di Paolo Rigo

Dolore. Il dolore è una sensazione, un’emozione, un sentito, un atto, un vuoto. Eppure, la società odierna sembra rifuggire l’idea che il dolore sia una parte fondamentale della vita. L’esperienza del COVID, per esempio, ha fatto ricordare, seppur per poco, quanto l’esistenza umana sia legata, da sempre, al dolore. Il dolore fisico e quello affettivo è sempre stato oggetto di battaglie; eppure, nonostante i progressi della medicina, nonostante la filosofia, esso resta; magari sottotraccia, forse invisibile, dimenticabile, ma è sempre presente: il dolore è, e in quanto tale è sempre e solo accettabile. Non guaribile, non del tutto almeno. Basterebbe ricordare la meravigliosa pagina del De remediis utriusque fortune di Francesco Petrarca, trattato allegorico alla base dell’educazione civile per centinaia di anni, in cui le passioni umane – Dolor, Gaudium, Spes e Metu – sono fronteggiate dalla razionalità, da Ratio. Nel dialogo sulla morte del proprio fratello, tutta la grande topica della consolatoria medievale, cristiana e umanistica, tutti i grandi argomenti che la Ragione spiattella per comprendere la scomparsa del caro – l’anima è eterna, bisogna morire, ecc. – si abbattono davanti alle durissime parole di Dolor: “sapevo che mio fratello era mortale, eppure ne piango la morte”. Il dolore è, insomma, una delle manifestazioni più pure dell’uomo, di cui, in un certo senso, non solo segna i confini ma anche i cambiamenti, i passaggi, la crescita. Nell’esperienza del dolore ci rinnoviamo, scopriamo noi stessi, saggiamo i nostri limiti e li superiamo. Nell’accettazione dell’impossibilità di guarire diventiamo maturi. E questo, forse, è il messaggio centrale dell’Hamnet di Chloé Zhao, già miglior regista agli Oscar per il sorprendente Nomadland (2020).

Ispirato al romanzo di Maggie O’ Farrell, a sua volta rielaborazione di teorie critiche tornate in auge negli ultimi anni, in Hamnet si racconta la prematura morte dell’unico figlio maschio di William Shakespeare. Dramma con cui lo spettatore, proprio perché figlio di un’epoca in cui la morte è considerata un tabù, è chiamato a fare i conti molto più di quanto, forse, avrà fatto lo Shakespeare storico, vissuto in un tempo in cui la mortalità infantile toccava vette del 30 per cento. Ma nulla si può desumere, in verità: come noto, quasi niente si sa della vita dell’autore, pochi i documenti, e quei pochi in nostro possesso sono contraddittori, imprecisi, lacunosi (basterà rammentare sul piano della filologia che solo tre sono i fogli sicuramente autografi di Shakespeare giunti fino a oggi). Lo stato attuale – e forse insuperabile delle cose – ha fatto sì che le ipotesi critiche venissero presto sostituite da speculazioni di vario tipo. Per esempio, non stupirà ricordare come sia riproposta con regolarità dai mass media, soprattutto italiani, la presunta origine peninsulare di Shakespeare, ora identificato in Giovanni o Michelangelo Florio e, per via “mistica”, nel leggendario Guglielmo Scrollalanza – nel 1936 Luigi Bellotti, un medium veneziano, sostenne che fu lo stesso Shakespeare, apparsogli in visione, a rivelargli la sua identità.

Nulla di nuovo. Si tratta di una dinamica che risponde a una necessità atavica dell’uomo: sapere. E quando non si può sapere, si immagina. Accade per tutti i grandi di cui si sa poco, è il valore segreto e mistico degli aneddoti, molti, per esempio, quelli dedicati alla vita di un altro gigante, di Dante. A questo si aggiunge che spesso proprio i grandi, già prima di Shakespeare, nelle loro opere ci raccontano sempre un’immagine di loro, quella che si fonde con le parole del narratore – mi riferisco al concetto di self-fashioning coniato da Stephen Greenblatt proprio in riferimento a Shakespeare.

Per quanto riguarda Shakespeare, trovo che non sia un caso il fatto che negli ultimi anni si siano susseguite diverse opere di fantasia dedicate alla sua vita tanto sfuggente. Basterà ricordarne alcune: Anonymous (2011) di Roland Emmerich, dove viene ripresa la teoria secondo cui il vero scrittore sarebbe stato il conte Edward de Vere; l’intimo, e molto sottovaluto, Casa Shakespeare (2018) di Kenneth Branagh, dove l’attore-regista e Judi Dench offrono un bellissimo ritratto degli anni di vita di Shakespeare, consumatisi a Stratford-upon-Avon, dove lo scrittore era tornato dopo l’incendio del Globe Theatre nel 1613. O, ancora, non si può non ricordare il pluripremiato Shakespeare in Love (1998) di John Madden, che parte dalla genesi, romanzata, di Romeo e Giulietta, per trattare amori e passioni dell’autore ancora in erba. Un giovane entusiasta (e innamorato) per Madden, un uomo di mezz’età disilluso per Branagh, un conte desideroso di rivalsa e di teatro per Emmerich, tutto questo è William Shakespeare per la cinematografia moderna. Tutto e niente.

Nel film di Zhao, Shakespeare, interpretato da un brutale Paul Mescal, è prima di tutto l’artista malato di aegritudo, di malinconia; è l’uomo geniale e perennemente insoddisfatto, in preda a una crisi dopo l’altra, situazioni e sentimenti che lo pongono in bilico tra consuetudine, spesso rifiutata, e autodistruzione. È uno Shakespeare costantemente incapace di donarsi, e solo il finale inquieto – leggibile come un omaggio al potere catartico della letteratura e del teatro (un tema già affrontato di recente con eguale drammaticità da Darren Aronofsky in The Whale, 2022) – lo riscatta attraverso un delicato gioco di identità e di specchi; dinamica amplificata dalla scelta di far interpretare ai fratelli Nupe, John e lo straordinario attore-bambino Jacobi, rispettivamente il piccolo Hamnet e l’attore che vestì i panni del primo Hamlet: in quell’aria di somiglianza – percettibile e sfuggente ma viva – tra i due si consuma la delicata meccanica di rifrazione tra realtà, sogno e letteratura, che si sublima nel finale del film. Ma tutta la pellicola è un intarsio di parallelismi, di riprese, di analogie, di rispecchiamenti.

Dunque, se la storia sottotraccia dell’opera è dedicata all’ipotesi secondo cui alla base della scrittura dell’Amleto vi sarebbe lo struggente evento della morte del piccolo Hamnet, avvenuta all’età di undici anni, la vera protagonista del film è la moglie di Shakespeare, Agnes o Anne Hathaway, interpretata da una magistrale Jessie Buckley, oscar alla migliore attrice proprio per questo ruolo. La Agnes di Buckley, nella realtà più grande di William di otto o nove anni (differenza non pervenuta nella pellicola), è una ragazza eccentrica, visionaria, profetica, in rapporto panico con la natura. Una donna contro, e per questo accattivante, una donna che decide di sposare uno spiantato maestro, William, molto prima che questi diventi Shakespeare. Decide di sposarlo quando è poco più di un incapace conciatore, disprezzato dal padre e in miseria; una donna passionale che decide di assecondare la scelta del marito di andare a Londra affinché possa dare sfogo alle pulsioni artistiche che altrimenti lo avrebbe fatto perdere; altresì Agnes è anche colei che invoca l’amore della sua vita, che lo maledice quando viene lasciata da sola ad affrontare la malattia che porterà prima in fin di vita Judith e poi condurrà alla morte Hamnet. Una donna che odia il marito, quando questi torna a Londra subito dopo il funerale del figlio senza aver neanche minimamente tentato di condividere pathos e dolore, con William ancora una volta chiuso in se stesso, immerso in un’interiorità che non ammette intrusioni. È Agnes una donna che resta sorpresa nel vedere come l’uomo più ricco di Stratford viva a Londra in una soffitta umida, misera e squallida. Tuttavia, Agnes non può, non deve e non vuole capire le scelte e la natura del marito, e del resto per il personaggio il nodo del loro rapporto è proprio nell’essere stata scelta per ciò che ella stessa è, come è William. Agnes sembrerebbe essere una curatrice, figlia di una donna dei boschi. La sua essenza è rappresentata dal rapporto animalesco e simbiotico con la natura che la circonda, che la accoglie fin dalla tenera età.

Il legame è reso magnificamente dalla fotografia di Łukasz Żal: sontuosa e glorificante è la scena del parto della prima figlia, Susanna. Al centro la natura: una pianta che mima il grembo materno, l’organo sessuale femminile, e al suo interno Agnes stessa mentre si sforza di portare a termine la gravidanza; tutto attorno solo il verde e l’acqua, e la pioggia che avvolge e accarezza e, ancora, un abisso buio e infernale che tornerà più volte nel film fino a quando lo spirito del piccolo Hamnet, sognato e intravisto su un’inesistente scenografia, coincidente con quella allestita al Globe per la messa in opera della prima dell’Amleto, non sceglierà di perdercisi per sempre.

