di Luigi Menna

Vinicio Capossela ha colto l’esatta frequenza del cosmo di Béla Tarr fin dalle prime righe del suo reportage “Béla Ciao”, pubblicato il 21 febbraio 2026 sulle pagine culturali di Internazionale. Il cimitero di Fiumei út, l’attesa, i due mesi concessi al corpo per decomporsi e sparire prima del rito. Non si tratta di un ritardo burocratico. È l’ultima regia di un creatore che ha speso l’esistenza a filmare l’usura spietata del tempo sulla materia. L’incipit restituisce la temperatura clinica di una famiglia spirituale prima ancora che artistica.

Tarr, László Krasznahorkai e Mihály Víg non hanno mai ceduto alle lusinghe dell’intrattenimento. Hanno eretto un muro contro l’estetica consolatoria della nostra epoca, e lo hanno fatto mentre la narrazione globale accelerava verso il consumo rapido e la superficie. Loro ostinatamente scavavano nel fango. Krasznahorkai, con la prosa ipnotica e spietata che gli è valsa il Nobel nel 2025 come voce del terrore apocalittico, ha tracciato la mappa verbale di questo disfacimento. Víg ha dato corpo al folle in Cristo con le sue melodie circolari, al profeta da osteria che ride in faccia alla rovina di stato: il mozzicone di sigaretta tra le dita e la chitarra randagia. Tarr ha tradotto la loro voce in luce cinerea e piani sequenza interminabili.

All’interno di questa costellazione, l’autore ungherese rappresenta il rifiuto totale del compromesso. Ha costretto la macchina da presa a fissare il difetto fatale dell’Occidente: l’incapacità nevrotica di sopportare il silenzio e la fine. Il suo cinema esige la fatica fisica dello spettatore. Obbliga a guardare la pioggia cadere, la zuppa fredda consumata in silenzio. Obbliga soprattutto a sentire lo sforzo muscolare di camminare controvento sapendo che non c’è nessuna destinazione. È un Viaggio dell’Eroe ribaltato, dove il trionfo non consiste nella conquista della vetta, ma nella stoica resistenza alla forza di gravità.

Vinicio riconosce in Víg la medesima vis artistica, la stessa malattia. I capelli arruffati, la gravità dei gesti lenti. Un teatro ambulante. L’ubriachezza e il fumo denso di Budapest diventano l’unica carne possibile per opporsi all’anestesia asettica del presente. Ma è Tarr a consegnarci l’ultimo monito archetipico, costruito su un’arca visiva che rifiuta ogni speranza posticcia per preservare una lucida disillusione.

L’opera di Tarr non mirava a salvarci ma a restituirci la dignità del crollo, ad addestrarci a restare immobili davanti all’abisso per uscirne, a proiezione finita, meno vili.

Il vizio della narrazione contemporanea resta quello che il suo cinema ha diagnosticato: l’ossessione per la velocità e l’evitamento del trauma, la pretesa che ogni storia debba risolversi senza lasciare lividi. Chi accetta questa diagnosi sa che la risposta non passa dal compromesso estetico. Passa dal rifiuto di rassicurare. Dalla fatica fisica di restare fermi mentre il vento soffia e nessuna destinazione appare.

di Ornella Tajani

«Il femminismo mi ha fatto diventare donna», scrive Rose-Marie Lagrave in Riappropriarsi di sé, apparso in Francia nel 2021 e ora pubblicato dalle Edizioni Alegre nella traduzione di Annalisa Romani, all’interno della collana «Working Class» diretta da Alberto Prunetti. Rimodulando la celebre affermazione di Beauvoir nel Secondo sesso – «Non si nasce donna: lo si diventa» –, l’autrice, sociologa e per anni Directrice d’études all’École des Hautes Études en Sciences Sociales di Parigi, dichiara così il ruolo fondamentale che il pensiero e la militanza femminista hanno rivestito nella sua formazione.

Tale consapevolezza è alla base di questa «inchiesta autobiografica di una transfuga di classe femminista», come recita il sottotitolo. Constatando quanto la questione di genere sia trascurata dalla maggior parte degli autori transfughi, Lagrave decide di farne il perno del suo racconto di vita, che difatti inizia incisivamente così: «Mia madre è stata incinta per centodiciassette mesi, quasi dieci anni; ha fatto nascere tredici figli, due dei quali sono morti in tenera età». Il pensiero, sconvolgente, di un corpo impegnato, “occupato” tanto a lungo nella gravidanza traccia la direzione del saggio autosociobiografico in cui Lagrave, dopo anni di studi scientifici sul mondo rurale e sull’intreccio fra disuguaglianze di genere e di classe, si ritrova ineditamente a scrivere usando la prima persona singolare.

Il libro è un resoconto del suo percorso di vita, di transfuga di classe, di militante femminista, di intellettuale a cui la sociologia fornisce le chiavi di comprensione del mondo, di donna e madre che riesce, studiando e lavorando contemporaneamente, a raggiungere l’apice della carriera accademica e a rivestire ruoli importanti all’interno dell’istituzione universitaria. Il suo racconto ha qualcosa di prodigioso. L’autrice offre il suo romanzo familiare e personale con una completezza tale da restituire davvero, a chi legge, la traiettoria di una vita intera, mostrando il tessuto sociale che l’ha resa possibile: la famiglia prima, poi le compagne e insegnanti di scuola, i docenti universitari, l’MLF, cioè il movimento per la liberazione delle donne, infine le colleghe e le allieve, che, dopo aver imparato da lei, le hanno a loro volta insegnato qualcosa.

Dopo un’introduzione in cui si delineano le sfide che una scrittura più personale pone alla studiosa di sociologia, il libro si divide in tre parti. Inizialmente Lagrave racconta il contesto familiare in cui è cresciuta, l’ambiente rurale della sua infanzia in Normandia, l’educazione cattolica, gli anni del liceo. La seconda comincia con l’arrivo a Parigi: gli studi universitari, il dover lavorare per vivere, gli equilibrismi per coniugare lavoro e studio, l’incontro con Pierre Bourdieu e con la sua sociologia critica, determinante anche per altri autori transfuges come Ernaux, Eribon, Édouard Louis; ma anche la crescita personale, l’occasione di riscattare la propria vergogna sociale viaggiando e lavorando per una istituzione prestigiosa come l’EHESS. Questa sezione centrale contiene infatti anche un capitolo intitolato “Diario di un’oblata”, riprendendo il termine usato da Bourdieu per coloro che si dedicano devotamente a un’istituzione, riconoscendola come “salvifica” per il proprio percorso. Successivamente Lagrave condensa le tappe salienti della sua formazione femminista. Nell’ultima parte, infine, dedicata a “l’ora della verità”, l’autrice riflette sul come la vecchiaia sia concepita nella società di oggi e sulla particolare coloritura che assume per le donne questa fase esistenziale. «Bisognerebbe poter essere vecchi tutta la vita – scrive –, per rallentare i ritmi di lavoro, per osare dire che ci sono dei limiti alla resistenza e ammettere che si ha bisogno degli altri».

