà pare che le cose non siano andate proprio così. Sembra, ma anche questi dati non sono confermati al cento per cento, che in quella nottata straordinaria Percy Shelley avesse scritto appena poche righe, forse distratto dalla presenza della sunnominata Mary, tutta presa a creare il suo capolavoro; e Byron, anche lui non particolarmente attento per una ragione molto prossima a quella dell’amico Percy – la presenza in loco di una certa Claire Claremont, sorellastra di Mary ed ex amante del lord – si fosse dedicato superficialmente al gioco, scrivendo solo alcune paginette di un curioso racconto, che sarà denominato A Fragment o anche A Fragment of a Novel o addirittura The Burial: a Fragment, e che comunque sarebbe rimasto incompiuto. Mentre – sempre col beneficio del dubbio però – si vocifera che il medico e segretario particolare di Lord George, non avesse affatto creato Il Vampiro in quelle ore burrascose, ma avesse redatto soltanto un testo alquanto bizzarro, che aveva intitolato Ernestus Berchtold, un lungo e complicato racconto che all’epoca passò quasi del tutto inosservato e che pochissimi ricordano. Tempo dopo i due, il fascinoso Lord e il vessato depresso e frustrato segretario, litigarono per l’ennesima volta, definitivamente. Ognuno se ne andò per la sua strada. Ma forse quelle paginette del Byron restarono in copia conforme in tasca all’ormai ex assistente, deciso a vendicarsi delle tante umiliazioni subite dal suo datore di lavoro – caratterialmente tipetto non facilissimo – e a diventare anche lui un grande artista. A quegli appunti molto probabilmente si ispirò (copiò? derubò?) il Polidori, con i quali riuscì dunque ad elaborare un singolare racconto che, pubblicato circa tre anni dopo, lo avrebbe fatto finalmente passare alla storia. Non prima che venisse però chiarita la squallida faccenda della falsa attribuzione, vicenda che fece prendere una topica pazzesca nientemeno che a Goethe, il quale non soltanto attribuì quell’operetta proprio al Byron ma che, non contento, la giudicò tra le cose migliori di quel grande!).

Il Vampiro è in realtà un racconto di non eccelsa lunghezza e qualità, certo non un romanzo. Un testo sicuramente dignitoso anche se, almeno in questo caso, non stiamo parlando di capolavoro. Tuttavia il suo grande merito è proprio quello di aver introdotto negli argomenti, nei temi e nei personaggi della letteratura moderna il topos vampiro, non morto, revenant, nosferatu, che, da quel momento in poi, si sarebbe ritagliato un ruolo preminente nell’immaginario popolare e non, di quel secolo e soprattutto di quello successivo.

Abbiamo detto che Il Vampiro è stato “elaborato”- non creato o inventato – da Polidori e questo perché riteniamo fondamentale aver citato e rispettato le fonti. Infatti abbiamo già sostenuto come, molto probabilmente, in questa faccenda non si possa trovare solo farina del sacco di quel pur capace medico e scrittore dilettante, ma di come, nella ricostruzione di quella così particolare invenzione, faccia capolino – sospettiamo sia avvenuto proprio così – la mente fiammeggiante e immaginifica del grande Byron, il quale aveva appunto “buttato giù”, proprio durante la fosca nottata e poi subitamente abbandonate, le poche righe in cui compariva, anche se in modalità nebulosa, non ancora ben definita, ma in quel caso davvero per la prima volta, il modello paradigmatico del “vampiro moderno”.

Del Dracula di Stoker c’è invece poco da dire. È stato detto tutto infatti, anche troppo, probabilmente. Ha creato una moda i cui svolazzanti orpelli sono comparsi, compaiono e probabilmente continueranno a comparire in ogni settore della vita intellettuale, produttiva, commerciale e di consumo delle nostre società. Solo una cosa pensiamo sia doveroso aggiungere, anche a costo di farci dei nemici: ceci n’est pas un roman si potrebbe dire scimmiottando Magritte. E allora, per tornare a quei denti aguzzi e a quei diari fin troppo intrecciati, di cosa si tratterebbe in sostanza? Anche se non è bello e forse neanche giusto suddividere la letteratura in categorie e generi, questo è proprio uno di quei casi in cui non ci si può esimere dal farlo: Dracula è un feuilleton, un vero capolavoro di quel genere, in cui bisogna avere il coraggio di tenerlo confinato. Feuilleton, secondo la definizione del dizionario di Oxford Languages, sta ad indicare uno scritto popolare, di appendice, strutturato approssimativamente in forma di romanzo, con intreccio complesso, personaggi fortemente caratterizzati nel bene e nel male, trionfo finale dei buoni sentimenti, ricco di colpi di scena, per il coinvolgimento emotivo di un pubblico vasto e non molto colto. Genere o sottogenere? Non è questo il punto. È la fruizione di massa – semplice, elementare a dispetto dell’intreccio (groviglio?) della storia – omologata e omologante che ne stabilisce le caratteristiche fondamentali e mostra, in quella data, l’entrata impudìca prepotente e massiccia, anche nel mondo letterario, del commercio e del consumo, il nuovo dominio della neonata industria culturale.

Possiamo adesso discutere di un’opera del tutto diversa, sebbene temporalmente (1872) precedente: Carmilla, lo strepitoso romanzo brevissimo, ma sicuramente romanzo, anzi, grandissimo romanzo di J. Sheridan Le Fanu, autore fino a qualche decennio fa praticamente sconosciuto alla massa dei lettori, poi scoperto e rivalutato – da una critica sempre in ritardo – ma che ancora non occupa l’alto scranno che invece gli spetterebbe. Tra i suoi racconti e romanzi troviamo dei veri gioielli come Schalken il pittore, Il fantasma e il conciaossa, La vendetta del lago, La locanda del Dragone Volante, Il giudice Harbottle, Lo strano caso avvenuto in Augier Street, Dickon il diavolo e tanti altri. Molte le invenzioni letterarie, come quella del personaggio narrante, il dottor Hesselius, il quale affronta con spirito critico e scientifico i casi straordinari in cui si imbatte, non rinunciando però a constatarne le implicazioni soprannaturali, e raccontando quei casi stessi con straordinaria attenzione e intelligenza. La lingua è sempre curata, con infinite sfumature, dall’ironico, al grottesco, al grave, allo spaventoso, ma anche controllata e raffinata, moderna oltretutto, con una sopraffina intelligenza artistica, quella di suggerire l’orrore solo per suggestioni. Moltissimi, come Montague Rhodes James e Algernon Blackwood, per citarne due soli, in seguito si ispireranno a lui.

Due opere nella produzione di Le Fanu svettano su tutto il resto: Tè verde e, naturalmente, Carmilla. Non è questa la sede per trattare di Tè verde, comunque conosciutissimo e amatissimo dai cultori del settore, mentre due parole su Carmilla vorremmo ancora spenderle. Soprattutto per dire che Carmilla è il più bel vampiro della letteratura moderna e contemporanea. La storia è troppo nota per essere anche solo accennata, e sembra poter avere qualche vaghissima e lontana ascendenza nella Christabel di Samuel Taylor Coleridge, chissà, mentre l’insinuante e persistente profumo di amore irregolare, lesbico, ha contribuito così fortemente alla sua notorietà. Quello che possiamo aggiungere consiste soltanto nel ribadire che Carmilla è un capolavoro, che la sua immagine è divenuta un’icona leggendaria, e che, prima volta di un vampiro al femminile, informerà di sé tutta la letteratura a venire. È curioso notare come, altro caso veramente singolare per l’epoca in cui avviene, Dreyer si ispirerà, anche lui molto liberamente, proprio a Carmilla per il suo Vampyr, situazione unica, allora, di un vampiro cinematografico al femminile (poi, per carità, arriveremo fino a Zora la vampira, sia quella originale dei fumetti “zozzi” degli anni settanta, sia il modesto filmino dell’anno 2000 ultimo scorso che da quegli albi bisunti prende in prestito il titolo – eccezionale – ma non le storie neopop e l’originalità).

Carmilla dunque è un personaggio straordinario, vibrante, irregolare, eversivo, così ricco di sfumature, accennate con grandissima classe e mestiere da parte dell’autore, da evocare in continuazione una dimensione simbolica e onirica che non concede tregua al lettore, una tensione erotica che, come una corrente elettrica, percorre, neanche troppo latente, tutta la storia, con un effetto dirompente e profondamente provocatorio per la società e la mentalità dell’epoca. Per Carmilla non si può non provare orrore e amore. Il suo fantasma è ancora oggi dentro di noi, ognuno di noi, richiamando continuamente in superficie quei tratti di psicologia del profondo che il nostro Io tuttora cerca di negare a se stesso.

Insomma, il più bel vampiro è lei, Carmilla, col suo fascino ambiguo e malinconico, la sua adorabile nevrastenia, i suoi momenti di “lontananza” e di modernissima depressione e di “non detto”, quell’esitazione che è probabilmente il più calzante atteggiamento moderno, una modernità in cui ogni cosa è immersa nel dubbio. Il volto che ricorda il bilioso angelo della “Melencolia” di Albrecht Dürer. Una Semiramide ipocondriaca, afflitta, dolente, tediata, bellissima. Che riscuote anche la nostra pietas. Come si fa a non amarla?

Poi se, per ragioni di pari opportunità, dovessimo indicare anche un credibile vampiro al maschile, potremmo sostenere che la rappresentazione più centrata non la troviamo stavolta in un libro ma in un quadro. Il Viandante sul mare di nebbia, lui sì che, se si voltasse solo per un momento verso di noi, ci mostrerebbe il volto emaciato, fascinoso e malinconico e lontano del vero vampiro.

Andiamo al cinema adesso.

Nosferatu , “eine Symphonie des Grauens”: c’è già una geniale intuizione nel sottotitolo, in quella sottile, impercettibile invenzione linguistica, appena suggerita.

Ma tutta l’opera, perché di opera si tratta, è percorsa da uno spirito scompigliante, da una turbolenza disordinata e disordinante, inarrestabile, incontrollabile e sobillatrice che prelude – forse senza neanche averlo voluto consciamente Murnau stesso – al “mostruoso” che a breve apparirà sulla scena del mondo. E in quello stupendo, straniante bianco e nero espressionista risalta, accecante, il rosso del sangue che a fiumi è già scorso in Europa. E che, fra non molto, tanto altro ne scorrerà in emorragie ed esondazioni sempre più drammatiche e violente.

Murnau si è chiaramente ispirato al libro di Stoker, sebbene non ne avesse i diritti (da ciò scaturirà una causa con gli eredi Stoker, che perderà). Ma è evidente che il suo conte Orlok non c’entra niente con quelle storielle da intrattenimento serale. Orlok cammina in mezzo a noi perché noi siamo Orlok, perché tutti noi siamo portatori di malattia, dentro tutti noi c’è il bacillo della peste, della grande morte nera. E in questo caso non si tratta di emergenza ma di “normalità”.

Stiamo parlando indubbiamente di un capo d’opera, e non soltanto perché riguarda in assoluto il primo film sul “vampiro”, ma soprattutto per aver affrontato, per la prima volta in immagini, il problema della “pulsione di morte” comparso in Al di là del principio del piacere uscito, guarda caso, proprio nel 1920. Anche nel vampiro, come negli uomini con la guerra, risalta infatti la “coazione a ripetere” che è il tipico sintomo di quella tendenza distruttiva. Nosferatu è l’orrore nella dimensione della normalità, nel quotidiano che è più spaventoso di qualunque stravagante stranezza e che si concretizza in un’anomalia, in una degenerazione, in un pervertimento morboso che toglie completamente equilibrio e senso all’esistenza, spalancando una finestra segreta e sconosciuta dalla quale ammirare, stravolti, i vertici e gli abissi di un orrore e un ribrezzo mai prima conosciuti. Previsione, o anche soltanto intuizione, della notte del mondo prossimo venturo. Una sinfonia sovversiva, discordante, che rompe la finta armonia della vita di tutti i giorni rivelandosi nel frastuono assordante e spaventoso del Dies Irae.

Alla fine il bene, almeno apparentemente, vince. Il male ha perso e si dissolve (o si nasconde) nella luce del giorno. Ma a quale prezzo? E per quanto tempo? E tornerà la notte? Sono tante le domande inespresse che ci restano dentro.

Del Dracula di Tod Browning, possiamo dire pochissimo, sottolineare principalmente il fatto che non ci piace. Sì, per carità, Bela Lugosi, sì, quel signor vampiro in frac, che diventa icona e che informerà di sé l’immaginario di massa e precipuamente tutto il pessimo cinema di serie B e C ancora di là da venire. Diciamolo dunque – sennò la critica, anche quella senza titoli, presuntuosa e insolente come questa, che ci sta a fare? – che, a nostro parere, stiamo parlando di un vampiro da melodramma, se non da opera buffa o addirittura da operetta. Un vampiro finto-europeo, “americano”, su misura per gli americani, e per il loro bisogno di emozioni forti ed elementari, scevri da arrischiate complessità del pensiero. Anzi, anche gli stessi americani, almeno alcuni, si accorgono che qualcosa non va e il Chicago Tribune, nella recensione dell’epoca, dichiara il film “troppo ovvio e scontato” e “troppo evidenti i tentativi di spaventare”, come nel tunnel dell’orrore dei peggiori luna park. Lugosi, con quello sguardo (che Leslie Nielsen, guidato dal geniale Mel Brooks, rifarà magistralmente in versione comica), il volto in ombra e le luci sparate negli occhi… ma per favore!

Già l’apertura del film, sui titoli di testa, con le note, completamente fuori contesto, sentimentali e struggenti de La morte del cigno (dal balletto di Ciajkovskij) diventano un trionfo del cattivo gusto, oscillando tra il patetico e il grottesco. E quelle ambientazioni stragotiche ricordano più Walt Disney che i luoghi “impazziti” dei disegni di Kubin, di Redon o di Topor, o l’orrore malinconico e abissale dei dipinti di Caspar Friedrich. La recitazione è pessima, enfatica e prevedibile, didascalica, dozzinale e teatrale insieme. Solo gli americani potevano inserirlo nell’anno 2000 – dimenticando molte pellicole sicuramente fondamentali e maggiormente degne di memoria – nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti come opera “culturalmente, storicamente ed esteticamente significativa” [sic].

