traduzione di
Francesca Gironi e Luigi Socci

oggi quando mi sono svegliata
splendeva una specie di sole
alla mia finestra e pensavo
caspita
sembra proprio
il sole metterò la testa in questo
sole
quando mi sono svegliata di nuovo
il sole era scomparso

als ich heute aufgewacht bin
schien so etwas wie sonne
in mein fenster und ich dachte
na sowas
das sieht doch aus wie
sonne ich werde meinen kopf in diese
sonne legen
als ich dann wieder aufgewacht bin
war die sonne verschwunden

//

ho sognato
che baciavi una
e poi io ti facevo a pezzi

ma non è vero
dici tu

allora non ci credo più nemmeno io
però l’immagine resta
di me che porto in giro la tua testa per i capelli

ich habe geträumt
du hast eine geküsst
und dann habe ich dich zerstückelt

das stimmt doch nicht
sagst du

da glaube ich es selbst nicht mehr
aber es bleibt doch dieses bild
wie ich deinen kopf an den haaren herumtrage

//

al supermercato c’è una nuova offerta speciale
dalla quale mia madre fa fatica a districarsi
bambini
di tutte le taglie e colori
bisogna solo parlare con il capo
e se ti ritiene idonea
puoi comprarti un bambino
non costa così tanto
in realtà costerebbe così tanto
ma fanno lo sconto perché ne hanno così tanti
la gente fa la fila e i bambini
passano di mano in mano

im supermarkt gibts ein neues sonderangebot
von dem man meine mutter schlecht loseisen kann
babys
in allen grössen und farben
man muss nur mit dem chef ein gespräch machen
und wenn er dich für geeignet hält
kannst du ein baby kaufen
es kostet nur so und so viel
eigentlich wäre es so und so viel
aber sie machen es günstig weil sie so viel davon haben
die leute stehen schlange und die babys werden
herumgereicht

//

al bar

devo cambiare posto perché gli uomini mi fissano
si sporgono dal finestrino dell’auto e mi fissano
si schiantano contro il muro e si ammucchiano
carrozzerie sfasciate purea di uomini

c’è luna piena
c’è ovulazione

sono andata in un convento per riuscire a scrivere
per strada ho visto due uomini stupendi
e uno interessante

im café

muss ich mich umsetzen weil die männer so starren
aus dem auto lehnen sie sich und starren
fahren in die wand wo sie sich stapeln
kaputte karosserien männermus

es ist vollmond
es ist eisprung

ich bin ins kloster damit ich schreiben kann
auf dem weg sah ich zwei wunderschöne männer
und einen interessanten

//

capitalismo, calcolo facile

uno compra una tv enorme
+
uno dorme nel cartone della tv
=
win win

kapitalismus, einfache rechnung

jemand kauft einen riesigen fernseh
+
jemand schläft in dessen karton
=
win win

_______________________

Michelle Steinbeck, Gli uccelli in gabbia cantano di più, poesie e sogni, traduzione di Francesca Gironi e Luigi Socci. Collana Chimere diretta da L. Voce e V. Cuccaroni, Argolibri 2026.

Michelle Steinbeck (Lenzburg, 1990) scrive poesie e romanzi, opere teatrali, rubriche e reportage. Il suo romanzo d’esordio Mio padre era un uomo sulla terra e in acqua una balena (Tunué 2016) è stato finalista al Deutscher Buchpreis e allo Schweizer Buchpreis nel 2016. Segue nel 2024 Favorita (park x ullstein). I suoi libri e reportage sono stati tradotti in diverse lingue. È editorialista di Wochenzeitung e co-fondatrice del collettivo di autrici RAUF a Zurigo. Dopo aver soggiornato per lunghi periodi a Roma, Parigi e Amburgo, vive attualmente a Basilea. Il presente volume è uscito in edizione originale nel 2018 (Voland & Quist).

Michelle Steinbeck sarà ospite del festival La Punta della Lingua il 3 luglio 2026, ore 19, alla Mole Vanvitelliana di Ancona.

di Silvia Tripodi

Ci stiamo preparando
a un mondo nuovo
a vivere una vita viva
abbiamo compreso che il male
è un malinteso
una contraddizione
dopo avere frequentato a lungo
la morte
attraverso l’agonia delle identità
siamo stati vivi e morti
la natura si rivela ora nel suo lato

* * *

Attraversi da parte a parte
la comunicazione
la voce è in assoluto
il mezzo per riprodursi
la voce è un organo che funziona
per mezzo del godimento
la voce la sua intonazione
la sua cadenza
contesta l’elettromagnetismo
ne rivoluziona le leggi
in particolare nel regime
del tu così mi fai morire
attraverso la ripetizione forzata
del piacere
per mezzo degli intervalli di silenzio
ti trovi su un piano di immanenza
con aculei e cavità attraverso le spezzate
compiendo molte oscillazioni
innumerevoli gorghi infinite risacche
lambiscono i discorsi
cadono a picco rovinosamente
fino a scheggiarsi
le mani ottengono la stasi
solo dopo avere toccato la carne
averne smezzato il senso
dopo averlo distribuito capillarmente
puoi vedere come fluttua
e come si incista
come esercita il suo dominio
avevi previsto
che sarei svenuta di piacere
ritengo che dovrò ammazzarti

* * *

Riempimi con il tuo amore
riempimi con la tua forza
riempimi con la tua saggezza
riempimi con la tua perseveranza
riempimi con la tua umiltà
riempimi con il tuo coraggio
riempimi con la tua passione

* * *

Quanto sei posseduto dal demonio
quanti spiriti maligni ti abitano
la polizia morale è giunta
anche per liberare la casa
legano mani e piedi
con un filo elettrico
aspettano che sputi dei chiodi

Scrivere nell’epoca dell’individualismo digitale

di Andrea Inglese

Dell’articolato e denso questionario proposto da Maria Borio e Laura Di Corcia, ho selezionato alcuni spunti, che mi hanno permesso di ritornare in modo più organizzato sull’argomento centrale dell’autenticità e delle forme letterarie a esso associate. Essendo stato elaborato da due poetesse, il questionario ha messo in prima piano la poesia, ma l’ottica proposta da Borio e Di Corcia ha proficuamente fornito alle loro domande un’apertura di campo che tocca questioni anche d’ordine narrativo, oltreché filosofico, sociale e politico. Ho quindi io stesso, nel mio intervento, mantenuto questo intreccio di molteplici prospettive. E allo sguardo del poeta, ho affiancato quello del romanziere e del filosofo.

Il romanzo al di là del realismo tra tardo moderni e post-moderni (Kiš-Volodine e Beckett-Coover)

Secondo alcuni, con l’attentato dell’11 settembre 2001 e il trauma collettivo che ne è conseguito, almeno per il mondo occidentale, sarebbe suonata la campana a morto del “realismo” romanzesco e delle sue poetiche. Il XXI secolo si sarebbe inaugurato all’insegna di una realtà che non solo supera la finzione, ma la rende definitivamente sorpassata. Secondo altri, invece, si è imposto un richiamo alla serietà del “reale”, del “referente”, che in Italia è sfociato sul dibattito intorno al “New Italian Realism”.

Rispetto a considerazioni di questo tipo è importante precisare un punto. Ben prima dell’attentato dell’11 settembre, era chiaro per alcuni di noi che l’immagine di un mondo pacificato e di una storia giunta al suo culmine evolutivo, grazie a un capitalismo universalmente accolto in ogni angolo del pianeta, erano fasulle. La prima guerra del Golfo e le guerre nella ex-Jugoslavia avevano già annunciato, in realtà, che il collasso dell’Unione Sovietica e dei suoi Stati satelliti non avrebbe aperto un periodo di pace e prosperità per il più gran numero di esseri umani. Chi guardava agli eventi, senza aver preso per buoni i ritornelli sulla fine delle ideologie, si rendeva conto che l’offensiva neoliberista, nata con Thatcher e Reagan, si stava consolidando, con l’obbiettivo di mettere brutalmente in discussione il compromesso tra capitale e lavoro, realizzato nel Secondo Dopoguerra.

Tale precisazione non vuole liquidare la questione del realismo. Ma le tesi di Maurizio Ferraris e di Walter Siti “sull’impossibilità delle poetiche del realismo e della fiction”, citate da Borio e Di Corcia, non credo siano esclusive del XXI secolo. La crisi del realismo attraversa per certi versi tutto il Novecento[1]. Non solo, ma intorno a tale nozione si addensano diversi equivoci, che durano ancora tutt’oggi. Ma se guardiamo cosa dice Brecht nella seconda metà degli anni Trenta, appare chiaro che il realismo è una forma d’arte e di letteratura che combatte innanzitutto una visione ideologica, mistificata, della realtà. In un intervento del 1938, leggiamo: “D’altro canto, le opere che non mettono in luce nessun lato nuovo della realtà difficilmente sono grandi opere realistiche: nessun realista si accontenta di ripetere ciò che già si sa; ciò significa esser privi di un vivo rapporto con la realtà” (Contributo pratico al dibattito sull’espressionismo, corsivo mio). In altri termini, secondo Brecht non è “realista” ciò che conforta un’immagine della realtà ampiamente condivisa e costruita secondo il punto di vista della classe dominante. Vi è un moto innovativo e distruttivo nelle poetiche del realismo, che le rende paradossalmente vicine sia a certe sperimentazioni moderniste che a certe distruzioni avanguardistiche. Ma Brecht era un comunista, e il suo realismo implicava una forma di critica sia della società sia delle leggi profonde che la strutturano. Ciò non toglie che tutta una serie di autori e autrici del secondo Novecento, proprio in ragione di “un vivo rapporto con la realtà” a loro contemporanea, hanno messo in discussione anche i presupposti politici ed epistemologici del realismo brechtiano.

In Volodine in Italia e la questione dei generi, un saggio apparso sul sito “alfabeta2” nel 2016 (non più accessibile), mettevo in luce il filo conduttore che unisce uno scrittore tardo moderno come Danilo Kiš (esordio negli anni Sessanta) e uno post-moderno come Antoine Volodine (esordio negli anni Ottanta), entrambi ossessionati dal problema di come scrivere “finzioni” dopo Auschwitz, Hiroshima e i Gulag. (Non solo i poeti, insomma, si sono misurati con la crisi del loro “genere” di fronte all’estrema disumanizzazione degli eventi storici.) Danilo Kiš affronta la questione in modo esplicito in La lezione d’anatomia (Čas anatomije, 1978), pamphlet e saggio di poetica romanzesca ancora inedito in Italia. Kiš riprende un aforisma di Borges – “La forma moderna del fantastico è l’erudizione” – e lo riformula secondo una diversa “politica della letteratura”. In sintesi, per Kiš la forma moderna del fantastico è l’archivio. Ciò va inteso, però, non nel senso incontestabile e assai diffuso, secondo cui il romanziere lavora spesso su documenti, inserendo la sua immaginazione nelle pieghe oscure degli eventi storici. Come Manzoni c’insegna, non vi è in questo atteggiamento nulla di inedito. L’interesse della tesi di Kiš sta tutto nell’ossimorica tensione tra “fantastico” e “archivio”. Leggiamo un passo decisivo di Lezione d’anatomia (mia traduzione dall’edizione francese del 1983, pp. 64-65).

Lo scrittore, nella maniera di concepire i suoi eroi, non ha più come scopo d’interpretare le loro azioni grazie alla chiave psicologica della trasgressione del divieto o del rispetto della morale, ma tenta piuttosto di raccogliere, come fa Truman Capote nel suo libro A sangue freddo, la massa di documenti e di fatti la cui combinazione frenetica e imprevedibile produce un massacro insensato, nel quale entrano indifferentemente dei motivi sociologici, etnologici, parapsicologici, occulti e ancora diversi, che sarebbe del tutto vano analizzare come un tempo, dal momento che sullo sfondo troviamo il comportamento schizo-psicologico dell’uomo, una realtà paranoica, ossia fantastica: il dovere dello scrittore sta nel fissare questa realtà paranoica, di studiare grazie al documento, all’investigazione, all’inchiesta questo demente concorso di circostanze, e non di tentare, di sua propria iniziativa e arbitrariamente, di stabilire delle diagnosi e di proporre dei rimedi.

La dimensione paranoica caratterizza ormai la letteratura “post-esotica” di Volodine, così come l’archivio storico del Novecento, con le sue guerre, le sue rivoluzioni mancate, le sue istituzioni totalitarie, i campi di sterminio, le dottrine millenaristiche, fornisce la materia prima di tutte le sue narrazioni fantastiche.

Ho voluto ricordare le riflessioni di Kiš, perché credo che anticipino quelle poi diffuse all’inizio del XXI secolo. E tutto ciò è avvenuto a margine di certe mode intellettuali (“Il pensiero debole”) o di certi slogan ideologici (“La fine della storia”). La vera questione ancora oggi, allora, non mi sembra quella dell’”impossibilità della fiction”, ma dell’impossibilità di distinguere, in molti casi, narrazione realistica da narrazione fantastica, verosimile da inverosimile. I film, come i romanzi, che invece rivendicano il loro legame essenziale con “una storia vera”, vogliono essere a modo loro rassicuranti, e rinunciano a entrare in quel territorio che, supportato o meno da documenti storici, rischia di cancellare i contorni tra realtà e allucinazione.

All’asse Kiš-Volodine bisognerebbe poi associare l’asse che si costituisce tra un altro tardo moderno, Samuel Beckett (esordio anni Trenta), e un altro post-moderno, Robert Coover (esordio anni Sessanta). Anche in questo caso abbiamo il rifiuto sia di forme verosimili, coerenti e realistiche di finzione, sia di testimonianze autentiche che, in virtù della loro dimensione autobiografica e confessionale, sarebbero in grado di dare un respiro nuovo al genere romanzesco. Sono questi, però, riferimenti assai alieni al contesto italiano. Difficile trovare una riflessione di narratori o poeti riguardo a questa eredità. D’altra parte, tutto ciò che, nella nostra narrativa, è tangente a quelle esperienze, è stato sia premurosamente imbalsamato dagli studiosi universitari sia vigorosamente ignorato dalla maggior parte degli odierni scrittori: Morselli, Malerba, Volponi, Manganelli, il Sanguineti e il Di Ruscio narratori, oltre a tutta quella tribù di autori editi nella collana rossa della Ricerca Letteraria, per Einaudi. Ma si potrebbe citare anche una narratrice “anomala” come Marosia Castaldi o chi, come Cavazzoni, assume ancora oggi una strategia umoristica, basata più sulla deformazione che sulla rappresentazione realistica degli eventi. Non pretendo minimamente in queste poche righe di delineare panorami plausibili del contemporaneo, ma constatare che il partito preso anti-realistico (antimimetico), in Italia, se davvero esiste, ha rimesso al centro l’immediatezza dell’esperienza individuale (la vicenda vera) o la storicità delle biografie (la vicenda documentata). L’obiettivo, però, di sfuggire agli stereotipi della finzione attraverso i “fatti realmente accaduti” forniti dal “referente”, non garantisce minimamente quella penetrazione nelle oscurità dei comportamenti umani e nel caos degli eventi storici, che invece è il portato della migliore letteratura narrativa e romanzesca.

Per quanto riguarda la poesia, le esperienze più interessanti si muovono in direzione opposta rispetto alle tendenze della narrativa. Ci sono dei poeti che sentono o hanno sentito la necessità di uscire dal paradigma lirico, ossia dal legame forte che l’enunciato poetico si presume abbia con l’enunciatore reale. Questo legame, ovviamente, non è neutro e mobilita tutta un’ideologia dell’enunciato, del soggetto che ne costituisce l’origine e dell’atto comunicativo poetico. E se il concetto di “autenticità” ha un’applicazione in poesia, essa riguarda in modo privilegiato quegli autori che s’inscrivono nel paradigma lirico, ossia nella linea dominante del genere poesia nel corso del Novecento. Al di fuori del paradigma lirico, l’opposizione tra “autentico” e “inautentico” perde grandemente il suo carattere morale. Allo stesso modo, il riferimento a esperienze dirette, vere, intime non offre garanzie di rilevanza maggiori rispetto a esperienze indirette, ipotetiche, estranee. Ma su questo punto, tornerò meglio più avanti.

Trauma e invenzione. Su di un progetto romanzesco.

Se torniamo all’ambito del genere romanzo, è innegabile che la “letteratura come menzogna” oggi piace meno, convince meno, anche quando si pretende di giungere attraverso l’immaginazione romanzesca a una maggiore comprensione delle persone e del mondo. Alla verità espressa per il tramite di personaggi immaginari si preferisce l’autenticità di un resoconto che si presenti come reale. Confesso che questa tendenza rimane per me in parte enigmatica. Innanzitutto è un fatto paradossale se si guarda alla politica editoriale dominante. Siccome ciò che si vende, secondo gli editori, è il genere “romanzo”, allora qualsiasi cosa deve essere ridotta a “romanzo”. Questo significa che la storia “autentica” che uno racconta in prima persona, “basata su fatti realmente accaduti”, deve comunque presentarsi in libreria come “romanzo”. Diventa per altro impossibile contrapporre il realismo romanzesco della “vecchia” fiction con le scritture narrative dell’autenticità. Il problema è che, nell’uno come nell’altro caso, rischiamo di trovarci di fronte a forme di rappresentazione stereotipate e a significati preconfezionati che vengono a coronare lo scioglimento dell’intreccio. Per me la scelta di un genere come il romanzo si pone su di un piano diverso. Esso riguarda innanzitutto il rapporto tra la vicenda individuale e quella collettiva e il modo in cui il caos della storia si manifesta su scale differenti di eventi.

Dopo aver scritto due romanzi (Parigi è un desiderio, 2016 e La vita adulta, 2021), sono impegnato nella sfida di scriverne un terzo, che vorrebbe trattare della mia infanzia. Per certi versi, una tale scelta mi situa sul terreno dell’autenticità: la narrazione riguarderebbe qualcosa di “realmente accaduto”. E c’è qualcosa in quei “fatti realmente accaduti” che costituisce un vero interesse per me dal punto di vista letterario: ho avuto un’infanzia anomala, costellata di situazioni traumatiche. Queste situazioni traumatiche, proprio perché vissute in prima persona e perché aberranti, esigono per me la serietà e la responsabilità di una forma di testimonianza. La motivazione che mi guida è quella tipica di chi ha avuto esperienze traumatiche: bisogna uscire dal silenzio e rivelare certi fatti agli altri, bisogna mettere nel linguaggio certi eventi che, anche su un piano collettivo, si fanno fatica a vedere, si fanno fatica a descrivere e, in definitiva, si fanno fatica a capire. Proprio quest’ultimo aspetto, mi sollecita però a posizionarmi su di un terreno che non sia solo quello della testimonianza “fedele”. Tutte le zone opache della vicenda, irrimediabilmente opache, chiedono di andare oltre l’autenticità, oltre la testimonianza, chiedono un lavoro dell’immaginazione e dell’invenzione, così come chiedono il distacco umoristico. Il trauma è un’esperienza mancata, che non riesce a produrre significato, così come la violenza sociale che l’ha provocato non trova una ragione una motivazione legittima. Un trauma è un buco nel tessuto (auto)biografico, ed esige quindi un lavoro d’immaginazione, di creazione, di finzione.