Come si diceva, il prisma del pensiero femminista è centrale nel libro:

Il femminismo è stata una scuola di formazione all’autonomia intellettuale, alla critica sociale, alla rivelazione delle trappole della neutralità assiologica nelle scienze sociali, così come ha orientato i miei oggetti di ricerca e confermato la tendenza ascendente della mia traiettoria. A questo proposito, coniugando la classe sociale, la razza, il genere e le sessualità, gli studi di genere e l’internazionalizzazione delle lotte femministe hanno aperto la possibilità di una nuova forma di “conoscenza impegnata”.

Si tratta nuovamente di un’espressione di Bourdieu: la conoscenza impegnata, insieme naturalmente alla coscienza impegnata (e «imbrigliata al corpo», potremmo aggiungere con Susan Sontag), si struttura all’interno del campo del sapere.

Quello che colpisce, leggendo il libro di Lagrave, è proprio assistere al progredire della sua coscienza, che, come in ogni percorso di formazione compiuto, costruisce conoscenza e contemporaneamente è costretta a decostruire retaggi, a liberarsi dai clichés introiettati; interessante, ad esempio, il capitolo che l’autrice dedica al cattolicesimo e al modo in cui è evoluto il suo rapporto con la religione: discostandosene, liberandosi dalla sua «morsa», ma continuando in qualche maniera a dialogarvi.

Lagrave riesce nella decostruzione coniugando studio e pratica militante sociale e femminista. Poco a poco vediamo come la giovane sociologa e poi docente affermata cominci a mettere in discussione lo stato di cose, a far sentire la sua voce davanti al dominio maschile contro cui si ritrova costretta a scontrarsi nella pur illuminata École dove insegna: la riflessione femminista inizia a permeare tutti gli aspetti della sua attività di studiosa, di docente che non smette di interrogarsi sul come istituzionalizzarsi «senza perdere il potenziale sovversivo iniziale». È commovente e arricchente ripercorrere gli anni di storiche lotte che sono state alla base di grandi conquiste, come il diritto all’aborto, percependone l’energia al contempo distruttrice e creatrice che v’era alla base: un’energia che oggi può fungere da monito, da modello e che suscita sempre, almeno nella sottoscritta, infinita gratitudine.

Per Lagrave la scrittura di Ernaux è stata fondamentale: le due autrici appartengono alla stessa generazione, sono cresciute in contesti simili e hanno raccontato, ciascuna con i propri strumenti, la loro traiettoria. Questa comunione d’intenti è all’origine del denso dialogo fra le due, già pubblicato con il titolo Una conversazione (in italiano per Oligo, 2024); in quella sede Lagrave ha sottolineato l’importanza della distinzione fra autobiografia (o autosociobiografia, nel caso di Ernaux) e inchiesta autobiografica: per lei il termine «inchiesta» implica il dovere di raccogliere fonti e documenti così da provare che i risultati di una ricerca, di una ricostruzione non dipendono soltanto dalla propria soggettività, ma sono fondati su materiali empirici. Quali sono queste fonti? Le carte di famiglia, le agende della madre, le lettere di fidanzamento dei genitori, i risultati scolastici dei suoi fratelli e sorelle, gli atti di battesimo, le fotografie — colpisce, a questo proposito, che la primissima frase del libro evochi una «foto color seppia», esattamente come nell’incipit del racconto L’altra figlia di Annie Ernaux. Esplorare questo materiale significa appunto passare dall’autobiografia all’inchiesta autobiografica, poiché non ci si affida più ai soli ricordi personali.

Se è vero che i confini fra la letteratura e la sociologia sono porosi, e sempre più lo diventano con la grande diffusione dei racconti di transfughi sociali, Lagrave però mantiene una separazione fra i due campi, che anche a me pare essenziale: in questo libro – ricchissimo di note e di rimandi ad altri testi, una miniera di informazioni che racchiude un pezzo di storia francese – l’autrice, pur assumendo la prima persona, mantiene la sua démarche da sociologa, il suo passo, il suo approccio specifico, ed è questo che ne rende la lettura diversamente stimolante e foriera di riflessioni rispetto a un testo di narrativa.

Nonostante tale specificità, il dialogo con la letteratura, in particolare con i libri di Ernaux (ma non solo) è continuo: Lagrave, come Ernaux, risvegliano la coscienza sociale raccontando i loro percorsi. Ci sono espressioni e concetti che ricorrono in entrambe, come l’immagine del palinsesto (altrimenti declinata), o il trauma della vergogna sociale, trasformata dall’autrice soprattutto in stimolo «a lottare contro [sé] stessa e rimanere a tutti i costi nel sistema scolastico». Rispetto al percorso d’istruzione Lagrave articola un’attenta critica della retorica del merito, ma, al contempo, rivendica con fermezza l’importanza dello stato sociale. Vale la pena citarne qualche passaggio:

Ora che il merito è diventato un dato manageriale e una ricompensa onorifica, mi dichiaro non meritevole, con buona pace di alcuni giudizi che ancora mi attribuiscono questa qualifica. L’uso del termine meritevole, riservato a chi proviene da classi sociali svantaggiate, nasconde in realtà un disprezzo di classe che rimanda direttamente alle proprie origini. Il termine assistita, invece, lo rivendico, perché descrive accuratamente il contributo finanziario dello Stato senza il quale, in una sola generazione, la mia famiglia non avrebbe potuto conoscere l’ascesa sociale decisiva che provo a mostrare qui.

E ancora:

Esaltare il merito significa far ricadere il peso di un ipotetico successo sugli individui, cancellando la funzione di riproduzione sociale della scuola. Esaltare il merito significa pulire la coscienza di chi mette l’accento su una scuola che appiana le disuguaglianze sociali e non smette di invocare le eccezioni per confermare la regola. Non voglio pulire loro la coscienza col mio esempio.