Ma torniamo alle cose serie. A Vampyr di Dreyer cioè. Che invece è un grande film sperimentale, con una trama caotica e illogica, ambigua come quella di un sogno (anche se si sostiene ispirata liberamente a Carmilla e ad altre novelle di LeFanu come La locanda del Dragone Volante, mentre è più probabile che risulti motivatamente orientato da Die Traumdeutung). D’altra parte il titolo completo è Vampyr, Der Traum des Allan Grey, avendo l’autore l’onestà di dichiarare subito in che ambito ci muoviamo. Abbiamo già detto che si tratta di un vampiro al femminile, pur non costituendo, in questo caso il vampiro, il protagonista più evidente della storia-non-storia, e non avendo alcuna intenzione, Dreyer, di tratteggiare una figura vampirica nei termini già conosciuti, già quasi canonici. È la dimensione fortemente onirica, visionaria, l’uso limitato e spiazzante dei dialoghi mischiati ai rumori, la sintassi illusoria e irrazionale, la totale distorsione della realtà, le ombre furtive e inquiete che giocano un allarmante rimpiattino da un fotogramma all’altro, a costituire il linguaggio cinematografico sovversivo, sconcertante e certamente di avanguardia di Vampyr. Non c’è spazio per la razionalità in un sogno, e così nel film. Scene memorabili: il funerale in soggettiva del protagonista, la danza delle ombre, la fine dell’ambiguo dottore soffocato dalla farina nel mulino, scena in cui il bianco assume, come normalmente farebbe il nero, una valenza luttuosa e orrorifica senza eguali. Incubi e allucinazioni si susseguono in un profluvio di immagini babelico, informe e inarrestabile – una sintassi spezzettata molto prossima a un flusso di pensiero disorganico, accozzato, insano, perverso – che sgorga dal profondo dell’inconscio. Capolavoro? Assolutamente sì, come si risponde oggi in continuazione a qualsiasi domanda, e in occasioni certamente meno motivate. Pietra miliare comunque, non solo per i vampiri, ma per il cinema tout court.

Dopo i pochi, ormai remoti, esempi di “luoghi vampirici” appena proposti in modo certamente troppo sommario, si può comprendere comunque da dove sia sorto e come si sia strutturato il topos vampiro che ha informato di sé cultura e coscienza collettiva moderna, solo che, stavolta, è stato lui, il vampiro, ad essere risucchiato, svuotato del sangue, vampirizzato dunque, e ad aver nutrito di sé l’industria culturale di massa fino ai giorni nostri, fatto che probabilmente proseguirà, magari leggermente rallentato, anche oltre. Fra cent’anni noi saremo sicuramente morti e sepolti, mentre i vampiri, saranno ancora lì, con la loro fine apparente, sempre pronti all’agghiacciante risveglio, a sorridere malinconici e a farsi beffe di noi.

Non sappiamo se esista un dizionario che riporti tutti i libri editati e tutti i film realizzati sui vampiri, qualcosa si è visto, ma ancora di molto parziale. Da un presunto volume di quel genere, da biblioteca borgesiana, vorremmo però, in conclusione, trarre ancora due titoli, di film più recenti – diversamente recenti, in questo caso – dei quali sarebbe opportuno esporre brevemente, proprio per concludere. Scelti per motivi opposti, anche se si tratta, in entrambi i casi, di due differenti ma emblematici prodotti.

Il primo – non poteva mancare! – è il già nominato Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola, del 1992. Ragazzi, che bel film! E quanto ci è piaciuto! Con quel Van Helsing esagitato, pazzo, quella Lucy così bella, sensuale, così vivace e birichina! Quella Mina così pura, così virginale! E quegli uomini, così buoni, così coraggiosi, così fedeli! E Quincey Morris, col suo “enorme” bowie-knife! E Dracula, gran signore nel suo castello (ci ricorda, chissà perché, Casanova di Fellini interpretato da Donald Sutherland), poi creatura immonda fatta di topi, licantropo violentatore spaventoso, orribile pipistrello, repellente geco antigravità che discende a scatti rapidi e ripugnanti le mura del castello, gentiluomo affascinante, raffinato, dolcissimo amante dolorosamente romantico! Le sue tre mogli-mostri bellissime e lussuriose (in mezzo c’è pure Monica Bellucci!), i costumi strepitosi, le location inimmaginabili! Viaggi, colpi di scena, fotografia grandiosa, rappresentazioni meravigliose e terrificanti come la Lucy bloofer-lady nella cripta,abbigliata sontuosamente nello spaventoso, raffinatissimo abito-sudario di pizzi candidi, come l’indimenticabile sequenza del cinema muto, grande novità tecnologica, e del magnifico, inquietante lupo al centro di Londra, come i discorsi folli e sconnessi dell’incontenibile Renfield-Tom Waits che mangia mosche e insetti vari e che vorrebbe un gattino, o almeno un passerotto! E per concludere l’ indimenticabile, struggente Love song for a Vampyr, scritta e interpretata stellarmente dalla divina Annie Lennox (anche lei molto vampiro…) Che cosa si può volere di più?… Niente. Niente, salvo il fatto, a questo punto incontrovertibile (avendo notato proprio quelle tinte troppo forti, quelle situazioni estreme, eccessive, la recitazione sopra le righe, quelle contrapposizioni nette, a colpi di scure, tra i buoni e i cattivi?) che, sì, stiamo parlando di un capolavoro. Ma di un capolavoro pop. Anzi, pulp.

Mentre il secondo film, con cui era opportuno concludere – Nosferatu, il principe della notte di Werner Herzog (1979) – è un capolavoro. Un capolavoro e basta. Senza ulteriori specificazioni. Altro che rifacimento di Murnau, che comunque sarebbe stato ugualmente un grande onore! Ma no, invece è tutta un’altra cosa, difficilissima da descrivere. Bisogna vederlo. Quel gigante di Kinski, tetro e abissalmente depresso, fatto di materia nera, poi l’ineffabile volto dal pallore sepolcrale di Isabelle Adjani, una madonna dell’amore e della morte, bella oltre ogni misura.

E l’avvicinamento al castello attraverso un paesaggio fiabesco, una natura sovrana, grandiosa e terrificante, con lo straordinario preludio del Rheingold a fungere da chiave che possa forse aprirci a un mistero, a una rivelazione, o la scena della festa in piazza tra sordide deiezioni e liquami, tutto il putridume dell’ex umanità, da far impallidire lo Hyeronimus Bosch più estremo, o Bruno Ganz, quieto e inquietante quanto basta, soprattutto per quel laido, spaventoso saltino che fa per uscire dal cerchio di ostie che l’aveva inchiodato in un angolo (e che una cameriera frettolosa e incosciente rimuove con paletta e scopino, braccio armato, inconsapevole, del demonio e del destino), con una nuova luce beffarda e sogghignante negli occhi, altro che il buon, patetico Jonathan Harker!

Lui nuovo nosferatu, lui il futuro del Male, il male che invece stavolta ha vinto e che cavalca conquistatore, libero e forsennato, nell’immenso mondo deserto ora a sua disposizione, per riempirlo di sé, mentre nell’aria si spandono, solenni e angosciose a sottolineare la disfatta, le note sublimi del Sanctus di Gounod. Il trionfo proprio di quell’istinto di morte che percorrerà e pervaderà e contagerà, proprio come un vampiro infestante, tutto il Novecento. E purtroppo, lo vediamo tutti i giorni, anche il nuovo millennio.

di Marco Viscardi

A proposito di “Parthenope. La Sirena e la città“
mostra a cura di Francesco Sirano, Massimo Osanna, Raffaella Bosso e Laura Forte
MANN – Museo Archeologico Nazionale di Napoli, 3 aprile – 6 luglio 2026

Si può credere che le Sirene non esistono fin quando non se ne vede una. Da quel momento in poi non smettono di apparire. Non avevo mai pensato alle Sirene fino a quando, qualche mese fa, Marina Mosca ed io abbiamo organizzato una lettura di uno dei più bei racconti del Novecento italiano: La Sirena di Tomasi di Lampedusa. La storia di Lighea e dei suoi amori col professor La Ciura. C’erano le luci giuste, e c’era il ritmo della prosa di Tomasi che viveva nella voce di Marina e c’era, quasi invisibile, la creatura. Da allora ci è entrata negli occhi e non smette di visitarci.

Questo è il mio personale racconto di una mostra – «Parthenope. La Sirena e la città», al MANN dal 3 aprile al 6 luglio 2026 — che apre il visitatore ad un mondo plurale, dove le parole e i significati coesistono nella contraddizione, dove la realtà si apre a sensi diversi, reversibili e il punto di arrivo si capovolge in nuova partenza. Una mostra che è in dialogo con la città e che alla città, alla sua storia e alla tua struttura, continuamente rimanda. Per questo inizio fuori delle pareti del museo, da una delle chiese più antiche e meno conosciute del centro storico di Napoli. La Basilica di San Giovanni Maggiore che per secoli ha dominato il paesaggio urbano ed ora è sommersa dai palazzi. San Giovanni racconta le stratificazioni e le catastrofi dei secoli.

Su una partene nascosta, a pochi passi da una delle struggenti ⇨ Holy Mother of Gaza di Eduardo Castaldo, che si inserisce perfettamente in questo luogo e costringe fedeli e laici a guardare la fragilità offesa delle creature, c’è una lapide su cui si legge una remota supplica al Dio, sovrano creatore di tutte le genti: Partenopem Tege Fauste, accompagnata da una invocazione a san Giovanni (o a san Gennaro).

Il verbo Tego conduce il gioco: in cosa ripone la sua speranza il committente di questa scritta? Che Dio protegga Parthenope con felici auspici, o che la copra, felicemente, la nasconda agli occhi dei profani. È augurio di crescita o pietoso epitaffio? Chi è la Parthenope di cui si parla? La Città o la Sirena? Siamo di fronte alla pietra di consacrazione dell’edificio, oppure di fronte a noi c’è la tomba della Sirena che protegge la città?

Accanto a quella lapide, protetta da un armadio che la custode della Basilica schiude con il gesto sapiente di chi è abituata a produrre un piccolo shock nel visitatore, dimora dal 2022 la Parthenope di Lello Esposito. È una scultura che riproduce una magnifica giovane dalla coda di pesce. La Sirena a cui siamo abituati da secoli, quella che dalle fiabe e dai sogni del Grande Nord è arrivata a noi, passando per i bestiari e le miniature medievali. La Sirena per antonomasia, ma diversissima dalle ragazze uccello del mito greco, le cui origini affondano in una genealogia oscura e tellurica.

Tanti sono i racconti delle loro origini, e fra questi c’è chi le vuole figlie della Terra, ma non della Grande Madre Gea, ma di Chton: la crosta sottile che separa il mondo dei vivi dal regno capovolto degli inferi. Il filo della loro storia si lega al mito cosmico del rapimento di Persefone da parte di Ade e alla fine dell’eterna primavera in cui vivevano gli uomini. Il mito, sempre ambiguo e loro destino si lega al rapimento di Persefone da parte di Ade. Secondo una versione del mito, fu Demetra, madre di Persefone, a condannarle ad un aspetto spaventoso, perché non furono in grado di impedirne il sequestro. Ma una versione alternativa considera un dono questa magnifica metamorfosi: ali e piume servono a volare nelle regioni della morte, alla ricerca dalla fanciulla rapita. Maledizione e desiderio, l’ennesima compresenza di questa storia. C’è qualcosa di fatale attorno alle Sirene, ce lo spiegano bene Maurizio Bettini e Luigi Spina che alle Sirene hanno dedicato un libro bellissimo: la loro è una parabola del fallimento. Incontrare la loro storia significa, inevitabilmente, assistere alla loro scomparsa. La tradizione ci parla sempre di un’irruzione del maschile — una forza che procede in linea retta, sorda e pragmatica — che collide con la circolarità interminabile del loro canto. Le catastrofi tramandate sono due: il silenzio imposto dall’astuzia tormentata di Odisseo o il tuffo disperato nel mare dopo che Orfeo, con il suo canto incalzante sulla nave Argo, ne aveva annullato il potere seduttivo.

Ho l’impressione che questa mostra racconti invece un’altra storia. Una storia di persistenza, di dimestichezza delle Sirene, di permanenza nell’orizzonte quotidiano. Forse per questo i reperti che abbiamo attorno sono tutti oggetti d’uso. Frammenti del quotidiano che a volte provengono dai corredi funebri, affinché i morti se ne potessero servire. Ho visto la mostra più volte, ma mai da sola. Un’artista come Grazia Famiglietti mi ha accompagnato e mi ha generosamente permesso di scandire questo pezzo con le sue fotografie, mentre in un’altra delle mie visite mi sono clandestinamente inserito in un piccolo gruppo guidato da un’entusiasta archeologa dal volto nordico: nelle sue parole c’era l’incantamento di raccontare una storia antica e amata e sembra crearla in quel momento. Nella voce discreta e nei gesti evocativi, i reperti smettevano di essere numeri di esposizione e diventavano presenze vive, ironiche, saggissime. La sua narrazione non seguiva sempre l’ordine dell’esposizione ma tesseva una trama differente, creava il racconto. ci riportava in stanze già viste, anticipava le successive, collegava frammenti lontani come se stesse eseguendo un incantesimo che solo lei conosceva. Senza di lei non avremmo forse notato le sorprendenti sirene barbute che mettono in discussione l’identità femminile di questi esseri, né ci saremmo messi a cercare quelle meno visibili sui basamenti.

Senza quella voce non avrei notato uno dei pezzi più emozionanti della mostra: un frammento proveniente da Ischia dell’VIII secolo a. C. Un pezzetto di vaso. Il più antico firmato da un artigiano e forse il più antico con una raffigurazione di Sirena: «[..]inos mi fece»… il nome di quel vasaio finiva in -inos e si era portato Omero e la mitologia nel suo viaggio di colonizzazione lungo la costa flegrea.