Se considero, invece, la poesia, mi è del tutto chiaro che i componimenti in versi, per quanto mi riguarda, non sono adeguati a trattare un soggetto così intimo e problematico. Si tratta di una forma troppo rigida, perentoria, scorciata, per entrare nella complessità e pluridimensionalità di certe situazioni, di certi eventi. Per altro, da un punto di vista più generale, quello che m’interessa nelle scritture nate nel campo poetico o in prossimità di esso è precisamente un movimento di abbandono degli ideali espressivisti e del paradigma lirico in cui s’inseriscono. Questa fuoriuscita dall’orizzonte lirico avviene innanzitutto con un distacco, uno sfasamento, tra l’enunciato poetico e il presunto soggetto d’enunciazione, che inevitabilmente si tende a identificare con l’autore reale del libro di versi. Questo distacco non è di genere puramente finzionale: non si tratta di far parlare un personaggio fittizio (la ragazza Carla) al posto dell’autore reale. Si tratta di fare entrare nell’enunciazione una serie di flussi linguistici dallo statuto incerto, in cui l’opposizione autentico-inautentico, ad esempio, non funziona più come criterio selettivo. Questo procedimento è riconducibile al concetto di non-assertività. Non lo tratterò, qui, in poche righe, ma è senz’altro una delle proposte teorico-concettuali più interessanti, per analizzare scritture che sono fuoriuscite o mai entrate nel paradigma lirico, pur posizionandosi in prossimità con il campo poetico da un punto di vista puramente sociologico (case editrici, riviste, iniziative collettive, ecc.).

Ascesa e declino degli ideali di autenticità

Borio e Di Corcia hanno sollevato, grazie a un riferimento al filosofo canadese Charles Taylor, una questione che sembra situarsi persino a monte delle loro preoccupazioni “letterarie”. Alludo al destino degli ideali espressivisti e di autenticità nella società contemporanea, a cui un individualismo estremo avrebbe fornito un’interpretazione caricaturale. L’individuo non subirebbe più la violenza dell’atomizzazione sociale, come si diceva un tempo, ma la cavalcherebbe convinto, facendo della propria singolarità l’orizzonte ultimo di ogni suo interesse.

Di questi temi specifici mi sono occupato con una certa assiduità in una vita precedente, quella dello studioso che si è mosso, durante gli studi del dottorato, a cavallo tra teoria della letteratura e filosofia. Il mio direttore di tesi è stato il filosofo francese Vincent Descombes, amico e interlocutore dello stesso Taylor. L’esito di questo lavoro di ricerca è un volume intitolato L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalle confessioni al solipsismo uscito nel 2003 (collana “trame”, Dipartimento di letterature comparate, Università di Cassino). Già nel titolo risuona la constatazione di Borio e Di Corcia: vi è un’evoluzione, o un’involuzione, da indagare rispetto alle pretese espressive (autobiografiche) dell’individuo moderno. Per quanto mi riguarda, il terreno privilegiato di questa indagine è stato il rapporto tra le forme discorsive letterarie e quelle extraletterarie, nella costituzione di un paradigma narrativo dell’autenticità.

L’autenticità è connessa con la nascita dell’autobiografia moderna (radicalmente diversa dalle scritture del sé precedenti), ossia con Jean-Jacques Rousseau. Ma con Le Confessioni di Rousseau non nasce solo un genere letterario “nuovo”, che per altro feconderà in modo irreversibile la storia del romanzo moderno dall’Ottocento in poi, ma nasce anche un modello narrativo che, stratificandosi e complicandosi nel corso degli anni, diventerà una componente importante dell’ideologia individualistica, soprattutto nella fase della modernità[2]. Dalla modernità in poi, l’individuo occidentale (e il personaggio-uomo che lo segue o precede come un’ombra) ha subito una progressiva – la chiamo io – tentazione del solipsismo. Sulla tendenza dell’individuo novecentesco e occidentale – oggi possiamo aggiungere: maschio e bianco – a concepirsi sciolto da ogni appartenenza, eredità, lingua comune, si è scritto molto. Norbert Elias è stato l’autore che ha fornito forse la descrizione più compiuta di questa sorta di “patologia” nel suo saggio del 1987 La società degli individui. In quell’occasione, egli formula il concetto di homo clausus. Un membro delle società moderne aspira, raggiunto un certo grado di socializzazione, a elaborare un percorso che lo individualizzi, che lo distingua cioè dagli altri e dia valore a tratti singolari della sua persona. In questo processo, però, egli corre il rischio di spezzare il legame con la società in cui vive e con il mondo di significati condivisi. Tutto questo ha anche a che fare con il concetto di “autenticità”.

Nel corso del Novecento l’autenticità si presenta come una nozione ambivalente: da un lato essa nasce per rivendicare l’autonomia morale dell’individuo nei confronti dei valori collettivi, dall’altro finisce per presuppore e sacralizzare un percorso d’individualizzazione che non solo implica un mandato sociale, ma anche si rivela come inevitabilmente accidentato, e quindi esposto a fallimenti, errori. Charles Taylor ha utilizzato il concetto di self-expression per parlare del modello moderno della soggettività, che vede per la prima volta nella storia l’individuo impegnato in un lavoro di “espressione di sé”. Ed è qui che la nozione di autenticità entra in gioco: l’individuo, nella scelta di occupare un posto nel mondo storico-sociale che lo circonda, deve rimanere comunque fedele à sé, a certe sue particolarità, a certe sue inclinazioni. Il suo destino non è più determinato (unicamente) da modelli eroici, appartenenze di gruppo, norme trasmesse. Il paradosso di questa situazione, che Taylor però sottolinea sempre, è che l’espressione di sé implica la mediazione attraverso il linguaggio, e non può avvenire che nel linguaggio, se vuole essere accolta, compresa, riconosciuta dalla collettività. L’espressione di sé presuppone quindi un lavoro espressivo, che avviene attraverso il linguaggio comune o eventualmente altri tipi di linguaggio, come quello artistico o musicale. Non esiste quindi una singolarità del soggetto già data prima di questo lavoro, una qualche esperienza interiore o un qualche vissuto individuale che precede ogni atto di comunicazione e condivisione. La singolarità, allora, è frutto di un impegno, di una creazione, e come tale essa può riuscire oppure no, può persuadere gli altri oppure no. Questa incertezza sugli esiti del lavoro espressivo – e si consideri a questo proposito tutta la parabola degli scritti autobiografici di Rousseau – è ciò che rende l’espressione di sé una scommessa, un rischio, una serie di tentativi, che possono avere successo, ma anche esiti fallimentari o addirittura tragici.

La letteratura moderna è diventata un terreno privilegiato per vagliare ed esplorare questi ideali “espressivisti”, e quindi un terreno privilegiato anche per inscenare, a seconda dei casi, percorsi autentici oppure inautentici. Quello che è accaduto nel corso del secondo Novecento, però, è la comparsa di una singolarità considerata come un dato acquisito, come presupposto; oggi, addirittura, ognuno è chiamato a produrne prove sempre maggiori e sempre più rassicuranti, in contesti ibridi tra la sfera privata e quella pubblica, come nel caso dei social. Nel novecento, l’espressione di sé era considerata un ideale esigente, sia sul piano politico che letterario e artistico. Comportava scelte forti, rischi e sacrifici. Con il nuovo secolo, l’espressione di sé è un dovere-diritto per tutti; il mercato, le piattaforme elettroniche, persino i media generalisti non sollecitano altro che prove di singolarità. Ma stavolta sono spariti i cammini tortuosi e incerti attraverso cui si conquistava l’autenticità. Ognuno è chiamato alla prestazione, bisogna sbandierare il proprio sé come un prodotto attraente e caratteristico. Siamo passati, come ho già scritto altrove, da un regime dell’espressione di sé (lavoro sul linguaggio e sugli enunciati), al regime di promozione di sé (lavoro sui canali di comunicazione e sui segni di sé – sul proprio logo autoriale/autobiografico).

Questo cambiamento di regime dovrebbe, come lamentano molti, implicare una perdita di qualità delle opere letterarie o artistiche? Non credo. Penso che continuino a esistere opere valide e sorprendenti. Il problema è semmai un altro: vi è tutta una produzione di singolarità più o meno “riuscita”, più o meno “convincente” con cui siamo confrontati a tutti i livelli, e in cui siamo anche coinvolti intimamente, nel doppio ruolo di produttori e consumatori. Noi abbiamo bisogno di emettere prove di singolarità intorno a noi, e nello stesso tempo ne siamo anche i destinatari. Ovviamente la tentazione del solipsismo è oggi favorita ulteriormente dalle piattaforme digitali. “I confini del mondo”, dice il solipsista, “sono i confini del mio mondo”. E la filter bubble, in cui ognuno è comodamente sistemato grazie al servizio di selezione prodotto dagli algoritmi, non fa che rafforzare questa tentazione. Ma sarebbe interessante considerare anche le forme di “solipsismo di gruppo”, che è ben rappresentato dai terrapiattisti, dai negazionisti climatici, e da altre forme del cosiddetto complottismo. In molti casi, frammenti degli ideali espressivisti si trovano nei loro discorsi: alla menzogna sociale, bisogna contrapporre la verità, che il piccolo gruppo d’individui coraggiosi è in grado di cogliere.

Gli individui non nascono individualisti, ma lo diventano (in una data società)

Il paradosso dell’individuo nella modernità consiste nell’obbedire a quello che è un’ideale sociale. Esso può essere formulato in due modi: uno monco e oscuro, e uno completo e intelligibile. La formulazione monca sarebbe la seguente: “sii te stesso”. La formulazione completa: “sii te stesso rispetto agli altri in un dato contesto sociale”. Se qualcuno mi esorta, senza fornirmi nessun contesto specifico, ad essere me stesso, ovviamente non so neppure da che parte cominciare. Se qualcuno, invece, di fronte a un mio disagio nell’interpretare un ruolo sociale (quello di padre, di insegnante, di marito, di consumatore, ecc.), mi esorta a essere me stesso, vuol dire che sta lanciandomi una sfida a cui non è detto che sappia rispondere.

Tale paradosso è al centro di un magnifico saggio di Descombes del 1987, Proust. La philosophie du roman (Minuit). In questione non è la poesia lirica, come genere “confessionale” per eccellenza, ma la Recherche in quanto romanzo autobiografico (anche se potremmo applicarle retrospettivamente la categoria di autofiction). Per Descombes, come per altri filosofi come Cornelius Castoriadis o Ferruccio Rossi-Landi, l’ideologia della nostra società è individualistica ma la sua struttura profonda è olistica[3]. Se vogliamo allora comprendere l’enigma moderno dell’espressione di sé non possiamo pensare che riguardi dapprima l’individuo, e che poi cerchi sul piano dell’intersoggettività un terreno di verifica nel confronto con gli altri, con la società nel suo complesso, con qualche significato universale. Bisognerebbe, quindi, riconoscere almeno due cose: 1) l’individualizzazione (il lavoro “morale” di espressione del vero sé) si situa a una certa soglia del necessario percorso di socializzazione dell’individuo empirico; 2) il mandato “morale” di individualizzarsi non è una decisione sovrana dell’individuo, in quanto gli viene appunto dal tipo di società occidentale e individualistica in cui vive. A ciò bisogna aggiungere una dimensione che ho già evocato. Se quanto detto in precedenza è vero, allora significa che l’espressione di sé non può essere giudicata dal semplice individuo che la realizza (ricadremmo nella prospettiva solipsistica), ma deve affermarsi attraverso una negoziazione sociale, una sfida per il riconoscimento, a partire da un “luogo comune”, in cui ognuno può situarsi. (Il “luogo comune” è la seguente domanda: chi sei al di là delle attribuzioni sociali?) In questa relazione per il riconoscimento tra l’individuo e la società, o tra soggetti minoritari e soggetti maggioritari, il linguaggio ha un ruolo decisivo, e quindi la letteratura stessa. Ma come Descombes mostra a proposito della Recherche: ripudiare le appartenenze e le identificazioni sociali, implica un lavoro espressivo arduo e radicale; al successo mondano Proust oppone la paziente, solitaria e incerta creazione di un’opera letteraria.

Ideologia della lirica e soggetto poroso

Oggi la “singolarità”, il “vero sé” hanno mutato di statuto. Sono merci tra le altre, sono prodotti da esibire, anche nella forma più elementare, ripetitiva e stereotipata, sulle piattaforme digitali, nelle azioni sportive, negli stili di vita, quindi la poesia è confrontata a un nuovo contesto, a un nuovo orizzonte. Tale situazione corrisponde all’avvento di quello che io chiamo soggetto poroso, un soggetto in cui è davvero difficile distinguere cosa è proprio e cosa non lo è, cosa è autentico e cosa no, ciò che viene dall’esterno, dalla società, e ciò che viene da sé, dalle proprie inclinazioni irriducibili. Chi si occupa dell’impatto attuale delle nuove tecnologie, delle varie applicazioni dell’intelligenza artificiale attraverso gli algoritmi, ad esempio, fa un enorme fatica a distinguere soggetto da oggetto, volontà da automatismo, intimità da estraneità. Proprio nelle nostre bolle digitali, là dove rischiamo l’accusa di solipsismo, di narcisismo, di autoreferenzialità, l’estraneo già agisce in noi, oscuro e inavvertito: preseleziona le informazioni, le organizza, modella le nostre reazioni emotive, ecc.

Secondo l’ideologia della lirica, il soggetto poetante soffrirebbe di una fondamentale dicotomia, che oppone esperienza individuale e linguaggio comune. All’interno del paradigma lirico, l’esperienza individuale è vista come una forza centripeta (autentica), che spinge verso il sé autentico, e il linguaggio comune, ossia il discorso ordinario che si articola attraverso le situazioni della vita di tutti giorni, assume il ruolo di forza centrifuga (inautentica). Secondo questo schema, il conflitto principale si pone tra il discorso poetico (linguaggio al servizio del vissuto singolare) e il discorso comune (linguaggio al servizio della collettività). Fin da subito, insomma, s’instaura una gerarchia che fa del discorso poetico una sorta di super-discorso, rispetto a quello della vita ordinaria, dove si utilizzerebbe un linguaggio di serie B, inautentico, vuoto, ossificato, ecc. Ora da dove salta fuori il super-discorso, con tutte le sue componenti? Non certo dalla vergine interiorità del singolo, ma dal bacino dell’eredità letteraria: forme, figure retoriche, metafore, organizzazione metrica o ritmica, ecc. E il soggetto si costituisce inevitabilmente sotto l’influsso di questa duplice eredità: lingua letteraria e lingua comune. L’inautenticità, quindi, si situa a livello di entrambi gli affluenti del soggetto: lingua letteraria e lingua comune, entrambe intessute di componenti ideologiche, che inevitabilmente sono in parte inconsapevoli. Quando si parla di ricerca letteraria, d’innovazione e rottura formale, si parla di uno sforzo per mettere a distanza entrambe le eredità, che premono sul soggetto che scrive. Questo, si dirà, avviene in tutti i casi. La poesia “moderna” in definitiva richiede proprio questa attitudine. L’innovazione formale, la presa di distanza, si misurerà allora sugli esiti che questo processo ha avuto nell’opera. Quello che mi sembra rilevante nel campo poetico contemporaneo (in Italia e altrove), è la presenza di pratiche di scrittura che, pur rifacendosi alla poesia da alcuni punti di vista, assomigliano molto poco alla raccolta di testi in versi, a cui ci ha abituato il genere lirico novecentesco. Ma bisogna subito precisare che la lirica, pur essendo stato il genere dominante della poesia novecentesca, non è stata l’unico genere. Ancora oggi la maggior parte degli studi accademici sull’argomento fanno fatica a integrare non tanto delle inevitabili tendenze “anti-liriche”, ma pratiche ben distinte, come la poesia sonora, la poesia visiva, la poesia concreta, la poésie-action, la poesia concettuale, ecc. Si è relegata all’eccezione fornita dalle avanguardie e dalle neo-avanguardie tutta una produzione, che in realtà ha continuato, pur essendo extra-canonica, a irrigare ogni ambito della poesia, anche quello più tradizionale e lirico.

Concludo con un riferimento personale alla postura del soggetto entro una cornice lirica e una scrittura confessionale. Commiato da Andromeda (Valigie Rosse 2011 e 2022) sarebbe, in principio, uno dei mie libri più apertamente confessionali e lirici. È un prosimetro, il cui tema è una catastrofe amorosa, la conclusione violenta e sofferta di una storia d’amore. La presenza della prosa elude piuttosto che temperare con una dimensione narrativa la cornice lirica. In effetti, la prosa si pone al servizio innanzitutto di un saggismo “furioso”. E qui interviene la prima rottura rispetto al modello “confessionale”. Per raccontare un evento intimo, per esprimere la sofferenze che mi ha provocato, ho scelto un diaframma estraneo, ossia un mito greco (Perseo e Andromeda) espresso da un pittore rinascimentale (Piero di Cosimo). All’interno di questo diaframma già composito risuonano poi ulteriori elementi legati alla cultura pop contemporanea. Il mito greco e le sue versioni pittoriche rinascimentali sono divenute così occasione di esegesi della rottura amorosa, attraverso un processo d’ibridazione testuale, che ha mescolato prosa ecfrastica, saggio sull’arte pittorica, trattato umoristico sull’amore, e ovviamente testi sia allegorici che lirici. Questo “pluralità disordinata” delle forme è nata in virtù di una diffidenza nei confronti, appunto, della postura confessionale. È nata per aggirare le tentazioni dell’autenticità, e per controbilanciare gli enunciati che hanno una forma lirica. In Commiato da Andromeda, però, non si è trattato solamente di sbandierare lo slogan avanguardistico: “il linguaggio non è trasparente”. Ho voluto – ho dovuto – mostrare che anche l’amante ferito non è trasparente. E questo in un duplice senso: l’amante in questione è inevitabilmente affabulatore (e affabula a partire dalla sua identità di maschio etero) e gli eventi più intimi e traumatici hanno bisogno dell’altro da sé, hanno bisogno della più “remota esteriorità” per rendersi anche solo in parte leggibili. All’opacità assoluta della catastrofe amorosa si sovrappone l’opacità relativa di una superficie pittorica creata alcuni secoli fa. Solo attraverso questa triangolazione è possibile dire qualcosa al lettore su di sé e sulla propria esperienza.

Note:

[1] In una relazione del 1974, tenuta a un Convegno sul Neorealismo, il critico Gianni Scalia dice: “Il dibattito “secolare”, che dico?, bimillenario, non termina, anzi si riassume e si esplica, si rende esplicito “dialetticamente”. La realtà è produzione, unità di soggetto e oggetto, essere e pensiero, ragion e storia. Ma comincia con Marx (“ogni inizio è difficile”) la critica della “realtà” come “feticcio”, reificazione”. In Gianni Scalia, Signor capitale e signora letteratura, Dedalo Libri, Bari, 1980, p. 202.

[2] Nozione che io uso nella specifica accezione che ne dà da Marshall Berman nel suo ormai classico saggio del 1982, L’esperienza della modernità (trad. it., il Mulino, 1985).

[3] In termini più precisi Descombes, riferendosi ai lavori di Marcel Mauss e di Louis Dumont (ma anche di Castoriadis), parla di olismo strutturale. Tale concezione nega tutte le fantasie di costruzione di un ordine sociale sul modello del contratto e dell’incontro intersoggettivo tra coscienza già formate. In ogni società una totalità di senso è data attraverso le istituzioni prima delle singole significazioni. In altri termini, impiegando i concetti del secondo Wittgenstein, quando entro in società (in seguito alla nascita), le forme di vita e i giochi linguistici sono già lì ed è solo assumendoli, facendoli miei, che io posso misurare la mia autonomia ed eventualmente contestarli o inventarne di altri.

*

Immagine. Dettaglio di Sun Yuan et Peng Yu: “Old peoples home”.

Cinque poesie dal libro Costretto a viaggiare

traduzione in italiano di Simona Adivíncula

1.