Simbolo, profezia, sogno, teatro sono i piani che si mischiano in un turbinio visionario che sconvolge lo spettatore. Tutta l’opera è metaletteraria. Lo è nella visione della vita futura di Hamnet, fatta di duelli e scontri, che ha Agnes quando tocca la mano del figlio. Una profezia fallace come quelle degli oracoli greci, eppure proprio come quella di quelli stessi oracoli è vera, poiché sarà realizzata dal marito attraverso il teatro. Il film è un’opera metaletteraria grazie al rapporto con l’acqua, ammaliatrice e generante nella prima parte del film, mesta, oscura, pericolosa nella seconda, con William che vi si immerge in una sorta di rito che ne segnerà l’allontanamento da casa; con l’acqua che invade e distrugge e allaga e opprime nel momento del parto gemellare negato alla natura; con Shakespeare che vive a fianco a un fiume, al Tamigi, e dirimpetto a un teatrino d’ombre cinesi, da cui carpisce la tremenda epifania di un destino infausto. Ombre come in Macbeth – evocato in una scena famigliare in cui i tre bimbi interpretano le streghe della tragedia –, dove la vita «altro non è che un’ombra, che offusca la breve ora e si dilegua. È la vita un attore che si dimena sulla scena» (Atto V, scena V, traduzione mia).

Ombre come l’ombroso e livido palmo di Hamnet nel momento del trapasso che sembra quasi evocare, per sentieri carsici e misteriosi, la «pargoletta mano» del figlio di Carducci, una mano tesa non verso il duro melograno ma verso la madre nella disperata richiesta di un ultimo aiuto, di un gesto inesistente che possa tornare a sciogliere il fiato, a restituire l’aria e a negare il soffocamento (l’ungarettiano: «Gridasti: soffoco! / nel viso tuo scomparso già nel teschio»). Un ultimo tocco non goduto che verrà, però, reso e restituito, almeno ad Agnes e al pubblico nel corso della messa in scena dell’Hamlet, appunto; per la precisione nel momento finale dell’opera, mentre si consuma la morte del protagonista per avvelenamento. Ecco la catarsi.

Tutti, certo, dobbiamo morire, nessuno sa quando ciò accadrà, ma già nel momento in cui nasciamo, come spiega Agostino d’Ippona in uno dei suoi discorsi più celebri e disincantati, ognuno di noi inizia a correre verso la fine. E si tratta della crudele lezione morale che si sussegue attimo dopo attimo nel film, e che è ribadita dalla madre di Shakespeare, interpretata da una straordinaria Emily Watson. È la lezione del dolore che spesso dimentichiamo, e che riguarda la nostra fragilità, la delicata vaghezza dell’uomo e della sua inconsistenza, se, con arroganza, ci poniamo a confronto con quanto resta, con le insondabili proprietà della natura, perenne o quasi.

Nulla può vincere la morte. Solo l’amore può ingannarla, fermarla, può forse negarla. A-mors, come voleva Giovanni Pascoli; ed eccolo, l’amore che sospende, che inganna, che vince: vince nella sostituzione di Hamnet con Judith, e vince ancora nel già menzionato gesto, nel tocco, nella carezza ultima tra Agnes e Amleto, tra Agnes e l’immagine adulta di suo figlio; nella carezza che chiude e consola e vince e supera e sconfigge. E se omnia vincit amor, sarà forse possibile riconoscere nella letteratura una forma d’amore che nella sua natura polimorfica e illusoria può, forse, sospendere il dolore. Nella letteratura e nella sua capacità di rappresentare troviamo noi stessi, la catarsi, la possibilità di capire e accettare. Ma anche questa, come tutte le magie, è solo un’illusione, lo spazio, se si vuole il palco, del fantasma, del sogno, dell’attore. È la candela accesa che si consuma in una scena.

di Ornella Tajani

Se è vero che il sud è una regione dell’anima – così splendidamente diceva Ettore Scola –, Il mare nascosto si configura come un viaggio in una Calabria dai tratti sfumati, che per sineddoche diventa uno dei tanti sud del mondo, sintonizzati su una medesima frequenza. Una frequenza che si riconosce, ad esempio, dal contrasto violento tra meraviglie naturali o artistiche e architetture obbrobriose – scendendo lungo la Salerno-Reggio Calabria, così come viaggiando in Puglia o nella Sicilia dell’entroterra, il minimo comune denominatore sono le costruzioni sventrate, gli scheletri di edifici mai portati a termine; paesaggi che restituiscono a chi guarda un sentimento del tempo molto peculiare.

È un sentimento ben articolato in questo primo lungometraggio di Luca Calvetta, liberamente ispirato al Petit prince di Saint-Exupéry; il dialogo fra l’aviatore e il piccolo principe diventa qui uno scambio di battute fra Ascanio Celestini e il giovane protagonista «venuto da lontano»: avatar di un migrante e al contempo incarnazione di molti «senza voce», o di molti «penultimi» (come titola una bellissima raccolta poetica di Francesco Forlani), cioè di personaggi che vivono sulle sponde della storia e che sfilano nel film uno dopo l’altro, offrendo i loro racconti al ragazzo che li incontra. «Non è una vita semplice, la mia. È la vita intera. È tutta la vita possibile», dice uno di loro: bellissima frase, che si potrebbe applicare a qualsiasi vita a patto di riconoscerne il valore, la preziosità che sta proprio nel suo essere paradigmatica.

Il mare nascosto gioca con i generi, mescolando cinema, documentario e teatro (Celestini è spesso ripreso come il cantore su un palcoscenico), mescolando riferimenti letterari (Pasolini ad esempio è citato in maniera diretta e indiretta) e risonanze poetiche, sia nella scrittura cinematografica, sia nella costruzione filmica. La giustapposizione di sequenze pur evocative provoca talvolta delle smarginature nel tessuto complessivo dell’opera, in cui si rileva qualche disorganicità: ma sono smarginature dettate da un’autenticità di fondo, da un regista al suo esordio col lungometraggio che ha voluto seguire senza distrazioni il desiderio di raccontare una storia così come l’aveva immaginata. C’è da augurarsi che anche per lui, come recita Celestini alla fine, «dove finisce questo teatro inizia forse il mare, e il mare non finisce».

[Sull’ultimo numero della rivista «L’ospite ingrato» è stato pubblicato un dossier dal titolo “Tradurre il trauma”, a cura di Giulia Marcucci e mia, con interventi di Tiphaine Samoyault, Domitilla Cataldi, Matteo Lefèvre, Simona Škrabec, Franca Cavagnoli, Laura Salmon, Renata Morresi, Nicoletta Pesaro, Silvia Pozzi e delle curatrici. Nel giorno di chiusura di questa edizione del Festival del cinema di Venezia, presento due stralci dell’articolo in cui ho analizzato il film che Audrey Diwan aveva tratto da L’Événement di Annie Ernaux e che le era valso il Leone d’oro nel 2021. L’intero numero della rivista è in open access qui. ot]

di Ornella Tajani

Introduzione: «Que L’Événement devienne écrit»

«Mon double vœu: que l’événement devienne écrit. Et que l’écrit soit événement»: inizia così L’Événement[1], con questo esergo di Michel Leiris che, come una cometa, traccia una delle cifre interpretative dell’opera di Annie Ernaux. Scrivere significa per lei portare a compimento ciò che si è vissuto, andare fino in fondo alle cose, realizzando inoltre quel salto dal particolare all’universale che caratterizza la sua costellazione di testi autosociobiografici. È uno dei motivi per i quali il racconto dell’aborto clandestino subìto nel 1963, ai tempi in cui l’interruzione di gravidanza era illegale, non si intitola semplicemente «L’aborto»: «“L’Événement”, et non “l’avortement”: entre les deux il y a la distance entre l’universel et le singulier»[2]. Cogliere questo aspetto dell’opera di Ernaux è essenziale: la sua scrittura muove dalla doppia condizione di donna e di transfuge de classe[3], il suo è un «je transpersonnel» che mira sì a raccontare la propria esperienza, ma iscrivendola nella traiettoria storica e sociale di una collettività.

L’episodio dell’aborto è trattato dall’autrice a più riprese: a partire dal suo primo romanzo, Les armoires vides, opera di impianto finzionale, fino a L’Événement, in cui ne ripercorre le tappe ormai senza più filtri, attraverso l’«écriture de la distance»[4] inaugurata con La place; i riferimenti a quelle traumatiche settimane affiorano però anche altrove, ad esempio nel più recente Le jeune homme, in cui la narratrice ormai cinquantenne, travolta dalla relazione passionale con un ragazzo molto più giovane, annota che l’appartamento di Rouen in cui fanno l’amore si trova di fronte all’ospedale in cui era stata all’epoca ricoverata. In effetti, quella di Ernaux è definibile come una «poetica del ritorno»[5]: non solo rispetto ai contenuti (il ritorno alle origini, il ritorno su ciò che è stato), ma anche rispetto alla forma: ripercorrere i medesimi avvenimenti, «mais jamais de la même manière»[6], costituisce per lei uno degli obiettivi della scrittura, unico possibile «accomplissement» del vissuto.