Questo frammento viene dal piccolo e bellissimo Museo Archeologico di Pithecusae a Lacco Ameno, sempre a Ischia: la Coppa di Nestore. Una modesta tazza che beffardamente il suo vasaio aveva paragonato a quella magnifica dell’eroe acheo. I canti omerici vivono in queste terre da secoli, interiorizzati, modificati dalla fantasia, trasformati in oggetti, ironicamente oltraggiati. Il materiale e l’immaginario coesistono

Qui penso a mio padre, che ha finito gli studi con l’Avviamento Professionale, ma per lui il mito era presenza viva, che portava nel suo sguardo mentre leggeva anche lui i fantasmi della costa flegrea. Conservo la sua Iliade, nella traduzione di Monti con le figure prese dai vasi e il classico ritratto di Omero dalla barba fluente. L’Odissea tradotta da Pindemonte l’ho persa. Pagine un po’ gommose, rilegate in una quasi pelle per evitare che si rovinassero.

La Sirena di Ischia non ha nulla di addomesticato o sensuale, è una visione totalizzante, ritratta frontalmente con le ali aperte e minacciose. Resta poco del suo volto, ma possiamo ricostruirlo cercandolo in un altro vaso, integro e ben più grande, nella sala accanto. Ma i suoi occhi sono assoluti, scrutano un giovane cosmo meraviglioso e pieno di terrori. Questa prima Sirena visibile ha la forza di mettere in discussione il mito omerico: è impossibile immaginare la voce di un volto come quello che abbiamo davanti. Forse aveva ragione Kafka quando inventava il silenzio delle Sirene: ma non è un’astuzia per intrappolare l’eroe inquieto. È un silenzio necessario e assoluto. Il silenzio di un mondo spaventoso a cui abbiamo attribuito parole e suoni per darci e dargli un senso.

Le Sirene che fanno compagnia a questa primissima di Ischia ci raccontano di un’umanità che impara la fiducia verso il mondo e le sue creature. Fra queste, quella elegantissima di Massa Lubrense che ha ispirato l’immagine della mostra: la bellezza e la grazia di questa Sirena sorrentina, la gioia di quelle ali serenamente aperte ci parlano di come gli esseri umani abbiano imparato a emanciparsi dalle paure di un cosmo popolato di presenze inumane ma non ostili — creature che partecipano alla sorte degli uomini senza appartenervi.

Lasciamo l’archeologa ai suoi fortunati ospiti e torniamo alla mostra che occupa il terzo piano del MANN, dove ci aspetta una riproduzione della Fontana di Spinacorona, disegnata da Giovanni da Nola al tempo di Don Pedro de Toledo, il viceré di Carlo V che coniugò la passione del comando con quella dell’urbanistica. La fontana rappresenta una erudita Sirena alata che spegne le fiamme di un Vesuvio ardente col getto d’acqua che le esce dai seni. Per i napoletani questa è la fontana delle sizze, sta nascosta dietro la sede centrale dell’Università «Federico II» — non vi dico dove, così la cercate voi. Quella che vediamo qui è l’originale, logorata dai secoli di difesa cittadina e da chissà quanti oltraggi: ridotta a corpo essenziale e un po’ enigmatico, senza testa, i seni straziati dai segni delle tubature che li stravolgono quasi in due deformi occhiate espressioniste, le gambe forti, pennute come quelle di una giovane aquila. Negli anni Venti del Novecento una sensualissima Parthenope ha preso il suo posto sulla fontana, mentre lei ha trovato casa al Museo di San Martino, ed ora è qui di fronte a a noi. Siamo davanti alla metamorfosi di una creatura seducente in figura protettrice — quella che smorza il fuoco lavico capace di distruggere la città.

Da lei, dalla Parthenope delle strade, la mostra si scinde come una vera Sirena bicaudata: da una parte la via archeologica, dall’altra quella antropologica.

Nella prima ci sono i resti della città di Parthenope — che non è solo un mito, è esistita davvero fra Megaride e Pizzofalcone, ha ricevuto e importato merci sul Mediterraneo, seppellito i suoi morti con dignità e convissuto con Neapolis. Nella seconda si entra nel mito da Omero ad Andersen. Su questa strada troviamo il celebre vaso di Vulci conservato al British Museum ma anche un piccolo, indimenticabile vaso conservato a Berlino, nel quale vediamo Odisseo smaniare durante il difficile ascolto di quel canto irresistibile. Qualsiasi strada si prenda, si arriva anche all’altra — al rovescio, come si cammina nei sogni. Chi inizia dall’archeologia s’imbatte prima nelle Sirene romantiche e poi in quelle omeriche; chi inizia dal mito trova la storia di Napoli capovolta: prima la città nuova, poi Parthenope e infine il buio misterioso delle origini. Il dritto non esiste senza il rovescio: nel vaso di Vulci la faccia più celebre mostra Ulisse che dolorosamente resiste al canto delle sirene sconfitte, ma il retro mostra Himeros volante. Himeros: il desiderio lancinante, l’incontrollabile carica amorosa l’ansia di godimento, il morso famelico di ogni piacere terreno. Si potrebbe continuare a lungo, ma ciascuno lo conosce.

Queste due immagini sembrano essere in dialogo potente. Questo oggetto del passato, celebrato e riprodotto mille volte, ci mette in guarda sulla possibilità di vincere le sirene, perché, come ci ricorda, la loro voce non è mai domata. Quel canto ambiguo fa leva sulle nostre mancanze, ci tormenta, tentandoci verso un altrove che a volte neppure vorremmo esistere. Quel canto vince ogni muro domestico, ogni rasserenata e rassegnata pratica del quotidiano.

Quante sono le Parthenope possibili? Ho tenuto per ultima quella che è forse la più bella, che ci aspetta sospesa nell’atrio del museo. Parthenope di Francesco Bosoletti. Una smisurata figura Sirena in cascata, in caduta, in abbandono. È una creatura enorme e leggera, fatta di carne e tela; la vediamo fra le divinità marine che incorniciano lo scalone, sotto lo sguardo severo di re Ferdinando, protettore del museo e nemico delle libertà. Il vento e la leggerezza del tessuto le danno la vita che manca al marmo, nella sua inquietudine c’è la sua ribellione. Questa Parthenope è il ritratto di una sconfitta o di una persistenza? Nell’apertura colossale delle tele rimanda al gesto degli angeli caritatevoli che Caravaggio dipinse nel 1607 per il Pio Monte della Misericordia. La mostra è un rizoma e il Pio Monte è una delle sue radici. Secondo Roberto Longhi, gli angeli lazzari di Caravaggio fanno la ‘voltatella’ sopra una convulsa realtà cittadina. La magnifica ragazza di Bosoletti complica nella caduta quella voltatella: lacera la grazia del volo e lascia l’assoluto del gesto. È la Sirena che cade, ma anche lo spirito protettivo della città — la sua misericordia è selvaggia, primordiale, assoluta.

Siamo così influenzati dall’Odissea da associare le Sirene alla loro sparizione. Ma questa mostra racconta una rigenerazione: dopo la morte per acqua, dopo il tuffo fatale, l’ammaliatrice diventa la benefica, la seduttrice si converte in generatrice.

Parthenope non è Ercole. A pochi passi da Bosoletti ci aspetta forse la più commovente rappresentazione di un eroe che l’arte antica abbia mai prodotto. Il grande Ercole della collezione Farnese, colossale e stanco, ha finalmente concluso la condanna delle dodici fatiche. È il vincitore, ma fissa il vuoto: sul suo volto non c’è l’aura del trionfo — tutto, persino la sua magnifica muscolatura, racconta meditazione, perplessità e sgomento. L’Ercole Farnese ha dominato la bestialità, estirpato le ibridazioni, reso il mondo più sicuro. Le Sirene sono creature differenti. La loro genealogia è misteriosa e il loro corpo è un incrocio. Il loro destino non è quello di fondare regni, ma di divenire oggetto di un culto.

Gli eroi fondatori tracciano il solco sacro che separa la civiltà dalla violenza, lo spazio dell’uomo da quello delle bestie. Parthenope non costringe il territorio dentro le mura, non viene a imporre leggi, ma arriva fatalmente per trovare pace e sepoltura. Il dono di Parthenope è la sua sepoltura: la tomba che — ci insegnano Vico e Foscolo — è il centro misterioso di una collettività. Sono le comunità umane a dare senso alle sepolture e le sepolture a fare da collante alle comunità. Sono le tombe che consacrano il territorio. Ed ecco che donne e uomini di cui non conosceremo mai il volto si riconoscono così tanto nel ricordo di Parthenope da chiamare così il luogo dove vivono. I loro discendenti porteranno con loro il culto quando fonderanno la città nuova, lo tramanderanno con le monete e lo celebreranno correndo con le fiaccole. E i loro discendenti porteranno qualcosa di quell’antica devozione nelle nuove pratiche cristiane, nei culti mariani e soprattutto nella figura di Santa Patrizia, protettrice riservata della città di Napoli, che ogni martedì scioglie il sangue nella chiesa di San Gregorio Armeno, protetta da mura secolari dal caos dei pastori, dei turisti e dei figurari.

La città non nasce dal gesto di imperio di un potere esterno, ma da un insieme di donne e uomini che si sono riconosciuti e congiunti. Abbiamo iniziato con la presunta tomba di Parthenope a San Giovanni Maggiore, ma i santuari della Sirena potrebbero trovarsi accanto all’attuale Duomo o a Caponapoli, dove sorgeva l’Acropoli di Neapolis — ora inghiottita da una città che non smette di crescere. Da lì, come dalla zona del Duomo, la terra ha conservato statuette votive che ci riportano al culto di Demetra e Persefone. In mezzo al loro, quella sedia vuota, che rimanda alla storia delle cicliche assenze di Persefone, parla anche del nostro mondo spoglio delle presenze magiche del mondo ancestrale. Quegli dèi che forse stiamo cercando in queste sale.

Mi colpisce molto che dalle finestre del MANN si possa guardare verso Caponapoli. La città entra nel Museo e il Museo invade la città. Lasciando la mostra alle spalle, mi rendo conto di due cose. Che la città è ancora un nido di Sirene e che le Sirene ce le portiamo nello sguardo. A pochi passi dal MANN trovo questa scritta anonima e sorprendente

Ed è forse davvero l’ultima delle Sirene, che torna però alla forma originaria. Forse chi l’ha disegnata era ugualmente uscitə dal MANN e mentre penso a questa stana coincidenza, mi arriva l’immagine di una delle mille figure che ricoprono le mura cittadine.

Questa mi colpisce per la sua grazia disturbante. Un’amica studiosa mi dice che è un’opera di LSD Alisei, streetartist fra i più presenti a Napoli che, come Bosoletti e Trallalà, ha variato il tema delle Sirene ed è ricordato nella mostra. Nella sua mannequin c’è la bellezza del freak, la libertà del corpo non conforme. Le Sirene sfuggono alla norma da millenni, sfidano il linguaggio, lo eccedono, lo costringono all’ambiguità e alla compresenza dei significati. Come la città che le ha adottate: porosa, impossibile da regolare, refrattaria a qualsiasi lettura univoca. Finora non le ho mai definire mostri, ma se lo sono è nel senso dell’abnorme e del cruciale. Le Sirene sono ovunque, col loro carico di protezione e devastazione, abitano le terre mediterranee ma per un attimo le immagino anche in altri scenari, le vedo fare capolino nei paesaggi di Ghirri come in mille altre regioni di questo paese contraddittorio. Nella campagna lontana, fra i boschi e i ruscelli, nelle nebbie: sulla Sila, in Irpinia, in Tuscia, nella Daunia e nel Monferrato, nel Canavese e in Lomellina, in Carnia. Fra le Madonie e la Barbagia. Ovunque.

Le Sirene sono imprendibili e ambigue. Sono benefiche perché tutelano i passaggi esistenziali, ma terribili perché ci ricordano lo strazio del desiderio inappagabile. La fame insaziabile. Sono sfida e consolazione. Una volta che le abbiamo viste, non smettono più di guardarci. Dipinte, scolpite, raccontate, sottintese o accennate. Sono ovunque. E sono dentro di noi.

di ⇨ Greta Bienati

È cosa nota che a portare l’arte del trovare in terra di Francia fu Guilhèm di Peitieus, duca d’Aquitania e di Guascogna. Di dove l’avesse presa, però, e chi gli fosse stato maestro, è materia di cui nessuno pare avere contezza.
Nessuno, tranne una tradizione antica, tramandata nel paese dei Mori, quegli stessi Mori che il duca andò a combattere sui monti d’Anatolia, e in Francia tornò ferito e sconfitto.
Narra il racconto che, quando era bambino, il duca Guilhèm aveva in odio l’inverno. In primavera poteva sognare grandi imprese, con le guerre fasulle dei tornei e quelle vere contro i Mori. Sotto il sole dell’estate, si tuffava nel Clain e nella Boivre, a cercare il drago scacciato da santa Radegonda. In autunno, inseguiva i cani che braccavano il cervo, nell’aria profumata di mosto. L’inverno, invece, era solo odor di fumo e fango sui vestiti, giorni brevi e notti scure senza fine.
Al tempo dei suoi dieci anni, il freddo arrivò ancora prima del solito, portato dal vento d’oriente, insieme all’odor di pini e di palude. Al di sopra del mare bianco delle nebbie che sommergevano le terre d’Aquitania, più ricche e più vaste di quelle del re di Francia, Peitieus era un’isola, e il castello un faro, da cui Guilhèm scrutava l’arrivo dei pirati saraceni.
Si era da poco spenta l’estate di san Martino, quando, una notte, il gelo lo svegliò mordendogli i piedi.
«È il freddo dell’alba» pensò Guilhèm. «Finalmente incomincia il giorno».
Scivolò fuori dai tendaggi del letto, e andò a scostare il drappo pesante che chiudeva la finestra. L’aria della notte gli graffiò le guance, gli occhi lacrimarono. Sull’orizzonte, neanche un filo di luce: le case e le vigne, gli orti e il fossato antico dormivano nel buio profondo della mezzanotte. Dal cielo nero, scesero i primi fiocchi di neve, e una voce di donna.