Anche per Lagrave, come per Ernaux, la vergogna sociale provata diventa un motore per defatalizzare l’esistenza, cioè per capire, come recitano le ultime righe del libro, che «nessun destino è già scritto», ma anzi «bisogna lottare collettivamente per abolire il dominio maschile e la società di classe in modo da non dover più passare da una classe all’altra» – rendendo così la stessa condizione di transfuga impossibile perché innecessaria.

di Marco Viscardi 

Adieu di Honoré de Balzac
Saggio introduttivo di Alessandra Ginzburg
Traduzione dal francese di Mariolina Bertini
Roma, Il ramo e la foglia edizioni, 2026

Addio è una parola fatale, e come tutte le parole fatali porta con sé una carica di melodramma, di eccesso e di falsa coscienza. È davvero possibile dirsi addio? Lo si vuole davvero? Forse, dietro questo commiato così definitivo, c’è la speranza di una contraddizione, di un ritorno che capovolga l’addio in un bentornato, o – ma qui siamo nel campo dell’utopia – in un nuovo e vero inizio. Ci avviciniamo a questa novella di Balzac con in mente le nostre idee sull’Addio. Innegabile. Ma prima di parlare della trama, situiamo l’opera nella produzione d’autore.

La prima edizione di Adieu risale al 1830 ma, dopo qualche trasformazione, la sua forma definitiva arriva solo nel 1845. La prima stesura dunque risale a un momento chiave nella carriera dello scrittore. La rivoluzione di Luglio, di lì a poco, avrebbe mandato all’aria il regime dei Borboni di Francia e in contemporanea Balzac avrebbe dato alle stampe il primo vero pilastro della Comédie Humaine: quella strepitosa riflessione sul desiderio che è La Peau de chagrin, nella quale il realismo è già declinato verso il delirio, l’allucinazione e la magia.

In Adieu, il fallimento della relazione adulterina fra l’ufficiale napoleonico Philippe de Sucy e la contessa Stéphanie de Vaudières, moglie di un generale dell’Armata, si intreccia al fallimento dell’avventata invasione napoleonica della Russia: l’ultimo sguardo fra i due amanti avviene nel caos tragico della Beresina, il momento più desolante della ritirata delle truppe francesi.

Balzac sceglie di non dirci nulla della relazione che lega i due amanti. Di quella che intuiamo essere stata una passione travolgente conosciamo solo la separazione definitiva. Si può dire che in Adieu si celebri il mistero della fine.

La trama del racconto è così appassionante che vorrei solo abbozzarne l’inizio, per non togliere al lettore il piacere del testo: Philippe de Sucy e il suo amico D’Albon, l’uno ufficiale dell’Impero e l’altro magistrato della Restaurazione, durante una battuta di caccia – che sembra riprodurre in trentaduesimo le asperità della campagna di Russia –, giungono ad un convento le cui mura separano quello spazio, un tempo sacro, dal resto del mondo.

Come nelle leggende medievali, questi due cacciatori, incarnazione della vecchia Francia napoleonica e di quella nuova e reazionaria, arrivano alle soglie di un mondo altro che, anche se desacralizzato, appare separato dai pericoli della vita: «un rifugio ai confini del mondo» dove non trovano spazio «le passioni umane». Un luogo di esilio, «funesto [e] abbandonato» che a D’Albon pare lo spettrale capovolgimento del «palazzo della Bella Addormentata» nel bosco (pp. 43-45).

Poche pagine dopo, il lettore scopre che questo convento era intitolato un tempo ai bons-hommes, quasi un annuncio di questi due strani visitatori che, sbirciando oltre le grate, vi scorgono figure ellittiche, fantasmatiche, sfuggenti.

La prima ad apparire è una «donna strana» che, dice D’Albon ricordando la scena, «mi sembrava appartenesse più alla natura delle ombre che al regno dei vivi» (p. 47). Si tratta ovviamente di Stéphanie, che qui vive il suo isolamento alienato accanto ad un’altra donna, una contadina folle per amore, che è lo stralunato doppio della nostra eroina. Entrambe vivono sotto la protezione del medico Fanjant, che, veniamo a scoprire, è anche lo zio della nobildonna.

Fanjant è una figura di passaggio fra i grandi precettori della narrativa illuminista e i manipolatori occulti del mondo balzacchiano. Non ha l’ossessione del potere dei Vautrin o dei Tredici, ma mette in opera la sua azione medica allo scopo di guarire una donna, sua nipote, che la follia ha allontanato dai modi e dalle convenzioni sociali.

Persa nel suo delirio, Stéphanie vive in un eterno presente animalesco. Assomiglia a un uccello, ma anche ad un gattino, a uno scoiattolo, a un cane obbediente, a un daino sensuale, ad una scimmia. Vive nel suo corpo senza morale, cerca lo zucchero che ora la delizia mentre quando era in possesso della ragione detestava. La donna che è stata contessa di Vandières è perfettamente identificata col suo corpo. Un corpo mobile e disumanizzato. Creaturale e rarefatto come quello della Vegetariana di Han Kang.

Stéphanie è il mistero di questo racconto: come ho già detto di lei conosciamo pochissimo, la guardiamo solo dall’esterno, impenetrabile e perturbante. Indifferente alle cure degli uomini che vorrebbero plasmarla a loro modo: lo zio dall’attaccamento morboso e il vecchio amante ferito dalla guerra. Fra i due uomini si crea un legame di insopprimibile rivalità: entrambi vogliono curare la donna, entrambi però vogliono addomesticarla al loro compiacimento.

Stéphanie è prigioniera del passato: non riesce a superare la tragica separazione dal suo amante, avvenuta durante la ritirata della Beresina, a cui è dedicata la seconda parte del racconto.

In Adieu, Balzac riesce a far convergere e intrecciare le passioni private e la grande storia collettiva. Incorniciato fra due parti che si svolgono nella Francia della Restaurazione, il centro del racconto ripercorre l’orrore e il disonore della Beresina: la parte forse più disarmante della tragica campagna napoleonica di Russia, quando Napoleone e la Grande Armata, incalzati dall’esercito russo, trovano fra le acque della Beresina dei blocchi di ghiaccio che ne rallentano la ritirata. Siamo nel novembre 1812, e se il fiume fosseutto ghiacciato, come avveniva di solito, i soldati non avrebbero avuto problemi ad attraversarlo, ma le acque sono solo parzialmente gelate e questi blocchi che galleggiano costituiscono una difficoltà ulteriore. Occupata la città di Studzianka, i genieri francesi e olandesi riescono a mettere in piedi due ponti di legno che devono contenere il passaggio di moltitudini di esseri umani e animali, verso i quali si è compattata la micidiale forza nemica.

Quando i russi si avvicinano troppo, ai francesi non resta altro che dare fuoco ai ponti, sacrificando le vite di chi si trovava sopra e di quanti erano rimasti in territorio nemico.