Questa insistenza, questa necessità di affrontare un nodo del passato, testimonia già il carattere traumatico dell’esperienza dell’aborto, qualcosa che per lei era diventata «la mesure de toute chose»[7]: non riuscire a liberarsi di una gravidanza indesiderata rappresentava la fine del suo sogno di emancipazione sociale e di un’esistenza in cui poter ricercare liberamente il proprio piacere. L’asciuttezza della prosa, la crudezza di alcune immagini, unite al consueto metadiscorso attraverso cui l’autrice mostra le difficoltà di scrittura in cui incorre, scuotono chi legge e restituiscono con forza la drammaticità dell’accaduto.

[…]

Dal racconto al film di Audrey Diwan

Nel 2021 il film eponimo L’Événement di Audrey Diwan vince il Leone d’oro alla 78esima edizione della Mostra di Venezia, un successo celebrato dalla stessa Ernaux, che con la regista ha dialogato durante la stesura del progetto e insieme a lei ha preso parte a occasioni pubbliche di presentazione[8]. La critica ha complessivamente lodato l’aderenza del prodotto cinematografico al testo letterario, esaltando ad esempio il modo di trasporre su schermo l’asciuttezza della prosa ernausiana, o apprezzando l’insistenza della telecamera sul corpo dell’attrice protagonista (Anamaria Vartolomei), che ben tradurrebbe la sofferenza patita dalla narratrice[9]. La tesi esposta in questo articolo va però in un’altra direzione: la visione del film sembra infatti produrre un effetto[10] consistentemente diverso dalla lettura del libro, in particolare rispetto alla traumaticità dell’evento raccontato, che ne risulta indebolita; alcune scelte della regista, inoltre, espungono elementi del récit che, lungi dal costituire piccoli dettagli, condensano in sé aspetti rilevanti della poetica di Ernaux.

Nel racconto l’agenda tenuta a quel tempo – così come, altrove, i fondamentali diari, che spesso servono all’autrice come documento della memoria, e che di frequente si innestano nella scrittura prettamente letteraria – fornisce degli appunti essenziali, che Ernaux commenta nel testo, producendo il metadiscorso già menzionato. Nell’agenda la gravidanza non è mai nominata come tale: le espressioni generiche che in L’Événement l’autrice usa per farvi riferimento tradiscono la voglia di tenere a distanza quanto sta accadendo («ça», «cette chose-là»). L’unico momento in cui compare il termine «incinta» è sintomatico: dopo che il medico mette al corrente la ragazza del suo stato, lei torna a casa e annota «Je suis enceinte. C’est l’horreur»[11].

Che cosa succede dopo? La protagonista racconta il tempo che si ferma su quella che è un’unica ossessione: trovare il modo di abortire. Chiede aiuto a un compagno di corso, il quale promette di metterla in contatto con un’amica che ha il nome di una faiseuse d’anges, di una mammana; intanto la protagonista si rivolge a dei medici, chiedendo aiuto e non ricevendone mai. Non riesce più a scrivere, a lavorare alla tesi. La sua percezione del tempo è descritta così: «l’interminable lenteur d’un temps qui s’épaississait sans avancer, comme celui des rêves»[12]. Una sera racconta di essere uscita:

Lors d’une soirée à la Faluche où je m’étais rendue avec des filles de la cité, j’ai éprouvé du désir pour le garçon, blond et doux, avec qui je dansais continuellement depuis le début. C’était la première fois depuis que je me savais enceinte. Rien n’empêchait donc un sexe de se tendre et de s’ouvrir, même quand il y avait déjà dans le ventre un embryon qui recevrait sans broncher une giclée de sperme inconnu. Dans l’agenda, «Dansé avec un garçon romantique, mais je n’ai pas pu faire quoi que ce soit».[13]

La sottolineatura è dell’autrice: presente nell’agenda, viene riportata nel testo. Non è un dettaglio di poco conto; alcune pagine prima la protagonista ha rifiutato l’avance dell’amico a cui ha chiesto aiuto, attribuendo a lui l’idea che ormai si potesse “approfittare” del suo stato, essendo il danno già fatto.

Nell’estratto citato sembrerebbe che questo pensiero si sia fatto strada dentro di sé, ma poi, davanti alla possibilità di un rapporto con il ragazzo biondo e gentile che le piace, la narratrice annota nell’agenda «je n’ai pas pu». Il corpo, ormai posseduto da una gravidanza non voluta, traumatizzato dalla prigionia che sta vivendo, non può più rispondere al desiderio.

Che cosa accade nel film? Questa incapacità del corpo di godere non è rappresentata. Fra i vari elementi e personaggi introdotti ex novo dalla regista, c’è la figura di un pompiere biondo, che Anne incontra più volte, e con il quale sceglie di fare l’amore appena uscita dal locale che corrisponde in tutto alla Faluche nominata da Ernaux. Nel film la scena dell’abbordaggio dura più di 2 minuti, all’interno dei quali oltre un minuto è riservato esclusivamente all’amplesso[14], consumato in piedi contro una parete: la mimica facciale e i gemiti della protagonista non lasciano spazio ad alcuna ambiguità sul godimento che il rapporto le provoca. L’erotismo complessivo della scena, inoltre, non può che essere una scelta deliberata della regista. Eccone due fotogrammi nell’intervallo 1.08.30-1.09.40.

È chiaro che non si tratta del medesimo episodio narrato da Ernaux: come già detto, la figura del pompiere nel libro non esiste. Pur tuttavia la comparazione è inevitabile, perché laddove nel libro è evocata l’assenza di un rapporto sessuale desiderato, cioè l’incapacità del corpo traumatizzato di sbrigliarsi dalla coscienza, parafrasando un titolo di Susan Sontag, per poter godere, una incapacità addirittura sottolineata tipograficamente dall’autrice, nel film vediamo invece la protagonista del tutto padrona del proprio desiderio, addirittura in grado di indirizzarlo verbalmente nell’atto dell’amplesso, tramite piccole indicazioni proferite al ragazzo sulle sue preferenze. L’esperienza traumatica che sta vivendo, e di cui l’autrice nel libro constata e registra le tracce, nel film viene obliterata. Sembrerebbe che nella trasposizione di Diwan sia appunto il corpo a non essere ascoltato, benché continuamente esibito.

Nel racconto è peraltro indicativo il modo in cui Ernaux evoca invece il rapporto realmente avvenuto con l’uomo che l’ha messa incinta e che lei raggiunge in una località di mare, trattenendosi qualche giorno:

Nous faisions peu l’amour, et rapidement, ne profitant pas de l’avantage que procurait mon état – le mal était fait – pas plus sans doute que le chômeur ne profite du temps et de la liberté que lui accorde l’absence de travail, ou le malade perdu de la permission de manger et boire de tout.[15]

L’amore fisico è evocato come un atto sbrigativo e privo di coinvolgimento, ben lontano cioè dal godimento cui si assiste su schermo. Un godimento che, nella cornice temporale del racconto, resta impossibile persino nelle ultime pagine, dopo che il raschiamento è stato completato:

Un après-midi, j’ai suivi un étudiant en médecine, Gérard H., dans sa chambre de la rue Bouquet. Il a enlevé mon pull et mon soutien-gorge, je voyais mes seins menus et affaissés – ils avaient été pleins de lait deux semaines avant. J’aurais voulu lui parler de cela et de Mme P.-R. Je n’ai plus rien désiré avec ce garçon. Nous avons seulement mangé du cake que sa mère lui avait confectionné.[16]

L’atto sessuale, ancora ingestibile dopo il trauma, è sostituito dalla merenda pomeridiana preparata dalla madre del compagno d’università, quasi seguendo un moto di regressione all’infanzia.

Come mai Diwan ha voluto introdurre la scena sopra descritta, a fronte di una così flagrante assenza nel libro di Ernaux? Non può trattarsi di una disattenzione – è, piuttosto, una deliberata risignificazione[17]. Una risignificazione che si riallaccia all’idea di fare un film politico non solo sul diritto all’aborto, ma anche sulla ricerca del piacere, come la regista ha dichiarato: «il y a deux choses qui m’intéressaient particulièrement. L’avortement bien sûr, mais je ne voulais pas que le sujet englobe le film. L’autre dimension à traiter c’est celle du plaisir»[18]; lo intuiamo anche dall’aggiunta di una scena di masturbazione condivisa fra amiche. Per quanto la rivendicazione del piacere femminile sia una costante nell’opera di Ernaux (Diwan dice di aver introdotto nel film elementi ispirati anche da altri libri dell’autrice)[19], l’aggiunta della compiuta scena di sesso, a fronte dell’incompiutezza, dell’impossibilità registrata nel libro, indebolisce consistentemente il carattere traumatico del racconto. E, se è vero che Ernaux parla di masturbazione nella sua opera, lo fa in maniera lapidaria, scrivendo ad esempio, in Les années: «Monter en ville, rêver, se faire jouir et attendre, résumé possible d’une adolescence de province»[20]. La dimensione del piacere è sempre privata, segreta, perché condannata dalla morale comune; non è mai condivisa, come invece, più “modernamente”, vediamo nel film. Peraltro, in interviste e recensioni al film[21] si cita la traumatica solitudine in cui affonda la protagonista, com’è verissimo nel libro[22], ma nell’adattamento cinematografico questa dimensione solitaria, seppur rivendicata dalla regista, non traspare: c’è spazio persino per una scena di complicità ridanciana insieme ai genitori.