Accompagnata da un liuto, la voce cantava nella lingua aspra e oscura delle prigioniere che il padre aveva riportato da Barbastro, dove aveva combattuto e vinto, prima ancora che Guilhèm nascesse. Di là dai Pirenei, gli aveva raccontato, c’erano le mille città dei Mori, crudeli e selvaggi, che già una volta erano calati fino a Peitieus, e a Bordèu ancora ricordavano violenze e saccheggi.
La voce sussurrava triste e irresistibile. Guilhèm alzò gli occhi: alla finestra della torre brillava una luce.
Nel buio della stanza, trovò la porta alla maniera dei ciechi. Sulla pietra gelida delle scale, i piedi nudi seguirono il canto, che continuava sommesso e instancabile.
I gradini giravano su se stessi, uguale ai gusci delle chiocciole che si nascondevano tra i sassi dell’orto. Le dita cercavano la strada tastando le pietre del muro, scintillanti di gelo. Sempre più vicina e sempre più nitida, la voce lo attirò fino alla stanza più alta.
La porta era pesante di quercia e di ferro, e Guilhèm dovette spingere con tutte e due le mani. Nella luce dorata, scaldata da un braciere d’ottone, la donna cantava seduta per terra, vestita al modo della sua gente, le gambe incrociate nei pantaloni di seta color dello zafferano. Guilhèm si sedette vicino al fuoco, per guardarla meglio: non aveva mai visto nei corridoi del castello quegli occhi ardenti e quella bocca color del vino. Ma forse era il canto a tingerle le labbra, e la luce storta del braciere a infiammarle lo sguardo.
La cantatrice guardava la neve che cadeva, rapita dal proprio canto. Come fumo di erbe di strega, il suono del liuto avvolgeva il cuore di Guilhèm, preso nello stesso incantamento. Le parole, adesso, non suonavano più aspre e oscure.

Il liuto si tacque, la cantatrice continuò a seguire i fiocchi che scendevano nella notte. Guilhèm le tirò il velo.
«Chi sei?» chiese. «Non ti ho mai vista al telaio con le altre schiave».
La donna lo guadò da sotto le lunghe ciglia.
«Le altre schiave tessono la tela, io intreccio musica e parole».
Le dita tornarono a pizzicare le corde, la voce ricominciò a cantare. Davanti agli occhi di Guilhèm, adesso fiorivano i giorni di Barbastro in tempo di pace: i minareti bianchi e le moschee celesti, le fontane dei giardini e i frutteti sulle rive del Vero. Oltre la finestra, scendevano bianchi e lenti i petali dei mandorli in fiore. Guilhèm allungò la mano per afferrarne uno, e si trovò tra le dita un fiocco di neve.
Il canto cambiò la sua melodia, e la primavera di Barbastro si mutò in un’estate infuocata. Cavalieri in armi scendevano dalle montagne, scuri e terribili come la tempesta. Giorni d’assedio, di fame e di sete, e poi la resa. Il vento aveva soffiato l’odore del sangue fino a Cordoba, e tutta l’al-Andalus aveva tremato e pianto. Le schiave avevano seguito i nuovi padroni oltre le montagne, in una terra che non conosceva i mandorli.

Le note si spensero nella notte. Guilhèm balzò in piedi, le guance tinte di rosso dal braciere e dall’eccitazione.
«Voglio il tuo liuto!» ordinò. «E voglio il tuo canto!»
La cantatrice lo guardò con tristezza.
«Senza il liuto e senza il mio canto, non mi resta più nulla».
Guilhèm tese la mano, la fronte aggrottata. La cantatrice ne scrutò il volto, come le aveva insegnato suo padre, al tempo in cui era medico del governatore di Saragozza. Nei colori dell’incarnato e dei capelli, riconobbe il temperamento sanguigno, che inclina all’arte, alla burla e al gioco d’amore. Gli occhi grigi di falcone lo dicevano loquace e insolente; la bocca grande dai canini forti rivelava l’ingordigia e il coraggio in battaglia. Nel ventre largo, si leggevano lo scarso pudore e l’attitudine al comando; nelle mani tenere ed esili, il talento di poeta, capace di cantare l’amore e la prigionia, il tutto e il nulla.
«Sei nato per regalare il riso agli uomini» disse la cantatrice, porgendogli il liuto, «E il pianto alle donne».
Guilhèm si sedette a gambe incrociate e accostò il manico del liuto all’orecchio, per sentire il suono di una corda alla volta.
«E il canto?» chiese.
«Per il canto, ci vuole una ferita» rispose la cantatrice. «È da lì che sgorga, insieme al sangue».
Guilhèm serrò gli occhi e si morse il labbro, fino a farlo sanguinare. Le dita strapparono alle corde una cascata di note.
«Non funziona!» gridò «Mi hai mentito!»
Girò lo sguardo intorno: nella stanza dorata non c’era più nessuno. Il vento entrò dalla finestra a disperdere il fumo del braciere.
«Dove sei?» gridò più forte Guilhèm, sporgendosi nel buio.
Ai piedi della torre, la neve copriva già i capelli neri e gli abiti di seta color zafferano.
Guilhèm lanciò un urlo, come di uccello ferito. Dagli occhi, gli uscirono lacrime di bambino; in gola, il dolore si allargò in un canto, prima sussurrato, poi via via più potente. Così potente da costringere le dita a pizzicare le corde.
Le note del liuto riempirono la notte di Peitieus: scesero sulle case e sulle vigne, sugli orti e sull’antico fossato, al di sotto delle nebbie e nelle antiche caverne, a disturbare il sonno del drago di santa Radegonda. Infine, come petali di mandorlo, nevicarono sui capelli neri e sulla seta color dello zafferano, mentre l’anima della cantatrice volava verso Damasco con le ali del vento.

NOTA
Duca d’Aquitania e di Guascogna, conte di Poitiers e di Tolosa, Guglielmo IX guidò la crociata del 1101. È il primo autore a poetare in volgare e su argomenti profani. Da quasi mille anni, la critica dibatte sulla radice di questa originalità. Il racconto accoglie la tesi per cui la poesia trobadorica nacque sotto l’influenza di quella dei Mori di Spagna.

Les biographies des troubadours en langue provençale, (a cura di Camille Chabaneau), Privat, 1885
Les chansons de Guillaume IX, duc d’Aquitaine (1071-1127), éditées par Alfred Jeanroy, Champion, 1927
de Nostredame Jehan, Les vies des plus célèbres et anciens poètes provençaux, Slatkine Reprints, 1970
Di Girolamo Costanzo, I trovatori, Bollati Boringhieri, 1989
Ghersetti Antonella, Una tabella di fisiognomica nel Qabs al-anwār wa Bahğat al-Asrār attribuito a Ibn ‘Arabī, in “Quaderni di studi arabi” n. 12, 1994
Marrou Henri – Irénée, I trovatori, Jaca Book, 1983
Storie di dame e trovatori di Provenza, (a cura di Maria Antonia Liborio), Bompiani, 1982
Viscardi Antonio, Storia delle letterature d’oc e d’oil, Nuova Accademia, 1959
Zaganelli Gioia, Trovatori e trobairitz. Voci provenzali a confronto, in “Messana. Rassegna di studi filologici linguistici e storici”, 1990

Il canto della schiava è stato ricreato a partire dai temi e dalle immagini tipiche della poesia medievale dei Mori di Spagna.

Il racconto è tratto da ⇨ Greta Bienati, La canzone del puro nulla, Pubblicazione indipendente, 2026, una raccolta di quattordici racconti medievali, intrecciati sul confine sottile tra realtà e immaginazione, l’unica soglia da cui è possibile gettare uno sguardo sulla verità della storia e della vita.

di Antonio Ghiberti

Pubblicato nel 1923, Thomas l’impostore è uno di quei libri che la storia letteraria tende a collocare ai margini, salvo poi scoprire che proprio da quei margini passano alcune delle sue linee più fertili. Nel panorama della letteratura dell’entre-deux-guerres, il testo di Jean Cocteau occupa infatti una posizione appartata ma decisiva: breve, sfuggente, refrattario a ogni classificazione stabile, continua ancora oggi a interrogare il lettore sulla finzione, sull’identità e sulla guerra. La nuova edizione italiana uscita nel 2026 per SE offre l’occasione di tornare su uno dei libri più anomali di Cocteau e di misurarne, a distanza di un secolo, la sorprendente tenuta.
Fin dalla sua comparsa, l’opera ha suscitato un dubbio mai del tutto risolto: si tratta di un romanzo o piuttosto di un racconto lungo? Cocteau rifiutò sempre l’etichetta di romanzo in senso tradizionale, parlando invece di una sorta di “poésie de roman”, una forma ibrida in cui la narrazione rinuncia alle proprie convenzioni per aprirsi a una dimensione più allusiva e lirica. Thomas l’impostore nasce proprio da questa rinuncia: non costruisce un mondo compatto, ma mette in scena un gioco di apparenze, un sistema di riflessi in cui la verità non si offre mai come dato stabile.
Ambientato durante la Prima guerra mondiale, il libro evita deliberatamente il realismo bellico. La guerra non è oggetto di denuncia né di celebrazione eroica, ma appare come uno sfondo ambiguo, quasi irreale: paesaggi che sembrano quinte teatrali, episodi che si succedono secondo una logica intermittente, più vicina al sogno che alla cronaca. In questo spazio incerto si muove Thomas, figura elusiva e magnetica, che fa dell’impostura non un semplice espediente, ma una scelta di vita. Come l’incredulo evangelico da cui prende il nome, egli abita una zona di soglia, dove vero e falso cessano di essere categorie opposte.
Poeta prima ancora che narratore, Cocteau affronta la forma romanzesca con una libertà che ne dissolve dall’interno le regole. I personaggi non possiedono la compattezza psicologica del romanzo ottocentesco: sono piuttosto figure provvisorie, proiezioni di stati interiori, incarnazioni di possibilità più che di destini. In questo universo l’illusione non è un errore da smascherare, ma una modalità del reale. La celebre osservazione della chiromante – Thomas non ha una sola linea della vita, ma molte – sembra valere tanto per il protagonista quanto per il suo autore, artista inquieto e proteiforme, refrattario a ogni definizione univoca.
La scrittura di Cocteau procede per immagini rapide, talvolta abbaglianti, che scorrono con leggerezza su eventi di estrema gravità. Anche nei passaggi più duri – i corpi feriti, le mutilazioni, le morti improvvise – il tono resta straniante, come se la violenza fosse filtrata da uno sguardo ironico e distante. Non c’è indignazione morale né compiacimento patetico: la guerra appare piuttosto come una gigantesca messinscena, un dispositivo che inghiotte gli individui e li riduce a comparse di un dramma opaco.
Thomas è così insieme eroe e attore, vittima e complice. Con un’energia quasi febbrile si appropria di una storia che non gli appartiene, confondendo deliberatamente coraggio e menzogna. Il suo percorso conduce a un punto in cui illusione e realtà finiscono per sovrapporsi, e l’impostura mostra il suo volto più radicale: non più maschera, ma destino. In un mondo sconvolto dalla guerra, sembra suggerire Cocteau, la finzione può diventare una forma di verità più incisiva dei fatti stessi.
Alla sua uscita, il libro fu accolto con una certa diffidenza: giudicato troppo leggero, troppo brillante, eccessivamente metaforico là dove ci si aspettava gravità e pathos. Eppure è proprio questa fragilità luminosa a costituirne la forza. Thomas l’impostore si sottrae alla retorica del realismo per aprire uno spazio più inquieto, in cui l’esperienza non viene spiegata né redenta, ma resa problematica.
La nuova edizione italiana, con la traduzione e la cura di Giuseppe Balducci e una sobria presentazione di Claude Arnaud, restituisce con discrezione questo equilibrio instabile, senza appesantirlo di apparati superflui. Ne emerge un testo ancora vivo, capace di parlare al lettore contemporaneo della seduzione dell’inganno, della precarietà dell’identità e del potere della poesia di trasfigurare anche l’esperienza più tragica. In questo continuo gioco di metamorfosi, Cocteau resta, oggi come allora, un raffinato alchimista della parola.

J. Cocteau, Thomas l’impostore, a cura di G. Balducci, SE, Milano 2026, pp. 112

Antonio Ghiberti (Prato, 2000) si è laureato in lettere e attualmente frequenta un corso di laurea magistrale in filologia moderna. I suoi principali interessi di ricerca si concentrano sulla letteratura e sulla cultura dell’”entre-deux-guerres”, con particolare attenzione ai rapporti tra avanguardia artistica e letteraria, processi di costruzione dell’identità individuale e collettiva, e le strategie della finzione narrativa.

di Greta Bienati

Quando messer Francesco Petrarca era ancora un ragazzo affamato di libri, il padre gli acquistò un Virgilio manoscritto, che divenne il fedele compagno a cui il poeta affidò lacrime e pensieri di una vita intera. Non riuscirono a separarli nemmeno i ladri, che rubarono il prezioso libro dalla sua casa in Avignone: ansioso di tornare dal suo padrone, il manoscritto si fece ritrovare dodici anni più tardi, per non lasciarlo mai più.

Fu con lui a Bologna e in Valchiusa, a Roma e ad Avignone. Fu con lui anche a Parma, quando la peste arrivò a seppellire le sue speranze, rendendolo misero e solo. E fu a lui per primo che, il giorno diciannove del mese di maggio dell’anno mille trecento quarantotto, messer Francesco confidò la notizia che gli era appena arrivata con una lettera da Avignone: il sei d’aprile, nell’ora prima, la luce di Laura si era spenta. La sera stessa, il corpo era stato deposto al convento dei frati minori, mentre l’anima tornava al cielo da cui era discesa.

Lo stesso mese d’aprile, lo stesso giorno sei, quasi la stessa ora in cui, più di vent’anni prima, sul principio dell’adolescenza, l’aveva vista per la prima volta nella chiesa di santa Chiara, alla funzione del Venerdì Santo. Annotò la data sul primo foglio, per avere sempre davanti agli occhi un monito a quanto rapido fuggisse il tempo e a quanto fossero inutili le cure e vane le speranze che riempivano le sue giornate: mentre Laura se ne andava, lui era a Verona, portato lì dal caso, inconsapevole di quel che il destino gli stava togliendo. Di lei adesso gli restava solo il ritratto dipinto da mastro Simone, di mirabile somiglianza, ma senza il dono della parola né, tanto meno, della vita.

E pensare che, al suo capezzale, era accorso mastro Guido de Cauliaco in persona, archiatra del papa e dottore con tanto di toga foderata di scoiattolo. Ma la peste aveva spazzato via titoli e toghe, e i medici, con tutta la loro scienza e supponenza, avevano saputo solo ripetere l’antico consiglio di Galeno: fuge cite, vade longe, rede tarde. Fuggi in fretta, vai lontano, torna tardi.