Mia madre è morta
in un giorno come oggi
un giorno come un altro qualsiasi
poteva essere
un lunedì
un mercoledì
o una domenica d’estate
d’inverno o di primavera
in un’ora come un’altra qualsiasi
potevano essere
le quattro del pomeriggio
mezzogiorno
o le tre del mattino

Quando mia madre è morta
ho coperto la sua casa di fango
ho inondato la sua stanza
e anche il suo giardino
ho strappato i fiori
che curava con tanto amore
ho bruciato la tovaglia
su cui cenavamo
e ho rotto le porte
ho portato via i suoi cani
e li ho nutriti

è stato un giorno come oggi
un giorno come tanti
che non è mai esistito
e che non potrò dimenticare.

*

Mi madre murió
un día como hoy
un día como cualquier otro
podría haber sido
un lunes
un miércoles o un domingo en verano
invierno o primavera
en una hora como cualquier otra podrían haber sido
las cuatro de la tarde
las doce del mediodía
o las tres de la madrugada.

Cuando mi madre murió
cubrí su casa de barro
inundé su habitación
y también su jardín
arranqué las flores que tanto cuidaba
quemé el mantel
donde cenábamos
y rompí las puertas
me llevé a sus perros
y les di de comer

fue un día como hoy
un día como cualquiera
que jamás existió
y no podré olvidar.

2.

Mi emozionano le capitali,
i fedeli che fumano
e il vino.

Mi emozionano le mance sui tavoli,
la mia camicia arrotolata,
i violini che interpretano Vivaldi,
gli inviti che mi restano lontani,
il materasso sottile del mio letto,
la cortesia dei brindisi
in tempi di guerra.

Mi emozionano le mie mani
che si salvano con me
quando scrivono.

*

Me emocionan las capitales
los feligreses fumando
y el vino.

Me emocionan las propinas en las mesas
mi camisa arremangada
los violines interpretando a Vivaldi
las invitaciones que me quedan lejos
el colchón flaco de mi cama
lo cortesano de los brindis
en tiempos de guerra.
Me emocionan mis manos
salvándose conmigo
cuando escriben.

3.

Da mesi
aspetto una buona notizia.

Che qualcuno me la porti
e mi dica
“ho una buona notizia per te”
e io sorrido e gli rispondo
“sapevo che sarebbe arrivata, lo sapevo”.

E che quando se ne va
pianga e sorrida di nuovo
e mi senta quasi salvato
dai pericoli.

Più leggero
meglio preparato
per ciò che
verrà dopo.

*

Hace meses
espero una buena noticia.

Que alguien me la traiga y me diga
“te tengo una buena noticia”
y yo me sonría y le conteste
“sabía que iba a llegar lo sabía”.

Y que cuando se vaya
llore y sonría de nuevo
y me sienta casi como salvado
de los peligros.

Más liviano
mejor preparado
para lo que
después venga.

4.

Sei morta
guardando dalla finestra
io sono seduto
dietro di te.

Fuori
si vede sempre lo stesso albero
– un salice –

La tua sedia ora è vuota
ma tu sei ancora lì, morta
guardando dalla finestra
dove ora c’è solo
un cortile di cemento.

*

Estás muerta
mirando a la ventana
yo estoy sentado
detrás tuyo.

Afuera
se puede ver el mismo árbol de siempre
-un sauce

Tu silla ahora está vacía
pero vos seguís ahí muerta
mirando a la ventana
donde ahora solo hay
un patio de cemento.

Premessa

Mentre in Italia ancora quasi si fatica ad andare in questa direzione, soprattutto quando si parla di donne, nel mondo anglosassone si discute attivamente di canoni e contro-canoni da più di trent’anni, tanto che nel 1994 Harold Bloom sentì di dover scrivere un testo controverso come Il canone occidentale,[1] pensato in difesa della centralità inamovibile, a suo dire, di una presunta superiorità estetica tramandata dal passato letterario euro-americano contro l’azione di smantellamento di quelle che allora egli definiva “scuole del risentimento”, latrici, in chiave rivendicativa e inclusiva, di istanze politiche varie, soprattutto etniche e di genere – istanze che, va detto, nei casi peggiori sarebbero poi travalicate negli aspetti più beceri della cosiddetta cancel culture. Il canone, tuttavia, non va né abrogato né difeso a oltranza, e men che meno riscritto – il che significherebbe, va da sé, sostituirne uno con un altro – ma aperto e lasciato tale; nondimeno tenendo conto che in fondo, entro certi limiti – di canone femminile non si parla che a partire dal secondo Novecento, per esempio, e non nell’ambito delle nostre patrie lettere fino a tempi recentissimi – aperto e mutevole il canone lo è da sempre: ogni epoca, inevitabilmente, avvalora o pregiudica certi autori a scapito di altri in base alla propria Weltanschauung e alle proprie assiologie, sia estetiche (Dante e Shakespeare per gran parte del Settecento? Orrore! con buona pace di Bloom) che politiche, e dunque non esiste un merito letterario concesso o revocato una volta per tutte.

Ora, premesso questo, problematizzare e dilatare il canone significa certamente, tra le altre cose, portare all’attenzione dei lettori nomi in passato trascurati od ostracizzati proprio perché in contrasto con quella visione del mondo e quegli schemi assiologici di cui si diceva; e però l’auspicio è che ciò non si verifichi, come invece talora avviene, in virtù della sola political correctness né a furia di sfornare “casi letterari” di ripescaggio forzoso e volatile che si rivelano poi fruttuosi solo per qualche stagione del mercato editoriale mainstream. La revisione costante del canone deve invece passare attraverso un’attività di ricerca rigorosa e assidua, come quella intrapresa da Maristella Diotaiuti con la collaborazione di Federico Tortora, anime del caffè letterario Le cicale operose, di base a Livorno, in relazione all’opera di Beatrice Hastings, che da tempo si dedicano a far riemergere e diffondere con pubblicazioni ed eventi vari.[2] Caso curioso, peraltro, questo, perché laddove nei paesi anglofoni gli studi sulla letteratura femminile hanno una tradizione relativamente lunga, Hastings non solo era pressoché sconosciuta da noi, ma tutto sommato anche nella sua terra d’origine e in quella elettiva, Sud Africa e Inghilterra (sparutissimi i contributi a lei dedicati), così che la riscoperta di Diotaiuti e Tortora è doppiamente apprezzabile, sia perché ricolloca Hastings nel perimetro di quella cultura modernista dai cui contemporanei era stata ingiustamente estromessa e contribuisce così ad arricchirne il quadro generale, sia perché consegna alla tradizione della scrittura e del pensiero femminile l’ulteriore tassello di una genealogia ancora in larga misura da ricostruire.

«Non dimentichiamo», scriveva Luce Irigaray, «che abbiamo già una storia, che certe donne, anche se era culturalmente difficile, hanno segnato la storia, e che troppo spesso noi non ne abbiamo conoscenza».[3] Aggiungeva Luisa Muraro, proprio a commento delle parole della filosofa francese, che tale «riferimento alle donne che ci hanno precedute nella nostra ricerca simbolica […] è necessario all’idea di una possibile genealogia femminile, in quanto costituisce il complemento della genealogia di sangue»:[4] la discendenza della donna dal corpo-corpus della Madre, nei termini anche della trasmissione di un patrimonio di esperienze e saperi comuni, è stata storicamente negata, e le donne stesse, volenti o nolenti, hanno dovuto ricusare la filiazione materna per partecipare, fin dalla nascita, all’ordine simbolico-sociale paterno, tanto a livello familiare quanto culturale. Dunque, ancora secondo Irigaray letta da Muraro:

[…] l’instaurarsi di genealogie femminili serve a marcare simbolicamente e socialmente il genere femminile. […] La verticalità […] è sempre stata tolta al divenire donna […]. Infatti, la genealogia femminile nelle società patriarcali viene soppressa, deve essere soppressa, per esaltare la genealogia maschile, il rapporto Padre-Figlio, scritti con lettera maiuscola, con chiaro riferimento alla religione cristiana. […] L’inesistenza di genealogie femminili fa sì che il mondo delle donne sia come risucchiato da quello degli uomini.[5]

Si tratta di un’evidenza purtroppo ancora cogente, quando molte delle nostre contemporanee che occupano posizioni di grande potere, per esempio, si dichiarano apertamente “non femministe” (se non addirittura “anti-”), obliando o tacendo che se oggi possono, tanto per dirne una, governare e decidere delle sorti del mondo è anche e soprattutto grazie al movimento femminista e alle donne che le hanno precedute lottando per conquistare diritti (come quello di decidere del proprio corpo) che, appunto, sembrano ora essere nuovamente sotto attacco.

Ed è proprio questo il principale nucleo tematico della novella (secondo l’uso anglofono) Sepolcri imbiancati:[6] l’appartenenza indotta di una giovane donna, Nan Pearson, al mondo valoriale maschile attraverso il magistero materno, in tutto complice, compiacente, aderente al sistema patriarcale. La modernità di Hastings, sempre in anticipo sui tempi, risiede anche in questo: aver intuito l’importanza delle genealogie femminili ed esservi ricorsa spesso in chiave provocatoria, persino, all’apparenza, antifemminista. La questione del femminismo di BH, non immediatamente classificabile, appare comunque sfaccettata e complessa, non da ultimo perché attraverso i suoi numerosi nom de plume – se ne contano almeno quattordici, alcuni pure di genere maschile, e d’altra parte Beatrice Hastings era al secolo Emily Alice Beatrice Haigh – l’autrice ha operato una moltiplicazione finanche contraddittoria – ma sempre all’insegna di una fertile disseminazione – dei punti di vista, sia per animare il dibattito suo coevo che per coltivare, infine, come scrive in proposito Diotaiuti, un femminismo «libertario, di matrice anarchica»,[7] forse memore anche della lezione politica e morale di Emma Goldman, che BH aveva forse avuto modo di incontrare a New York tra il  1904 e il 1905 e il cui lavoro, questo sappiamo con certezza, conosceva e apprezzava.

La novella esce nel 1909 sul periodico d’impronta socialista The New Age, cui BH collaborerà a lungo con dedizione assoluta, ed è cronologicamente incastonata in mezzo a due scritti tra i più dirompenti della sua produzione, ovvero La donna come creditrice dello Stato[8] (1908) e Woman’s Worst Enemy: Woman[9] (1909), in cui l’autrice, con lo pseudonimo di Beatrice Tina, lo stesso usato per Sepolcri imbiancati, dà pieno sfogo giornalistico e saggistico alle sue idee contestatarie. Se i testi appena nominati rappresentano un trittico coerente, una tessitura politicamente coesa nonché una sorta di pars destruens rispetto a temi quali quelli del rapporto tra donna e Stato, dell’identità femminile e della maternità, il successivo, La commedia delle fanciulle[10] (1910-11), si offre come un’evoluzione costruttiva di quegli stessi temi, una pars construens che porta a superamento la critica vitriolica condotta da Hastings nei confronti dell’ammuffita morale tardo-vittoriana facendola esplodere in un racconto gioioso di autodeterminazione femminile.

La donna come creditrice dello Stato

In questo breve ma nodale articolo BH critica le poche e insignificanti concessioni promulgate dal Parlamento britannico dell’epoca a favore delle donne maritate e le proclama sempiterne “creditrici dello Stato”, in quanto quest’ultimo, secondo Hastings, non avrebbe comunque mai potuto ripagare adeguatamente quelle stesse donne per il loro fondamentale ruolo riproduttivo (un punto, questo, insieme all’invocazione di un salario per le donne di casa, antesignano di future riflessioni, ad esempio quelle del Collettivo internazionale femminista o di Silvia Federici sulla naturalizzazione del lavoro domestico e sulla riproduzione) e, men che meno, per quello che viene definito «il peso della maternità» e «la maledizione di Eva».[11] Fin da questo scritto la maternità si configura dunque per BH come un terribile gravame, che si traduce in una crudele «disability», un’invalidità, una minorazione la quale, insieme al vincolo matrimoniale, impedisce alle donne di godere della «libertà della mente e del corpo» al pari degli uomini.[12] Solo un parlamento al femminile, si legge, potrebbe comprendere appieno le sofferenze e gli obblighi della maternità e dunque legiferare di conseguenza: «[q]uanto esattamente questa disabilità colpisca le donne, e come si possa alleviarne l’angosciante pressione, solo le donne possono comprenderlo. Anche solo su tali basi l’intera pretesa di uno Stato guidato solo da uomini si dimostra indifendibile».[13] BH sembra quindi invocare un’alleanza tra donne, una complicità orizzontale che si tramuterebbe poi, evidentemente, in eredità genealogica, così come più avanti, in Woman’s Worst… rivendicherà il ricorso genealogico a una conoscenza ancestrale usurpata dal maschio, quella legata al travaglio e al parto, giudicando aspramente la preclusione della medicina del suo tempo – ma persino di tante donne agiate, corresponsabili di quell’esonero – nei confronti di ostetriche e levatrici.

Fatto sta che con l’argomento di una rappresentanza parlamentare femminile BH si allinea in parte agli ideali egalitari e quindi alle istanze del movimento suffragista, che in chiusura del pezzo viene anzi indicato come punto di riferimento per una militanza mai docile e asservita. E però, il testo contiene in nuce varie stoccate che cominciano a delineare quel pensiero divergente che costerà ben presto ad Hastings le critiche feroci e la mancanza di sostegno da parte dello stesso movimento[14] e che farà di lei, come ha scritto Erin M. Kingsley, «a shimmering chimera»,[15] cioè una figura polimorfa dal punto di vista politico e letterario, dotata di una voce plurima, continuamente disappartenente, sempre fedele e diseguale a sé stessa. Perché, sostiene BH in chiave apparentemente antifemminista, e con grande radicalità, «[a] lungo le donne si sono accordate per mentire sulla maternità», aggiungendo che «[l]a tortura del parto è l’aspetto più ripugnante della vita umana» e che «[p]er una donna dalla mente acuta e immaginativa, la maternità significa mesi di odiosa ignominia, e infine una lotta con la morte attraverso ondate di fuoco. […] La maternità non è né avventurosa, né stimolante, né divertente».[16]

Naturalmente tali affermazioni vanno contestualizzate e ricondotte al periodo storico in cui prendono forma, tra la quasi totale mancanza di indipendenza per tutte, altissimi tassi di mortalità per le partorienti e condizioni di vita insostenibili soprattutto per quelle donne indigenti a cui il movimento suffragista, quale fenomeno in prevalenza middle- e upper- class, non guardava forse con sufficiente attenzione, a differenza di BH, socialista e anticapitalista. Ad ogni modo, al di là del loro contesto socioculturale, affiora nelle parole di Hastings una nucleare concezione della specificità e dunque della differenza femminile, correlata a un certo determinismo biologico che sembra quasi anticipare alcune considerazioni di Simone de Beauvoir ne Il secondo sesso:[17] il dato corporeo, il suo (presunto) destino biologico di madre congiurerebbe apertamente contro la donna, la sua libertà, la sua affermazione individuale e intellettuale. Ma simile congiurare è colpevolmente aggravato, secondo BH – ed ecco la pietra dello scandalo destinata ad alienarle il favore delle suffragiste, e non solo – da una silenziosa cospirazione tutta femminile delle donne contro le altre donne, ovvero di quelle che, come di qui a poco metterà in intreccio in Sepolcri imbiancati, pur di godere dei privilegi e delle sicurezze dello status matrimoniale sacrificano di generazione in generazione sé stesse e le proprie figlie, impedendo loro di emanciparsi, sull’altare del patriarcato. Allo stesso tempo comincia a sagomarsi, seppur in maniera non ancora del tutto definita, quella precisa figura di «motherwoman», la “donna-madre”,[18] che diverrà il maggiore idolo polemico di Hastings in questi anni, e che andrà ben distinta da altre tipologie di donne (per esempio, già qui, quelle più intraprendenti e autonome e che, consapevoli dei possibili legacci del matrimonio e dei rischi della maternità, «consegn[a]no i mariti e le loro conseguenze al limbo delle cose sopravvalutate»[19]). Si tratta di una figura che non solo, come si vedrà, salvaguarda appieno il femminismo di Hastings, ma persino lo proietta verso un orizzonte da seconda e terza ondata, facendo di lei, per molti aspetti, sia una nostra progenitrice che una nostra contemporanea.

Sepolcri imbiancati

La trama di Sepolcri imbiancati è presto detta: Nan Pearson, ignara sotto ogni profilo della realtà coniugale che l’aspetta, è stata cresciuta dalla madre con l’unico scopo di accasarsi e vivere nell’angusto recinto della rispettabilità e del perbenismo tardo-vittoriani. La conosciamo alla vigilia delle nozze come una vaporosa e rosea fanciulla intrisa di vacuo romanticismo, intenta a sognare e imitare le pose dei soggetti femminili (perlopiù estetizzati e limitati al ruolo di beatifiche dame e di muse) dei preraffaelliti Edward Burne-Jones e Dante Gabriel Rossetti, con particolare sua predilezione per il componimento The Blessed Damozel, in cui Rossetti descrive una disincarnata fanciulla – una damigella, si prenda nota – che dall’alto del paradiso piange il suo perduto amore terreno. Non avendo ricevuto non solo nessun tipo di educazione sessuale da parte materna ma nemmeno alcun insegnamento scevro da conformismo, Nan va incontro a un matrimonio infelice e disastroso, al quale tenterà di sfuggire prima con la religiosità e poi col vagheggiamento di una possibile liaison amorosa, cui tuttavia si sottrarrà in nome della reputazione e del quieto vivere, pianificando a questo scopo, dopo alcuni anni di serrato rifiuto, una gravidanza, la quale la isolerà sempre di più e, infine, dopo la morte del figlio ancora piccolo, la lascerà precocemente invecchiata, distrutta nel corpo e nello spirito.

Il titolo della novella, col suo caustico richiamo biblico, anticipa la natura più o meno farisea e bigotta di tutti i personaggi e dell’ambiente in cui si svolge la vicenda; e invero, sotto la superficie a prima vista drammatica del testo riluce una satira sferzante dell’irrespirabile morale vittoriano-edoardiana e dei suoi protagonisti, così come sotto l’apparente realismo da tranche de vie si nasconde la struttura di una fiaba nera. L’intero récit di Sepolcri imbiancati si dà infatti, peraltro, come il rovescio grottesco dell’andamento ascendente da commedia – “primaverile”, avrebbe detto Northrop Frye, con ciò implicando l’inevitabile happy ending e il trionfo di eroi ed eroine di turno – e degli ideali familiari di un tipico romanzo dickensiano, di quel Charles Dickens che non solo viene citato proprio ne La donna come…,[20] ma che appare qui imitato nello stile (si pensi al ricorso al narratore onnisciente, per esempio, già abbastanza desueto nel primo decennio del Novecento e certamente per una sperimentatrice come Hastings, per quanto alle sue prime prove letterarie; o anche alla vis comica caratteristica del romanziere inglese) e parodiato nei valori familiari.[21] Il riferimento, in particolare, è a quello scrigno di virtù femminine rappresentato dal cosiddetto angel-in-the-house, “l’angelo del focolare” così caro a Dickens e stampo esemplare nella costruzione vittoriana di genere, tanto che Virginia Woolf, tra le altre autrici del suo tempo, lo prenderà notoriamente a bersaglio per la ridefinizione di una nuova identità femminile, distante dalle sue qualità di abnegazione e domesticità.[22] Ed è proprio questa creatura angelica che in Sepolcri imbiancati subisce un tragicomico scoronamento – come appunto si addice allo spirito “invernale” della satira, sempre secondo la tassonomia di Frye.