L’amore di Philippe de Sucy e della contessa Stéphanie de Vaudières si chiude in una distesa di cadaveri, quell’Addio intimo e privato è soffocato dalla rovina collettiva. Ma in fondo il disonore della Beresina è anche un evento fondante: è il punto di caos dal quale iniziano la caduta di Napoleone e la Restaurazione. Per quanto Balzac abbia ammirato in Sir Walter Scott l’inventore del romanzo storico, il suo modo di procedere è agli antipodi di quello dello scrittore scozzese. Se Scott mette al centro dei suoi romanzi la felice soluzione delle crisi nazionali, Balzac mostra il disfacimento e la perdita. C’è la coralità di Tolstoj, ma senza la serena nobiltà che accompagna anche i momenti più atroci di Guerra e Pace.

La storia è catastrofe, mancanza di redenzione: il disordine dei corpi e dei cadaveri, la vigliaccheria, lo smarrimento delle gloriose armate di Francia inghiotte la vicenda dei due amanti. De Sucy e la contessa de Vandières sono due reduci di guerra, due revenants, come un’altra grande figura balzacchiana, il Colonnello Chabert, eroe eponimo del racconto del 1832.

Hyacinthe Chabert, soldato valoroso fatto conte da Napoleone, torna alla società degli uomini dopo che per anni è stato creduto morto eroicamente combattendo ad Eylau. Nella nuova Francia della Restaurazione, questo relitto del passato chiede vanamente che gli venga riconosciuto il suo patrimonio monetario e affettivo, ma nel frattempo la moglie si è risposata col conte Ferraud, ambizioso protagonista della nuova fase politica, col quale ha avuto due figli.

Come Stéphanie de Vandières, anche Chabert è un fantasma: una figura liminare fra mondo dei vivi e mondo dei morti, che non riesce a integrarsi nel mondo nuovo. esta imprendibile, sta sulla soglia, ma – a differenza della struggente Stéphanie – fatica ad accettare la sua non esistenza, protesta, sbraita, ma non penetra nei ranghi della nuova Francia, di cui non capisce le convenzioni e le furberie.

A un certo punto della sua vicenda, irretito dalla moglie che tenta in ogni modo di rispedirlo ai margini del vivere civile, Chabert coglie in lei la trasformazione; era una contessa dell’Impero, frivola, sensuale, elettrica, ora è diventata una contessa della Restaurazione: calcolatrice, devota per interesse, madre per essere accettata in società.

Nella Restaurazione il vecchio mondo napoleonico perisce, scompaiono il conflitto, l’eroismo, la vocazione ed appaiono il compromesso sociale, la scalata al successo e l’ansia di arrivare secondo le regole di una società capitalista e feroce.

Nel suo passaggio dal passato al presente, Stéphanie si rarefà, si perde, si smarrisce nel delirio e nella natura. Diventa il mistero di sé.

Questa edizione di Adieu è stata magnificamente tradotta da una delle maggiori studiose e conoscitrici dell’opera di Balzac: Mariolina Bertini, ed è preceduta dalla densissima introduzione di Alessandra Ginzburg, preziosa per orientare il lettore nelle pagine del testo, ma che andrebbe letta alla fine per ripercorrere mentalmente la trama e coglierne tutte le dinamiche segrete, psicanalitiche.

La pubblicazione di Adieu si inserisce nel consolidato lavoro di Bertini e Ginzburg che sta riportando in libreria testi apparentemente minori del grande romanziere francese, come Il figlio maledetto o I martiri ignoti, che sono altrettante chiavi di lettura essenziali per comprendere l’insieme della sua opera. La loro militanza balzacchiana è un dono per tutti noi lettori.

Come forse si sarà capito, in Adieu si intrecciano tanti elementi: amore, malinconia, follia. Dei singoli e delle nazioni. La storia di un amore ma anche un enigma. L’addio del titolo non è solo commiato di chi teme di non ritrovarsi, è la voce del destino che crepa per sempre le esistenze di due individui e del loro mondo.

Verrebbe da dire che nessuna relazione di amore e passione si può chiudere in modo pulito, ma in quella raccontata in queste pagine la separazione fa emergere i fantasmi latenti della coscienza. Forse gli stessi fantasmi di una nazione che non aveva ancora elaborato la vergogna della sconfitta storica che aveva convertito l’eroismo dei campi di battaglia nella foga amorale della speculazione economica.

Adieu è la storia dei fantasmi mentali che ci aspetta alle soglie della Comédie Humaine. Un racconto sulla sopravvivenza impossibile: sopravvivere alla Beresina non vuol dire uscirne indenni, perché ciò che si è perduto — la dignità, l’amore, il senso, la speranza — non torna più.

di Paolo Rigo

In un articolo apparso sul Foglio a inizio gennaio e poi ripreso sul suo blog, Claudio Giunta si soffermava sul cinquantenario di un film. Si trattava di La donna della domenica di Luigi Comencini. Il film è splendido, uno dei miei preferiti, uno di quelli che guardo e riguardo a ripetizione, e lo faccio da anni. Un comfort film, si potrebbe dire; dove si registra, forse, una delle migliori prove di Marcello Mastroianni – assieme magari a quella de I compagni (1963). Mastroianni anima il suo personaggio, il commissario Santamaria, dotandolo di un’allure complessa: malizia, goffaggine, arguzia e capacità si mischiano l’un l’altra. Non si può rimanere indifferenti, ma non c’è solo Mastroianni, però. Il cast è superbo: da Jean-Louis Trintignant a Jacqueline Bisset, che dà vita a una Anna Carla Dosio algida, sfidante e desiderabile. Il pezzo forte sono i “minori”, come dice Giunta: Giuseppe Gora, Ennio Antonelli e Giuseppe Anatrelli, gli altri, ogni personaggio funziona. E funziona magnificamente. Non soltanto il cast è lodevole, lo è la pellicola nel suo complesso: perché molte, tante, cose girano in modo perfetto. L’atmosfera, per esempio, con il caldo e il sudore che invadono, rompono lo schermo e sembra quasi di sentirsi addosso le macchie della camicia del collega di Santamaria, il commissario De Palma, che, bloccato dai reumatismi, si muove meccanicamente, macilento, mentre si lascia asciugare la camicia dal ventilatore in quasi ogni scena in cui compare.

Scrive Giunta che il film è anche un tuffo nel passato. Ed è vero. Non solo per l’oggettistica e il resto, per una Torino che non c’è più. Lo è per vari aspetti, a iniziare dal politicamente non corretto: per esempio, c’è la relazione tra il Campi e il Riviera, tenuta nascosta dal primo, il quale, pur di non rivelare la verità al Santamaria e così autodenunciarsi come omosessuale, è disposto a suggerire che il proprio amante altro non fosse se non un frequentatore di prostitute. C’è poi il mistero che gira attorno a una gigantesca statua fallica, prodotta per le turiste straniere, e chiave del delitto; e c’è la messa in ridicolo dei meridionali, dalla coppia di domestici al ragazzo che parla male e veste pure peggio.