È forse questo intento più o meno esplicitato di “modernizzazione”, o di occultata contestualizzazione[23], che porta la regista a espungere qualche dettaglio non solo storico[24], ma anche sociale; e, come accennavo prima, senza la componente autosociobiografica l’opera di Ernaux risulta snaturata[25].

[Continua qui]

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Note

[1] A. Ernaux, L’Événement, in Écrire la vie, Paris, Gallimard, «Quarto», 2011, p. 270.

[2] A. Ernaux, Sur L’Événement, 2000, in P.-L. Fort (a cura di), Annie Ernaux, Paris, L’Herne, 2022, p. 98.

[3] A. Ernaux, L’écriture comme un couteau. Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, Paris, Gallimard, «Folio», 2011, p. 95.

[4] È con questa definizione che l’autrice ha sostituito in tempi recenti la formula inizialmente impiegata, e tuttora più diffusa, di écriture plate: A. Ernaux, Raisons d’écrire, in J. Dubois, P. Durand, Y. Winkin (a cura di), Le symbolique et le social. La réception internationale de la pensée de Pierre Bourdieu, Liège, Presses universitaires de Liège, 2015, p. 363.

[5] Approfondisco questa questione nel volume Scrivere la distanza. Forme autobiografiche nell’opera di Annie Ernaux, Venezia, Marsilio, 2025

[6] A. Ernaux, L’écriture comme un couteau, cit., p. 45.

[7] A. Ernaux, Sur L’Événement, 2000, cit., p. 98. Già un appunto nel diario del 1989 palesava il carattere traumatico dell’episodio vissuto: «Rêvé que j’avais un enfant, je le tenais dans mes bras, le montrais à la Châtaigneraie à tous les kinés. Puis je le laissais sur une table quelques secondes. Hurlement. Je le découvre le cou cassé et il est alors plus petit qu’une main. Je sais qu’il va mourir. En écrivant cela, je pleure et je sais que je “revis” mon avortement, et c’est l’insoutenable à nouveau», cfr. Se perdre, in A. Ernaux, Écrire la vie, cit., p. 744. Sull’importanza dei sogni rispetto all’aborto subìto ritornerò più avanti.

[8] Per esempio O. Gesbert, Annie Ernaux et Audrey Diwan font l’événement, «La grande table culture», 22 novembre 2021, https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/la-grande-table-culture/annie-ernaux-et-audrey-diwan-font-l-evenement-3153062.

[9] A titolo di esempio, si vedano: S. Grassin, «L’Evénement», mon corps, mon choix, «Le Nouvel Obs», 30 agosto 2022, https://www.nouvelobs.com/ce-soir-a-la-tv/20220830.OBS62548/l-evenement-mon-corps-mon-choix.html; R. Manassero, La scelta di Anne – L’événement, un film bello, durissimo, giusto, «Repubblica», 2 gennaio 2024, https://www.repubblica.it/spettacoli/mymovies-one/2024/01/02/news/la_scelta_di_anne_-_levenement_in_streaming_su_mymovies_one-421795877/; M. A. Bertuna, Audrey Diwan, La scelta di Anne – L’Événement, «Arabeschi», n. 18, luglio-dicembre 2021, http://www.arabeschi.it/audrey-diwan-la-scelta-di-anne–lvcnement/. Non sono mancate, tuttavia, voci fuori dal coro: A. Moussa, Sans voix, sans regard, «Critikat», 23 novembre 2021, https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/levenement/.

[10] Utilizzo per ora un termine chiave della traduttologia di Jean-René Ladmiral, incentrata sulla traduzione letteraria interlinguistica; più avanti lo ricollegherò a categorie specifiche della traduzione intersemiotica.

[11] A. Ernaux, L’Événement, cit., p. 276.

[12] Ivi, p. 287.

[13] Ivi, p. 289.

[14] Una durata non irrisoria in un film di 100 minuti complessivi.

[15] A. Ernaux, L’Événement, cit., p. 296.

[16] Ivi, p. 316-7.

[17] Umberto Eco avrebbe forse parlato di «manipolazione»: U. Eco, Dire quasi la stessa cosa, Milano, Bompiani, 2003, pp. 325-326.

[18] G. Coutaut, Entretien avec Audrey Diwan, «Le Polyester», 14 ottobre 2021, https://lepolyester.com/entretien-avec-audrey-diwan/; sottolineatura mia.

[19] Ibid.

[20] A. Ernaux, Les années, in Écrire la vie, cit., p. 958.

[21] Ad esempio in J. Dougherty, L’événement from Page to Screen: Annie Ernaux, Audrey Diwan and the Subversion of Patriarchal Authority, «Imaginaries. Films, Fictions, and Other Representations of French-Speaking Worlds», https://h-france.net/imaginaries/all-issues/volume-13-issue-1-spring-2023/levenement-from-page-to-screen-annie-ernaux-audrey-diwan-and-the-subversion-of-patriarchal-authority/.

[22] «Dans le milieu universitaire, les deux filles que je considérais comme mes amies n’étaient plus là. L’une se trouvait au sanatorium des étudiants de Saint-Hilaire-du-Touvet, l’autre préparait un diplôme de psychologue scolaire à Paris». A. Ernaux, L’Événement, cit., p. 292.

[23] È una scelta rivendicata dalla regista, si veda O. Gesbert, Annie Ernaux et Audrey Diwan font l’événement, cit.

[24] Il riferimento all’assassinio di Kennedy, ad esempio: A. Ernaux, L’Événement, cit., p. 277.

[25] «Les différents aspects de mon travail ne peuvent pas être dépouillés de cette dimension politique»: A. Ernaux, L’écriture comme un couteau, cit., p. 74.

Giuseppe Acconcia

In questi giorni la rappresentazione cinematografica della guerra a Gaza al festival di Cannes è passata per il tributo alla fotogiornalista palestinese Fatima Hassouni, raccontata nel documentario di Sepideh Farsi “Put your soul on your hand and walk”. Hassouni è stata uccisa dall’esercito israeliano il giorno dopo aver saputo della partecipazione del film al festival di Cannes dove era in gara anche il film palestinese di Tarzan e Arab Nasser “Once upon a time in Gaza” nella sezione Un certain regard. Il film-maker israeliano Yuval Abraham ci racconta il suo impegno giornalistico e di regista, insieme a Basel Adra e Hamdan Ballal, con il collettivo che ha realizzato “No other land”, il documentario sugli attacchi che non si fermano contro la comunità palestinese di Masafer Yatta in Cisgiordania ad opera di coloni e dell’esercito israeliano. Il film richiama i temi del roadmovie “Route 181 – Fragments of a Journey in Palestine-Israel” (2003) di Eyal Sivan e Michel Khleifi.

Come sono cambiate le cose dopo la vittoria di “No other land” agli Oscar del 2025?

Non avremmo mai immaginato di vincere l’Oscar e che avremmo fatto un film che sarebbe stato visto da milioni di persone. Eravamo sempre preoccupati che solo i nostri familiari l’avrebbero visto e che nessuno gli avrebbe dato importanza. È interessante perché abbiamo iniziato, sia io che Basel, come giornalisti, scrivevamo articoli per il magazine +972 e sui social media, ed eravamo molto frustrati. È in atto una politica di pulizia etnica dell’intera comunità di Masafer Yatta e sta succedendo nel tempo, inizialmente molto lentamente ora molto più velocemente. E i media non ne hanno parlato o non danno attenzione a quello che accade. Quindi non abbiamo mai neppure sognato che avremmo fatto un film e che sarebbe stato visto da così tante persone. La cosa triste è che la realtà sul campo sta solo peggiorando.

Si parla molto di Gaza ma molto poco di Cisgiordania, come vivono i palestinesi a Masafer Yatta?

Posso raccontare quello che è successo a Hamdan Ballal, uno dei co-registi. Due settimane dopo essere rientrati da Los Angeles, dagli Oscar, un gruppo di coloni e soldati sono andati nel villaggio di Hamdan. Hanno attaccato il villaggio e sono entrati nella sua casa, dove si era rifugiato per proteggere sua moglie e i suoi figli piccoli. Lo hanno colpito, lui ha detto che pensava che sarebbe morto. È stato portato dai soldati in una base militare, dove è stato torturato. E gli hanno detto che tutto questo stava accadendo a causa degli Oscar. Questo evento ha avuto una grande attenzione mediatica. Ma in realtà a Masafer Yatta questi attacchi avvengono sempre, contro palestinesi che non hanno vinto l’Oscar e nessuno ne parla. Questo sta accadendo da gennaio scorso. Ci sono stati circa cento attacchi di coloni e soldati contro questa comunità e in tutta la Cisgiordania. In quest’area, l’area C, il 60% della Cisgiordania, dove ci sono piccole comunità palestinesi circondate da colonie israeliane. Queste sono le comunità più vulnerabili in Cisgiordania. Sono sotto il diretto controllo militare. E l’obiettivo è molto chiaro: trasferirli e prendere il controllo della terra. Sono molto preoccupato per Masafer Yatta, con Trump al potere negli Stati Uniti fino al 2028, temo che questa comunità verrà completamente distrutta. Questo è il motivo per cui credo che l’attivismo dal basso e la pressione internazionale di cui abbiamo bisogno è molto importante perché stiamo parlando letteralmente della sopravvivenza di questa comunità in questo momento.