Significativo, dal punto di vista stilistico già solo al livello delle microstrutture, è l’utilizzo tutto dickensiano dei nomi propri in chiave simbolica, rispondente al paradigma del nomen omen a partire dalla stessa Nan Pearson. Se “Nan” è infatti nel parlato inglese un diffuso diminutivo informale per “nonna” – elemento che anticipa, con moto circolare, la fine della novella, in cui la fatata futura sposa dell’incipit si è tramutata nel «witch-like “angel”» («l’“angelo” dall’aspetto di strega»)[23] dell’explicit, e ciò a indicare come il suo destino di vittima sacrificale sia segnato ab origine lungo un ciclico passaggio generazionale – “Pearson” è un patronimico in cui “pear” /peər/ è ironicamente omofono di “pair” (“coppia”, “accoppiare”) e “son” significa “figlio”.[24] A dispetto dell’(ironica) implicazione intralinguistica di una coppia genitoriale nel cognome “Pearson”, la discendenza che esso va a denotare, ci suggerisce Hastings, è segnatamente solo quella paterna, e l’identità di figlia femmina di Nan è negata sin dalla nascita e da prima, dal momento in cui le mogli e madri, secondo un uso secolare, hanno abbandonanato il proprio cognome per quello del marito. Non a caso, la genitrice di Nan è quasi sempre comicamente denominata “Mamma Pearson”,[25] come d’altro canto si addice a una donna che, si legge nel testo, ammantato di una corrosiva irrisione, «Amava descriversi quale “madre, moglie, cristiana, e nient’altro”»[26]  (!)  e che nondimeno la penna di Hastings sguarnisce di ogni dote di vera amorevolezza e carità, allontanandola incommensurabilmente, come poi Nan dopo di lei, dall’ideale dei pii campioni materni dickensiani.

Altrettanto evocativo e sagace è il toponimo del sobborgo in cui è destinata a trasferirsi la protagonista della novella e in cui si muove la cerchia “pearsonic” (secondo la buffa aggettivazione di Hastings): “Crone”, col significato di “megera”, “vecchiaccia”, “befana”. La parvente misoginia di questo appellativo si stempera nella denuncia di un determinato habitat sociale e dei suoi frequentatori – quello ingessatamente borghese e devoto dei Pearson – e, al contempo, riconduce ancora a un modulo struttivo fiabesco, in cui però i tre classici archetipi femminili (vergine/fanciulla, moglie-madre, strega/vecchia), che Hastings più volte evoca e manipola consapevolmente, come dimostrano prima lo stesso suo nome di penna “D. Triformis”, probabilissimo omaggio alla diva triformis Diana/Artemide, e i brevi racconti Feminine Fables[27] poi, rappresentano qui tutti un paradigma nefasto. Vale a dire che all’asfissiante altezza sociale in cui viene al mondo Nan, presieduta da un’ortodossia e un moralismo strenuamente puntellati dalla tradizione confessionale (notevole è l’ironico fil rouge con cui nel testo si rincorre l’isotopia della “madonna”, icona artistica maschile, preraffaelliti compresi; e in Woman’s Worst… BH scriverà a chiare lettere che con il cristianesimo le donne sono state costrette a praticare una fede maschile) non vi è spazio alcuno per rappresentazioni o incarnazioni di una qualsiasi forma di reale potere femminile. E tuttavia, centro e perno di questa triade interamente negativa è la matrona, la moglie-madre che condanna scientemente la figlia a diventare una vecchia strega impotente essendosi allineata al sistema patriarcale e avendole negato l’accesso a un più veritiero elemento materno, cinghia di trasmissione non già di quella genealogia femminile cui la giovane avrebbe avuto titolo ma della sua assenza o, peggio, della sua distorsione e perversione.

Al contrario di quel che avviene a Crone, e in questo BH si rivela lungimirante osservatrice di come non possa e non debba esistere un’unica forma di femminismo ma di come fosse già allora necessaria una sorta di intersezionalità ante litteram che tenesse conto non solo del genere, ma anche di altri fattori, come quello della provenienza sociale, «Le ragazze di estrazione popolare hanno le idee ben più chiare sulla vita che le aspetta da adulte rispetto alle sciocche fanciulle allevate dalle classi più abbienti. Un’operaia che si fidanza sa perfettamente quel che l’aspetta, ma la figlia del suo datore di lavoro arriva all’altare innocente come un agnello».[28] Da qui al successivo Woman’s Worst… il passo è breve, e comincia a chiarirsi meglio la posizione hastingsiana sulla maternità, che non è unica e irrevocabile ma articolata e molteplice, un misto di universalismo-essenzialismo, come si vedrà, e di storicismo, tra interpretazione biblica e critica anticapitalistica.

Woman’s Worst Enemy: Woman

BH inaugura il testo con coraggiosa esposizione, partendo dalla propria esperienza personale (“il personale è politico”, avrebbe affermato decenni dopo Carol Hanisch) rivelando nella “Dichiarazione” con cui esso si apre, senza infingimenti né veli retorici, un vissuto giovanile molto simile a quello di Nan Pearson (tanto che Sepolcri imbiancati assume in quest’ottica una certa patina autobiografica), lei stessa alle prese con una gravidanza indesiderata frutto di ingenuità e disinformazione, indotta a credere, anche per parte materna, che procreare fosse il percorso segnato per ogni donna.

Se fossi stata educata riguardo a ciò che era mio diritto sapere – l’imminente sviluppo dell’impulso sessuale e la prevenzione scientifica del concepimento – mi sarei risparmiata buona parte dello smarrimento dell’anima e il cieco ateismo che nega qualsiasi gioia, e vede nei piaceri dell’amore solo un inganno imperdonabile. Se avessi saputo che la maternità, come la lotta libera, l’esplorazione, e così via, non è un obbligo, bensì una scelta, sarei stata libera di vedere la dignità sia di Dio che della Donna, che invece fui costretta a dichiarare Tiranno e Vittima. L’Uomo, cominciai a vederlo come nient’altro che l’insignificante strumento della crudeltà.[29]

Chiamare in causa Dio, più che l’uomo, significa naturalmente guardare al creato e alla natura naturata che, da un punto di vista deterministico, rende la donna schiava della sua propria fisiologia; e difatti il primo capitolo del pamphlet, “Le due maledizioni”, si affaccia sullo scenario della Genesi richiamando in vita una Eva tiranneggiata e schiavizzata non tanto da Adamo quanto dalla sottomissione al richiamo della carne e dell’utero – «l’utero […] plasmato per soffrire, ma […] plasmato anche per bramare la propria sofferenza».[30] Pochi paragrafi dopo, BH concluderà, indi, che «lo scontro, in ultima analisi, è tra donna e natura» e non già tra i sessi:[31] con ciò si spiega anche la sua sfiducia ultima e reciproca nei confronti del movimento suffragista, giacché conquistare il voto o parificarsi agli uomini non avrebbe potuto modificare granché, a suo modo di vedere, questo immutabile dato di realtà. Ciononostante, sin da subito BH chiarisce che grazie alla possibilità di scegliere e decidere del proprio corpo e della propria vita, la natura potrebbe essere vinta, non fosse che essa ha dalla sua parte un’alleata potentissima: nella medesima iniziale “Dichiarazione”, BH indica l’esecrata dedicataria del suo testo:

Questo libro è stato scritto per il piacere di denunciare quel tipo di femmina la cui modestia impone un silenzio tombale su questioni così importanti come il sesso e la maternità. Quella che racconta alle proprie figlie che sono nate sotto a un cavolo o che sono state portate dalla cicogna, occultando così la propria sessualità. Quando le figlie si preparano all’altare ha già pronto un altro repertorio di menzogne, insieme al velo e ai fiori d’arancio, e ai suoi auguri fasulli, così che possano giungere mansuete all’altare, come la made prima di loro, prima di scoprire l’inganno. Sicuramente non andrebbero così serenamente di fronte al prete, se sapessero ciò che le attende.[32]

In altre, parole, trattasi di “Mamma Pearson”; ma laddove in Sepolcri imbiancati l’oppressione della «motherwoman», qui detta anche «wife-woman»[33] si esercitava principalmente lungo l’asse madre-figlia, in questo libello BH passa in rassegna una più folta schiera di figure angariate dal credo di questo tipo di donna che, trincerandosi dietro la propria supremazia sociale, avrebbe preteso, ab imis fundamentis, l’umiliazione e la persecuzione delle sue “sorelle”, da cui si sarebbe nel tempo vieppiù separata allo scopo di assoggettarle o farne della paria, e, nella maggior parte dei casi, per ragioni intrinsecamente economiche, giacché «le antenate di queste stolte hanno umiliato tutte le donne che non hanno riposto la loro fiducia economica in un marito»:[34] in sequenza, la donna sterile, la donna nubile, la donna artigiana e lavoratrice (spesso sottoposta, come domestica, proprio alla wife-woman), la madre inadatta, la prostituta. Arrivando in ciò a reclamare, prosegue Hastings, persino l’aggiogamento del marito, “costretto” a mantenerla economicamente, a vedere il proprio buon nome affidato alla sua condotta e a dipendere dal suo grembo per la propria discendenza. In quest’ultimo, paradossale caso, l’uomo viene presentato, come d’altro canto già in Sepolcri imbiancati, quale ulteriore vittima dell’inganno silenzioso della motherwoman, che tace anche a lui della crudezza e della violenza del parto per preservare ai suoi occhi la propria imperturbabile immagine angelica, poiché, si chiede ironicamente BH, «cos’hanno a che fare gli angeli o il paradiso con le donne urlanti?».[35] Tutto, al fine di assicurarsi o conservarsi una posizione finanziariamente vantaggiosa e l’onorabilità sociale (e “il femminismo è per tutti”, sembrerebbe suggerire BH, ovvero per tutti i possibili asserviti alla sua idea di “patrimatriarcato”).

Ne consegue che gli strali di Hastings non sono affatto indistintamente diretti a tutte le madri – anzi, quelle donne che «per inclinazione, complessione fisica e vastità d’intelletto»[36] provano questa disposizione d’animo sono nel testo incoraggiate a seguirla senza indugi – né alla maternità di per sé, ma a quella matrona della buona società che ha reciso ogni contatto con la propria stirpe femminile per essere divenuta una «greed-driven sister» («una sorella guidata dall’avidità»)[37] e aver mercanteggiato e capitalizzato sulla propria capacità riproduttiva. La motherwoman/wife-woman non sembra insomma nemmeno più essere, alla lettura di Hastings, una donna reale, ma l’ipostasi umana di una mater terribilis che divora o castra la propria progenie, e, quel che è più rilevante, mutatis mutandis, la controparte femminile di un patriarca, di un padre-padrone, personificazione muliebre di quello sfruttamento capitalistico e delle classi dominanti che schiavizza ed emargina lavoratori, proletari e reietti nonché, nell’ampia visione politica di BH, nata a Londra ma cresciuta in Sud Africa, anche le altre etnie.

Il femminismo di BH ne esce dunque non azzoppato ma potenziato, incompreso dalle sue connazionali dell’epoca perché troppo radicale, parte di una più estesa critica all’istituzione matrimoniale eteronormativa prevista dalla “vecchia morale” (di cui la motherwoman/wife-woman è cariatide portante, «una persecutrice vecchia come il mondo»[38]), morale la quale si delinea infine come l’unica e vera “peggiore nemica della donna”, che Hastings vorrebbe invece liberata, lei bisessuale,[39] già a partire dalla pratica dell’amore libero, censurato dalle decadenti nazioni europee ma appannaggio dei paesi “più giovani” e meno gravati da rigidi codici di comportamento:

C’è un unico modo in cui questo Stato potrebbe recuperare la propria forza: imitando l’istinto delle giovani nazioni, trascurando i legami matrimoniali e restituendo libertà sessuale alle proprie donne, così che quelle dotate di un istinto materno più forte possano seguire liberamente il genio della maternità. Ma una nazione decadente è una nazione incatenata di titoli e proprietà, ed essendo breve la vita di ogni generazione, la cupidigia individuale impedisce l’allentamento delle norme, finché non arrivi un invasore e i potenti di una volta non finiscano in schiavitù.[40]

Quel che Hastings auspica e caldeggia è alfine la sconfitta della «perversa cospirazione contro la gioventù»,[41] intendendo la parola “gioventù” sia alla lettera – le giovani donne – sia simbolicamente il rinnovamento socioculturale, il sorgere di principi nuovi e, persino, di una nuova civiltà, prossimo argomento de La commedia delle fanciulle.

Concludendo, quel che infine emerge da Woman’s Worst… è una breve ma eloquente elegia alla madre ideale, colei che, avendo avuto la facoltà di scegliere e lungi dall’aver vissuto l’esperienza procreativa come traumatica, assurge, nobilitata da un’aura quasi mitica, ad accogliente e benigno grembo universale:

Immaginiamoci la nostra vera madre. Tutti la vogliamo, e lei vuole tutti noi. Il suo corpo è puro per farci crescere nel suo grembo. Il suo cuore è placido. La sua mente è aperta e la sua compassione abbraccia i figli del prossimo suo.

Più rara di qualsiasi mortale è questa madre.

Il suo travaglio è rapido e non estorce lacrime. La nostra nascita non è per lei una mutilazione, e assaporiamo il nostro primo alimento, una fresca essenza che ci esorta alla vita.

Conosce la scienza della nascita e preserva la propria castità. Lascia passare anni tra un figlio e l’altro. Ogni figlio rivendica il suo corpo immacolato, come fu dato a suo fratello prima di lui.

Sceglie il padre dei suoi figli, come si confà alla sacerdotessa di un così solenne rito.[42]

La commedia delle fanciulle

Se ora veniamo all’opera del 1910, da una parte si assiste a una ragguardevole sterzata letteraria, dato che La commedia… nasce come un pastiche[43] il cui palinsesto-ipotesto (per dirla con Gérard Genette) è nientemeno che il Don Chisciotte di Cervantes – e, di conseguenza, l’intero genere del romanzo epico-cavalleresco, parodie comprese – ma dall’altra vi si ritrovano molti dei Leitmotiv dei testi già affrontati. Rispetto a Sepolcri imbiancati, poi, siamo strutturalmente agli antipodi, poiché lo svolgimento del romanzo segue una progressione contraria rispetto alla novella, qualificandosi fin dal titolo come “commedia” e ribaltando perciò il carattere declinante, “invernale”, della narrazione che lo precede. La vicenda è ambientata in Sud Africa, nella catena montuosa dello Stormberg all’epoca delle guerre boere, tra fine Ottocento e inizio Novecento, e attacca con un incipit fiabesco dominato proprio da un’immagine notturna e invernale («l’Inverno del Vento s’impossessò dello Stormberg […]. E la notte c’erano i caroselli delle streghe»),[44] in cui le forze della Natura e quelle buie stregonesche – esattamente l’immagine femminile con cui si chiudeva Sepolcri imbiancati, ma lì depotenziata e ridicolizzata – sussumono allegoricamente, nel pieno delle loro energie distruttive, gli orrori bellici, da cui la narrazione prende congedo rapidamente per seguire le avventure giocose di una schiera di personaggi più meno eccentrici e strampalati. Ben fa Diotaiuti a richiamare il modello di Boccaccio e della peste fiorentina,[45] e ancor più addietro si potrebbe risalire a Sherazade e Le mille e una notte: raccontare allontana la morte e amplia il tempo della vita, principio di cui Hastings si dimostra qui grande padrona, anche a livello formale, articolando infatti un vero e proprio entrelacement ariostesco, che avrebbe potuto conoscere di prima mano oppure attraverso la rielaborazione di Edmund Spenser nel suo grande poema epico-cavalleresco The Faerie Queene (1590).

La fabula è quella di un padre locandiere che, comicamente ossessionato dalla figura del Chisciotte, spedisce le due eroine del romanzo in giro per il mondo (una, Dorothea, ne è la figlia biologica, l’altra, Dota, una trovatella allevata dalla governante di casa) convinto com’è che la cavalleria sia tramontata per la scomparsa di damigelle in pericolo. Compito delle due fanciulle, che vengono significativamente allontanate dalla dimora paterna al compimento dei sedici anni di Dorothea, cioè alla sua maturazione sessuale, è dunque quello di andare alla ricerca di cavalieri erranti (leggi: mariti) impersonando un ruolo, per Hastings, chiaramente obsoleto e improponibile. Emerge fin da subito l’ironia che sottende il testo, e se in Sepolcri imbiancati l’autrice mirava a demistificare il modello dell’angel-in-the-house, qui il bersaglio è quello di un altro tipico cliché letterario femminile, quello della damsel-in-distress, particolarmente affermato nella tradizione anglofona, tanto da generare poi tutto un lignaggio di eroine perseguitate da romanzo gotico. E il cui modello ultimo, tuttavia, è da ricercarsi nelle beatifiche dame medievali tanto care proprio ai preraffaelliti, ovvero figure idealizzate di donne che, attraverso la sofferenza d’amore o il compimento dell’impresa eroica, garantiscono a poeti e cavalieri l’elevazione spirituale e la gloria.[46]

È quindi nuovamente il sistema patriarcale, per mano del locandiere De Villiers,[47] che ha allevato le due ragazze negli ideali di un romanticismo fatuo e irrealistico quasi quanto quello in cui è cresciuta Nan Pearson, a imporre alle giovani donne la strada da perseguire. Tuttavia, Dorothea e Dota sono, non a caso, orfane della madre; ciò, con un duplice portato, al contempo negativo e positivo. Negativo perché manca loro, ab origine, quel magistero materno – anche letterario – che il femminismo è andato faticosamente costruendo proprio a partire dall’epoca di Hastings, e le due fanciulle vivono dunque, recuperando le parole di Muraro, l’«imprigionamento della donna in un ordine simbolico che le è estraneo e […] [l]a paralisi in cui si trova di conseguenza il mondo delle donne»,[48] «quel simbolico in parte ormai muto, ormai sopraffatto dall’ordine patriarcale»,[49] ovvero «un mondo femminile privo di eticità propria».[50] Nel secondo caso perché l’assenza della madre – intesa come motherwoman/wife-woman – equivale, entro il sistema narrativo e speculativo di BH, a una maggiore possibilità di emancipazione, via dall’opprimente peso di un ethos materno tutto antifemminista. Ciò è particolarmente vero per Dota, la quale non ha, in fondo, nemmeno il padre, e personifica infatti la parte più istintuale, selvatica, carnale della nostra coppia di eroine, è insomma il corrispettivo di Sancho Panza, intrisa di una sapienza popolare che le deriva dagli insegnamenti della madre putativa e governante dei De Villiers, Tante Kinkje, laddove Dorothea, più cerebrale e contenuta, si avvicina maggiormente all’allampanato e utopista Don Chisciotte.