Messer Francesco fissava il ritratto, gli occhi offuscati dalle lacrime e dalla rabbia. Signori della vita e della morte, si proclamavano i medici, e davvero solo a loro era permesso di uccidere impunemente, come non era concesso nemmeno a re e imperatori. Di più: dopo aver ucciso, chiedevano pure un prezzo per quel che avevano fatto. E, tra tutti, mastro Guido era il peggiore: il più supponente e il più schiavo della pecunia a un tempo. Un conciaossa venuto dalla campagna, che aveva imparato il mestiere da un praticone ambulante, e che aveva potuto addottorarsi a Montpelhièr solo perché aveva guarito un graffio a una castellana.

«Un vile meccanico…» digrignò messer Francesco. Meccanico e mercenario, che lavorava con le mani invece che con il cuore e con la testa, pieno di sé e della sua scienza inutile. Un arrogante, che si faceva forte del fatto che nessuno gli avrebbe mai chiesto conto dei suoi errori e dei suoi abusi. Un chiacchierone, che si prendeva il merito se risanavi, mentre, se morivi, ti dava la colpa in aggiunta.

Messer Francesco si passò la mano sugli occhi, sforzandosi di cercare in cuor suo il perdono: probabilmente mastro Guido era già a rendere conto del suo operato davanti a Nostro Signore, dal momento che la peste non aveva l’aria di impressionarsi nemmeno davanti ai dottori di Montpelhièr.

«Signore, abbi misericordia di noi» mormorò messer Francesco, richiudendo il Virgilio.

Molti mesi dovettero trascorrere prima che la marea nera del morbo si ritirasse, e permettesse a messer Francesco di tornare ad Avignone. Finalmente, in un giorno caldo di giugno, poté inginocchiarsi sulla tomba di madonna Laura, nel convento dei frati minori.

«È stata fortunata» disse l’amico che lo accompagnava. «Lei almeno ha avuto una lapide».

Il morbo aveva infuriato con tale rapidità, che erano state approntate in fretta e furia enormi fosse comuni, appena fuori dalle mura. E quando, nel giro di pochi giorni, anche quelle erano risultate colme, il papa aveva consacrato il Rodano, perché anche la sepoltura in acqua fosse cosa da cristiani.

«Ho veduto coi miei occhi il Giorno del Giudizio» pianse l’amico, al ricordo delle scene d’Apocalisse che avevano riempito le vie della città. Davanti al perdurare del flagello, il papa aveva persino ceduto alle suppliche di mastro Guido, che voleva aprire i cadaveri, per vedere come agisse la peste.

«Mastro Guido ha aperto i cadaveri?» balbettò messer Francesco, e, davanti agli occhi, gli apparve l’immagine di madonna Laura, con mastro Guido coperto di sangue che le frugava i visceri.

«Così si dice…» rispose l’amico. E aggiunse che si mormorava anche che mastro Guido fosse venuto a patti col demonio, visto che, di tutti coloro che avevano presa la peste, lui solo era riuscito a salvarsi, e a nessuno aveva voluto spiegare come avesse fatto.

Messer Francesco rimase come di sasso, gli occhi fissi sulla pietra che gli celava madonna Laura. Poi, l’antica fiamma che lei gli aveva acceso in cuore divampò più violenta che mai, col colore della rabbia e della vendetta.

«Dove andate?» gli gridò l’amico, vedendolo avviarsi con passo da battaglia.

«A chiedere conto al papa del suo negromante!» rispose messer Francesco senza voltarsi.

Accadeva giusto in quei giorni che il papa fosse infermo, e che mastro Guido si trovasse appunto al suo capezzale. Quando messer Francesco se lo vide davanti, il fuoco che sentiva in petto gli eruppe dagli occhi e, soprattutto, dalla bocca.

«Vi fidate ancora di quest’uomo, Santo Padre?»

Si fidava di un meccanico averroista, di un mercenario senza battesimo, di un uomo che non distingueva i corpi dei cristiani da quelli delle bestie senz’anima? Un sacrilego, che non conosceva nulla di sacro, o mai avrebbe avuto l’ardire di sezionare membra che avevano suscitato amore e affetti!

«Non vi accontentate più di infierire sui vivi?» continuò, piantando gli occhi in quelli di mastro Guido. «Che bisogno avevate di accanirvi sui morti? Potevate forse guarirli?»

Mastro Guido resse il suo sguardo senza scomporsi.

«Potevano mostrarmi le cause del male» rispose.

Messer Francesco inorridì: «Quindi avete fatto scempio di cristiani solo per la vanità del vostro intelletto?»

Mastro Guido alzò un sopracciglio: «Non prendo lezioni da un arrogante superbo e presuntuoso, che si è fatto strada con l’adulazione e che non conosce nemmeno le basi della logica. Tornate alla vostra inutile poesia, e lasciate il campo agli uomini di scienza».

Messer Francesco dimenticò di essere al cospetto del pontefice.

«Assassino! Siete solo un assassino e un macellaio! Lo vedrete quanto è inutile la poesia!»

E, davanti a Domineddio e al suo Vicario in terra, giurò che lo avrebbe consegnato alla memoria dei secoli per quel macellaio e quell’assassino che era.

«Messer Francesco, ora basta!» tuonò il papa.

Messer Francesco digrignò un saluto, e se ne andò maledendo quella Babilonia reincarnata in terra di Francia. Il giorno stesso, la penna intinta nel dolore e nella rabbia, stese di getto quattro libri di invettiva contro il vile meccanico di cui sprezzò persino di scrivere il nome.

Quando il fuoco della vendetta si fu placato, gli occhi tornarono a cercare il ritratto di madonna Laura, che vegliava sul suo scrittoio.

«Vi guarirò io» promise. «Vedrete se la poesia non può mille volte più della medicina!»

E si diede con infinita pazienza a ricucire le parole e i versi che le aveva dedicato per oltre vent’anni. Lettera dopo lettera, rima dopo rima, meticoloso come un antico mosaicista, ricompose il volto e le membra di madonna, così com’erano prima che il tempo, la peste e i medici ne spegnessero la fiamma.

Fino a quando, una notte di luglio, mentre messer Francesco lavorava nel suo studio di Arquà alla luce di una candela, dal buio uscì una voce, chiara come quella delle fonti di Valchiusa.

«Messer Francesco…»

Al riconoscere la voce di madonna Laura, messer Francesco lasciò cadere la penna.

«Che sia diventato anch’io un negromante?» si spaventò.

Accostò la candela al ritratto e gli parve di vedere, nello sguardo di madonna, la fiamma della vita.

«Messer Francesco, non siete felice di vedermi?» disse la voce.

«Ma voi… siete morta!» balbettò. E, per convincere se stesso e il fantasma, aprì il Virgilio sul primo foglio, e indicò col dito la nota di tanti anni prima.

«Messer Francesco» continuò la voce, «proprio voi dubitate della vostra arte?»

Lo studio si illuminò d’una luce d’aprile, le pareti lasciarono il posto alle rive della Sorga. Seduta sull’erba, il grembo colmo di fiori, madonna Laura gli sorrideva giovane e bella.

«Sono viva» disse, appoggiando la mano sulla sua. «E sono vostra per sempre».

Messer Francesco cercò le parole che aveva serbato con cura per tanti anni, per dirle a lei sola; ma la sua lingua sembrava essersi inaridita, lasciandolo muto come un infante.

«Laura…» riuscì solo a balbettare, mentre il cuore gli esplodeva in petto.

Quando sorse il mattino, la serva trovò la candela consumata, e il padrone col capo abbandonato sul primo foglio del manoscritto di Virgilio, con gli occhi aperti sul nome di madonna Laura e, sulle labbra, una sembianza di felicità.

di Giuliano Tosi

«Filippo! Filippo!» chiamava la voce. Ma l’uomo piccolo e scuro sembrava non sentire.

Aveva trascorso l’intera notte, l’ultima notte concessagli per la conversione, abbandonato sul pavimento umido della segreta, con le braccia e le gambe larghe a disegnare una stella. Nel corpo perfettamente immobile, l’anima era in viaggio: l’uomo andava ripercorrendo all’indietro il cammino che l’avevo condotto fin lì, alla fine della strada.

Con la consueta rapidità e precisione, la sua memoria attraversava decine di paesi, percorreva migliaia di strade, passava accanto a centinaia di volti: i re che lo avevano ricevuto, i gentiluomini di cui era stato amico, le donne che aveva amato, gli allievi che lo avevano seguito con affetto e dedizione, gli stampatori che avevano corso il rischio di pubblicare le sue opere qua e là per l’Europa. Lo sguardo volava sopra quel labirinto senza filo che era stata la sua vita, e scrutava come un’aquila in caccia dettagli che parevano senza significato. Rintracciava nella memoria le orme del suo destino; quel destino che, dopo un lungo estenuante inseguimento, lo aveva raggiunto.

«Filippo! Filippo!» chiamò ancora la voce. Una voce femminile, lontana, così fioca che sembrava provenire da un altro degli innumerabili mondi.

L’uomo sul pavimento questa volta l’aveva sentita, ma non aveva aperto gli occhi. Da molto, molto tempo, nessuno lo chiamava più col nome che aveva ricevuto nel battesimo; quel nome che aveva abbandonato vestendo lo scapolare bianco e il cappuccio nero dei cani di Dio. Anche quella voce sembrava un ricordo, forse quella di sua madre Fraulissa che lo chiamava. Nel suo lungo sogno, infatti, la memoria era giunta a sorvolare veloce le vene nere del Monte Cicala, dolcissimo tra i lacci verdi dell’edera e i rami grigi degli ulivi, a contare le bacche rosse del corniolo e quelle nere del mirto, immersa nei vapori d’alloro e rosmarino.

«Filippo! Filippo! Non mi riconoscete?»

La voce si era spazientita. E questa volta l’uomo spalancò gli occhi: non era la voce di sua madre. Era la voce della donna che, in quei giorni lontani sotto il cielo benigno di Napoli, l’aveva partorito per la seconda volta.

«Morgana! Mia signora Morgana, coltivatrice del campo dell’animo mio! Dove siete?»

«Dove sono?» rise la voce. «Ovunque. Sono ovunque, mio amato Filippo. Sono questo ragnetto che scende verso il vostro volto, e sono il filo d’argento al quale è appeso, e sono la pietra che regge il filo e sono l’acqua che divora queste pietre…»

«Siete ovunque e in nessun luogo allora, mia signora. Ancora una volta, tra voi e me, intermezza un gran caos, invidioso del mio bene».

L’uomo si era messo a sedere e parlava al minuscolo ragno che pendeva sopra la sua testa.

«Dov’è la vostra luminosa carne, mia dolce Morgana? C’è ancora speranza di rivedervi nella forma che ho amato?»

«No, non c’è. Lo sapete bene. Le nostre anime sono fatte di fango e niente può mai ritornare uguale nella ruota del tempo».

L’uomo scattò in piedi, il volto si era fatto buio e gli occhi di fuoco. Come sempre faceva quando si sentiva tradito da Dio e dagli uomini, prese a camminare furiosamente avanti e indietro, tra grida e bestemmie, tirando calci ai muri della cella.

Com’era possibile tanta ingiustizia? Com’era possibile che un uomo come lui, che aveva saputo penetrare il cielo, discorrere le stelle, cavalcare le comete, che era stato in grado di trapassare i margini del mondo, di far svanire le fantastiche muraglie dell’universo, com’era possibile fosse ora rinchiuso tra le mura ottuse di una cella, nelle carceri di Tor di Nona, la prigione del lupo romano? E come poteva essere che le sue ultime ore scivolassero via mute e senza senso? Se davvero era un Mercurio, poteva mai la corsa dei suoi atomi finire in quel modo?

Si arrestò d’improvviso in mezzo alla cella, accolse il piccolo ragno in una mano, e le parole gli uscirono di bocca come se a parlare fosse un altro.

«Esiste un modo, mia signora, di uscire di qui?»

Una risata riempì la cella.

«Frate Giordano, frate Giordano, cosa devo sentir dire dalle vostre labbra! Sembrate tornato iroso e bizzarro come quando vi incontrai sotto il Vesuvio».

Ricordava molto bene quel ragazzo dalla fisionomia smarrita, che non si contentava di nulla, che pareva sempre in contemplazione delle pene dell’inferno, ritroso com’un cane ch’ha ricevuto mille spellicciate, pasciuto di cipolla e puro come un primitivo, come un vero Sileno, uscito di selve e caverne.

«La tua rabbia ti fa cieco, mio caro Filippo».

Credeva di essere un piccolo uomo rinchiuso in una cella buia, e credeva questa cella buia prigioniera nella tana del lupo romano, e la tana incastonata nella Terra, e la Terra obbligata nel suo cammino da ferrei orbi stelliferi. Ma gli bastava scrutare nell’infinitamente piccolo di un atomo qualunque per vedere ben altro. Avrebbe visto l’atomo brillare di piccolissima ma chiara luce, come una bianca larva. E dentro quella luce avrebbe scorto questo ragno e il suo filo argenteo, e dentro il ragno se stesso, e dentro se stesso questa cella, e dentro questa cella Roma immensa, e dentro Roma la Terra e infiniti mondi e ogni cosa. Perché tutto era in tutto. Sempre. Tutti gli esseri di tutti i possibili mondi accadevano in ogni singolo istante nella sua piccola anima, perché ogni anima era tutta l’anima, e l’intera figura si componeva continuamente in ogni minimo frammento dello specchio.

«Mi chiedi se c’è modo di uscire da qui. Uscire? Me l’hai insegnato tu, mio caro piccolo Mercurio: non di uscire si tratta, ma di entrare».

«Entrare! Ma davvero si può entrare in queste dure pietre?» l’uomo sferrò un pugno violento sul muro della cella.

Guardò per alcuni momenti il sangue gocciolare dalle nocche e poi si lasciò cadere a terra.

«Avete ragione, saggia Morgana. Avete ragione su tutto…»

La sua voce era così fioca che sembrava provenire da un altro degli innumerabili mondi.

 «Su tutto, tranne un nonnulla… Non sono stato io ad insegnarvi tutto questo, mia dolce signora. Me l’avete fatto scoprire proprio voi, insegnandomi l’amore, il vincolo dei vincoli, la passione da cui germogliano tutte le passioni, il sigillo che sa conciliare tutti i nostri sublimi contrari…»

Non poteva vederla, ma sentiva il sorriso di Morgana attraversare la cella con i primi raggi dell’alba.