Come giornalista investigativo e regista, quale responsabilità personale ha sentito nel raccontare questa comunità?

È una storia molto personale. Credo che il cambiamento politico inizi sempre da qualcosa di personale, mi ha spinto a studiare arabo e a incontrare Basel, una persona che ha la mia stessa età. Lo guardo e vedo un uomo molto simile a me. Ma viviamo in un sistema in cui siamo controllati da Israele ma solo io posso votare per le leggi che controllano la sua vita. Basel vive sotto controllo militare, un diverso sistema legale, senza un aeroporto. Questa realtà va avanti da decenni con due gruppi di persone controllate da uno stato diviso in due sistemi legali. I palestinesi sono discriminati in ogni singolo aspetto della vita. Questo è completamente ingiusto, deve finire. Non parliamo di teoria politica, ma è Basel, il mio amico, a cui tengo, e vedo quello che succede alla sua famiglia. Mi colpisce, mi fa sentire responsabile, prima di tutto verso la mia società, di fare giornalismo in lingua ebraica così sappiamo cosa viene fatto a nome nostro. Ma è stato anche importante mostrare nel film il potere sbilanciato, lo stato di apartheid, la diseguaglianza in cui siamo nati, sperando in un futuro diverso, dove c’è uguaglianza, giustizia e libertà per tutti, israeliani e palestinesi. E non una situazione dove un gruppo ha la supremazia su un altro gruppo. Siamo uniti in questa battaglia, sono i nostri valori condivisi. Questo ha reso il film possibile. Parliamo di coesistenza tra israeliani e palestinesi, anche se questi ultimi sono minacciati nella loro stessa esistenza. Con questo documentario presentiamo una diversa visione di futuro non basato sulla supremazia ma su una soluzione politica, sull’uguaglianza, su diritti nazionali reciproci e sicurezza. E così questo film è in sé una forma di resistenza per noi.

Crede che il suo lavoro abbia creato una diversa consapevolezza nella società israeliana delle conseguenze dell’occupazione?

Onestamente penso di no. Abbiamo forse avuto effetto su alcuni individui, ma il sentimento politico generale nella società israeliana, soprattutto dopo il 7 ottobre 2023, si è spostato molto di più verso destra. Sento che gli israeliani come me che difendono i diritti umani sono molto deboli all’interno della società israeliana, sono una minoranza. E credo che la comunità internazionale non ci aiuti, ci indebolisca, non ponendo alcuna pressione sul governo israeliano, nessuna linea rossa anche quando è chiaro quello che sta accadendo a Gaza dove in pochi giorni sono stati uccisi centinaia di bambini. Questa è una routine e sta indebolendo le persone che combattono per qualcosa di diverso. E così continuo a fare il mio lavoro, sono un giornalista, un film-maker, questa è la mia responsabilità, ma penso che senza aiuto esterno sotto forma di sanzioni e pressioni, il mio impegno non sarà efficace tanto quanto dovrebbe essere.

Eppure, il genocidio a Gaza va avanti, la vostra comunità è stata indebolita, è ottimista, pensa ancora che le persone che vedono questo documentario reagiranno in qualche modo?

Basel sostiene sempre che non c’è molta speranza perché è difficile averne in questo contesto. È come se ogni percorso sia bloccato. E ho questa terribile sensazione che le cose possano solo peggiorare. Penso che siamo in una situazione di sopravvivenza a questo punto. È difficile parlare di speranza, dobbiamo cercare di minimizzare il numero di bambini uccisi. Come israeliano sono in una posizione molto più privilegiata. E ho usato questo privilegio per dare un lato israeliano a questo film che lo ha aiutato a vincere un premio importante come l’Oscar. Però come Basel, continuerò a battermi perché non ho il privilegio di fermarmi. La mia speranza è più un sentimento di fede che ci siano cambiamenti nella storia e solo guardando in retrospettiva realizziamo che il nostro lavoro, questo lavoro collettivo, ha prodotto un cambiamento. Il momento più difficile è stato quando dopo il festival di Berlino mi hanno accusato di essere “antisemita”, ho sentito la violenza su di me e gli effetti sulla mia famiglia che ha dovuto per alcuni giorni lasciare la nostra casa. È stata la prima volta che ho sentito una violenza fisica nei miei confronti. Normalmente ogni volta che esprimi un’opinione in minoranza per la tua società vieni rifiutato più o meno fortemente. E non è facile. Sono cresciuto nella società israeliana, ne faccio parte. Sono persone che vorrei cambiare e ne sento la responsabilità. Quello che mi ha aiutato è la comunità di persone come Basel e Hamdan, altri palestinesi e israeliani con cui condividiamo gli stessi valori. Ma anche se siamo in pochi, anche una o due persone sono sufficienti per spingermi ad andare avanti.

di Giuseppe Acconcia

Girato nell’arco di cinque anni, dal 2019 al 2023, documenta gli sforzi di Basel Adra ed altri attivisti palestinesi di opporsi alla distruzione del loro villaggio natale di Masafer Yatta, situato nel governatorato di Hebron in Cisgiordania, da parte delle forze di difesa israeliane (IDF), per costruirci un poligono di tiro e zona d’addestramento militare. Un’ingiunzione della Corte suprema di Israele ha infatti respinto un ricorso pluridecennale dei suoi abitanti contro questa decisione, non riconoscendo l’esistenza di Masafer Yatta sebbene quest’ultimo sia attestato sulle carte geografiche dal XIX secolo. Essendo parte della “Zona C” della Cisgiordania, l’area è sotto il completo controllo civile e militare dell’IDF, che limita arbitrariamente gli spostamenti della popolazione e arresta chi si espone in proteste pacifiche contro l’occupazione, come in una scena col padre di Basel, Nasser, un benzinaio anch’esso con un passato da attivista. Il film incorpora anche filmati d’archivio girati dalla famiglia Adra nell’arco di vent’anni (fra cui una visita di Tony Blair al villaggio nel 2009). Forte di questa tradizione, Basel decide di iniziare a filmare dopo l’arrivo delle prime ruspe nell’estate 2019.

Sai cos’è un tradizionalista, vero?
Uno che lascia che i morti
controllino la sua vita
(James Lee Burke, New Iberia Blues)

Nel luglio del 1965 Bob Dylan ha da poco compiuto 24 anni.
Nel Greenwich Village si muove con le antenne sempre all’erta; coglie, orecchia, ruba. È del tutto disincantato sul potere che la musica può esercitare sulla politica. È un individualista, per lui la canzone di protesta è già finita nel 1963 (!).
È stato un cantautore folk d’impegno civile, ma forse neanche lui lo sa, e di certo gli altri non hanno compreso che questa stagione per lui è alle spalle. Non ce la fa a sentirsi – e essere – la voce narrante di un movimento, qualsivoglia sia. Ma, in generale, Dylan nutre un intimo bisogno randagio di non avere briglie. “Sentiti libero” ce l’ha scritto a chiare lettere nella testa, e state pur certi che se qualcuno tenta di collocarlo da qualche parte, lui è già fuggito via da un’altra. Insomma, per parafrasare una sua canzone e il film su di lui diretto da Todd Haynes nel 2017 – I’m Not Here – non è mai qui. Quando le cose gli diventano troppo familiari, arriva il momento di disorientare prima di tutto sé stesso.
Con l’esibizione di Newport ’65, che occupa una corposa parte finale del film di James Mangold A Complete Unknown, Dylan, interpretato da un Timothée Chalamet estremamente credibile, compie quel rito che Freud definisce metaforicamente “uccisione del padre”. È un passaggio doloroso e necessario per diventare adulti. Scrive Alessandro Carrera in La voce di Bob Dylan: “nel momento in cui smise di credere nella promessa di comunità implicita nel folk revival, e da folksinger moralista si trasformò in predicatore di visioni surreali accompagnate da un gruppo rock, Dylan mise in crisi le stesse categorie grazie alle quali era stato possibile comprenderlo”.
A Newport, nelle edizioni precedenti, il giovanissimo Bob era stato accolto come manna dal cielo, perché la sua originalità, il suo carisma e la sua notorietà erano in grado di traghettare per la prima volta la musica tradizionale verso grandi masse. Erano tutti stupefatti, prima, che un provincialotto del Minnesota potesse interpretare con tanta autorevolezza quel patrimonio, attualizzandolo come mai nessuno era riuscito a fare. Si sarebbero di nuovo stupefatti, adesso, ma per altri motivi. “Non si fischietta in chiesa e non si suona rock a un festival folk”, chiosava il musicista e attore Theodore Bikel, citato nel libro Il giorno che Bob Dylan prese la chitarra elettrica di Elijah Wald, al quale il film di Mangold si ispira. Ma nel luogo che lo ha consacrato come nuovo idolo del folk, Dylan decide che è arrivato il momento di recidere quel cordone ombelicale.
In un mondo che cammina lento, lui va a un’altra velocità. Come egli stesso scrive nell’autobiografia Chronicles: “facevo tutto in fretta. Pensavo in fretta, mangiavo in fretta, parlavo in fretta e camminavo in fretta. Perfino le canzoni le cantavo in fretta”.
Newport è un festival “folk”, orgoglioso delle tradizioni, geloso custode dei tempi eroici che furono. Si svolge nell’omonima località in un isolotto del Rhode Island. Anche se si è cautamente aperto alla modernità, è il luogo che, per esempio, come mostra A Complete Unknown, ospita esibizioni di spiritual delle origini, che mettono in scena schiavi incatenati intenti a spaccare pietre cantando work songs.
Quando arriva sul palco, il 25 luglio 1965, Dylan sembra un alieno piombato sulla terra. È vestito come un rocker, tutti gli strumenti della band sono elettrici: due chitarre, basso, organo e batteria. Altro che menestrello di Duluth.
The ghost of electricity.
È davvero uno dei momenti in cui la storia fa clic.
Sarà una manciata di minuti epici e di infernale frastuono. Appena il tempo di attaccare la spina, e la band parte con Maggie’s Farm, opportunamente rielettrificata rispetto alla versione acustica apparsa appena qualche mese prima sul quinto album di Dylan, Bringing It All Back Home.
Non è forse un caso che il brevissimo, fragoroso set cominci proprio con Maggie’s Farm.