La coppia vivrà molte e rocambolesche (dis)avventure, al termine delle quali le due giovani donne si ritroveranno cambiate, e sarà proprio Dota a esprimere a chiare e buffe lettere il rifiuto di qualsiasi modello precostituito, esprimendo la sua disillusione non solo verso il ruolo affibbiato a lei e a Dorothea di “damigelle in pericolo”, ma anche verso quello autoimposto di “damigelle erranti”, per concludere infine che la cosa più difficile da fare è essere semplicemente delle fanciulle – dotate di una nuova consapevolezza – in un mondo di uomini che nega loro ogni giusto diritto, persino quelli di nascita, Proclama dunque Dota:

Questa faccenda d’essere una damigella d’ogni sorta – in pericolo, errante, incantata – è un affare che nessuno vorrebbe intraprendere ad occhi aperti! È come vivere per anni senza pensare, e poi all’improvviso ci si aspetta che capiamo tutto! È essere alla mercè dei cavalieri, siano essi buoni o cattivi, e dover riconoscere un cavaliere da un mago, per quanto essi abbiano tutti lo stesso aspetto all’inizio; ja, è così! […] È dover lottare per ciò che è nostro di diritto, e trovare magia nera nei doni. A conti fatti, è cosa assai pericolosa essere una fanciulla […].[51]

Ma soprattutto, pur essendo ancora incline al matrimonio, Dota avrà infine compreso come l’amore possa essere un inganno che conduce al contratto coniugale quale pericoloso incantamento, in cui la donna diviene niente più che una scimmia ammaestrata;[52] innamoratasi del personaggio del Mago, diverrà temporaneamente un’animalesca creatura circense:

Aveva una fune legata attorno alla vita, e una cuffia da notte rossa in testa. “Chi vuol vedere la mia scimmia ammaestrata?” Il mago continuò a gridare finché non gli si radunarono tutti attorno: “può parlare, cantare e recitare le preghiere… parla, scimmia! Dì ai signori e alle signore se mi sposerai!” “Un’offerta, comunque”, rispose la povera Dota; “un’offerta, comunque”, mormorò la folla […][53]

Dorothea, dal canto suo, è spinta dalla volontà di tornare alla casa paterna proprio per riconquistare le proprie prerogative di nascita, ovvero per vedere riconosciuto il diritto suo e di Dota all’esistenza senza l’obbligo di essere cacciate nel mondo in cerca di marito e, finalmente, per poter vivere secondo un proprio ethos personale. Innamoratasi del Cavaliere Viola, Dorothea respingerà qualsiasi incoraggiamento alle nozze da parte di terzi, in particolare dal personaggio della signora Myrburgh, per godere invece con lui dell’amore libero e, conseguentemente, rifiutandosi di invecchiare: fuor di metafora: rifiutando la vecchia morale. È lo stesso narratore extradiegetico a specificarlo: «lettore, torniamo alla nostra Lady, la bambina cresciuta col Romanticismo. Affrettiamoci, poiché, in nostra assenza, qualcuno ha tentato di farla invecchiare».[54] Viene così sovvertito il destino segnato di Nan Pearson e celebrato il trionfo degli eroi (la coppia giovanile) secondo lo schema tipicamente primaverile dell’affermazione del nuovo sul vecchio, col Cavaliere Viola portatore di un’etica dell’azione e del rinnovamento che soppianta infine nel cuore di Dorothea il padre De Villiers, espressione di un romanticismo superato e di un idealismo libresco, non rivoluzionario. Respingendo inoltre l’idea del matrimonio tradizionale, Dorothea afferma la necessaria possibilità di una nuova e diversa maternità: quella del Sé. Sia lei che Dota infatti, avendo attraversato peripezie avventurose, stimolanti e divertenti,[55] ribaltano il quadro della maternità biologica quale era stato tracciato da BH in “La donna come creditrice dello Stato” e mettono al mondo sé stesse, non solo reinventando le proprie vite daccapo secondo le esperienze e le scelte compiute ma, si intuisce, dando il via a una nuova futuribile genealogia femminile. Del resto, BH non chiude il racconto ma, manipolando sapientemente generi e convenzioni letterarie, conclude l’opera con un finale ironicamente aperto:

In verità, ritengo sia fuori dalla portata della natura mortale, e quindi proibito, realizzare una commedia con un finale rotondo. […] considerate le difficoltà di quei vecchi romanzieri che han dovuto forzare lieti fini ai loro racconti! I racconti subivano metamorfosi sotto gli occhi degli scrittori e potevano a stento esser distinti da volgari tragedie. Riflettete sugli eroi dai capelli dorati e sulle eroine abbandonate dai loro inetti narratori all’altare nuziale, gettate nel dimenticatoio per non esser più menzionate nemmeno per uno starnuto![56]

Allo stesso modo, apparentemente indefinita rimane la “morale” dell’opera, ma di quell’apertura antifrastica che si ottiene negando qualcosa che si intende affermare:

Sottolineate soprattutto i Difetti di questo mio lavoro. Egli è un essere morale, ricordate! Quindi fategli scoprire, negandolo, che qui c’è qualche sorta di morale strampalata – “Sorridere e svergognare Satana” – più adatta, forse, ai pagani che ai cristiani, ma, seppur utile solo ai pagani, sempre meglio che nessuna utilità affatto.[57]

Presa di mira ancora una volta l’ortodossia cristiana, così come proselitismo e colonialismo (tutto il racconto abbonda di strali contro gli inglesi, la loro impresa di conquista e amministrazione), BH sembra voler sottolineare che la storia raccontata nella Commedia possa svolgersi solo in un paese come il Sud Africa, non ancora del tutto addomesticato dal dominio culturale europeo: è qui, invero, che BH tratteggia, tramite i suoi personaggi, una visione utopica dell’umano e della società, in cui Città del Capo prefigura «una nuova Atene».[58] Per bocca del Cavaliere Viola, BH propone il proprio credo universalista:

Ora, […] ho avuto una visione. La terra si trasformava in un giardino dove, ampiamente intervallate, c’erano delle case ben fatte e con dei bei colori, e non c’erano alti edifici a parte delle torri, sulle quali le persone salivano lungo sentieri a spirale che percorrevano i muri; e queste torri erano case dell’arte, ognuna circondata da piacevoli foreste e ruscelli che giungevano lì da bacini irrorati dai fiumi che scorrevano tutt’intorno, abbondanti nella stagione delle piogge. E in tutta la terra non veniva compiuto un singolo atto sciocco; e i bambini andavano e venivano a loro piacimento. Tutti gli uomini e le donne lavoravano come artisti, per amore del lavoro; e condividevano ogni cosa. […] Sapevo d’aver visto uno stato che forse non sarebbe mai esistito. Eppure, nonostante la malinconia che provo all’idea che provare a realizzare uno stato simile mi causerebbe l’appellativo di sognatore tra gli uomini, altrettanto certamente morirei deriso se non faccio almeno un tentativo. […] Come fare in modo che anch’essi [i.e. gli altri uomini] sentano, come me, che la terra come un giardino-mercato o una serie di fattorie-azioni è indegna dell’uomo, che le città sono abomini e il commercio la maledizione di Adamo?[59]

Alla visionarietà del Cavaliere Viola si contrappone il pensiero del Professore, espressione, come De Villiers per altri versi, di un sapere retrivo, nonostante la sua raffinatezza antiromantica e scientista, perché patriarcale: esprimendo al Cavaliere la sua ammirazione per un’idea(le) convincente ma non del tutto originale, il Professore suggerisce di continuare a escluderne le donne: «Il vostro tentativo non è nulla di meno che una Crociata della Bellezza. Non è una visione nuova, la vostra, molti grandi uomini l’hanno avuta e i poeti l’hanno di continuo. […] Se ascolterete un buon consiglio, lascerete le donne fuori dalla vostra Crociata. Lasciatele sole a contrattare per quello che amano chiamare i loro diritti!».[60] E invece, laddove la visione del Professore è parziale (riservata al genere maschile) e superata, ciò che in fondo si oppone al cambiamento perché non sufficientemente radicale, quella del Cavaliere Viola inedita lo è eccome, in quanto esposta da un uomo che include le donne nel proprio progetto utopico e in un romanzo scritto da una donna. Dorothea, infine, libera dal nefasto magistero materno e liberatasi da quello paterno, ci appare come il prototipo di una donna nuova, compagna di un uomo nuovo. Emerge ancora la peculiarità del femminismo di BH, incline anche a un certo senso di cameratismo fra i generi – come, per esempio, nella sua poesia Comrades – poiché conscia della necessità di un’alleanza politica in nome della fratellanza universale, una “Crociata della bellezza”, la sua, tesa a ribaltare l’essenza stessa della spedizione militare-religiosa in senso storico e della campagna morale in senso figurato e, quindi, dello sbilanciamento di potere a favore delle culture e delle classi dominanti: a farsi largo, grazie a quella nuova alleanza e a discapito del passato, dovranno essere le nuove nazioni, le etnie minori, i giovani, le donne. E ciò che in conclusione di questo excursus lungo la prima fase della produzione di BH si delinea senza incertezze è un quadro filosoficamente coerente, oltre che letterariamente sfaccettato, a dimostrazione sia della sistematicità della riflessione politica hastingsiana sia della sua poliedricità autoriale, la stessa che negli anni successivi la porterà a confrontarsi continuamente con nuove forme e nuovi argomenti.

*

[1] Cfr. H. Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, Harcourt Brace, New York 1994; Il canone occidentale. I libri e le scuole delle età, a cura di F. Saba Sardi, CDE, Milano 1997.

[2] Di particolare rilievo il convegno dedicato ad Hastings e sfociato poi nella pubblicazione, a cura del Caffè letterario Le Cicale Operose, degli Atti del primo convegno di studio “Beatrice Hastings in context, alla ricerca del segno” (Le Cicale Operose, Livorno, 17 aprile 2021).

[3] L. Irigaray, Sexes et parentés, Les Éditions de Minuit, Paris 1987; Sessi e genealogie, tr. it. L. Muraro, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2007 [1989], p. 30.

[4] L. Muraro, “Il concetto di genealogia femminile”, in Id., Tre Lezioni sulla differenza sessuale e altri scritti, a cura di R. Fanciullacci, Orthotes Editrice, Napoli 2011, p. 39.

[5] Ivi, pp. 42, 43.

[6] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. M. Cini, Terra d’ulivi edizioni, Lecce 2023; Id., Whited Sepulchres, originariamente pubblicato in otto capitoli su «The New Age» tra aprile e giugno del 1909.

[7] M. Diotaiuti, “Introduzione”, in M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), Beatrice Hastings. in full revolt, Caffè letterario Le Cicale Operose, Livorno 2020, pp. 11-41:23.

[8] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, in Id., Woman’s Worst Enemy: Woman, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. C. Paolicchi, con testo a fronte, E. Alibrandi, Astarte Edizioni, Pisa 2022, pp. 84-91; Id., Woman as State Creditor, originariamente pubblicato su «The New Age», il 27 giugno 1908.

[9] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit.

[10] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. R. Valli, Terra d’ulivi edizioni, Lecce 2025; Id., The Maids’ Comedy, originariamente pubblicato in dodici capitoli su «The New Age tra il novembre 1910 e il gennaio 1911.

[11] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., pp. 85, 89.

[12] Ivi, pp. 84, 85.

[13] Ivi, p. 87.

[14] Per questo e altri aspetti del rapporto di BH con il femminismo del suo tempo si veda la monumentale biografia di S. Gray, Beatrice Hastings: A Literary Life, Penguin Books (South Africa), 2004, come anche E.M. Kingsley, “Beatrice Hastings and the War on Maternity”, in B. Johnson, E.J. Brown (a cura di), Beatrice Hastings. On the Life & Work of a Lost Modern Master, Pleiades Press & Gulf Coast, University of Central Missouri, Warrensburg (MO)-University of Houston, Houston (TX) 2016, pp. 188-203. Si vedano inoltre M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., nonché gli apparati critici contenuti in Woman’s Worst…, di M. Diotaiuti (“Introduzione”, pp. 7-26), S. Tarantino (“L’ascesa della donna contro la tirannia della più potente passione al mondo, pp. 107-122) e G. Bonu (“Postfazione. Il mondo prima di Beatrice Hastings”, pp. 123-141).

[15] «Una scintillante chimera» (trad. mia), E.M. Kingsley, op. cit., p. 199.

[16] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., p. 89.

[17] Cfr. S. de Beauvoir, Le deuxième sexe, Gallimard, Paris 1949.

[18] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., pp. 86, 87.

[19] Ivi, p. 89.

[20] Il riferimento è al racconto The Baron of Grozwig, contenuto in Nicholas Nickleby (1839), e al suo misogino protagonista.

[21] Si tenga conto, in questo senso, anche della felice inclinazione di BH per la parodia: tra il 1913 e il 1914, per esempio, scriverà imitazioni canzonatorie di Ezra Pound e dei futuristi, ma già nel travestimento quasi ludico e polifonico dei suoi diversi pseudonimi Hastings non di rado mima e porta a forzatura voci e linguaggi facilmente riconoscibili estremizzandone in maniera iperbolica registri e posizioni, come nel caso della “radicale” veemente Beatrice Tina o, successivamente, dell’“antifemminista” D. Triformis. Su questo aspetto cfr., per esempio, S. Stalter-Pace, “The English Talent for Adopting: Imitation, Translation, and Parody in Beatrice’s Hastings New Age Essays”, in B. Johnson, E.J. Brown (a cura di), op. cit., pp. 204-218.

[22] Cfr. V. Woolf, “Professions for Women” (1931), in Id., The Death of the Moth, and Other Essays, Hogarth Press, London 1943.

[23] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 71.

[24] Anche altri personaggi della novella hanno cognomi evocativi rispetto alle proprie caratteristiche, quali, per esempio, Heck (un’imprecazione colloquiale, come “diavolo!”, per l’irascibile e violento marito di Nan) o Cattle (“bestiame”, per il volgare spasimante).

[25] In italiano nel testo.

[26] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 25.

[27] B. Hastings, Favole femminili, in M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., pp. 218-231; Id., Feminine Fables, originariamente pubblicate su «The New Age» nel gennaio 1916.

[28] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 28.

[29] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit., p. 35, corsivo mio.

[30] Ivi, p. 43.

[31] Ivi, p. 37.

[32] Ivi, p. 31.

[33] Ivi, passim.

[34] Ivi, p. 73.

[35] Ivi, p. 65.

[36] Ivi, p. 51.

[37] Ivi, pp. 46, 47.

[38] Ivi, p. 61.

[39] Tra le sue molte relazioni amorose si annoverano quelle con Katherine Mansfield e Amedeo Modigliani.

[40] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit., p. 37.

[41] Ivi., p. 33.

[42] Ivi, p. 47.

[43] Si consideri, peraltro, che il The New Age conteneva una colonna intitolata proprio “Pastiche”, in cui si pubblicavano imitazioni parodiche di vari autori. Cfr. S. Stalter-Pace, op. cit.

[44] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 31

[45] M. Diotaiuti, “La crociata della bellezza di Beatrice Hastings”, in B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., pp. 5-26. Sappiamo inoltre che BH conosceva Boccaccio: cfr. M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., pp. 225-226.

[46] In questa luce, risulta interessante la scelta da parte di BH del suo terzo nome di battesimo, quasi a voler rivendicare direttamente per sé stessa un’identità in trasformazione, dal tradizionale ruolo passivo della beatrix per l’uomo a quello femminile attivo/attivista.

[47] È curioso notare come nel numero del The New Age in cui esce la prima parte della Commedia vi fosse un articolo dedicato a Villiers de l’Isle-Adam, autore, tra le altre opere, di Eva futura, romanzo fantascientifico (o meglio, distopico, almeno per le lettrici) del 1886. Qui, uno scienziato crea un’androide pensata per sostituire e perfezionare una donna in carne e ossa secondo un modello di femminilità tradizionale, maschilista e retrogrado. Dunque, per tornare ai nostri palinsesti genettiani, troviamo forse nel cognome De Villiers, magari proprio suggerito a BH dalla lettura dell’articolo coevo, un’allusione intertestuale in chiave ironica, con fare tipicamente modernista, proprio a Eva futura, di cui la Commedia, col suo orizzonte femminista, rappresenta un rovesciamento ideale.

[48] L. Muraro, op. cit., p. 44.

[49] Ibid.

[50] Ivi, p. 45.

[51] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 131

[52] Lo racconterà mirabilmente Marco Ferreri ne La donna scimmia (1964), con la sua critica feroce all’istituzione matrimoniale secondo l’homo oeconomicus. A ispirare il film fu il caso della messicana Julia Pastrana, artista freak molto nota nell’Ottocento come “la ragazza scimmia” a causa della sua ipertricosi; e chissà che anche BH non avesse in mente, nello scrivere di Dota, la stessa triste stessa vicenda di Pastrana, ben conosciuta in Europa e in Inghilterra.

[53] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 95.

[54] Ivi, p. 131

[55] Cfr. supra, n. 16.

[56] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., pp. 145-146.

[57] Ivi, p. 146. Si consideri che “Pagan” era stato, significativamente, il primo tra i nomi di penna usati da BH.

[58] Ivi, p. 113.

[59] Ivi, pp. 104-105.

[60] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 105.

di ⇨ Paolo Marco Durante

Nemmeno i vampiri sono eterni. Tra libri, film, sequel, spin-off, manga, anime, graphic novel, web-series, videogiochi, il format “vampiro” è stato sfruttato e spremuto fino all’ultima goccia.

Eppure una rilettura di questo archetipo “decaduto”, ma pure così tipico nella spenglerianamente declinante e mixata cultura occidentale, sarebbe senz’altro opportuna.

Ripartendo dalle radici del discorso: non tanto però da quelle che affondano nei secoli antichi delle subculture e delle tradizioni popolari soprattutto dell’ Europa Centrale e di quella dell’Est – non c’è bisogno nemmeno, se non come birignao storicistico, di risalire sempre e comunque a Vlad III di Valacchia, l’Impalatore della stirpe dei Draculescu – ma da quelle stabilite proprio dalla letteratura e quindi dal cinema, a cominciare dalla prima metà dell’Ottocento arrivando alla prima metà del Novecento, e che si sono poi prepotentemente imposte all’immaginario collettivo, divenendone appunto un archetipo.

Per tentare questa parzialissima ripartenza, sarà opportuno scegliere solo tre soggetti in ambito letterario e altrettanti in ambito cinematografico da cui ricominciare a muovere i primi passi.

Dato che non ci piacciono le uova di pasqua con le loro deludenti sorprese, dichiariamo subito gli ambiti di questa limitata e un po’ faziosa indagine: per la letteratura parleremo de Il Vampiro di John William Polidori (1819), di Carmilla di Joseph Sheridan LeFanu (1872) e, immancabilmente, di Dracula di Bram Stocker (1897). Per il cinema andremo invece a rivedere Nosferatu (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau, Vampyr (1932) di Carl Theodor Dreyer e il più emblematico ma del tutto sopravvalutato Dracula (1931) di Tod Browning (a scapito del suo, a nostro parere, strepitoso Freaks). Anche se, prima di concludere, ci capiterà di dover effettuare due brevissime fughe in avanti, appena un po’ meno che contemporanee.

Dove nasce, e diventa mito, il vampiro nella cultura letteraria di massa e di consumo? Ormai è universalmente risaputo che la data di quel parto fatale è quella di una atmosfericamente turbolenta notte di giugno del 1816, che verrà poi battezzato “l’anno senza estate” proprio a causa delle estreme intemperanze climatiche di quel periodo. La storia è nota. Una villa sul lago di Ginevra. Ospiti, pochi ma di altissimo livello. Dopo aver letto a voce alta alcune novelle di Fantasmagoriana, arriva pure la noia. Fuori continua a infuriare una vera e propria tempesta. Ma il cervello dei grandi viene sempre stimolato, elettricamente eccitato, da lampi e tuoni. E allora ecco che ci si inventa un gioco – un gioco, si intende, sempre al livello di quei singolarissimi personaggi – per passare la nottata, diremmo a Napoli: inventare storie insomma, storie particolari. Vincerà chi sarà riuscito a scrivere la più terrificante.

Ne vengono fuori delle belle! Nientedimeno che Frankenstein, creato (per il momento appena abbozzato) quella notte stessa da Mary Wollstonecraft Godwin, prossimamente in Shelley – un indiscutibile capolavoro, altro che letteratura di genere! – e, appunto, Il Vampiro, elaborato, sempre in quella notte di tregenda, da John William Polidori, medico e segretario personale di Lord Byron. Questa la storia divenuta ormai leggenda.