«Lo so» riprese. «Lo so: la morte è solo una pazzia. Qualunque sia il punto di questa notte in cui sono, io so che mi aspetta il giorno, ma di che giorno si tratti neppure io riesco a immaginarlo».

§

Il giorno giovedì 17 febbraio dell’anno del Signore 1600, nelle primissime ore dell’alba, forse per evitare la folla dell’anno giubilare, lo scellerato frate domenichino da Nola, eretico ostinatissimo, andò incontro a solennissima giustizia.

Nonostante fosse esortato con ogni carità dai fratelli dell’Arciconfraternita di San Giovanni Decollato, da due Padri di san Domenico, da due del Gesù, da due della Chiesa Nuova e da uno di san Girolamo, i quali con ogni affetto e con molta dottrina gli mostrarono l’error suo, nonostante questo, finalmente stette sempre nella sua maledetta ostinazione.

Fu dunque condotto, con le mani incatenate e i piedi nudi, dai ministri di giustizia in Campo di Fiori, di fronte al teatro di Pompeo. Quivi fu spogliato nudo, legato a un palo, la lingua gli fu messa in giova per impedirgli di parlare, e fu bruciato vivo. I confortatori lo accompagnarono fino all’ultimo cantando le litanie e implorandolo di lasciare la sua ostinazione, ma sino all’ultimo punto frate Giordano da Nola distolse con disprezzo lo sguardo dal crocifisso che gli veniva offerto. Così finì la sua misera e infelice vita.

§

«Che cosa vi turba, caro amico?»

La voce del pontefice rivelava un rapporto che andava al di là degli abiti che i due uomini indossavano e dei ruoli che ricoprivano. Ippolito Beccaria, maestro generale dei domenicani, aveva chiesto urgentemente udienza e ora guardava pensieroso fuori dalla finestra le ombre dei pellegrini svanire una ad una nella sera invernale. Il suo volto era ancora più scavato del solito.

«Questa mattina frate Giordano è salito sul rogo».

Il Santo Padre si lasciò sfuggire un profondo sospiro.

«Capisco. Voi sapete bene che abbiamo fatto tutto il possibile per far sì che la vicenda avesse altro esito, io impedendo la tortura e voi, più sottilmente, chiedendo che fosse torturato due volte e che le sue dichiarazioni sostituissero l’intera istruttoria. Ma, alla fine, il Nolano ha deciso di morire».

Zoppicando vistosamente per via della gotta che da tempo lo affliggeva, il pontefice si era avvicinato al generale domenicano e ora gli stava accanto. Guardava anche lui pensoso fuori dalla finestra. San Pietro pareva più piccola del solito.

«Non è questo, Santità… È che io ho assistito al rogo».

«Lo so, lo so». Dall’alto della sua notevole statura, il Santo Padre aveva poggiato una mano sulla spalla del domenicano in segno di conforto. «Ho letto le vostre bozze per l’Avviso pubblico e per il Giornale dell’Arciconfraternita. E ho pregato per l’anima di frate Giordano… e anche per le nostre».

«Ma lì non c’è tutto!» sbottò il Beccaria. «Manca l’essenziale».

«L’essenziale?»

«Mentre lo conducevano ad essere arso vivo, frate Giordano… sorrideva».

«Sorrideva? In fondo non mi stupisce. In tristitia hilaris, scriveva in quella sua commediola giovanile…»

«Certo, certo, ma io ho visto…»

Il padre domenicano si girò a guardare in volto il pontefice.

«Santo Padre, ho visto con i miei occhi frate Giordano scomparire. Appena la fiamma l’ha lambito, quell’uomo non è bruciato, è… svanito!»

Tornò a guardare fuori dalla finestra.

«Direi che si è fatto fuoco… o che il fuoco si è fatto frate Giordano… ma la verità è che io stesso non so spiegarmi quello che ho visto. Eppure anche l’odore…»

Al domenicano era sfuggita una smorfia di disgusto.

«L’odore?» il pontefice quasi balbettava.

«Me l’ha confermato anche il boia: l’odore era odore di legna. Solo di legna».

Papa Clemente VIII perse per la prima volta la calma.

«Non vorrà mica sostenere che frate Giordano se n’è asceso in paradiso con il fumo del suo rogo, come aveva avuto l’arroganza di promettere!»

«No, Santità, no. Non saprei spiegarmi meglio di come ho fatto e non saprei dire come ha fatto, ma la verità è che…»

Si voltò di nuovo verso il pontefice e lo fissò negli occhi.

«Santo Padre, perdonatemi, ma mi è rimasta la certezza che… alla fine… ci sia sfuggito tra le mani».

[Questo racconto è nato dalla lettura de Il sapiente furore di Michele Ciliberto, un libro che sa far volare tra gli innumerabili mondi e le infinite vite, al punto da poter immaginare, per qualche istante, di ospitare l’anima grande di frate Giordano]

Perché insegnare Storia è una caccia nel fango

di Francesco Bertani

La strada è come quando c’è la neve: deve fare attenzione a dove lascia la prima impronta. Così sta fermo e attento. Ha una scarpa slacciata e da dietro le lenti spesse mi osserva con un timore coltivato dalla quinta elementare. Sulle medie, i maestri gli hanno raccontato di tutto.
“Allora?” – lo incoraggio – “chi hai intervistato?”.
Camillo risponde con un sussurro. Ha intervistato il nonno: “mi ha parlato del 1944. A marzo in cantina sono esplose due damigiane di lambrusco. Quel giorno i fascisti hanno ucciso suo papà”.

Due anni e diversi mesi dopo, c’è una certa stanchezza. È appena finito il quadrimestre e nell’ultima verifica i bolscevichi non hanno fatto prigionieri. Manca davvero poco al suono della campanella e Camillo guarda fuori dalla finestra. Dai primi giorni del primo anno, Camillo è cambiato tanto. Ma ancora adesso, se lo richiamo perché si allacci questa o quell’altra scarpa, la mia voce si va a perdere immancabilmente nel vuoto.
Comunico che a breve faremo un’uscita in centro nel quartiere delle barricate contro i fascisti di Balbo. Una mano si alza. “Nella primavera del 1944” – dice Marta – “i fascisti hanno ucciso il bisnonno di Camillo”. Lo dice mentre scribacchia all’interno di uno stencil. Per un attimo c’è silenzio. Poi avviene quello che a scuola ha i contorni del miracolo: ci scopriamo tutti sul pezzo, presenti all’appello di un ricordo ben piantato nella memoria collettiva.

Gira la ruota del calendario. Ecco che arriva maggio con il suo profumo di tigli. Vorrei scrivere una lettera per congedarmi dalla classe di Camillo, ma non trovo il tono giusto. Mi viene in aiuto una poesia di Chandra Livia Candiani che a un certo punto dice: “non voglio insegnare, voglio accompagnare”. Chi lavora a scuola sa che sono parole autentiche. E che suonano ancora più vere se si rimescolano le carte e si immagina che siano gli studenti a dedicarle ai professori. La voce di Marta, per esempio, continua ad accompagnarmi. Mi chiede se riesco a immaginare un insegnamento della Storia che abbia lo stesso potere della testimonianza di Camillo. Quello di accendere il senso di un sapere che rimane. Penso a questo sapere e cerco di definirlo. Mi concentro sul contrasto tra la morte e il lambrusco. Poi prendo un foglio e lo divido in tre parti. Per ciascuna un aggettivo. Allora scrivo: concreto, vicino, icastico.

Credo che la concretezza abbia a che fare con il tempo. Dopo l’intervento di Marta è infatti emerso che molti ricordavano la data del 1944 perché la collegavano al suo aspetto stagionale. Per alcuni studenti di campagna ancora oggi periodo di imbottigliamento, per altri più cittadini segno di rinnovamento, marzo agganciava il fatto storico all’esperienza diretta. Il senso di una morte nell’alba della primavera aveva dato concretezza alla linea cronologica: architrave fondamentale, che spesso dimentichiamo popolato di giorni e notti; di aspetti meteorologici; dell’eterno movimento della ruota dei mesi.
Mi sembra importante insistere sul respiro del tempo. D’altra parte, gettare un ponte tra cronologia ed esperienza significa aprire la pista a ulteriori esplorazioni. Potremo, innanzi tutto, sondare la differenza che separa il nostro sguardo da quello delle epoche o dei gruppi sociali del passato. Cosa poteva significare, durante l’ellenismo, un’eclissi lunare alla vigilia di una battaglia? Come interpretare gli eventi notturni nei contesti in cui il buio era il dominio del diavolo? Per le società contadine – abituate a dare valore al tempo in base al momento dell’anno – le vicende invernali non avranno assunto tratti diversi rispetto a quelle occorse nelle stagioni produttive? E che dire dei matrimoni, dei lutti e dei commerci e del loro suscitare sentimenti diversi a seconda delle variabili biografiche degli attori? Promuovere in questo modo una didattica del quando: indagare la parte del giorno, dell’anno o dell’esistenza al centro della nostra attenzione. Riempire di vita la linearità del tempo per avvicinare le classi ai molti Altri del passato.

Dopotutto è semplice: quel che è vicino ci riguarda. Il guaio è che spesso poche cose risultano distanti come le narrazioni storiche a taglio politico-militare. Chiaro che la Storia dei grandi fenomeni sociali, dei grandi scontri e concordati conta. Ma forse arriva meglio se non la guardiamo dall’alto. Se per proporla ci accovacciamo – con un’immagine proposta da Carlo Ginzburg nel saggio Spie. Radici di un paradigma indiziario – nel fango della Storia, alla ricerca di impronte che parlino ai nostri immaginari.
Di volta in volta, si tratterà di fare come i cacciatori e di scegliere una pista. Così lo scorso anno la mia vecchia prima media ha trovato nella terra l’impronta zoppa di una strega. Quella traccia le ha parlato. E da quel giorno è iniziato un percorso che attraverso le lamie antiche e le masche medievali è arrivato a illuminare gli atteggiamenti delle fonti e rivelarne le implicite direttrici culturali. In futuro, la parabola potrà incrociare le riforme religiose del Cinquecento e del Seicento, risalire le epoche fino a raggiungere l’adesso e la retorica che ancora investe le presunte devianze femminili nel discorso occidentale.
In effetti, una didattica della vicinanza può insegnare agli studenti che anche noi stessi siamo parte della Storia. Che le nostre idee, i nostri schemi per leggere il mondo risentono dei tempi che ci hanno preceduti. Che tutte le vite umane fanno parte della Storia. Per i giovanissimi anche questo vuol dire costruire significato.
Un approccio didattico che metta al centro le persone è ciò che auspica Carlo Greppi quando nel suo Storie che non fanno la Storia parla di “umanizzare la Storia”. Non soltanto affrontare le biografie dei personaggi illustri, ma anche andare alla scoperta di quelle vite che non avendo fatto nulla per essere ricordate – impigliate quasi per caso tra le maglie delle fonti – risultano testimoni quanto mai affidabili dei propri mondi e delle proprie realtà sociali.
È poi nel dialogo con questa Storia umanizzata che fiorisce la ricchezza della Storia locale. Molti libri di didattica mettono in evidenza che storicizzare il paesaggio porta vantaggi non solo nell’ambito pedagogico, ma anche in quello dell’Educazione Civica. Il discorso, ad ogni modo, a me sembra pure estetico: svelare le memorie sedimentate nel paesaggio significa fare spazio a nuove letture del quotidiano. “Bassa è bassa”, dice in Pianura Marco Belpoliti della terra di Camillo. Ma le voci della Storia – come quella di un bisnonno ucciso nei campi fuori dal centro – gettano linee verticali sull’orizzonte della pianura. Ascoltiamo dunque Luigi Ghirri, che in un saggio raccolto in Niente di antico sotto il sole riflette sui paesaggi familiari dei propri viaggi domenicali a pochi chilometri da casa: “isolate dal contesto abituale della realtà circostante, riproposte fotograficamente in un discorso diverso, queste immagini si rivelano cariche di un significato nuovo”.

L’immagine delle damigiane che esplodono dà un impatto visivo alla testimonianza di Camillo. Lo fa attraverso l’intreccio di colori di segno opposto: l’allegria del vino e la tristezza dell’oppressione; l’effervescenza del lambrusco e il peso della violenza. Sembra quasi Calvino, quando nelle Lezioni americane parla di narrazioni icastiche, nitide e memorabili: capaci di svegliare in pochi tratti l’elettricità del contrasto.
Tra le narrazioni icastiche, la prima che mi viene in mente inizia con la chioma rossa che fuoriesce dalla tomba di una bambina sepolta in un convento colombiano. Ci troviamo nel romanzo Dell’amore e di altri demoni. Qui Márquez ripercorre il mito di Sierva María de Todos los Angeles: venerata nei Caraibi per le sue azioni miracolose. La tensione tra morte e giovinezza che attraversa l’opera di Márquez rappresenta la cifra della storia di Antigone: mito che alle medie fa il proprio ingresso in Epica, spesso al primo anno, più o meno sotto Natale.
Il mito non è la Storia. Ma nel corso della Storia, il carattere icastico del racconto mitologico ha sempre fornito griglie per interpretare le difficoltà. Soltanto negli anni Duemila, Antigone ha segnato il discorso pubblico sulle vite dei migranti; ha alzato la propria voce contro i soprusi subiti dai braccianti; ha denunciato gli effetti del razzismo e della globalizzazione. Temi, questi ultimi, affrontati in chiave ecologista nel potente discorso Esta locura tiene que acabar (https://vimeo.com/419316632) dell’Antigone amazzonica impersonata da Kay Sara. Proiettate alla LIM, le parole di Antigone in difesa dell’Amazzonia gettano sulle classi una specie di incantesimo. Mentre Antigone parla, i ragazzi restano in silenzio, ascoltano, s’interessano. La fine del discorso sfuma ogni volta in un applauso che quel giorno porteremo tutti a casa.
Come Sierva María, anche l’Antigone amazzonica è figlia del colonialismo. La sua è una storia di violenza: nasce dalla scoperta europea del continente americano. Ed è proprio nell’affrontare un tema come le scoperte del Cinquecento che l’ora di Storia può offrire alle classi un regalo tra i più preziosi: l’abitudine a domandarsi come fanno a sapere le cose. La Storia del confronto tra due mondi allo specchio ci permette infatti di scoprire i meccanismi che nei secoli hanno regolato la nostra conoscenza dell’Altro. Approfondiremo dunque quella che per Serge Gruzinski è La macchina del tempo: strumento creato dall’Occidente per manipolare la Storia dei popoli non occidentali. In questo senso, potremo parlare di Cortés, che nell’appropriarsi dei miti amerindiani li ha trasformati in profezie sull’arrivo degli Spagnoli. Oppure ci concentreremo sui colonizzatori che – tagliando e ricucendo le testimonianze degli indigeni – hanno inventato racconti che l’Europa avrebbe chiamato Storia. E che in parte stanno ancora lì: sui libri di testo, nel cuore di una disciplina che lungo il proprio arco ha conosciuto ogni tipo di sfruttamento. Ma che allo stesso tempo – mediante la ricerca e il confronto scolastico – può diventare luogo di relazione autentica e fare di sé l’antidoto contro le proprie distorsioni.