Io alla fattoria di Maggie non ci lavoro più.
No, alla fattoria di Maggie non ci lavoro più.
Faccio quel che posso
per restare quel che sono
ma qui tutti pretendono
che tu sia come loro.

Alan Lomax e Pete Seeger, così come il Jack Elliott nel film di Martin Scorsese del 2019 Rolling Thunder Revue, parlano coi morti e sono in comunicazione costante con una tradizione immutabile; Dylan invece, a metà degli anni 60, è in contatto con i vivi, è un radar puntato sul futuro, un rabdomante sensibilissimo; è una spugna. Ammira i Kinks; l’anno precedente ha assistito all’invasione americana dei Beatles; ha ascoltato i Byrds, che hanno trasformato alcune sue canzoni in tintinnanti ballate elettriche. E soprattutto non accetta di essere accomodato in un ruolo scelto da altri, non può in alcun modo diventare un portavoce, una bandiera. Non è più l’interprete di antiche battaglie altrui, non si sente più obbligato a dover rieditare la lezione dei venerati maestri. Afferma sprezzante: “se volete ancora sentire quella roba, ascoltate Donovan”.
Dylan vive il terrore dell’omologazione, l’irrequietezza è la sua bussola; l’affermazione della propria indipendenza è l’unica fedeltà che è disposto a riconoscere. In quel passaggio di tempo sente un peso di cento chili sulle spalle, e invece ha necessità di viaggiare leggero, con la sua nuova giacca di pelle e i Ray-Ban neri.
Su Youtube si possono confrontare le due esibizioni di Newport, del 1964 e del 1965. Se si pensa che oggi il tempo viaggi troppo velocemente, quel confronto è alquanto istruttivo. Nel 1964 un Dylan solitario e pacioccone con la chitarra acustica sistemata a tracolla molto alta, con dolcevita e abiti di stoffa, esegue compiaciuto e osannato Mr Tambourine Man, con il pubblico che assedia il palco, e un mucchio di persone addirittura sul palco. Il presentatore lo aveva offerto alla folla con l’annuncio “lo conoscete, è vostro” (!). L’anno seguente, il pubblico è più distante dal palco, lui ha un atteggiamento quasi di sfida, la sua attitudine è completamente cambiata, sia nell’aspetto che nel suono imposto agli esterrefatti astanti. Pare che, durante la sua esibizione, un inferocito Pete Seeger abbia invano tentato di tagliare i cavi con un’accetta, e che nel retropalco si consumassero risse furibonde.
Quando tornerà in scena per il bis, dopo aver stordito gli spettatori con la micidiale tripletta Maggie’s Farm, Like A Rolling Stone, It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry, convinto dagli organizzatori a regalare a Newport un piccolo saggio acustico che non lasciasse troppo amarezza al pubblico, Dylan, ch’è già maestro di allusioni e allegorie, riappare da solo con la chitarra acustica e si congeda con un altro brano di certo non scelto a casaccio, It’s All Over Now, Baby Blue.

Lasciati alle spalle le pietre che hai calcato,
c’è qualcosa che ti chiama.
Dimentica i morti che hai lasciato, non ti seguiranno.
Il vagabondo che bussa alla tua porta
ha i vestiti che una volta avevi tu.
Accendi un altro cerino, ricomincia da capo,
e adesso è proprio finita, Baby Blue.

La svolta elettrica di Newport non impedirà a Bob Dylan di tornare indietro, di smentirsi, fare e disfare infinite volte la matassa delle sue svolte. Sarà un Joker capace di contenere vaste moltitudini, il principe dei trasformismi, a partire da come stravolge e ricompone ogni giorno, incessantemente, il proprio canzoniere, fino a renderlo irriconoscibile. Senza dover slittare l’orologio della sconfinata discografia dylaniana troppo in avanti, solo due anni più tardi, il musicista avrebbe pubblicato John Wesley Harding, un album dedicato a un fuorilegge vissuto nel XIX secolo, con arrangiamenti alquanto minimali, ben distanti da quel “sottile selvaggio suono mercuriale”, urgente e nervoso, dal quale era nata la svolta di Newport e i due dischi precedenti Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde.
Nel frattempo, però, in quel 1965 Dylan è così deciso nella sua scelta, adesso che ha trovato la sua strada, da essere disposto a congedarsi anche da Woody Guthrie, il suo maestro, il padre per antonomasia. Nel film A Complete Unknown, Dylan gli fa visita in ospedale, ancora una volta. So Long, It’s Been Good to Know Yuh di Guthrie va in sottofondo. Non c’è più la sacrale sottomissione dell’allievo delle visite precedenti. Woody guarda Bob allontanarsi sulla sua moto. Sulle spalle non c’è più il peso di un passato insostenibile. L’uccisione del padre è completa, le catene sono spezzate.

La vostra vecchia via sta decadendo molto in fretta,
state a lato della nuova se non potete dare una mano,
perché i tempi stanno per cambiare.

(Bob Dylan, The Times They Are A-Changin’)

Le traduzioni di Alessandro Carrera sono tratte da Bob Dylan – Lyrics 1962-2001, Feltrinelli, 2004
Un sottile, selvaggio suono mercuriale è un libro di Daryl Sanders, Jimenez, 2019

Prologo del nuovo romanzo di Piero Melati, Polidoro Edizioni. Collana Interzona diretta da Orazio Labbate.

Chissà perché ho ripensato ai pidocchi. Anzi no, me lo ricordo bene. Pulci e pidocchi portano la peste. Una volta hanno scoperchiato la tomba di Apollo ed è saltato giù il flagello. Loro, pulci e pidocchi, sono i vettori, in groppa ai topi. Nosferatu, il film di Herzog del 1979: i moli del porto di Brema invasi dai ratti arrivati sulle navi, con parassiti al seguito. Una volenterosa coorte di sporcizia animata. E dopo lo sbarco, il contagio che bussa alle porte della città: toc, toc, reverendissimi umani, siete in casa?

Siamo venuti astecchirvi a peso morto. Quanto a me, il batterio Yersinia Pestis non mi tocca. Oppure guarisco. Ma quei bifolchi di scrocconi sanguisuga, che la peste ha sempre al seguito, mi infastidivano. I topi li sterminavo, ma quanto agli altri mantenuti… pulci e pidocchi… dovevo grattarmi o estirparli. Mi facevano indignare.

Mi sono grattato la cute nel sonno, per il ricordo. Ma al risveglio tutto è stato chiaro. Avevo sognato il demone Pazuzu, generatore d’incubi. Lui mi aveva rievocato i pidocchi. Al termine di una notte immobile, esattamente trenta minuti prima dell’alba, Pazuzu mi era apparso in tutto il suo fetore. Dovete sapere che c’era una volta, nella valle tra i due fiumi della Mesopotamia, che vide alle sue rive Isacco di Ninive (vi ricorda niente?) un terribile signore dei venti. Si chiamava Pazuzu. Oggi ne resta una statuetta al Louvre, un esile mostro con le ali, la cui iscrizione recita: «Io sono Pazuzu, il re degli spiriti malvagi del vento che sorge all’improvviso dalle montagne». Ma nessuno gli crede più. I turisti ci si fanno i selfie. È un idolo trapassato, come altre vecchie divinità che avevano una data di scadenza: Afrodite, Diana, Dioniso, Pan, eccetera eccetera. «Il grande dio Pan è morto» gridarono al marinaio egizio dall’isola di Paxos. Figuratevi: erano ancora i tempi di Plutarco e Pan, già allora, era acqua passata.

Pazuzu, in epoche più robuste, governava il soffio maligno che, da sud-ovest, porta tempeste, carestie, siccità, locuste. Si alzava dalle rocce e spandeva distruzione. Ma in Assiria, otto secoli prima di Cristo, il nostro Pazuzu era ancora invocato perché combatteva la demonessa vampirica Lamastu, che attaccava donne incinte e neonati. Una demone vampira. Personalmente, le sarei stato devoto. Il demone Pazuzu, nelle raffigurazioni, ha un pene eretto che culmina in una testa di serpente. Il linga della tradizione indiana, il fallo con cui Pan scopa le capre. E questo avrà avuto un suo significato, anticamente.