In realtà pare che le cose non siano andate proprio così. Sembra, ma anche questi dati non sono confermati al cento per cento, che in quella nottata straordinaria Percy Shelley avesse scritto appena poche righe, forse distratto dalla presenza della sunnominata Mary, tutta presa a creare il suo capolavoro; e Byron, anche lui non particolarmente attento per una ragione molto prossima a quella dell’amico Percy – la presenza in loco di una certa Claire Claremont, sorellastra di Mary ed ex amante del lord – si fosse dedicato superficialmente al gioco, scrivendo solo alcune paginette di un curioso racconto, che sarà denominato A Fragment o anche A Fragment of a Novel o addirittura The Burial: a Fragment, e che comunque sarebbe rimasto incompiuto. Mentre – sempre col beneficio del dubbio però – si vocifera che il medico e segretario particolare di Lord George, non avesse affatto creato Il Vampiro in quelle ore burrascose, ma avesse redatto soltanto un testo alquanto bizzarro, che aveva intitolato Ernestus Berchtold, un lungo e complicato racconto che all’epoca passò quasi del tutto inosservato e che pochissimi ricordano. Tempo dopo i due, il fascinoso Lord e il vessato depresso e frustrato segretario, litigarono per l’ennesima volta, definitivamente. Ognuno se ne andò per la sua strada. Ma forse quelle paginette del Byron restarono in copia conforme in tasca all’ormai ex assistente, deciso a vendicarsi delle tante umiliazioni subite dal suo datore di lavoro – caratterialmente tipetto non facilissimo – e a diventare anche lui un grande artista. A quegli appunti molto probabilmente si ispirò (copiò? derubò?) il Polidori, con i quali riuscì dunque ad elaborare un singolare racconto che, pubblicato circa tre anni dopo, lo avrebbe fatto finalmente passare alla storia. Non prima che venisse però chiarita la squallida faccenda della falsa attribuzione, vicenda che fece prendere una topica pazzesca nientemeno che a Goethe, il quale non soltanto attribuì quell’operetta proprio al Byron ma che, non contento, la giudicò tra le cose migliori di quel grande!).

Il Vampiro è in realtà un racconto di non eccelsa lunghezza e qualità, certo non un romanzo. Un testo sicuramente dignitoso anche se, almeno in questo caso, non stiamo parlando di capolavoro. Tuttavia il suo grande merito è proprio quello di aver introdotto negli argomenti, nei temi e nei personaggi della letteratura moderna il topos vampiro, non morto, revenant, nosferatu, che, da quel momento in poi, si sarebbe ritagliato un ruolo preminente nell’immaginario popolare e non, di quel secolo e soprattutto di quello successivo.

Abbiamo detto che Il Vampiro è stato “elaborato”- non creato o inventato – da Polidori e questo perché riteniamo fondamentale aver citato e rispettato le fonti. Infatti abbiamo già sostenuto come, molto probabilmente, in questa faccenda non si possa trovare solo farina del sacco di quel pur capace medico e scrittore dilettante, ma di come, nella ricostruzione di quella così particolare invenzione, faccia capolino – sospettiamo sia avvenuto proprio così – la mente fiammeggiante e immaginifica del grande Byron, il quale aveva appunto “buttato giù”, proprio durante la fosca nottata e poi subitamente abbandonate, le poche righe in cui compariva, anche se in modalità nebulosa, non ancora ben definita, ma in quel caso davvero per la prima volta, il modello paradigmatico del “vampiro moderno”.

Del Dracula di Stoker c’è invece poco da dire. È stato detto tutto infatti, anche troppo, probabilmente. Ha creato una moda i cui svolazzanti orpelli sono comparsi, compaiono e probabilmente continueranno a comparire in ogni settore della vita intellettuale, produttiva, commerciale e di consumo delle nostre società. Solo una cosa pensiamo sia doveroso aggiungere, anche a costo di farci dei nemici: ceci n’est pas un roman si potrebbe dire scimmiottando Magritte. E allora, per tornare a quei denti aguzzi e a quei diari fin troppo intrecciati, di cosa si tratterebbe in sostanza? Anche se non è bello e forse neanche giusto suddividere la letteratura in categorie e generi, questo è proprio uno di quei casi in cui non ci si può esimere dal farlo: Dracula è un feuilleton, un vero capolavoro di quel genere, in cui bisogna avere il coraggio di tenerlo confinato. Feuilleton, secondo la definizione del dizionario di Oxford Languages, sta ad indicare uno scritto popolare, di appendice, strutturato approssimativamente in forma di romanzo, con intreccio complesso, personaggi fortemente caratterizzati nel bene e nel male, trionfo finale dei buoni sentimenti, ricco di colpi di scena, per il coinvolgimento emotivo di un pubblico vasto e non molto colto. Genere o sottogenere? Non è questo il punto. È la fruizione di massa – semplice, elementare a dispetto dell’intreccio (groviglio?) della storia – omologata e omologante che ne stabilisce le caratteristiche fondamentali e mostra, in quella data, l’entrata impudìca prepotente e massiccia, anche nel mondo letterario, del commercio e del consumo, il nuovo dominio della neonata industria culturale.

Possiamo adesso discutere di un’opera del tutto diversa, sebbene temporalmente (1872) precedente: Carmilla, lo strepitoso romanzo brevissimo, ma sicuramente romanzo, anzi, grandissimo romanzo di J. Sheridan Le Fanu, autore fino a qualche decennio fa praticamente sconosciuto alla massa dei lettori, poi scoperto e rivalutato – da una critica sempre in ritardo – ma che ancora non occupa l’alto scranno che invece gli spetterebbe. Tra i suoi racconti e romanzi troviamo dei veri gioielli come Schalken il pittore, Il fantasma e il conciaossa, La vendetta del lago, La locanda del Dragone Volante, Il giudice Harbottle, Lo strano caso avvenuto in Augier Street, Dickon il diavolo e tanti altri. Molte le invenzioni letterarie, come quella del personaggio narrante, il dottor Hesselius, il quale affronta con spirito critico e scientifico i casi straordinari in cui si imbatte, non rinunciando però a constatarne le implicazioni soprannaturali, e raccontando quei casi stessi con straordinaria attenzione e intelligenza. La lingua è sempre curata, con infinite sfumature, dall’ironico, al grottesco, al grave, allo spaventoso, ma anche controllata e raffinata, moderna oltretutto, con una sopraffina intelligenza artistica, quella di suggerire l’orrore solo per suggestioni. Moltissimi, come Montague Rhodes James e Algernon Blackwood, per citarne due soli, in seguito si ispireranno a lui.

Due opere nella produzione di Le Fanu svettano su tutto il resto: Tè verde e, naturalmente, Carmilla. Non è questa la sede per trattare di Tè verde, comunque conosciutissimo e amatissimo dai cultori del settore, mentre due parole su Carmilla vorremmo ancora spenderle. Soprattutto per dire che Carmilla è il più bel vampiro della letteratura moderna e contemporanea. La storia è troppo nota per essere anche solo accennata, e sembra poter avere qualche vaghissima e lontana ascendenza nella Christabel di Samuel Taylor Coleridge, chissà, mentre l’insinuante e persistente profumo di amore irregolare, lesbico, ha contribuito così fortemente alla sua notorietà. Quello che possiamo aggiungere consiste soltanto nel ribadire che Carmilla è un capolavoro, che la sua immagine è divenuta un’icona leggendaria, e che, prima volta di un vampiro al femminile, informerà di sé tutta la letteratura a venire. È curioso notare come, altro caso veramente singolare per l’epoca in cui avviene, Dreyer si ispirerà, anche lui molto liberamente, proprio a Carmilla per il suo Vampyr, situazione unica, allora, di un vampiro cinematografico al femminile (poi, per carità, arriveremo fino a Zora la vampira, sia quella originale dei fumetti “zozzi” degli anni settanta, sia il modesto filmino dell’anno 2000 ultimo scorso che da quegli albi bisunti prende in prestito il titolo – eccezionale – ma non le storie neopop e l’originalità).

Carmilla dunque è un personaggio straordinario, vibrante, irregolare, eversivo, così ricco di sfumature, accennate con grandissima classe e mestiere da parte dell’autore, da evocare in continuazione una dimensione simbolica e onirica che non concede tregua al lettore, una tensione erotica che, come una corrente elettrica, percorre, neanche troppo latente, tutta la storia, con un effetto dirompente e profondamente provocatorio per la società e la mentalità dell’epoca. Per Carmilla non si può non provare orrore e amore. Il suo fantasma è ancora oggi dentro di noi, ognuno di noi, richiamando continuamente in superficie quei tratti di psicologia del profondo che il nostro Io tuttora cerca di negare a se stesso.

Insomma, il più bel vampiro è lei, Carmilla, col suo fascino ambiguo e malinconico, la sua adorabile nevrastenia, i suoi momenti di “lontananza” e di modernissima depressione e di “non detto”, quell’esitazione che è probabilmente il più calzante atteggiamento moderno, una modernità in cui ogni cosa è immersa nel dubbio. Il volto che ricorda il bilioso angelo della “Melencolia” di Albrecht Dürer. Una Semiramide ipocondriaca, afflitta, dolente, tediata, bellissima. Che riscuote anche la nostra pietas. Come si fa a non amarla?

Poi se, per ragioni di pari opportunità, dovessimo indicare anche un credibile vampiro al maschile, potremmo sostenere che la rappresentazione più centrata non la troviamo stavolta in un libro ma in un quadro. Il Viandante sul mare di nebbia, lui sì che, se si voltasse solo per un momento verso di noi, ci mostrerebbe il volto emaciato, fascinoso e malinconico e lontano del vero vampiro.

Andiamo al cinema adesso.

Nosferatu , “eine Symphonie des Grauens”: c’è già una geniale intuizione nel sottotitolo, in quella sottile, impercettibile invenzione linguistica, appena suggerita.

Ma tutta l’opera, perché di opera si tratta, è percorsa da uno spirito scompigliante, da una turbolenza disordinata e disordinante, inarrestabile, incontrollabile e sobillatrice che prelude – forse senza neanche averlo voluto consciamente Murnau stesso – al “mostruoso” che a breve apparirà sulla scena del mondo. E in quello stupendo, straniante bianco e nero espressionista risalta, accecante, il rosso del sangue che a fiumi è già scorso in Europa. E che, fra non molto, tanto altro ne scorrerà in emorragie ed esondazioni sempre più drammatiche e violente.

Murnau si è chiaramente ispirato al libro di Stoker, sebbene non ne avesse i diritti (da ciò scaturirà una causa con gli eredi Stoker, che perderà). Ma è evidente che il suo conte Orlok non c’entra niente con quelle storielle da intrattenimento serale. Orlok cammina in mezzo a noi perché noi siamo Orlok, perché tutti noi siamo portatori di malattia, dentro tutti noi c’è il bacillo della peste, della grande morte nera. E in questo caso non si tratta di emergenza ma di “normalità”.

Stiamo parlando indubbiamente di un capo d’opera, e non soltanto perché riguarda in assoluto il primo film sul “vampiro”, ma soprattutto per aver affrontato, per la prima volta in immagini, il problema della “pulsione di morte” comparso in Al di là del principio del piacere uscito, guarda caso, proprio nel 1920. Anche nel vampiro, come negli uomini con la guerra, risalta infatti la “coazione a ripetere” che è il tipico sintomo di quella tendenza distruttiva. Nosferatu è l’orrore nella dimensione della normalità, nel quotidiano che è più spaventoso di qualunque stravagante stranezza e che si concretizza in un’anomalia, in una degenerazione, in un pervertimento morboso che toglie completamente equilibrio e senso all’esistenza, spalancando una finestra segreta e sconosciuta dalla quale ammirare, stravolti, i vertici e gli abissi di un orrore e un ribrezzo mai prima conosciuti. Previsione, o anche soltanto intuizione, della notte del mondo prossimo venturo. Una sinfonia sovversiva, discordante, che rompe la finta armonia della vita di tutti i giorni rivelandosi nel frastuono assordante e spaventoso del Dies Irae.

Alla fine il bene, almeno apparentemente, vince. Il male ha perso e si dissolve (o si nasconde) nella luce del giorno. Ma a quale prezzo? E per quanto tempo? E tornerà la notte? Sono tante le domande inespresse che ci restano dentro.

Del Dracula di Tod Browning, possiamo dire pochissimo, sottolineare principalmente il fatto che non ci piace. Sì, per carità, Bela Lugosi, sì, quel signor vampiro in frac, che diventa icona e che informerà di sé l’immaginario di massa e precipuamente tutto il pessimo cinema di serie B e C ancora di là da venire. Diciamolo dunque – sennò la critica, anche quella senza titoli, presuntuosa e insolente come questa, che ci sta a fare? – che, a nostro parere, stiamo parlando di un vampiro da melodramma, se non da opera buffa o addirittura da operetta. Un vampiro finto-europeo, “americano”, su misura per gli americani, e per il loro bisogno di emozioni forti ed elementari, scevri da arrischiate complessità del pensiero. Anzi, anche gli stessi americani, almeno alcuni, si accorgono che qualcosa non va e il Chicago Tribune, nella recensione dell’epoca, dichiara il film “troppo ovvio e scontato” e “troppo evidenti i tentativi di spaventare”, come nel tunnel dell’orrore dei peggiori luna park. Lugosi, con quello sguardo (che Leslie Nielsen, guidato dal geniale Mel Brooks, rifarà magistralmente in versione comica), il volto in ombra e le luci sparate negli occhi… ma per favore!

Già l’apertura del film, sui titoli di testa, con le note, completamente fuori contesto, sentimentali e struggenti de La morte del cigno (dal balletto di Ciajkovskij) diventano un trionfo del cattivo gusto, oscillando tra il patetico e il grottesco. E quelle ambientazioni stragotiche ricordano più Walt Disney che i luoghi “impazziti” dei disegni di Kubin, di Redon o di Topor, o l’orrore malinconico e abissale dei dipinti di Caspar Friedrich. La recitazione è pessima, enfatica e prevedibile, didascalica, dozzinale e teatrale insieme. Solo gli americani potevano inserirlo nell’anno 2000 – dimenticando molte pellicole sicuramente fondamentali e maggiormente degne di memoria – nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti come opera “culturalmente, storicamente ed esteticamente significativa” [sic].

Ma torniamo alle cose serie. A Vampyr di Dreyer cioè. Che invece è un grande film sperimentale, con una trama caotica e illogica, ambigua come quella di un sogno (anche se si sostiene ispirata liberamente a Carmilla e ad altre novelle di LeFanu come La locanda del Dragone Volante, mentre è più probabile che risulti motivatamente orientato da Die Traumdeutung). D’altra parte il titolo completo è Vampyr, Der Traum des Allan Grey, avendo l’autore l’onestà di dichiarare subito in che ambito ci muoviamo. Abbiamo già detto che si tratta di un vampiro al femminile, pur non costituendo, in questo caso il vampiro, il protagonista più evidente della storia-non-storia, e non avendo alcuna intenzione, Dreyer, di tratteggiare una figura vampirica nei termini già conosciuti, già quasi canonici. È la dimensione fortemente onirica, visionaria, l’uso limitato e spiazzante dei dialoghi mischiati ai rumori, la sintassi illusoria e irrazionale, la totale distorsione della realtà, le ombre furtive e inquiete che giocano un allarmante rimpiattino da un fotogramma all’altro, a costituire il linguaggio cinematografico sovversivo, sconcertante e certamente di avanguardia di Vampyr. Non c’è spazio per la razionalità in un sogno, e così nel film. Scene memorabili: il funerale in soggettiva del protagonista, la danza delle ombre, la fine dell’ambiguo dottore soffocato dalla farina nel mulino, scena in cui il bianco assume, come normalmente farebbe il nero, una valenza luttuosa e orrorifica senza eguali. Incubi e allucinazioni si susseguono in un profluvio di immagini babelico, informe e inarrestabile – una sintassi spezzettata molto prossima a un flusso di pensiero disorganico, accozzato, insano, perverso – che sgorga dal profondo dell’inconscio. Capolavoro? Assolutamente sì, come si risponde oggi in continuazione a qualsiasi domanda, e in occasioni certamente meno motivate. Pietra miliare comunque, non solo per i vampiri, ma per il cinema tout court.

Dopo i pochi, ormai remoti, esempi di “luoghi vampirici” appena proposti in modo certamente troppo sommario, si può comprendere comunque da dove sia sorto e come si sia strutturato il topos vampiro che ha informato di sé cultura e coscienza collettiva moderna, solo che, stavolta, è stato lui, il vampiro, ad essere risucchiato, svuotato del sangue, vampirizzato dunque, e ad aver nutrito di sé l’industria culturale di massa fino ai giorni nostri, fatto che probabilmente proseguirà, magari leggermente rallentato, anche oltre. Fra cent’anni noi saremo sicuramente morti e sepolti, mentre i vampiri, saranno ancora lì, con la loro fine apparente, sempre pronti all’agghiacciante risveglio, a sorridere malinconici e a farsi beffe di noi.

Non sappiamo se esista un dizionario che riporti tutti i libri editati e tutti i film realizzati sui vampiri, qualcosa si è visto, ma ancora di molto parziale. Da un presunto volume di quel genere, da biblioteca borgesiana, vorremmo però, in conclusione, trarre ancora due titoli, di film più recenti – diversamente recenti, in questo caso – dei quali sarebbe opportuno esporre brevemente, proprio per concludere. Scelti per motivi opposti, anche se si tratta, in entrambi i casi, di due differenti ma emblematici prodotti.

Il primo – non poteva mancare! – è il già nominato Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola, del 1992. Ragazzi, che bel film! E quanto ci è piaciuto! Con quel Van Helsing esagitato, pazzo, quella Lucy così bella, sensuale, così vivace e birichina! Quella Mina così pura, così virginale! E quegli uomini, così buoni, così coraggiosi, così fedeli! E Quincey Morris, col suo “enorme” bowie-knife! E Dracula, gran signore nel suo castello (ci ricorda, chissà perché, Casanova di Fellini interpretato da Donald Sutherland), poi creatura immonda fatta di topi, licantropo violentatore spaventoso, orribile pipistrello, repellente geco antigravità che discende a scatti rapidi e ripugnanti le mura del castello, gentiluomo affascinante, raffinato, dolcissimo amante dolorosamente romantico! Le sue tre mogli-mostri bellissime e lussuriose (in mezzo c’è pure Monica Bellucci!), i costumi strepitosi, le location inimmaginabili! Viaggi, colpi di scena, fotografia grandiosa, rappresentazioni meravigliose e terrificanti come la Lucy bloofer-lady nella cripta,abbigliata sontuosamente nello spaventoso, raffinatissimo abito-sudario di pizzi candidi, come l’indimenticabile sequenza del cinema muto, grande novità tecnologica, e del magnifico, inquietante lupo al centro di Londra, come i discorsi folli e sconnessi dell’incontenibile Renfield-Tom Waits che mangia mosche e insetti vari e che vorrebbe un gattino, o almeno un passerotto! E per concludere l’ indimenticabile, struggente Love song for a Vampyr, scritta e interpretata stellarmente dalla divina Annie Lennox (anche lei molto vampiro…) Che cosa si può volere di più?… Niente. Niente, salvo il fatto, a questo punto incontrovertibile (avendo notato proprio quelle tinte troppo forti, quelle situazioni estreme, eccessive, la recitazione sopra le righe, quelle contrapposizioni nette, a colpi di scure, tra i buoni e i cattivi?) che, sì, stiamo parlando di un capolavoro. Ma di un capolavoro pop. Anzi, pulp.

Mentre il secondo film, con cui era opportuno concludere – Nosferatu, il principe della notte di Werner Herzog (1979) – è un capolavoro. Un capolavoro e basta. Senza ulteriori specificazioni. Altro che rifacimento di Murnau, che comunque sarebbe stato ugualmente un grande onore! Ma no, invece è tutta un’altra cosa, difficilissima da descrivere. Bisogna vederlo. Quel gigante di Kinski, tetro e abissalmente depresso, fatto di materia nera, poi l’ineffabile volto dal pallore sepolcrale di Isabelle Adjani, una madonna dell’amore e della morte, bella oltre ogni misura.