Se il film è pregevole, molto lo si deve, però, al romanzo da cui è stato tratto, uscito nel 1972, a firma di Fruttero-Lucentini. Una coppia di scrittori tali è difficile immaginarla, oggi; una coppia in grado di fare letteratura e di vendere. E il tempo è passato così tanto velocemente che il 2026 è il primo centenario dalla nascita di Carlo Fruttero. Al lettore medio e contemporaneo, questi nomi diranno poco. Ma tanto per dirne una, la coppia diresse per venticinque anni la collana Urania della Mondadori, portando in Italia classici come Dick o Heinlein. Certo, spesso le traduzioni subirono dei rimaneggiamenti gravissimi. Tagli, riduzioni, riscritture, eppure spetta a Fruttero e Lucentini, comunque, il merito di aver sfondato un muro. La premiata ditta compose diversi romanzi. Nella lista spiccano titoli come La verità sul caso D., A che punto è la notte e, ancora, Il palio delle contrade morte. L’ultimo è un romanzo sospeso, dove un fantino viene ucciso per partecipare a un palio di fantasmi, a un evento oltremondano; A che punto è la notte, forse complice anche la miniserie Rai, ha creato un’espressione entrata nel modo comune di dire; La verità sul caso D. si serve di un’espediente letterario, di inserire, cioè, tra le pagine del romanzo un’altra opera – espediente ritornato in auge con La ricreazione è finita di Dario Ferrari, dove tra i capitoli trova spazio il romanzo (inesistente, altrimenti) la Fantasima.

Un’ampia produzione, e di questa ampia produzione La donna della domenica è il capolavoro. Non si tratta solo di un romanzo giallo ma di qualcosa di più. Fruttero e Lucentini si muovono con grazia tra le pieghe dell’uomo moderno, e lo ritraggono nella sua eterna insoddisfazione, nelle pause dei giochi di seduzione, nelle trame interiori fatte di incompiutezza e di desiderio, ma soprattutto lo ritraggono nelle piccole meschinità; Santamaria che si vanta di conoscere il latino e di non fumare nazionali per fare colpo sui due inquisiti appartenenti all’alta borghesia. Si pensi ancora all’agente Ruffo che «di fronte alla contestazione […] aveva imparato a subire» e che, per una volta, intento nella scrittura di un verbalino, pensò – male – di alzare la testa:

«Vede», cominciò a spiegare con pazienza, «lei ha scritto: “la sottoscritta Bertolone Teresa…”.»

«Lo credo,» disse il donnone in tono di sfida. «Sono Bertolone Teresa.»

«No,» disse l’agente, «dicevo…“Bertolone Teresa, nata a Villanova d’Asti, il 3/11/1928, e…»

«E con questo?»

«Ma mi lasci parlare!» si spazientì l’agente, che alla fine era un uomo anche lui. «Nata a Villanova d’Asti il giorno tale anno tale, e ivi residente a Torino in via Bogino 48”! L’“ivi” non ci va!…» gridò. «È uno sbaglio!…lo vuole capire?»

La Bertolone lo guardò a bocca aperta. Poi si voltò alla coppia seduta nell’angolo, come per prenderla a testimone dell’enormità del sopruso. Infine rimise il foglio davanti all’agente Ruffo, puntando l’indice sulla cancellatura.

«A Villanova abbiamo sempre messo così, e ai carabinieri gli è sempre andato bene. Perché a voi no?»

L’agente Ruffo si sentì correre un brivido nella schiena. Aveva trasceso un istante contro un cittadino, ed eccolo già intrappolato nel micidiale paragone tra gli abusi della polizia e la classica correttezza, l’ineccepibile comportamento dei carabinieri. Frugò tra le carte e i timbri, trovò la gomma, cancellò con lenta deliberazione per la precedente cancellatura. Ecco fatto.

«Come vuole lei, signora,» disse freddo. «E arrivederla».

(p. 37 dell’edizione Mondadori 2022, da cui si cita)

La comunicazione nel brano scatena l’ironia e la risata, ma essa è la chiave del libro. La comunicazione è alla base degli equivoci che si generano in qualsivoglia intreccio relazionale. Diversi quelli del romanzo, e tutti contribuiscono a mettere a nudo le piccole miserie di ogni personaggio e, va da sé, di ogni lettore. Dosio e il marito, che tradisce la moglie più giovane, Dosio e Santamaria, con l’ansia dell’attesa, Lello e Massimo, con l’oppressione e la fuga, Bonetto l’americanista e l’americana, che mente sulle sue origini. Questi non sono soltanto personaggi ben disegnati, ma nella loro intimità – vissuta, chi più chi meno in profondità e in modo diverso – si mostrano tra frustrazioni e conferme, tra rassicurazioni e lanci mentali; e danno forma a uno dei drammi dell’uomo moderno, dramma impossibile da risolvere e sempre sempre attuale; mi riferisco alla passione, all’amore. Nessuna delle coppie è perfetta, anzi esse sono l’esatto contrario della perfezione: Dosio si rincuora della cortesia del marito nel non dirle apertamente che ha una o più amanti; Bonetto trova nella sua americana una dea che lo innalza al godimento fisico e che, però, pur dandogli l’opportunità di esprimersi nella lingua che ama, l’inglese, è in verità lontanissima da ogni interesse dell’altro; Dosio e Santamaria vivono una relazione extraconiugale, in cui entrambi hanno paura di compiere il primo passo e preferiscono servirsi di scuse e occasioni per conoscersi; Lello e Massimo, diversi per ceto sociale e abitudini, sono il prototipo di quello che oggi si identifica come “relazione tossica”. Entusiasta il primo, riservato e intimo il secondo, il loro rapporto precipita tra non detti e disattese. Una vera e propria forma di tragico disamore. Finissimo è, per esempio, lo scambio di battute sulla meta delle vacanze estive da scegliere assieme:

«Ah,» disse, «la Grecia.»

«Eccola qui,» disse Lello. «Guardiamocela un momento.»

Aprì con mani esperte la doppia fisarmonica, e la stese sopra le altre carte.

«Solo a vedere com’è fatta, ti viene voglia di mare. Non sembra una medusa?»

A lui faceva piuttosto venire in mente uno straccio sbrindellato, non disse niente.

[…]

«Si può vedere…» disse adagio. Esitò, con vergogna, rendendosi conto della slealtà che c’era a usare con Lello, dipendente comunale, lo stesso espediente che gli aveva permesso tempo prima, con altri, di scongiurare una gita alle Bahamas. «Si può vedere,» ripeté. «Certo che c’è un sacco di gente che ci va, in Grecia…»

Lello non capì. La prese come una specie di conferma, frutto di informazioni riservate, del fatto che Gneo Pompeo aveva sbloccato dai pirati le rotte del Mediterraneo.