Ma questo oscuro diavolo antropomorfo era stato completamente dimenticato, quando mezzo secolo fa la sua figura inaspettatamente risorse. Nelle sale cinematografiche di tutto l’Occidente. Il cinema è un vascello dell’eterno ritorno. Proprio Pazuzu fu il simbolo satanico evocato nella saga de L’esorcista, la morbosa pellicola del 1973 che ha fatto epoca. Il film raccontava che nel sito archeologico di Hatra, nell’attuale Iraq, era stata rinvenuta per caso una statua raffigurante questo malvagio malandrino ctonio. Così, grazie a tale incauta “liberazione” dagli abissi della Terra, dove da tempo immemorabile esso giaceva, sarà proprio Pazuzu a impossessarsi del corpo della giovane protagonista del film, Regan MacNeil.

Che blasfema sceneggiatura. Tuttavia partorì una locandina pubblicitaria tanto apparentemente innocua quanto profondamente inquietante. Forse la più disturbante di tutti i tempi. In essa si vede un uomo immobile nella notte, ben vestito, con tanto di cappello e valigetta, fermo all’ingresso del giardino di una palazzina, circondato dalla nebbia, affiancato da un’alta lampada stradale fiocamente illuminata. Ma soprattutto, l’uomo è investito da un possente e innaturale faro di luce che divampa da una finestra al primo piano. Ivi è rinchiusa, nella sua linda cameretta da adolescente, la giovane posseduta.

Ora attenzione. Non vediamo mai l’indemoniata, nella locandina. Ma intuiamo che quell’innaturale diluvio di chiarore proviene indubbiamente da una sua metamorfosi. Siamo anche noi irrorati da quell’insano faro insieme all’uomo. Egli è un prete, l’esorcista padre Merrin, interpretato dall’attore Max von Sydow. Resta immobile nella sua postura, perché già congelato nella sua successiva, inevitabile sconfitta.

Quell’innaturale chiarità notturna lo paralizza. Colta nell’attimo precedente l’entrata in scena del personaggio, la presenza di quella luce che lo avvolge, di misteriosa e ultramondana provenienza, sentenzia l’imminente capitolazione di tutto ciò che è terreno e transeunte, di fronte a un incommensurabile fenomeno, che semplicemente non avrebbe mai dovuto esserci. Eppure c’è.

Ci sono fenomeni che non dovrebbero essere, eppure sono. Essi, come il suono di un gong, stabiliscono che ogni cosa terrena e transeunte è destinata a essere divorata da qualcosa di ultramondana provenienza. Se ci riflettete, è una cosa molto semplice. Dunque, fu una pessima idea da parte vostra far risorgere Pazuzu, grazie a quel film, e con lui risvegliare ciò che da millenni dormiva nelle fosse della Terra. «Ma era solo cinema» direte. Piantatela, vi prego. Rendetevi conto, piuttosto, di quanto siano incaute le mani umane, quando maneggiano antichissime potenze come fossero tagliandi di un Gratta&Vinci. Proprio tale vostra sprovvedutezza avrebbe presto contagiato altre menti perverse. Avrebbe piantato in loro la speranza di nuove resurrezioni, dopo quella di Pazuzu, rastrellando ancora una volta il ventre profondo del terzo pianeta.

Che follia, la vostra. Ci sono cose che sono state sotterrate, ma mai davvero sepolte. Esse permangono. Essi vivono ancora. In loro persino la morte è morta. È esattamente questo, come vi racconterò, il casino che avete combinato. A un certo punto del risveglio, mi sono toccato i canini con il pollice e il medio della mano destra. Ecco una cosa concreta, mi son detto. Altro che chiacchiere. Soltanto noi siamo la ribellione a questo deprimente ordine tanatologico del cosmo, la risposta alla sua, e alla vostra, vocazione mortuaria.

Ok, la pianto qui. Cercavo solo un modo semplice per introdurre la storia. Alla fine l’ho trovato. Si chiama Lola e Vladimiro. Che prendano loro la parola. I personaggi. Umani come voi. Più o meno. Questa storia è cominciata proprio all’alba di internet, quando ancora non c’erano i social network. A quei tempi, esistevano soltanto le chat, i forum, i primi siti, i primitivi motori di ricerca. Ma le chat, in particolare, segnarono l’inizio di una rivoluzione umana. Hanno inaugurato tutto quello che c’è adesso: i social network, gli influencer, gli youtuber, Facebook, WhatsApp, Instagram, Tik Tok, i like, i cuoricini,i followers. Fu allora che iniziò un percorso virtuale che non si è più fermato. Anzi, è dilagato con la geometrica potenza di una epidemia di peste. Quando l’artificiale ha cominciato a prendere il sopravvento sul reale e la realtà si è mischiata alla finzione. Peggio delle arti visive, della fotografia, del cinema, della televisione. Non c’è paragone con tutto quello che c’era stato prima.

Piero Melati è stato vicecaporedattore alla cultura del Venerdì di Repubblica. Attualmente collabora all’inserto Robinson di Repubblica, alle pagine culturali del Venerdì. Ha scritto Vivi da morire con Francesco Vitale (Bompiani, 2015), Giorni di mafia (Laterza, 2017), La notte della civetta (Zolfo,2020), Paolo Borsellino. Per amore della verità (Sperling&Kupfer, 2022), Il viaggio del camaleonte: Truman Capote in Sicilia (Le storie, 2023).

La prima porzione della Tenebra è la più densa, Cara, Dopodiché, la Luce comincia a tremolare 
Emily Dickinson 

Un tempo immobile, separato, dove il passato non passa e l’altrove appare solo immaginato attraverso gli interstizi dei muri da cui filtra ciò che non verrà mai visto né inquadrato: Arafat, il bambino che sale e scende le scale di un edificio abbandonato, undici piani di storia, si muove nel buio. Nelle inquadrature fisse di A man fell protagonista è  il nero dell’assenza e della staticità, un luogo liminale di tenebra – Yasser Al Ali dice al regista, accompagnandolo al Gaza Hospital: “Benvenuto all’inferno, Gio” –  e la tenebra è interrotta solo dalla poca luce che filtra dalle finestre. 

Sabra, Libano, un vecchio edificio smantellato alla fine degli anni settanta, prima ospedale dell’OLP, poi luogo di rifugio per i palestinesi dopo il massacro del 1982, la cui maggioranza non ha cittadinanza e non può accedere ai servizi basici per la possibilità di una vita degna, impossibilitata ad una proprietà, ad un lavoro sicuro. Le scalinate su cui indugia la macchina da presa sono mosse solo dai corpi in penombra di poche anime: bambini che saltano, una breve danza, la dimensione del gioco senza oggetto, soggetti sottratti all’esistenza, il riflesso delle loro gambe sulle pozze bagnate dell’edificio, un adulto che vaga cercando tre carte perdute da un mazzo, una bambina dalle cui matite non esce colore: perché tutto è metafora di ciò che è perduto, di ciò che non può darsi né pronunciarsi. E due fili rossi: la curiosità bambina verso i sotterranei, e l’uomo caduto dal palazzo pochi giorni prima del girato, il salto o la caduta di cui non è possibile sapere se non per brevi accenni, ipotesi, poche parole. 
Ed è anche la parola/voce ad arrivare solo a tratti, a tratteggiare la mole di silenzio che si intreccia ai neri densi dell’abbandono facendone riverbero.  

La prima inquadratura di Arafat è del bambino seduto su una vecchia poltrona abbandonata, il bambino si alza: la poltrona resta vuota, l’occhio della cinepresa si ferma in questo vuoto. Giovanni Lorusso  delinea la zona d’ombra della condizione degli abitanti del Gaza Hospital attraverso il metaforico che troveremo anche in una voce francese fuoricampo proveniente forse da una radio o da una televisione: la donna si rivolge a qualcuno, dice ” credi che le sbarre in cui vivi siano mazzi di fiori”. 

Ma non c’è fiore perché non c’è terra se non una terra da cui si è rigettati. 

Dell’edificio non è mai visibile l’esterno, un esterno che porta in sé una storia sfregiata, e dopo la visita di Arafat e l’amico Muhammed nei sotterranei, quando l’incontro con un bambino che lo abita (laggiù ci sono solo “sesso droga e morti”, dirà un uomo alla compagna) si mostra come l’unico accenno alla storia dell’edificio, raccontando di chi ha venduto il sangue dei padri, la paura di essere trovati, gli scavi dei corridoi che portano a Gerusalemme e in altre città, Arafat dice all’amico Muhammad, seduto tra i ruderi del terrazzo: domani ce ne andiamo da qui. 

Un domani a cui gli adulti forse non credono più: perché se il desiderio può prendere forma solo là dove dove c’è oggetto, qui l’oggetto è l’esistenza stessa. Un’esistenza che sanguina da decenni e protesa a un sanguinare infinito, finito solo  dal prosciugamento di sé stessa. 

@immagini fornite dall’Ufficio stampa Chiara Zanini

L’alternarsi di una luce desaturata e della sera che precede la notte, e ancora l’alba, e ancora la notte, con un andamento lento ritmato da principio dalla presenza di poche anime: anziani che camminano lenti, nel paesaggio contaminato e desertico, fossili di pesci di un passato remoto, pochi bambini col volto della calma. E la lentezza del paesaggio si fa metafora di un luogo altro, lontano dal troppo del brusio di un’America che si muove a velocità raddoppiata, dove tutto è rimasto nel poco del rimanente.