Scivola ancora il tempo e già avanza un nuovo anno scolastico.
Sono passati più o meno cinque mesi da quando ho scritto la lettera per la classe di Camillo. Quel pomeriggio, ho iniziato a rendermi davvero conto di quanto – nella didattica della Storia – gli elementi del paesaggio cambino a seconda del punto d’osservazione. Questa presa di coscienza mi ha aiutato a capire meglio le ragioni di una postura bassa e sporca: china sulle tracce rimaste intrappolate dentro il fango del passato. Sarà poi vero che muoversi per sterrati vuol dire mettere in conto la possibilità dell’inciampo. Ma anche qui trovo Camillo, con la sua scarpa slacciata durante l’esame orale. Dopo il colloquio, l’ho preso in disparte e gli ho detto: “Camillo, pure oggi: la scarpa!”. Allora, finalmente, mi ha risposto: “ma prof, non l’ha davvero mai capito?”. Poi, con un sorriso: “una scarpa slacciata è il mio portafortuna”.

di Martina Mattia

Nell’Europa che implode nel culto del tempo misurabile, esiste un luogo in cui l’orologio si arresta: il Sud Italia, e in particolare la Basilicata, la più remota, la più spopolata, la più dimenticata delle regioni meridionali. Qui l’atemporalità raggiunge la sua forma estrema.
Tra le notizie recenti, ricorre quella del continuo spopolamento dei borghi lucani. Ma i villaggi abbandonati non andrebbero letti come rovine: sono soglie, luoghi in cui il tempo non progredisce, si frattura. Non a caso Carlo Levi descrive la Basilicata come un altro mondo, “serrato nel dolore e negli usi, negato alla Storia e allo Stato”.

Mentre il Nord corre verso il futuro, come progresso cieco, il Sud custodisce una forma altra di coscienza: un deposito invisibile, una riserva metafisica. La Basilicata non è soltanto il margine dimenticato della modernità, ma la sua ferita più eloquente.
In questo senso, Cristo si è fermato a Eboli non è soltanto il racconto di un Sud abbandonato: è la diagnosi di una frattura epistemica. Levi vi riconosce un mondo sospeso fuori dal tempo storico, in cui i contadini vivono nell’alienazione non solo dallo Stato, ma dalla Storia stessa. Sono i vinti: per loro le guerre, i governi e le disfatte nazionali sono calamità naturali, inevitabili come la malaria o la siccità, appartengono a un unico orizzonte di sventura naturale, inevitabile.
Durante il fascismo, racconta Levi, “le fanfare ottimistiche della radio” provenivano da un’altra Italia, “che aveva dimenticato la morte, al punto da evocarla per scherzo, con la leggerezza di chi non ci crede”. In Lucania, invece, il dolore non è colpa né peccato, ma una condizione terrestre, inscritta nelle cose. Qui “Cristo non è disceso”, scrive Levi: “Cristo è sceso nell’inferno sotterraneo del moralismo ebraico per romperne le porte nel tempo e sigillarle nell’eternità. Ma in questa terra oscura, senza peccato e senza redenzione, Cristo si è fermato a Eboli”.

Non è giunta la Storia, e dunque non è giunta la redenzione. Il messianesimo, qui, non è potuto arrivare: come può il futuro messianico irrompere in un luogo che vive fuori dal tempo stesso? Non c’è Storia, non c’è passato, e quindi nemmeno futuro. Eppure, proprio questa sospensione risuona sorprendentemente con le riflessioni di Walter Benjamin.

Nelle Tesi sul concetto di storia, Benjamin smonta la fede moderna nel progresso e descrive la crisi del tempo lineare attraverso il concetto di Jetztzeit: una scintilla del passato che irrompe nella catena della storia, spezzandone la continuità e rivelando, per un istante, un senso nascosto e salvifico. Anche Levi, osservando i contadini lucani, riconosce un tempo sottratto alla marcia trionfale della modernità. Ma ciò che in lui resta esclusione – una terra senza redenzione – in Benjamin diventa promessa, apertura, possibilità di riscatto.

Levi osserva che per i contadini il futuro stesso è un’utopia: “le eterne nebbie del crai”, dice, riferendosi al modo in cui i lucani parlano del domani – crai, domani, che è domani e sempre. Benjamin direbbe che qui agisce la storiografia dei vincitori: la Storia scritta dal potere che domina persino l’immaginazione dei vinti. “La tradizione degli oppressi ci insegna”, scrive Benjamin (Tesi VIII), “che lo stato di emergenza in cui viviamo è la regola.”

Il progresso moderno – la narrazione dei vincitori – accumula solo rovine. È la visione dell’Angelus Novus: dove noi vediamo una catena di eventi, l’angelo della Storia vede “una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine”.

L’unica via d’uscita è, per Benjamin, una nuova concezione della storia: non più una cronologia che avanza, ma una costellazione in cui il passato si accende nel presente. Il messianesimo, per lui, non è un evento futuro, ma una possibilità sempre imminente. “Ogni secondo”, scrive, “è la piccola porta attraverso la quale può entrare il Messia.”

Benjamin rielabora in chiave filosofica e politica il messianismo ebraico: l’attesa di redenzione non è un evento futuro garantito, ma una possibilità sempre presente, che può irrompere in ogni istante. Non si tratta di attendere passivamente, ma di agire nel presente, cogliendo le scintille di redenzione e liberando i vinti dal silenzio imposto dai vincitori.

Il Jetztzeit – letteralmente “adesso-tempo” – è quell’istante denso e qualitativo che interrompe la linearità, un lampo in cui passato e presente si connettono. Non è semplice memoria, ma un atto politico e messianico: riscattare il passato dei vinti, sottraendolo all’oblio. “Articolare storicamente il passato”, afferma Benjamin, “non significa conoscerlo ‘come è stato’, ma impadronirsi di un ricordo così come balena nell’istante del pericolo.”

In questa luce, la Basilicata appare il terreno più fertile perché avvenga il Jetztzeit: un luogo in cui il passato non è trascorso, ma ancora presente nella sofferenza, nei gesti, nelle tradizioni. Levi lo intuisce quando scrive: “La loro vita, nelle identiche forme di oggi, si svolgeva uguale nei tempi più remoti, e tutta la storia era passata su di loro senza toccarli. […] Si dovrebbe scrivere una storia di questa Italia, se è possibile scrivere una storia di ciò che non si svolge nel tempo: la sola storia di quello che è eterno e immutabile, una mitologia.” Ecco, in queste righe, il tempo pieno di Benjamin: un tempo denso, saturo di passato.

Sebbene Levi colga con precisione la realtà epistemica della Basilicata, la definisce come la terra dove non è giunta la redenzione. Ma quale redenzione? Non quella religiosa, bensì quella storica e politica: la modernità, il progresso, lo Stato. Nessuno di questi ha portato ai contadini lucani un riscatto sociale: rimangono ai margini, confinati in un tempo che non scorre ma ristagna. Levi comprende che questa esclusione non è semplice arretratezza, ma un’altra forma di coscienza. Tuttavia la descrive come condizione chiusa, immobile, senza riscatto: un eterno presente senza possibilità di trasformazione. Quando scrive che “Cristo si è fermato a Eboli”, intende dire che qui non è giunta la storia moderna, non è arrivata la redenzione storica.

Il resto d’Italia, e più in generale l’Europa, ha conosciuto la propria “redenzione storica”: progresso economico, riconoscimento politico, cittadinanza moderna. La Lucania no. Qui la frattura non è apertura, ma condanna.

Ed è qui che si apre lo scarto decisivo con Benjamin. Per lui la redenzione non coincide con la modernizzazione o la conquista di diritti, ma con un atto di giustizia verso il passato: un’irruzione del tempo perduto nel presente, capace di spezzare la catena della storia dei vincitori. La redenzione, per Benjamin, non significa che “arriverà lo sviluppo”, bensì che i frammenti del passato – le sofferenze, i silenzi, le vite dimenticate – possano risplendere nel presente come Jetztzeit, un “tempo-ora” in cui la memoria dei vinti torna a interrogare il presente. In questa prospettiva, la redenzione è sempre possibile, anche per chi è stato escluso o cancellato.

Per Levi, invece, la redenzione – intesa come progresso storico-politico – è già avvenuta altrove, ma è stata negata al Sud. La Basilicata ne è rimasta fuori: ciò che altrove è divenuto “futuro”, qui è sospeso. Il suo desiderio è che anche il Mezzogiorno possa un giorno entrare nella Storia. Benjamin, al contrario, non vuole includere i vinti nel progresso, ma liberare la loro memoria dalla narrazione trionfale del progresso stesso. Riscattare i vinti non significa concedere loro sviluppo, ma impedire che la loro sofferenza venga giustificata in nome del cammino storico. Ogni lotta sconfitta, ogni vita dimenticata, ogni dolore cancellato possiede ancora un diritto al riscatto: un bagliore che può accendersi nel presente, trasformandolo in consapevolezza politica e morale. “Anche i morti”, scrive Benjamin (Tesi VI), “non saranno al sicuro dal nemico se egli vince.”

Redimere significa restituire voce ai morti e agli sconfitti, non assorbirli nel mito del progresso. Non è il futuro che salva il passato, ma il presente che, aprendosi come spazio messianico, lo riscatta. Le diverse conclusioni di Levi e Benjamin dipendono dalla loro prospettiva: Levi guarda da un orizzonte storicistico, Benjamin da una storiografia materialista. Entrambi riconoscono la frattura del tempo lineare, ma mentre per Levi è condanna, per Benjamin è promessa.

La Basilicata – e con essa il Sud intero – diventa così la denuncia vivente del fallimento della modernità europea. È ciò con cui l’Italia e l’Europa non si sono ancora realmente confrontate. Solo attraversando questa frattura, solo guardando nel vuoto che il Sud rappresenta, il passato potrà irrompere nel presente, aprendo la possibilità di una vera redenzione.

In Cristo si è fermato a Eboli, il messianismo appare in forma negativa: Cristo non scende, la redenzione non arriva. Ma proprio questa assenza fa della Basilicata un luogo “messianico al contrario”: uno spazio che rivela la crepa del tempo storico e mette a nudo l’illusione del progresso e della salvezza universale.

Per Levi, i contadini lucani “saranno redenti” quando giungeranno lo Stato, la giustizia, lo sviluppo. Per Benjamin, i vinti “saranno redenti” solo quando la loro memoria spezzerà il tempo lineare e si trasformerà in forza messianica, in un tempo-ora che ci obbliga a ripensare la storia e l’azione politica nel presente.

Il dialogo tra Levi e Benjamin disegna così un paradosso fecondo: la Basilicata, apparentemente fuori dalla storia, non rappresenta arretratezza ma un deposito di senso, una riserva metafisica da cui l’Europa, nel suo esaurimento, può ancora imparare. I villaggi spopolati, le rovine, le vite dimenticate non sono soltanto segni di perdita, ma soglie: luoghi in cui il passato si affaccia e il futuro resta sospeso, in attesa di un altro inizio.

In questo incontro ideale tra Levi e Benjamin, il Sud diventa la coscienza non redenta dell’Europa: lo spazio che, proprio perché escluso, custodisce la possibilità di pensare di nuovo la storia.

di Giuliano Tosi

Un lampo.

Il riflesso acuminato del sole.

I due emisferi di bronzo scintillano, rotondi e lucenti, nel pomeriggio primaverile. Sono uniti a comporre una sfera metallica di circa sessanta centimetri di diametro e si comprende al primo sguardo che sono stati costruiti per combaciare in modo perfetto.

Le fruste schioccano in continuazione nell’aria polverosa. I muscoli tesi nello spasimo, il reticolo delle vene in rilievo, i nervi sul punto di cedere, le due pariglie da otto cavalli tirano con tutte le loro forze i due emisferi di metallo in direzioni opposte, cercando di separarli. Le corde sono ormai tese al punto che hanno smesso perfino di vibrare, e ora ronzano, come uno sciame di api sfinite in cerca di un luogo in cui posarsi.

A pochi metri di distanza, sotto un albero, con un lungo cappello nero sulla testa, il regista di quello strano spettacolo: uno dei quattro borgomastri della città di Magdeburgo. Impolverato, con gli occhi arrossati dalla mancanza di sonno, guarda attento, con gli occhi a fessura e un lieve sorriso sulle labbra. Si sta godendo lo sforzo vano dei cavalli e l’incredulità degli uomini che ha assoldato per l’esperimento.

Quei contadini assistono stupefatti, le bocche e gli occhi spalancati, senza fiatare. Non comprendono davvero quel che accade sotto i loro occhi, ma sanno riconoscere un prodigio quando lo vedono. Se potessero conoscere il senso di quello spettacolo, forse, la loro meraviglia si muterebbe in terrore. Come può il vuoto che riempie, se così si può dire, quella sfera lucente e la tiene unita vincere la forza di sedici cavalli spinti allo spasimo? Come può il nulla essere più forte dell’essere?

D’improvviso il lungo cappello nero si muove. Si avvicina ai due emisferi scintillanti. Con un gesto teatrale ferma le fruste. Poi, usando ostentatamente solo due dita, svita la valvola che spunta da uno degli emisferi e questi, senza sforzo alcuno, si separano da soli e cadono a terra, lasciando liberi i cavalli. Questa volta gli spettatori non possono trattenere un mormorio di stupore, che l’uomo incassa compiaciuto.