(p. 100)

E ancora una pugnalata è il momento della pausa relazionale, prima della morte di Lello, con Massimo incapace di dire quanto vorrebbe e non riesce:

«Senti, Lello…»

«Sì?…» disse con voce strangolata.

«Niente…facciamo tardi…»

«Ah, no! Adesso me lo devi dire!» scoppiò. «Perché se sono io che non ti vado bene, e alla tua villotta non mi ci vuoi, tanto vale che me lo dici subito!»

«Ma che c’entra…»

«Altroché, se c’entra!»

«Ma no…volevo soltanto dire che le luci ci sono già. Anche alla porta e al cancello. Ecco tutto.»

[…]

«Ma non m’avevi detto…»

Si mise improvvisamente a ridere.

«Ma non m’avevi detto che l’impianto elettrico…»

Scosse la testa due o tre volte, con una piccola smorfia di rimprovero. Poi ricominciò a ridere così forte che il signor Vollero, arrivando dal vicolo delle reti, alzò gli occhi con apprensione e deviò bruscamente per cercare riparo dietro l’angolo.

«E dire che io…» balbettò ridendo convulso, «e dire che io lo sapevo!…dire che l’avevo capito subito!…»

[…]

Alla fine si calmò, cercò il fazzoletto, ma asciugandosi gli occhi rideva ancora.

«L’avevo capito subito, sai?» ripeté in conclusione, con una specie di disperata dolcezza.

Massimo s’era appoggiato al muro, accanto al mucchio delle tele, e fissava tetro l’orlo del marciapiede. Rialzò la testa a fatica.

«Ma capito che cosa?» mormorò.

Lello scattò furioso, forsennato di colpo.

«Tutto!!!…» urlò. «Tutto!!!…»

(p. 344)

Ma c’è anche altro: il politicamente scorretto del film – a dir il vero appena accennato nella pellicola – nel libro è un mantra costante. Ha un sapore di critica, non vuota, ma ricca, nostalgica, complessa. Ha qualcosa della malinconia di Gozzano la visita di Santamaria nella casa della vittima, l’odioso architetto Garrone, un gratteur che, in qualche modo, si scoprirà, è il primo carnefice di se stesso:

Non una di quelle sferzate, non uno di quei sarcasmi, di quei rinfacciamenti, doveva essere stato risparmiato all’architetto. Uno stillicidio di male parole, di grugniti, di allusioni velenose, di cupi silenzi, e ogni tanto l’esplosione furibonda, isterica, con cucchiai scaraventati nel piatto, porte sbattute, la madre che cercava piangendo di metter pace. No, non era certo stata un letto di rose, la vita del Garrone in via Peyron; e si poteva ragionevolmente sospettare che il famoso “studio” se lo fosse messo su non solo per “le sue porcherie”, ma in buona parte anche per avere un buco dove rifugiarsi quando in casa la sorella si scatenava. Tutto a un tratto, il morto gli faceva quasi pena; la gente non aveva idea del prezzo che pagavano, giorno per giorno, i fannulloni, gli scrocconi, i parassiti autentici. (p. 125)

C’è molto in questo brano, c’è il disprezzo e l’amore per la meschinità, c’è la disperazione da cui Garrone ha provato a fuggire, c’è la sua speranza che ricade in un altro antro, non oscuro ma a tinte grigie come i protagonisti del recente ed acclamato Le città di pianura, film che disegna l’epica del perditempo.

L’architetto Garrone, indolente dalla nascita, avrebbe voluto arricchirsi facilmente e in quella sua audacia, più cattivo di Fantozzi ma ugualmente goffo, si fa strada l’errore. Il personaggio ha provato a fare quello che non poteva e, forse, non doveva fare. La mossa su cui si basa il suo rischiare, il ricatto, è poco più di un bluff; un cavillo, neanche troppo complesso, che consegue l’unico risultato di mettere l’assassino – non farò spoiler – in un’allerta esagerata. Anche l’assassino è un disperato a suo modo, un peccatore; peccatori entrambi, lui e il Garrone e peccatori tutti; ognuno è in grado di trasmettere – ma per ragioni diverse – la stessa umanità dei dannati di Dante e a scatenare nel lettore un po’ di simpatia.

Dante. Ecco un altro intreccio, un altro gioco intellettualistico degli autori. Un gioco che fa capire l’alto livello di letterarietà del libro: non solo il cameriere della taverna dove vanno a mangiare Lello e i suoi colleghi si chiama Dante («Ah, finalmente! Cosa c’è di buono, oggi, Dante Alighieri?»); ma, stante le regole del Dante popolare di Pertile, ecco che la Commedia e Dante si nascondono tra i pertugi della testa del Riviera e del Balùn, il mercato popolare di Torino, dove l’intreccio si scioglierà:

Traversò ancora due o tre volte la strada, da una bancarella all’altra, ma edizioni non commentante non c’erano. E il commento dello Scartazzini, che gli proposero in due, lo disgustò […]. Vecchie e scontate banalità, in cui la poesia andava a farsi benedire.

“Tutti gli antichi sono d’accordo che la selva figura il vizio e l’ignoranza. Invece alcuni moderni credono che essa figuri la miseria di Dante, privato d’ogni cosa più cara nell’esilio (Marchetti), o il disordine morale e politico d’Italia”.

Già meglio, i moderni. Avrebbe cercato questo Marchetti in libreria, nel pomeriggio, e avrebbe passato anche la serata a leggerlo. Se poi lui avesse telefonato. (p. 331)

Qui si realizza un doppio gioco letterario: quella che sembra una citazione da Scartazzini, semplicemente non lo è, non esiste; ma il Marchetti citato in corsivo nel testo, se è Giovanni Marchetti, è più vecchio di Scartazzini di quasi un secolo, altro che moderno. Qual è, dunque, l’intento dei due autori? Semplicemente quello di prendere in giro il lettore; perfino quello più aduso ai classici, anche lui, come i loro personaggi, è condannato a una sorta di gogna, perché non ha dubitato e ha voluto credere al narratore, perché siamo tutti piccoli e meschini e fieri.