Last Stop Before Chocolate Mountain, di Susanna della Sala, candidato al David di Donatello 2023 e girato a Bombay Beach, nel sud della California, è storia di rinascita dalle macerie: frequentata come località di villeggiatura tra gli anni Cinquanta e gli anni Ottanta da artisti come Frank Sinatra e i Beach Boys che qui venivano per fare vita mondana e per praticare sci d’acqua, nautica e pesca, Bombay Beach è poi stata abbandonata a causa di un disastro ambientale e sanitario. Pochi sono rimasti, pochi resistenti: outsiders. Salt sea è un lago contaminato, acque basse che dicono un’assenza, la sottrazione da una mandria umana di un luogo da cui scappare, e luogo altro in cui rifugiarsi. Dice la donna coi fiori raccolti: “Un arazzo dove tutto si trasforma in meraviglia” – perché Bombay Beach dalle ceneri delle rovine si fa luogo di attraversamento, di comunità che vive di comunione: saggia creatura in decadenza, e saggia perché alla volontà spinta di un Sapere inflazionato contrappone il conoscere e il conoscersi dell’altro.
L’immaginario si concentra nella creazione di uno specchio rotante che modifica l’imago tra altro e altro, tra un io che rinuncia al suo io per fondersi nel volto di chi sta nel retro. Non una fusione ma un intreccio del Nome, dei volti, della terra chiara che muove le mani.

Ed è là dove l’apparenza dell’immobile arriva all’occhio come luce fioca, che la potenza dell’arte si fa creazione, che da giorno a notte – in un documentario girato in quattro anni e qui contratto in un’alternanza di tempi racchiusi in una dimensione onirica – si dilata in un crescendo di frammenti di colore e il potere della sovrapposizione dei bianchi e dei neri di artisti che scoprono e ricoprono il paesaggio.
Dalle inquadrature vicine a sguardo di terreno/territorio, la macchina da presa si solleva verso i corpi dipinti, creature di legno e teatri, un pascolo dell’immaginazione, vita che vive della volontà di riscrivere la storia – la propria, quella collettiva.
L’uomo racconta un sogno: accoltellare il padre, là dove il padre ride e dice “Uccidere il passato, crescere”. Non un’uccisione del Padre in nome di una Legge da scardinare, ma in nome di una Legge dei singoli da ricreare: l’anarchia percepita dai pochi abitanti rimasti a Bombay Beach è un tentativo di ritrovare ciò che è stato scardinato nell’infanzia, ricordi di passati mortiferi o violenti. Non una fuga ma un andare, un incedere verso il desiderio.

E’ così che a Bombay Beach, dalle macerie arrivano da ogni ovunque “cantastorie” di storie disseminate: maghi, attori, pagliacci, pittori, poeti, scultori, danzatrici, musicisti. Sono anche la musica e il canto, infatti, a scandire il tempo dell’opera di Susanna della Sala : locande di voci e chitarre, prima che i “nuovi” arrivino. Voci a cappella di vecchi che danzano corde vocali e ridono la risata, quei sorrisi malinconici che non chiedono niente se non il tempo della quiete. Danze per cui non è prevista l’età ma solo corpo in movimento.

Esiste il dubbio: può chi giunge a questo luogo contaminato per inquinamento ma incontaminato per pensiero, invadere il vuoto con la struttura dei mondi da cui ci si vuole separare? Resta un punto interrogativo che – forse – trova risposta nelle ultime immagini: processioni di vecchi abitanti e degli artisti arrivati per la Biennale che procedono nelle acque basse e nelle strade nell’insieme. Dall’obiettivo che offusca alla nitidezza della scena.

E allora, come nell’arte giapponese del Kintsugi, le crepe lasciate da un umanità disperata che distrugge acque, cieli, terre e animali, che l’arte, come un sottile filo d’oro a riparare, fa della fragilità non una colpa, ma traiettoria e nume.

*per la rassegna Rovine d’America – Le città coinvolte nelle prime tappe del tour saranno a Roma (cinema Troisi), Bologna (cinema Pop Up Arlecchino) Genova (cinema Nickelodeon), Brescia (cinema Eden), Mantova (cinema Mignon), Venezia (cinema Rossini e Astra) e Bassano del Grappa (cinema Metropolis).

Nuove proiezioni si terranno a Genova, Bologna, Perugia, Torino e Mestre

“Sempre meglio che pulire i cessi!” Quante volte lo abbiamo sentito dire. È il limite di ogni situazione, scomoda, difficile, insopportabile. Non è abbastanza scomoda, e non troppo difficile, e certamente è più sopportabile che: pulire i cessi. E l’idea è che, guardando il destino di chi come mestiere è costretto a pulire i residui dei nostri residui, ogni altra sorte sia da accettare.

Ma questa è la luce accecante di un’affermazione non del tutto verificata. Poi arriva l’ombra, che ci permette di vedere meglio alcune cose. C’è un uomo che in modo rituale compie ogni giorno gli stessi gesti, costruisce con questi gesti l’architettura portante delle sue giornate: prendersi cura di sé, lavarsi i denti, sistemare i baffi, poi prendersi cura degli altri viventi, libri e occhiali da riporre, panni da piegare, annaffiare le piante, poi uscire, alzare gli occhi al cielo, e fare in modo che quel cielo, in ogni stagione, allarghi la faccia in un sorriso di conferma, di essere al mondo e che il mondo duri. Poi inizia la giornata, un giro sempre identico, come una collana, a cui si agganciano mani, chiavi, canti, incontri.

Il protagonista del film Perfect Days non è un uomo che pulisce i bagni. È un uomo che legge. Che ascolta Lou Reed mentre viaggia in macchina, che dice di sì a chi chiede ospitalità, a chi vuole ascoltare la sua vecchia musica, a chi ha bisogno di un po’ di soldi per ‘giocarsi tutto’ con una ragazza da ‘dieci su dieci’. È un uomo che recupera piantine di acero nel parco dove fa ogni giorno la pausa pranzo e se ne prende cura in una specie di serra casalinga, e che è capace di raccogliere la sfida lasciata in un biglietto anonimo dietro la fessura di un water. Sembra non succedere niente in questo film, in questa vita. E sembra, ma solo sembra, che la lezione sia proprio qui: apprezzare le cose piccole, riuscire ad essere felici nella propria esistenza minima.

Ma è solo un difetto di prospettiva. Che cos’è una vita? Che cosa significa ambire a qualcosa? Significa girarci intorno, stare intorno a qualcosa per chiederle approvazione e consenso, e poter accedere così ai più alti ruoli. Hirayama non è un uomo che pulisce i bagni. È un uomo che gira intorno alla stessa giornata, agli stessi gesti, allo stesso albero a cui scatta foto come fosse una persona amata. E più che l’albero è la luce che fotografa e che passa attraverso quelle foglie. Cerca qualcosa, che gli ricordi o che somigli abbastanza, alle ultime immagini – bagliori o ombre?- con cui si chiudono gli occhi nel sonno ogni sera. Proprio come le immagini dell’abbandono all’inconscio anche le foto che scatta sono in bianco e nero, sono un’astrazione, non soltanto una foto, un’impressione. È un segreto quello che cerca di ascoltare Hirayama ogni giorno, e forse per questo sta molto zitto.

Ascolta. Ascolta gli altri sicuramente ma ascolta anche oltre le parole che sente o cose che vede. Ascolta il matto che si snoda in danze nel parco, come se fosse appeso a qualche altro mondo o filo a noi ignoto. Ascolta il silenzio degli altri, e qualcosa che non ha nome, ma sente esserci e attraversare ogni azione, ogni ora, ogni adesso. Ascolta il suono della scopa sulla strada che all’alba lo risveglia: il primo suono della sua giornata è un suono solitario, di cura, una signora che spazza i marciapiedi. Senza che nessuno la guardi. Ascolta le confidenze non richieste, il dolore, il bisogno. E mentre lui sta zitto il mondo gli gira intorno, gli chiede aiuto.

Sentire tutte queste cose, in un solo istante, a un certo punto, lo sopraffà, lo raggiunge in una canzone, in un punto simile ad ogni altro punto, eppure miracoloso: la perfezione di vivere che sempre si accompagna allo strazio per l’irraggiungibile, per una ‘prossima volta’ che forse non ci sarà, perduta eternamente.

Non è una vita minima, non è pulire bene i bagni -un lavoro che nessuno vorrebbe fare e farlo tanto bene come se dovesse durare per sempre e invece al prossimo che entra sarà da ricominciare. Non è questo che succede, non è l’ultimo film di Wim Wenders. Essere ambiziosi e desiderare, ed essere nella propria storia è questa cura invisibile dell’invisibile, sapendo che senso e ricompensa ci sono già stati dati, e serve riconoscerli con una scelta, perseverante ed elastica. Che ogni vita è regola ma anche infrazione, che almeno una volta un abbraccio -da chi ha fatto altre scelte eppure ci appartiene- può interrompere la continuità delle nostre fogliefronde, lasciare entrare un’ombra nella luce, farci piangere.