Mentre quegli uomini giocavano con il vuoto in una radura della campagna nei pressi di Magdeburgo, a circa trecento chilometri di distanza, a Münster e a Osnabrück, tre diversi trattati di pace si rendevano necessari per mettere fine alla più devastante guerra dell’età moderna, che meno di vent’anni prima, nell’anno di grazia 1631, aveva saccheggiato e devastato anche la stessa Magdeburgo.

Al centro di quella radura, al centro di quell’uomo, il cuore batte forte.

Il petto si alza e si abbassa sotto l’azione di un respiro emozionato, le mani si muovono irrequiete senza sosta, le gambe si tendono nervose. Non si tratta, però, degli effetti della riuscita dell’esperimento.

L’uomo è destinato a diventare uno dei maggiori fisici della storia. Il suo nome è Otto von Guericke e con quell’esperimento sta per cancellare per sempre la millenaria convinzione aristotelica che la natura abbia orrore del vuoto e che perciò lo riempia costantemente. È riuscito a costruire una pompa da vuoto, e con questa presto stupirà l’Europa con i suoi esperimenti pubblici. In questo pomeriggio di primavera, davanti agli occhi di pochi contadini ignari della Storia, è riuscito per la prima volta a svuotare l’interno dei due emisferi e a dimostrare l’enorme pressione esercitata dall’aria dell’atmosfera.

In seguito, replicherà quell’esperimento prima a Ratisbona alla presenza del Reichstag e dell’imperatore Ferdinando III, impiegando in quell’occasione ben trenta cavalli, poi di nuovo a Magdeburgo, sua città natale, infine a Berlino, alla presenza di Federico Guglielmo I di Brandeburgo, con ventiquattro cavalli. Ogni volta l’esperimento sarà coronato da un clamoroso successo.

Oggi, però, la gioia di quest’uomo non è solo la gioia di uno scienziato a cui sia riuscito un esperimento importante. È una vittoria molto più essenziale, in cui ne va del senso della sua stessa vita.

Dorothea Lentke non era una donna di cui ci si potesse innamorare a prima vista. Non che non fosse bella: i riccioli neri erano morbidi, gli occhi profondi, le guance rosate, la bocca piccola e ben disegnata, il collo lungo e delicato, la figura esile ed elegante, e così via. Al primo sguardo, però, appariva una bellezza piuttosto ordinaria.

Otto von Guericke non era però un uomo che si fermasse al primo sguardo. Forse per deformazione professionale, osservava il mondo con meticolosa precisione. Ed era così che aveva scoperto su quel volto un breve mistero. Quando Dorothea Lentke sorrideva, i suoi occhi e la sua bocca si comportavano in due modi assai differenti e, in un certo modo, incompatibili. Gli occhi ti scrutavano dritti e implacabili, mentre la bocca si increspava ironica, disegnando un’imprevedibile e asimmetrica fossetta all’angolo sinistro delle labbra.

Per farla breve, il fisico, che era vedovo ormai da anni, se ne innamorò profondamente. Dorothea Lentke lo respinse con una fermezza gentile e per questo ancora più irremovibile, e per Otto von Guericke fu la catastrofe.

Quando la passione afferra un uomo di scienza, è assai difficile che riesca a proseguire nelle proprie ricerche. Essendo per natura esclusive, due passioni non possono convivere; l’unica disperata soluzione potrebbe essere farle coincidere. In una certa maniera, sottile e contorta, von Guericke c’era riuscito e, in quel pomeriggio primaverile, aveva ottenuto il risultato al quale aveva dedicato i suoi giorni e le sue notti per più di quattro anni.

Appena giunto a casa, si sedette alla scrivania e scrisse di getto la lettera d’amore che aveva composto nella sua mente lungo quelle innumerevoli notti insonni.

Cara Dorothea,
questo pomeriggio ho compiuto un esperimento che cambierà la storia della fisica. Ho dimostrato senza ombra di dubbio che non solo la natura non ha orrore del vuoto, ma anzi che la natura ama intensamente questo stesso vuoto, si nutre di esso, e in esso trova il primo motore dei suoi passi e dei suoi giorni.
Che cosa c’entra tutto questo con noi due?
Sono convinto di poter trarre dall’esperimento un corollario per me decisivo: anche l’amore stesso, forza vitale per eccellenza, si fonda sul vuoto. Non trovo altro modo per spiegare l’amore, vano e disperato, che mi lega indissolubilmente alla Sua persona: è il vuoto del Suo cuore che mi attrae irresistibilmente. È per questo che nessuno può separare la metà che io sono dalla metà che Lei è.
La riuscita dell’esperimento non ha diminuito la mia sofferenza, né avevo speranza che lo facesse, ma l’ha resa sensata, ragionevole. Ora, almeno, il vuoto che abita il cuore delle mie ore non è più un vuoto di senso.

Seguiva un saluto piuttosto formale e una firma frettolosa, come se l’imbarazzo per quella lettera assurda e commovente fosse emerso solo all’ultimo.

Non solo Dorothea Lentke non rispose alla lettera, ma per diversi mesi non volle più nemmeno ricevere in casa sua l’autore.

Finché una mattina, esasperato, lo scienziato si recò per l’ultima volta a casa Lentke. Celata sotto il mantello, portava un’ingombrante pistola a ruota. L’uomo era determinato a chiedere a Dorothea per l’ultima volta di sposarlo e, in caso di rifiuto, a farla finita, sparandosi e lasciandosi portare via dalle correnti dell’Elba.

Quel mattino, Dorothea Lentke ascoltò le commosse parole dell’uomo in ginocchio sulla soglia di casa sua. Quando l’uomo tacque e sollevò uno sguardo interrogativo, lei sorrise, la bocca piccola e ben disegnata si increspò leggermente, una minuscola fossetta comparve proprio laggiù a sinistra, e accettò di sposarlo.

Allo scienziato sbalordito spiegò che la tenacia di quell’amore aveva, alla fine, rotto la diga e inondato il suo cuore.

L’uomo era felice, felice come non lo era mai stato.

Lo scienziato, invece, si chiese, in un angolo, a bassa voce, come si conciliava quel fatto inaspettato con la sua teoria.

Otto von Guericke e Dorothea Lentke si sposarono nel 1652. Subito dopo, il fisico cominciò le celebri dimostrazioni pubbliche della potenza del vuoto. Le biografie ci raccontano poco o nulla della vita coniugale dei due. Non c’è dato sapere se quel riempimento improvviso del vuoto di un cuore avesse comportato, secondo la legge definita dallo stesso von Guericke, la fine di quella travolgente attrazione o se, al contrario, un felice matrimonio d’amore avesse alla fine smentito la teoria scientifica.

Non siamo perciò in grado di stabilire se, in ultimo, Otto von Guericke fosse stato sconfitto come scienziato o come uomo.

Nota: Quando si legge un libro di storia, e ancor più di storia della scienza, si ha la netta impressione che ciò che conta davvero venga taciuto. Le ordinate righe vergate dalla ragione relegano nell’ombra quel disordine che chiamiamo vita. Sugli studi del grande fisico tedesco Otto von Guericke (1602-1686) sappiamo molto, mentre del suo amore per Dorothea Lentke, che sposò, già cinquantenne, sette anni dopo la morte della prima moglie, non sappiamo quasi nulla. Come attratti da questo potente vuoto, non abbiamo potuto evitare di immaginare i legami sottili e difficili tra il mondo della vita e quello del pensiero, fino a raggiungere un punto in cui distinguere realtà e immaginazione risultava non solo impossibile, ma insensato.

di Giuliano Tosi

Non si può guardare un quadro senza immaginarlo in frantumi.

Nella densa nebbia milanese dei suoi novant’anni, a Francesco Hayez erano rimasti solo due ricordi chiari e distinti della sua infanzia veneziana.

Il primo era popolato di maschere scure e candide scollature.

Dopo Austerlitz, i francesi erano tornati padroni di Venezia e la città si era riempita di sfrenata allegria: teatri e feste, balli e concerti invitavano la popolazione a godere della libertà. Francesco aveva forse tredici anni e, una sera, gli zii, presso i quali viveva, lo portarono a vedere le maschere nel Ridotto teatrale vicino a Piazza San Marco.

Il Ridotto era un turbine di risate e grida, di oro e cipria, verdi rossi e gialli da far girare la testa. Lo sguardo del ragazzo riconobbe i lugubri contorni della baùta, il chiarore osseo della larva, la gnaga miagolante, ma a catturare il suo sguardo fu il nero velluto delle morete, mute e seducenti. Gli occhi di quello che sarebbe stato il più grande pittore di nudo del suo tempo si persero lungo le linee morbide dei corpi femminili discinti, tornarono poi ad accarezzare il velluto nero di quelle guance e si fermarono a cercare negli occhi bui della maschera la promessa di uno sguardo che ricambiasse lo sguardo.

Quando la zia si accorse di quanto stava accadendo, ruppe l’incanto e lo trascinò fuori dal Ridotto. Ma il turbamento del ragazzo era stato profondo. Non solo lo spinse a una fallimentare fuga da casa per tornare di nascosto a spiare quella visione che dava le vertigini, ma addirittura non lasciò la sua anima fino all’episodio che costituiva il suo secondo e più importante ricordo. Poche settimane dopo, Francesco passeggiava solo per le calli in un mattino spesso di umidità. Come gli accadeva di continuo da quella sera, era inquieto e nervoso, come se si aspettasse di veder comparire ad ogni finestra o sotto ogni balcone, sopra ogni ponte o al centro d’ogni campo, dentro ogni barchino di passaggio e perfino sulla superficie verde delle acque, una donna discinta e mascherata dallo sguardo profondo e buio.

D’un tratto una voce alta sopra la sua testa gridò: – Attento!

Guardò in alto e vide un vaso oscillare per un attimo su un davanzale, e due bellissime mani che si sporgevano bianche dal buio e afferravano il vaso.

Tutto si fermò, un’immagine perfetta si compose: il vaso pieno di fiori luminosi, il gesto delicato e forte delle mani, il volto della ragazza che, affondato nel buio, si intuiva appena.

Francesco rimase a bocca aperta, senza respirare. Poi le mani della ragazza scomparvero nel buio e tutto si placò. Al ragazzo scese in corpo un calore quasi amoroso che lo fece pittore.

Nel corso della sua lunga vita, quella visione lo aveva accompagnato, a volte inseguito, forse addirittura ossessionato. Di tanto in tanto l’aveva perfino sognata. E tutte le volte il sogno si concludeva con il vaso che cadeva dalla finestra – vittima di sbadataggine? maliziosamente spinto? – e andava in frantumi. E tutte le volte il pittore si svegliava prima di poter vedere il volto della ragazza incorniciato dalla finestra.

E ora, raggiunti i novant’anni, quella visione è così lontana da dubitare di averla mai vista con gli occhi, da sospettare che sia stata sempre e solo un sogno. Ora, a novant’anni, è giunto il momento di fermare su una tela quel miraggio lontano che gli ha indicato la via.

In pochi giorni febbrili organizza dettagliatamente tutto quanto occorre. Fa costruire nel bel mezzo del suo studio milanese la finestra come la ricorda nella sua immaginazione. Sceglie con cura esasperante il vaso. Riempie ogni angolo con decine di mazzi di fiori diversi. Allestisce un vero e proprio palcoscenico, in cui le luci e le ombre sono perfettamente dosate. Infine costringe la nipote Giuseppina, dalle bellissime mani, a decine e decine di sedute.

Nel quadro che nasce da questo travaglio, le linee della finestra e del vaso sono avvolgenti ed eleganti, i fiori esultanti di luce e di colore, il gesto delle mani delicato e forte come quel giorno.

Ma, se solo lo spettatore si prende il tempo, dopo essersi fatto incantare dal turbine di colori e di luci e di linee sinuose e seducenti, gli accadrà di affondare lo sguardo nel buio dietro il vaso, laddove un volto emerge appena. E lì si perderà.

Quando il dipinto fu concluso, Hayez fu assai reticente nello spiegare perché, senza alcuna commissione, avesse dipinto quel soggetto. Si decise, allora, di proporlo come un quadro esotico, e il titolo, Vaso di fiori sulla finestra di un harem, venne scelto con questa intenzione. Nessuno aveva capito che i tratti orientali dell’opera erano, in realtà, quelli di una città poco lontana, appoggiata sulle acque di una laguna come una ninfea.

L’opera venne accolta assai freddamente e non trovò acquirenti. Hayez, solitamente così sensibile al giudizio altrui, rispose questa volta con un

sorriso e si tenne il dipinto. Negli ultimi mesi di vita lo contemplò ogni singolo giorno, ma a nessuno rivelò mai che lo riteneva la sua opera più importante.

In quella ragazza, che non possiamo vedere e non possiamo non scrutare, Hayez trovava quel che aveva cercato per tutta la sua lunga vita. Per quel pittore, che costringeva i suoi soggetti a sedute estenuanti per rendere tutto scrupolosamente dal vero, ma che al tempo stesso riteneva il verismo un pericolo insito in tutte le arti, quella visione conteneva l’intuizione che il vero non si può vedere, ma solo immaginare, che il vero lampeggia appena in fondo agli occhi vuoti e bui di una moreta.

Si racconta che Hayez, negli ultimi giorni di vita, scaraventasse dalla finestra ogni vaso che gli capitasse a tiro. E rimanesse a rimirare i cocci sul selciato, ignorando beatamente le imprecazioni dei passanti.

NOTA

La storia è nata da una vera e propria visione suscitata dal quadro conservato presso la Pinacoteca di Brera. I due episodi biografici narrati, relativi il primo all’infanzia veneziana e il secondo agli ultimi giorni milanesi, non sono episodi reali, ma scene germogliate dalla visione iniziale. Eppure, strada facendo, leggendo i documenti relativi alla vita del pittore, sono emersi dettagli che hanno reso sempre più “reale” quanto immaginato. Il fatto più sorprendente è che il racconto, seguendo più il suo spontaneo sviluppo vitale che le intenzioni di chi lo stava scrivendo, è giunto alla fine a corrispondere pienamente all’idea sottile e raffinata che Hayez aveva del realismo.