E l’avvicinamento al castello attraverso un paesaggio fiabesco, una natura sovrana, grandiosa e terrificante, con lo straordinario preludio del Rheingold a fungere da chiave che possa forse aprirci a un mistero, a una rivelazione, o la scena della festa in piazza tra sordide deiezioni e liquami, tutto il putridume dell’ex umanità, da far impallidire lo Hyeronimus Bosch più estremo, o Bruno Ganz, quieto e inquietante quanto basta, soprattutto per quel laido, spaventoso saltino che fa per uscire dal cerchio di ostie che l’aveva inchiodato in un angolo (e che una cameriera frettolosa e incosciente rimuove con paletta e scopino, braccio armato, inconsapevole, del demonio e del destino), con una nuova luce beffarda e sogghignante negli occhi, altro che il buon, patetico Jonathan Harker!

Lui nuovo nosferatu, lui il futuro del Male, il male che invece stavolta ha vinto e che cavalca conquistatore, libero e forsennato, nell’immenso mondo deserto ora a sua disposizione, per riempirlo di sé, mentre nell’aria si spandono, solenni e angosciose a sottolineare la disfatta, le note sublimi del Sanctus di Gounod. Il trionfo proprio di quell’istinto di morte che percorrerà e pervaderà e contagerà, proprio come un vampiro infestante, tutto il Novecento. E purtroppo, lo vediamo tutti i giorni, anche il nuovo millennio.

Il testimone muto 
di
Luigi Toni

Il falso testimone non resterà impunito
chi diffonde menzogne perirà.

C’è qualcosa di programmaticamente inattuale – e proprio per questo necessario – nel Decalogo di Alida Airaghi. È un libro che mette alla prova i lettori, li espone a una lingua che non consola, a una visione che non ricompone, a una morale che non redime. L’omaggio a Krzysztof Kieślowski non è solo tematico ma strutturale: come nel capolavoro del regista polacco, anche qui non si tratta di illustrare i comandamenti, bensì di verificarne il fallimento dentro la materia opaca del vivere.

Nella premessa, Airaghi chiarisce il gesto che fonda il libro: non una riscrittura, ma una reazione. Un lasciarsi attraversare dalle immagini del Decalogo di Kieślowski, fino a farle sedimentare in una forma autonoma, “una costruzione più composita e studiata” nata da un’urgenza non del tutto razionalizzabile. Più che un omaggio, un modo di abitare l’incertezza, di sostare nelle pieghe del quotidiano senza illuminarle. Le situazioni non vengono spiegate, ma lasciate nella loro opacità. E proprio in questa opacità si produce una forma di intensità trattenuta, mai spettacolare, mai risolta. Il Decalogo lavora proprio su questo margine, incrinando “i rapporti tra visibile e invisibile, tra opacità e trasparenza”.

Il dispositivo dell’opera è semplice: dieci sezioni, un apparato biblico che affiora e scompare, una serie di scene minime. Il flusso delle immagini si intreccia continuamente con l’emergere dei comandamenti, come se due registri incompatibili fossero costretti a coesistere. Da un lato il racconto, dall’altro la legge. Ma nulla si salda davvero: tra le due superfici si apre uno scarto. Alida Airaghi attraversa il Decalogo da non credente e lo restituisce alla sua zona più perturbante — quella in cui la legge non coincide più con il bene, e la colpa non produce alcuna catarsi.

La scena è quasi sempre la stessa: interni anonimi, periferie, stanze, scale. Microcosmi chiusi, dove il gesto minimo si carica di conseguenze irreparabili. Fin dall’inizio, il mondo è dato come chiuso, seriale, quasi immobile: “occupa spazio regolare nel quartiere/ il blocco cementizio undici piani”. In questo paesaggio, le figure umane non sono personaggi ma presenze: si sfiorano, si ignorano, si mancano. Vite che sembrano dominate dal caso, che incrina ogni idea di necessità: “Il ghiaccio del laghetto così duro compatto/ può creparsi sotto il peso di una piuma?”. Solo frammenti di vita che emergono e scompaiono, senza che nulla si compia davvero. Solo l’accumulo, l’avidità come condizione, come forma di vita che sostituisce ogni altra forma di senso: “colleziona oggetti e sentimenti / il bulimico di beni materiali / investimenti spirituali”. Non solo le cose, ma anche le emozioni e la spiritualità vengono trattenute, consumate. “Insieme avere ed essere”. Qui ogni distinzione sembra saltata. È una comunità senza comunità, attraversata da un senso diffuso di solitudine, sospetto, colpa diffusa, mai del tutto identificabile: “Il ragazzo feroce di rabbia si sfoga/ contro chi non si merita rabbia”. Le vite si organizzano dentro questo spazio senza mai davvero incontrarsi, nella loro distanza irriducibile: “i vicini così lontani estranei”. La prossimità non produce relazione, ma una distanza ancora più sottile.

In questo paesaggio, anche i legami affettivi si danno per difetto: “mai stati amanti, eppure peccatori”. Non c’è epica, non c’è destino, solo la grigia serialità del quotidiano. E la violenza che quando emerge, non ha nulla di eccezionale, ma si iscrive nel flusso delle cose, come un gesto tra gli altri — “con calma finire / il panino che il porco aveva iniziato”. Non c’è enfasi. Qui la violenza non è tragica, è banale. È forse questo il punto più vicino alla poetica del regista: la sottrazione di ogni grandezza all’evento morale.

La lingua segue questa logica: piana, narrativa, ostinata. Accumula dettagli senza scioglierli. È proprio in questa superficie apparentemente neutra che le immagini resistono. “Due vinti rassegnati, carcassa di animale e uomo senza casa […] testimoni del niente”. Il controcanto biblico non illumina, non spiega. I comandamenti restano una lingua incomprensibile: non orientano più, non hanno più presa sul reale. È qui che emerge la figura decisiva: il testimone. Non solo quello dei film di Kieślowski, ma quello che attraversa esplicitamente il libro: “il testimone triste non giudica / non parla. Passa vicino, osserva”. Non accusa, non assolve, non interviene. In Kieślowski il testimone non è colui che parla, ma piuttosto colui che vede. Un testimone anonimo, ricorrente, quasi invisibile: attraversa le scene senza intervenire, compare nei momenti di maggiore intensità e poi scompare. Non giudica, non interpreta, non offre appigli. È presenza e insieme sottrazione. Non garantisce alcuna verità. Il testimone coincide con lo sguardo, ma non quello dei personaggi, né quello dello spettatore. È l’occhio della macchina da presa, e insieme occhio eccedente, esterno, che rende visibile le azioni sottraendole all’anonimato quotidiano. Uno sguardo che sfiora il divino senza mai dichiararlo, e che proprio per questo resta inquieto, irrisolto.
Accanto al testimone muto si affaccia un’altra forma di testimonianza, più fragile: quella che passa attraverso il tempo, il ricordo, la parola che arriva tardi. Dire la verità non basta, mentire non salva. Così il testimone si sdoppia: da un lato, sguardo che vede senza intervenire; dall’altro, coscienza che tenta di dire — sempre in difetto. Colpisce, infine, l’assenza di qualunque consolazione. Non c’è redenzione, non c’è trasformazione, non c’è alcuna direzione. Anche quando affiora una possibilità (una nascita, un gesto minimo, un ritorno) viene subito riassorbita nel flusso delle contraddizioni.

In questo Decalogo, i personaggi non sembrano più credere nei comandamenti, eppure non riescono a farne a meno. Anche qui, come nel cinema di Kieślowski, tutto sembra governato da una tensione tra limite e superamento. I personaggi si muovono dentro un ordine che non comprendono, e che pure continuano a interrogare. Come se ogni gesto fosse già oltre il proprio senso, già eccedente rispetto a ciò che può essere spiegato. Ed è forse in questa tensione irrisolta — tra il bisogno di trovare un senso e l’impossibilità di raggiungerlo — che il libro trova la propria forza più autentica.

Tutte le letterature, a ben vedere, nascono dalla stessa fantasia infantile: salvare il mondo nominandolo. Dare un nome alle cose significa sottrarle, almeno per un istante, alla dissoluzione. (Gli uomini compilano enciclopedie, mappe, cataloghi, archivi e poemi con la stessa minuzia con cui i bambini collezionano pietre o spoglie d’insetti).

Carlos Argentino Daneri prese questa fantasia alla lettera. Scrisse un poema chiamato “La Terra”, una macchina verbale destinata a contenere l’universo intero. Le città, i deserti, le galassie, gli insetti, gli amori perduti delle dattilografe, il riflesso dell’oceano nelle vetrine di Montevideo, gli animali estinti, le guerre passate, le guerre future, i pianeti, gli astri e, naturalmente, Dio, perché tutto entrava e doveva entrare nel poema.

E questo perché Daneri credeva ancora – e forse era questa la sua caratteristica più commovente – che la catalogazione fosse una forma di redenzione, o che la sapienza senza fine potesse diventare una scienza dell’infinito. In fondo tutta la modernità ha coltivato questo sogno: costruire sistemi perfetti, architetture assolute del sapere, enciclopedie capaci di sostituire il caos con l’ordine. Un sogno meraviglioso e, insieme, profondamente delirante.

Per secoli abbiamo immaginato la conoscenza proprio così: come accumulazione. Più dati, più controllo e più previsione, come se il sapere coincidesse con la capacità di ridurre progressivamente l’incertezza del reale.

Borges, invece, aveva già capito che l’infinito è un problema di corridoi, di specchi e soprattutto d’insonnia.

Per questo, quando Carlos Argentino Daneri gli chiede di scrivere un’introduzione al poema, Borges finisce per negargli il suo aiuto. Non perché il progetto gli sembri mediocre – Borges diffidava meno della mediocrità che dell’assoluto – ma perché intuiva il paradosso nascosto nell’opera. Come introdurre un libro che pretende di contenere tutti i libri? Come scrivere la prefazione di qualcosa che vorrebbe abolire ogni margine?

Qualche mese dopo, Daneri torna da Borges: “al libro manca un Aleph”, dice, per questo “La Terra” non è ancora completa. L’Aleph, spiega, è quel punto dello spazio che contiene simultaneamente tutti gli altri punti; il luogo impossibile dove l’universo intero si mostra nello stesso istante e nella sua totalità. Tutto è presente nell’Aleph, e tutto l’Aleph contiene; tranne, naturalmente, sé stesso. È così complicato da raccontare che lo stesso Borges, per tentare di descriverlo, elenca varie immagini incredibili dal mondo: il mare, le tigri, l’uva; il volto di Beatriz, che è la donna amata e ormai perduta.

A questo punto, il racconto di Borges – come sempre accade in Borges – smette di essere soltanto letteratura fantastica e diventa una vertigine filosofica.

L’Aleph non è soltanto l’emblema del desiderio umano di vedere tutto, sapere tutto, possedere tutto: è anche la dimostrazione del suo inevitabile fallimento. Immaginiamo pure che l’universo possa essere visto nel suo insieme da un unico punto. Resterebbe comunque fuori qualcosa: lo sguardo, o il punto stesso da cui vediamo.

In realtà, Borges prende in prestito questo principio da Kurt Gödel, il matematico che distrusse il sogno novecentesco della completezza logica. Gödel dimostrò che ogni sistema sufficientemente complesso contiene proposizioni che non possono essere dimostrate dall’interno del sistema stesso. E cioè, in altre parole: non esiste edificio perfetto del sapere. Ogni costruzione razionale porta dentro di sé una zona d’ombra, un punto di incompletezza che non può eliminare senza collassare.

È anche il principio dell’arte di Escher: scale che salgono e contemporaneamente scendono; mani che si disegnano a vicenda, geometrie che si piegano contro ogni logica pur restando perfettamente plausibili allo sguardo. Non c’è errore, eppure qualcosa non torna. L’occhio continua a cercare un centro stabile e non lo trova quasi mai.

L’universo di Borges funziona esattamente così: i suoi labirinti non sono mai chiusi davvero; le sue biblioteche non finiscono mai; i suoi specchi moltiplicano il mondo senza riuscire a esaurirlo. C’è sempre un residuo, una fenditura metafisica, una stanza ulteriore nascosta dietro quella precedente.

È una legge discreta, quasi malinconica: più il sistema si avvicina alla completezza e più diventa evidente ciò che non può integrare.

In ogni caso, è una soglia sulla quale conviene indugiare. Il problema dell’Aleph, che Borges aveva prudentemente confinato in uno scantinato di Buenos Aires, sembra essersi trasferito altrove. Nelle nostre macchine e nelle simulazioni tecniche: la vecchia vertigine di avere accesso a tutto.

Ma l’intelligenza artificiale realizza questo sogno di totalità solo per mostrarne il fallimento, lasciando finalmente scoperto lo scarto insaziabile che ogni pretesa di assolutezza si porta dietro.

È un passaggio silenzioso, quasi impercettibile, che però ci costringe a riformulare la domanda cruciale del nostro tempo: la definizione dell’umano, da adesso, smette di poter coincidere con la conoscenza.

Del resto, la modernità è una successione di sfratti: Copernico ci ha tolto dal centro dell’universo; Darwin dal centro della natura; Freud dal centro di noi stessi. È possibile che oggi stia accadendo qualcosa di simile anche al sapere. Le macchine setacciano archivi impossibili per la memoria umana, e il privilegio di essere noi i custodi assoluti del sapere si sgretola definitivamente. E tuttavia, proprio come nei nostri passati esili, si apre anche una possibilità ulteriore di comprensione di ciò che siamo.

Perché questo scarto, questa mancanza, o questo vide, direbbe Weil, fa spazio a qualcosa di più essenziale. Quando la macchina si fa carico della conoscenza, a noi torna indietro – con urgenza cieca e quasi feroce – la domanda sul senso: l’Aleph, appunto, o il punto da cui l’osservatore attribuisce significato a ciò che vede. (L’ultima immagine dell’Aleph privato di Borges era, infatti, il volto della donna amata).

Cristina Campo scriveva che è solo nelle interruzioni che sono custodite le innumerevoli possibilità di riscatto[i]. Nel vuoto si fa sempre spazio la domanda più fertile; perché al contrario, se ogni risposta fosse già data, se ogni desiderio venisse anticipato e ogni errore cancellato da un sistema ineccepibile, l’umano smetterebbe di formarsi. Non esisterebbero più l’immaginazione, la libertà e soprattutto l’evoluzione; soltanto una triste amministrazione del reale.

Di fronte all’ipotesi di questo deserto, diventa essenziale frequentare la soglia e farne scuola. Il nostro rapporto col sapere si fa pratica di orientamento, esercizio di responsabilità e di cura; pura ostinazione per il senso. Borges aveva solamente capito prima degli altri che l’infinito non è una totalità da raggiungere, ma una ferita nella struttura delle cose.

Lì, precisamente nel punto in cui il sistema fallisce, compare la libertà umana; la libertà di sostare dentro quella crepa senza affrettarsi a colmarla; di abitare l’incomprensibile, indugiare nell’assenza e, solo in seguito, tentare di dare un significato al mondo e a tutto ciò che contiene.

[i] Cristina Campo, Gli imperdonabili, Adelphi, Milano 2014, p. 188.

Stefano Terra, giornalista e scrittore, nato a Torino l’11 agosto 1917, morto a Roma il 5 ottobre 1986. Antifascista del gruppo torinese di ”Giustizia e Libertà”, costretto ad abbandonare l’Italia, proseguì l’attività clandestina in Egitto, al Cairo. Nel dopoguerra collaborò al Politecnico di Vittorini e diresse a Milano Il ’45. Inviato speciale per La Stampa e la RAI, si occupò delle vicende politiche dei Balcani e del Medio Oriente, risiedendo per lo più in Grecia.

di Stefano Terra

Avevo conservato la camera prenotata all’Hotel Scribe come ufficio. Sul divano tenevo aperti i giornali, alle pareti avevo appeso una carta d’Europa con i suoi vecchi confini da modificare ed anche una dell’Africa, per via delle colonie. Ma queste mie intenzioni organizzative caddero presto; finii per lavorare · soltanto nella sala stampa a contatto dei colleghi e delle cabine telefoniche e dove il bar contava più dei tanti e inutili comunicati ciclostilati.

Conoscevo quasi tutti gli inviati dei giornali inglesi ed americani dal tempo di Lisbona. Due amici del Tribune mi avevano affibbiato il nome di “riduttore”: quando capitava qualche grosso avvenimento, venivo incaricato scherzosamente di normalizzarlo. Ero arrivato in tempo per l’apertura della conferenza. In quei primi giorni, secondo me, l’avvenimento più importante sarebbe stato il balletto all’Opera di Parigi in onore dei delegati. Gli inviati più scanzonati dicevano che la vera Conferenza della Pace, cioè la spartizione del mondo tra i quattro grandi (che erano due), era già avvenuta a Yalta. Al Palazzo del Lussemburgo era stato organizzato un festival di oratoria per accontentare i piccoli alleati, i nemici secondari. Bevemmo insieme alle fortune dei piccoli pesci vincitori e vinti. E poi qualche giro in più perché la guerra era finita.

Con stupore m’accorgevo di riprendere subito in mano le fila e i trucchi del mestiere di inviato speciale, come se niente fosse capitato dopo quasi cinque anni di residenza forzata a Lisbona. Ritrovai l’informatore parlamentare dell’Intransigeant: lo conoscevo dai tempi di Daladier. Le piccole vene violacee sugli zigomi erano dilagate sulle guance, sul naso pesante. Brindava sempre con il mignolo alto e disse che mi avrebbe protetto dalle notizie sotterranee che poi scoppiano come mine. Le telefoniste dilatate nei loro grembiuloni neri si divisero il mio dono di gianduiotti; mi dissero che il cioccolato era ancora razionato a Parigi. Ci avrei pensato io ai rifornimenti, bastava che non mi lasciassero cadere la linea con il mio giornale e magari arrivassi un po’ prima dei colleghi. Una di loro che diceva di ricordarmi possedeva una grande matassa di capelli. La tenevano in equilibrio solidi pettini di tartaruga dalla raggiera di madreperla.

La rituale visita all’agenzia ufficiale per non trasmettere notizie già risapute. Gli scambi di urla con lo stenografo sordo e cattivo mentre potevi trovare quello buono che finiva lui stesso il pezzo se eri stanco o se saltava la linea.

Devo dire che ci sono due sapori – dal palato al cuore – che vorrei ritrovare per l’ultima volta prima di morire. Quello del liquore per finire l’ultima cartella e soprattutto la ricompensa che già il barista mi preparava appena mi chiamavano nella cabina telefonica. Quando il pezzo era partito venivo preso da un sentimento di libertà gioiosa: sino all’indomani non dovevo niente a nessuno.

(…)

Gli domandai quanti pezzi aveva telefonato al suo giornale. Lui rimase sopra pensiero, riempì i nostri bicchieri ed io cambiai discorso per dirgli che non doveva offendersi, ma erano soltanto dei giornalisti dilettanti che andavano a prendere appunti nella tribuna stampa e che frequentavano l’anfiteatro del Lussemburgo. I discorsi, quasi tutti inutili, erano già distribuiti, dattilografati, prima di essere pronunciati, all’Hotel Scribe, lo stesso era per i comunicati dei vari delegati e rappresentanti degli uffici stampa. “L’importante nel nostro mestiere di inviati”, continuavo a pontificare – il vino dell’ultima vendemmia un po’ aspro mi dava voglia di parlare – “è saper prevedere per non dire quello che trasmettono già le agenzie ufficiali: prima ancora che vengano in tribuna si sa che il delegato jugoslavo parlerà di Trieste, quello greco del Dodecanneso, conoscendo le loro tesi a memoria è poi difficile venire smentiti.