Insomma, questo è il finissimo universo della Donna della domenica, questo è l’universo di Fruttero e Lucentini, che meriterebbero di essere studiati, ricordati, omaggiati. Ancora di più? Meriterebbero semplicemente di essere letti, centenario o meno.

di Paolo Rigo

Dolore. Il dolore è una sensazione, un’emozione, un sentito, un atto, un vuoto. Eppure, la società odierna sembra rifuggire l’idea che il dolore sia una parte fondamentale della vita. L’esperienza del COVID, per esempio, ha fatto ricordare, seppur per poco, quanto l’esistenza umana sia legata, da sempre, al dolore. Il dolore fisico e quello affettivo è sempre stato oggetto di battaglie; eppure, nonostante i progressi della medicina, nonostante la filosofia, esso resta; magari sottotraccia, forse invisibile, dimenticabile, ma è sempre presente: il dolore è, e in quanto tale è sempre e solo accettabile. Non guaribile, non del tutto almeno. Basterebbe ricordare la meravigliosa pagina del De remediis utriusque fortune di Francesco Petrarca, trattato allegorico alla base dell’educazione civile per centinaia di anni, in cui le passioni umane – Dolor, Gaudium, Spes e Metu – sono fronteggiate dalla razionalità, da Ratio. Nel dialogo sulla morte del proprio fratello, tutta la grande topica della consolatoria medievale, cristiana e umanistica, tutti i grandi argomenti che la Ragione spiattella per comprendere la scomparsa del caro – l’anima è eterna, bisogna morire, ecc. – si abbattono davanti alle durissime parole di Dolor: “sapevo che mio fratello era mortale, eppure ne piango la morte”. Il dolore è, insomma, una delle manifestazioni più pure dell’uomo, di cui, in un certo senso, non solo segna i confini ma anche i cambiamenti, i passaggi, la crescita. Nell’esperienza del dolore ci rinnoviamo, scopriamo noi stessi, saggiamo i nostri limiti e li superiamo. Nell’accettazione dell’impossibilità di guarire diventiamo maturi. E questo, forse, è il messaggio centrale dell’Hamnet di Chloé Zhao, già miglior regista agli Oscar per il sorprendente Nomadland (2020).

Ispirato al romanzo di Maggie O’ Farrell, a sua volta rielaborazione di teorie critiche tornate in auge negli ultimi anni, in Hamnet si racconta la prematura morte dell’unico figlio maschio di William Shakespeare. Dramma con cui lo spettatore, proprio perché figlio di un’epoca in cui la morte è considerata un tabù, è chiamato a fare i conti molto più di quanto, forse, avrà fatto lo Shakespeare storico, vissuto in un tempo in cui la mortalità infantile toccava vette del 30 per cento. Ma nulla si può desumere, in verità: come noto, quasi niente si sa della vita dell’autore, pochi i documenti, e quei pochi in nostro possesso sono contraddittori, imprecisi, lacunosi (basterà rammentare sul piano della filologia che solo tre sono i fogli sicuramente autografi di Shakespeare giunti fino a oggi). Lo stato attuale – e forse insuperabile delle cose – ha fatto sì che le ipotesi critiche venissero presto sostituite da speculazioni di vario tipo. Per esempio, non stupirà ricordare come sia riproposta con regolarità dai mass media, soprattutto italiani, la presunta origine peninsulare di Shakespeare, ora identificato in Giovanni o Michelangelo Florio e, per via “mistica”, nel leggendario Guglielmo Scrollalanza – nel 1936 Luigi Bellotti, un medium veneziano, sostenne che fu lo stesso Shakespeare, apparsogli in visione, a rivelargli la sua identità.

Nulla di nuovo. Si tratta di una dinamica che risponde a una necessità atavica dell’uomo: sapere. E quando non si può sapere, si immagina. Accade per tutti i grandi di cui si sa poco, è il valore segreto e mistico degli aneddoti, molti, per esempio, quelli dedicati alla vita di un altro gigante, di Dante. A questo si aggiunge che spesso proprio i grandi, già prima di Shakespeare, nelle loro opere ci raccontano sempre un’immagine di loro, quella che si fonde con le parole del narratore – mi riferisco al concetto di self-fashioning coniato da Stephen Greenblatt proprio in riferimento a Shakespeare.

Per quanto riguarda Shakespeare, trovo che non sia un caso il fatto che negli ultimi anni si siano susseguite diverse opere di fantasia dedicate alla sua vita tanto sfuggente. Basterà ricordarne alcune: Anonymous (2011) di Roland Emmerich, dove viene ripresa la teoria secondo cui il vero scrittore sarebbe stato il conte Edward de Vere; l’intimo, e molto sottovaluto, Casa Shakespeare (2018) di Kenneth Branagh, dove l’attore-regista e Judi Dench offrono un bellissimo ritratto degli anni di vita di Shakespeare, consumatisi a Stratford-upon-Avon, dove lo scrittore era tornato dopo l’incendio del Globe Theatre nel 1613. O, ancora, non si può non ricordare il pluripremiato Shakespeare in Love (1998) di John Madden, che parte dalla genesi, romanzata, di Romeo e Giulietta, per trattare amori e passioni dell’autore ancora in erba. Un giovane entusiasta (e innamorato) per Madden, un uomo di mezz’età disilluso per Branagh, un conte desideroso di rivalsa e di teatro per Emmerich, tutto questo è William Shakespeare per la cinematografia moderna. Tutto e niente.

Nel film di Zhao, Shakespeare, interpretato da un brutale Paul Mescal, è prima di tutto l’artista malato di aegritudo, di malinconia; è l’uomo geniale e perennemente insoddisfatto, in preda a una crisi dopo l’altra, situazioni e sentimenti che lo pongono in bilico tra consuetudine, spesso rifiutata, e autodistruzione. È uno Shakespeare costantemente incapace di donarsi, e solo il finale inquieto – leggibile come un omaggio al potere catartico della letteratura e del teatro (un tema già affrontato di recente con eguale drammaticità da Darren Aronofsky in The Whale, 2022) – lo riscatta attraverso un delicato gioco di identità e di specchi; dinamica amplificata dalla scelta di far interpretare ai fratelli Nupe, John e lo straordinario attore-bambino Jacobi, rispettivamente il piccolo Hamnet e l’attore che vestì i panni del primo Hamlet: in quell’aria di somiglianza – percettibile e sfuggente ma viva – tra i due si consuma la delicata meccanica di rifrazione tra realtà, sogno e letteratura, che si sublima nel finale del film. Ma tutta la pellicola è un intarsio di parallelismi, di riprese, di analogie, di rispecchiamenti.