Disse che il suo modesto giornale socialista non poteva spendere molto; l’indomani avrebbe telefonato un pezzo per il numero di domenica e sarebbe passato allo Scribe prima di mezzogiorno per avere i miei “aiuti tecnici” promessi.

(…)

Alla mattina mi svegliò il mio direttore che mi disse dell’enorme impressione che aveva provocato, fra i lettori, la pubblicazione dei termini del trattato di pace per l’Italia; presto sarebbero arrivati a Parigi dei membri del Governo. Era meglio che mi facessi vedere per raccogliere qualche di-

60 chiarazione ufficiosa o ufficiale; mi avrebbe dato più spazio e in prima pagina. Solo da qualche tempo il giornale aveva riacquistato il diritto alla vecchia testata centenaria dopo la breve quaresima della disfatta. “Bisognava darsi da fare”, concluse il direttore. Come conoscevo quel “darsi da fare”! Presto sarebbero apparsi nugoli di segretari-portaborse in cerca di pubblicità per i loro ministri e delegati.

di Marco Viscardi

A proposito di “Parthenope. La Sirena e la città“
mostra a cura di Francesco Sirano, Massimo Osanna, Raffaella Bosso e Laura Forte
MANN – Museo Archeologico Nazionale di Napoli, 3 aprile – 6 luglio 2026

Si può credere che le Sirene non esistono fin quando non se ne vede una. Da quel momento in poi non smettono di apparire. Non avevo mai pensato alle Sirene fino a quando, qualche mese fa, Marina Mosca ed io abbiamo organizzato una lettura di uno dei più bei racconti del Novecento italiano: La Sirena di Tomasi di Lampedusa. La storia di Lighea e dei suoi amori col professor La Ciura. C’erano le luci giuste, e c’era il ritmo della prosa di Tomasi che viveva nella voce di Marina e c’era, quasi invisibile, la creatura. Da allora ci è entrata negli occhi e non smette di visitarci.

Questo è il mio personale racconto di una mostra – «Parthenope. La Sirena e la città», al MANN dal 3 aprile al 6 luglio 2026 — che apre il visitatore ad un mondo plurale, dove le parole e i significati coesistono nella contraddizione, dove la realtà si apre a sensi diversi, reversibili e il punto di arrivo si capovolge in nuova partenza. Una mostra che è in dialogo con la città e che alla città, alla sua storia e alla tua struttura, continuamente rimanda. Per questo inizio fuori delle pareti del museo, da una delle chiese più antiche e meno conosciute del centro storico di Napoli. La Basilica di San Giovanni Maggiore che per secoli ha dominato il paesaggio urbano ed ora è sommersa dai palazzi. San Giovanni racconta le stratificazioni e le catastrofi dei secoli.

Su una partene nascosta, a pochi passi da una delle struggenti ⇨ Holy Mother of Gaza di Eduardo Castaldo, che si inserisce perfettamente in questo luogo e costringe fedeli e laici a guardare la fragilità offesa delle creature, c’è una lapide su cui si legge una remota supplica al Dio, sovrano creatore di tutte le genti: Partenopem Tege Fauste, accompagnata da una invocazione a san Giovanni (o a san Gennaro).

Il verbo Tego conduce il gioco: in cosa ripone la sua speranza il committente di questa scritta? Che Dio protegga Parthenope con felici auspici, o che la copra, felicemente, la nasconda agli occhi dei profani. È augurio di crescita o pietoso epitaffio? Chi è la Parthenope di cui si parla? La Città o la Sirena? Siamo di fronte alla pietra di consacrazione dell’edificio, oppure di fronte a noi c’è la tomba della Sirena che protegge la città?

Accanto a quella lapide, protetta da un armadio che la custode della Basilica schiude con il gesto sapiente di chi è abituata a produrre un piccolo shock nel visitatore, dimora dal 2022 la Parthenope di Lello Esposito. È una scultura che riproduce una magnifica giovane dalla coda di pesce. La Sirena a cui siamo abituati da secoli, quella che dalle fiabe e dai sogni del Grande Nord è arrivata a noi, passando per i bestiari e le miniature medievali. La Sirena per antonomasia, ma diversissima dalle ragazze uccello del mito greco, le cui origini affondano in una genealogia oscura e tellurica.

Tanti sono i racconti delle loro origini, e fra questi c’è chi le vuole figlie della Terra, ma non della Grande Madre Gea, ma di Chton: la crosta sottile che separa il mondo dei vivi dal regno capovolto degli inferi. Il filo della loro storia si lega al mito cosmico del rapimento di Persefone da parte di Ade e alla fine dell’eterna primavera in cui vivevano gli uomini. Il mito, sempre ambiguo e loro destino si lega al rapimento di Persefone da parte di Ade. Secondo una versione del mito, fu Demetra, madre di Persefone, a condannarle ad un aspetto spaventoso, perché non furono in grado di impedirne il sequestro. Ma una versione alternativa considera un dono questa magnifica metamorfosi: ali e piume servono a volare nelle regioni della morte, alla ricerca dalla fanciulla rapita. Maledizione e desiderio, l’ennesima compresenza di questa storia. C’è qualcosa di fatale attorno alle Sirene, ce lo spiegano bene Maurizio Bettini e Luigi Spina che alle Sirene hanno dedicato un libro bellissimo: la loro è una parabola del fallimento. Incontrare la loro storia significa, inevitabilmente, assistere alla loro scomparsa. La tradizione ci parla sempre di un’irruzione del maschile — una forza che procede in linea retta, sorda e pragmatica — che collide con la circolarità interminabile del loro canto. Le catastrofi tramandate sono due: il silenzio imposto dall’astuzia tormentata di Odisseo o il tuffo disperato nel mare dopo che Orfeo, con il suo canto incalzante sulla nave Argo, ne aveva annullato il potere seduttivo.

Ho l’impressione che questa mostra racconti invece un’altra storia. Una storia di persistenza, di dimestichezza delle Sirene, di permanenza nell’orizzonte quotidiano. Forse per questo i reperti che abbiamo attorno sono tutti oggetti d’uso. Frammenti del quotidiano che a volte provengono dai corredi funebri, affinché i morti se ne potessero servire. Ho visto la mostra più volte, ma mai da sola. Un’artista come Grazia Famiglietti mi ha accompagnato e mi ha generosamente permesso di scandire questo pezzo con le sue fotografie, mentre in un’altra delle mie visite mi sono clandestinamente inserito in un piccolo gruppo guidato da un’entusiasta archeologa dal volto nordico: nelle sue parole c’era l’incantamento di raccontare una storia antica e amata e sembra crearla in quel momento. Nella voce discreta e nei gesti evocativi, i reperti smettevano di essere numeri di esposizione e diventavano presenze vive, ironiche, saggissime. La sua narrazione non seguiva sempre l’ordine dell’esposizione ma tesseva una trama differente, creava il racconto. ci riportava in stanze già viste, anticipava le successive, collegava frammenti lontani come se stesse eseguendo un incantesimo che solo lei conosceva. Senza di lei non avremmo forse notato le sorprendenti sirene barbute che mettono in discussione l’identità femminile di questi esseri, né ci saremmo messi a cercare quelle meno visibili sui basamenti.

Senza quella voce non avrei notato uno dei pezzi più emozionanti della mostra: un frammento proveniente da Ischia dell’VIII secolo a. C. Un pezzetto di vaso. Il più antico firmato da un artigiano e forse il più antico con una raffigurazione di Sirena: «[..]inos mi fece»… il nome di quel vasaio finiva in -inos e si era portato Omero e la mitologia nel suo viaggio di colonizzazione lungo la costa flegrea.

Questo frammento viene dal piccolo e bellissimo Museo Archeologico di Pithecusae a Lacco Ameno, sempre a Ischia: la Coppa di Nestore. Una modesta tazza che beffardamente il suo vasaio aveva paragonato a quella magnifica dell’eroe acheo. I canti omerici vivono in queste terre da secoli, interiorizzati, modificati dalla fantasia, trasformati in oggetti, ironicamente oltraggiati. Il materiale e l’immaginario coesistono

Qui penso a mio padre, che ha finito gli studi con l’Avviamento Professionale, ma per lui il mito era presenza viva, che portava nel suo sguardo mentre leggeva anche lui i fantasmi della costa flegrea. Conservo la sua Iliade, nella traduzione di Monti con le figure prese dai vasi e il classico ritratto di Omero dalla barba fluente. L’Odissea tradotta da Pindemonte l’ho persa. Pagine un po’ gommose, rilegate in una quasi pelle per evitare che si rovinassero.

La Sirena di Ischia non ha nulla di addomesticato o sensuale, è una visione totalizzante, ritratta frontalmente con le ali aperte e minacciose. Resta poco del suo volto, ma possiamo ricostruirlo cercandolo in un altro vaso, integro e ben più grande, nella sala accanto. Ma i suoi occhi sono assoluti, scrutano un giovane cosmo meraviglioso e pieno di terrori. Questa prima Sirena visibile ha la forza di mettere in discussione il mito omerico: è impossibile immaginare la voce di un volto come quello che abbiamo davanti. Forse aveva ragione Kafka quando inventava il silenzio delle Sirene: ma non è un’astuzia per intrappolare l’eroe inquieto. È un silenzio necessario e assoluto. Il silenzio di un mondo spaventoso a cui abbiamo attribuito parole e suoni per darci e dargli un senso.

Le Sirene che fanno compagnia a questa primissima di Ischia ci raccontano di un’umanità che impara la fiducia verso il mondo e le sue creature. Fra queste, quella elegantissima di Massa Lubrense che ha ispirato l’immagine della mostra: la bellezza e la grazia di questa Sirena sorrentina, la gioia di quelle ali serenamente aperte ci parlano di come gli esseri umani abbiano imparato a emanciparsi dalle paure di un cosmo popolato di presenze inumane ma non ostili — creature che partecipano alla sorte degli uomini senza appartenervi.

Lasciamo l’archeologa ai suoi fortunati ospiti e torniamo alla mostra che occupa il terzo piano del MANN, dove ci aspetta una riproduzione della Fontana di Spinacorona, disegnata da Giovanni da Nola al tempo di Don Pedro de Toledo, il viceré di Carlo V che coniugò la passione del comando con quella dell’urbanistica. La fontana rappresenta una erudita Sirena alata che spegne le fiamme di un Vesuvio ardente col getto d’acqua che le esce dai seni. Per i napoletani questa è la fontana delle sizze, sta nascosta dietro la sede centrale dell’Università «Federico II» — non vi dico dove, così la cercate voi. Quella che vediamo qui è l’originale, logorata dai secoli di difesa cittadina e da chissà quanti oltraggi: ridotta a corpo essenziale e un po’ enigmatico, senza testa, i seni straziati dai segni delle tubature che li stravolgono quasi in due deformi occhiate espressioniste, le gambe forti, pennute come quelle di una giovane aquila. Negli anni Venti del Novecento una sensualissima Parthenope ha preso il suo posto sulla fontana, mentre lei ha trovato casa al Museo di San Martino, ed ora è qui di fronte a a noi. Siamo davanti alla metamorfosi di una creatura seducente in figura protettrice — quella che smorza il fuoco lavico capace di distruggere la città.

Da lei, dalla Parthenope delle strade, la mostra si scinde come una vera Sirena bicaudata: da una parte la via archeologica, dall’altra quella antropologica.

Nella prima ci sono i resti della città di Parthenope — che non è solo un mito, è esistita davvero fra Megaride e Pizzofalcone, ha ricevuto e importato merci sul Mediterraneo, seppellito i suoi morti con dignità e convissuto con Neapolis. Nella seconda si entra nel mito da Omero ad Andersen. Su questa strada troviamo il celebre vaso di Vulci conservato al British Museum ma anche un piccolo, indimenticabile vaso conservato a Berlino, nel quale vediamo Odisseo smaniare durante il difficile ascolto di quel canto irresistibile. Qualsiasi strada si prenda, si arriva anche all’altra — al rovescio, come si cammina nei sogni. Chi inizia dall’archeologia s’imbatte prima nelle Sirene romantiche e poi in quelle omeriche; chi inizia dal mito trova la storia di Napoli capovolta: prima la città nuova, poi Parthenope e infine il buio misterioso delle origini. Il dritto non esiste senza il rovescio: nel vaso di Vulci la faccia più celebre mostra Ulisse che dolorosamente resiste al canto delle sirene sconfitte, ma il retro mostra Himeros volante. Himeros: il desiderio lancinante, l’incontrollabile carica amorosa l’ansia di godimento, il morso famelico di ogni piacere terreno. Si potrebbe continuare a lungo, ma ciascuno lo conosce.

Queste due immagini sembrano essere in dialogo potente. Questo oggetto del passato, celebrato e riprodotto mille volte, ci mette in guarda sulla possibilità di vincere le sirene, perché, come ci ricorda, la loro voce non è mai domata. Quel canto ambiguo fa leva sulle nostre mancanze, ci tormenta, tentandoci verso un altrove che a volte neppure vorremmo esistere. Quel canto vince ogni muro domestico, ogni rasserenata e rassegnata pratica del quotidiano.

Quante sono le Parthenope possibili? Ho tenuto per ultima quella che è forse la più bella, che ci aspetta sospesa nell’atrio del museo. Parthenope di Francesco Bosoletti. Una smisurata figura Sirena in cascata, in caduta, in abbandono. È una creatura enorme e leggera, fatta di carne e tela; la vediamo fra le divinità marine che incorniciano lo scalone, sotto lo sguardo severo di re Ferdinando, protettore del museo e nemico delle libertà. Il vento e la leggerezza del tessuto le danno la vita che manca al marmo, nella sua inquietudine c’è la sua ribellione. Questa Parthenope è il ritratto di una sconfitta o di una persistenza? Nell’apertura colossale delle tele rimanda al gesto degli angeli caritatevoli che Caravaggio dipinse nel 1607 per il Pio Monte della Misericordia. La mostra è un rizoma e il Pio Monte è una delle sue radici. Secondo Roberto Longhi, gli angeli lazzari di Caravaggio fanno la ‘voltatella’ sopra una convulsa realtà cittadina. La magnifica ragazza di Bosoletti complica nella caduta quella voltatella: lacera la grazia del volo e lascia l’assoluto del gesto. È la Sirena che cade, ma anche lo spirito protettivo della città — la sua misericordia è selvaggia, primordiale, assoluta.

Siamo così influenzati dall’Odissea da associare le Sirene alla loro sparizione. Ma questa mostra racconta una rigenerazione: dopo la morte per acqua, dopo il tuffo fatale, l’ammaliatrice diventa la benefica, la seduttrice si converte in generatrice.

Parthenope non è Ercole. A pochi passi da Bosoletti ci aspetta forse la più commovente rappresentazione di un eroe che l’arte antica abbia mai prodotto. Il grande Ercole della collezione Farnese, colossale e stanco, ha finalmente concluso la condanna delle dodici fatiche. È il vincitore, ma fissa il vuoto: sul suo volto non c’è l’aura del trionfo — tutto, persino la sua magnifica muscolatura, racconta meditazione, perplessità e sgomento. L’Ercole Farnese ha dominato la bestialità, estirpato le ibridazioni, reso il mondo più sicuro. Le Sirene sono creature differenti. La loro genealogia è misteriosa e il loro corpo è un incrocio. Il loro destino non è quello di fondare regni, ma di divenire oggetto di un culto.

Gli eroi fondatori tracciano il solco sacro che separa la civiltà dalla violenza, lo spazio dell’uomo da quello delle bestie. Parthenope non costringe il territorio dentro le mura, non viene a imporre leggi, ma arriva fatalmente per trovare pace e sepoltura. Il dono di Parthenope è la sua sepoltura: la tomba che — ci insegnano Vico e Foscolo — è il centro misterioso di una collettività. Sono le comunità umane a dare senso alle sepolture e le sepolture a fare da collante alle comunità. Sono le tombe che consacrano il territorio. Ed ecco che donne e uomini di cui non conosceremo mai il volto si riconoscono così tanto nel ricordo di Parthenope da chiamare così il luogo dove vivono. I loro discendenti porteranno con loro il culto quando fonderanno la città nuova, lo tramanderanno con le monete e lo celebreranno correndo con le fiaccole. E i loro discendenti porteranno qualcosa di quell’antica devozione nelle nuove pratiche cristiane, nei culti mariani e soprattutto nella figura di Santa Patrizia, protettrice riservata della città di Napoli, che ogni martedì scioglie il sangue nella chiesa di San Gregorio Armeno, protetta da mura secolari dal caos dei pastori, dei turisti e dei figurari.

La città non nasce dal gesto di imperio di un potere esterno, ma da un insieme di donne e uomini che si sono riconosciuti e congiunti. Abbiamo iniziato con la presunta tomba di Parthenope a San Giovanni Maggiore, ma i santuari della Sirena potrebbero trovarsi accanto all’attuale Duomo o a Caponapoli, dove sorgeva l’Acropoli di Neapolis — ora inghiottita da una città che non smette di crescere. Da lì, come dalla zona del Duomo, la terra ha conservato statuette votive che ci riportano al culto di Demetra e Persefone. In mezzo al loro, quella sedia vuota, che rimanda alla storia delle cicliche assenze di Persefone, parla anche del nostro mondo spoglio delle presenze magiche del mondo ancestrale. Quegli dèi che forse stiamo cercando in queste sale.

Mi colpisce molto che dalle finestre del MANN si possa guardare verso Caponapoli. La città entra nel Museo e il Museo invade la città. Lasciando la mostra alle spalle, mi rendo conto di due cose. Che la città è ancora un nido di Sirene e che le Sirene ce le portiamo nello sguardo. A pochi passi dal MANN trovo questa scritta anonima e sorprendente

Ed è forse davvero l’ultima delle Sirene, che torna però alla forma originaria. Forse chi l’ha disegnata era ugualmente uscitə dal MANN e mentre penso a questa stana coincidenza, mi arriva l’immagine di una delle mille figure che ricoprono le mura cittadine.

Questa mi colpisce per la sua grazia disturbante. Un’amica studiosa mi dice che è un’opera di LSD Alisei, streetartist fra i più presenti a Napoli che, come Bosoletti e Trallalà, ha variato il tema delle Sirene ed è ricordato nella mostra. Nella sua mannequin c’è la bellezza del freak, la libertà del corpo non conforme. Le Sirene sfuggono alla norma da millenni, sfidano il linguaggio, lo eccedono, lo costringono all’ambiguità e alla compresenza dei significati. Come la città che le ha adottate: porosa, impossibile da regolare, refrattaria a qualsiasi lettura univoca. Finora non le ho mai definire mostri, ma se lo sono è nel senso dell’abnorme e del cruciale. Le Sirene sono ovunque, col loro carico di protezione e devastazione, abitano le terre mediterranee ma per un attimo le immagino anche in altri scenari, le vedo fare capolino nei paesaggi di Ghirri come in mille altre regioni di questo paese contraddittorio. Nella campagna lontana, fra i boschi e i ruscelli, nelle nebbie: sulla Sila, in Irpinia, in Tuscia, nella Daunia e nel Monferrato, nel Canavese e in Lomellina, in Carnia. Fra le Madonie e la Barbagia. Ovunque.

Le Sirene sono imprendibili e ambigue. Sono benefiche perché tutelano i passaggi esistenziali, ma terribili perché ci ricordano lo strazio del desiderio inappagabile. La fame insaziabile. Sono sfida e consolazione. Una volta che le abbiamo viste, non smettono più di guardarci. Dipinte, scolpite, raccontate, sottintese o accennate. Sono ovunque. E sono dentro di noi.