Dunque, se la storia sottotraccia dell’opera è dedicata all’ipotesi secondo cui alla base della scrittura dell’Amleto vi sarebbe lo struggente evento della morte del piccolo Hamnet, avvenuta all’età di undici anni, la vera protagonista del film è la moglie di Shakespeare, Agnes o Anne Hathaway, interpretata da una magistrale Jessie Buckley, oscar alla migliore attrice proprio per questo ruolo. La Agnes di Buckley, nella realtà più grande di William di otto o nove anni (differenza non pervenuta nella pellicola), è una ragazza eccentrica, visionaria, profetica, in rapporto panico con la natura. Una donna contro, e per questo accattivante, una donna che decide di sposare uno spiantato maestro, William, molto prima che questi diventi Shakespeare. Decide di sposarlo quando è poco più di un incapace conciatore, disprezzato dal padre e in miseria; una donna passionale che decide di assecondare la scelta del marito di andare a Londra affinché possa dare sfogo alle pulsioni artistiche che altrimenti lo avrebbe fatto perdere; altresì Agnes è anche colei che invoca l’amore della sua vita, che lo maledice quando viene lasciata da sola ad affrontare la malattia che porterà prima in fin di vita Judith e poi condurrà alla morte Hamnet. Una donna che odia il marito, quando questi torna a Londra subito dopo il funerale del figlio senza aver neanche minimamente tentato di condividere pathos e dolore, con William ancora una volta chiuso in se stesso, immerso in un’interiorità che non ammette intrusioni. È Agnes una donna che resta sorpresa nel vedere come l’uomo più ricco di Stratford viva a Londra in una soffitta umida, misera e squallida. Tuttavia, Agnes non può, non deve e non vuole capire le scelte e la natura del marito, e del resto per il personaggio il nodo del loro rapporto è proprio nell’essere stata scelta per ciò che ella stessa è, come è William. Agnes sembrerebbe essere una curatrice, figlia di una donna dei boschi. La sua essenza è rappresentata dal rapporto animalesco e simbiotico con la natura che la circonda, che la accoglie fin dalla tenera età.

Il legame è reso magnificamente dalla fotografia di Łukasz Żal: sontuosa e glorificante è la scena del parto della prima figlia, Susanna. Al centro la natura: una pianta che mima il grembo materno, l’organo sessuale femminile, e al suo interno Agnes stessa mentre si sforza di portare a termine la gravidanza; tutto attorno solo il verde e l’acqua, e la pioggia che avvolge e accarezza e, ancora, un abisso buio e infernale che tornerà più volte nel film fino a quando lo spirito del piccolo Hamnet, sognato e intravisto su un’inesistente scenografia, coincidente con quella allestita al Globe per la messa in opera della prima dell’Amleto, non sceglierà di perdercisi per sempre.

Simbolo, profezia, sogno, teatro sono i piani che si mischiano in un turbinio visionario che sconvolge lo spettatore. Tutta l’opera è metaletteraria. Lo è nella visione della vita futura di Hamnet, fatta di duelli e scontri, che ha Agnes quando tocca la mano del figlio. Una profezia fallace come quelle degli oracoli greci, eppure proprio come quella di quelli stessi oracoli è vera, poiché sarà realizzata dal marito attraverso il teatro. Il film è un’opera metaletteraria grazie al rapporto con l’acqua, ammaliatrice e generante nella prima parte del film, mesta, oscura, pericolosa nella seconda, con William che vi si immerge in una sorta di rito che ne segnerà l’allontanamento da casa; con l’acqua che invade e distrugge e allaga e opprime nel momento del parto gemellare negato alla natura; con Shakespeare che vive a fianco a un fiume, al Tamigi, e dirimpetto a un teatrino d’ombre cinesi, da cui carpisce la tremenda epifania di un destino infausto. Ombre come in Macbeth – evocato in una scena famigliare in cui i tre bimbi interpretano le streghe della tragedia –, dove la vita «altro non è che un’ombra, che offusca la breve ora e si dilegua. È la vita un attore che si dimena sulla scena» (Atto V, scena V, traduzione mia).

Ombre come l’ombroso e livido palmo di Hamnet nel momento del trapasso che sembra quasi evocare, per sentieri carsici e misteriosi, la «pargoletta mano» del figlio di Carducci, una mano tesa non verso il duro melograno ma verso la madre nella disperata richiesta di un ultimo aiuto, di un gesto inesistente che possa tornare a sciogliere il fiato, a restituire l’aria e a negare il soffocamento (l’ungarettiano: «Gridasti: soffoco! / nel viso tuo scomparso già nel teschio»). Un ultimo tocco non goduto che verrà, però, reso e restituito, almeno ad Agnes e al pubblico nel corso della messa in scena dell’Hamlet, appunto; per la precisione nel momento finale dell’opera, mentre si consuma la morte del protagonista per avvelenamento. Ecco la catarsi.

Tutti, certo, dobbiamo morire, nessuno sa quando ciò accadrà, ma già nel momento in cui nasciamo, come spiega Agostino d’Ippona in uno dei suoi discorsi più celebri e disincantati, ognuno di noi inizia a correre verso la fine. E si tratta della crudele lezione morale che si sussegue attimo dopo attimo nel film, e che è ribadita dalla madre di Shakespeare, interpretata da una straordinaria Emily Watson. È la lezione del dolore che spesso dimentichiamo, e che riguarda la nostra fragilità, la delicata vaghezza dell’uomo e della sua inconsistenza, se, con arroganza, ci poniamo a confronto con quanto resta, con le insondabili proprietà della natura, perenne o quasi.

Nulla può vincere la morte. Solo l’amore può ingannarla, fermarla, può forse negarla. A-mors, come voleva Giovanni Pascoli; ed eccolo, l’amore che sospende, che inganna, che vince: vince nella sostituzione di Hamnet con Judith, e vince ancora nel già menzionato gesto, nel tocco, nella carezza ultima tra Agnes e Amleto, tra Agnes e l’immagine adulta di suo figlio; nella carezza che chiude e consola e vince e supera e sconfigge. E se omnia vincit amor, sarà forse possibile riconoscere nella letteratura una forma d’amore che nella sua natura polimorfica e illusoria può, forse, sospendere il dolore. Nella letteratura e nella sua capacità di rappresentare troviamo noi stessi, la catarsi, la possibilità di capire e accettare. Ma anche questa, come tutte le magie, è solo un’illusione, lo spazio, se si vuole il palco, del fantasma, del sogno, dell’attore. È la candela accesa che si consuma in una scena.

di Lisa Ginzburg

A distanza di parecchi anni da quando mi ci sono imbattuta la prima volta, continua a risuonarmi nella testa una frase della fotografa Diane Arbus che scrivendo a margine del suo intensissimo lavoro di ritratti di “freaks” di varia sorta, nani, giganti, disabili, senza dimora, nudisti, diceva: “prima di scattare una foto, non cerco mai di mettere a posto loro. Mi metto a posto io”.

L’arte del ritratto, sia  fotografico, pittorico, o in forma scritta, frutto di un incontro e di una conversazione, reso sotto forma magari di intervista – come che sia, “ritratto” come risultato di un’attenzione concentrata a considerare l’Altro e volerlo restituire al meglio  nella forma espressiva che si è scelta, “funziona” e va a segno a proporzione di … di cosa? Secondo quale equilibrio misterioso, quale dosaggio quasi alchemico di me e dell’Altro, posso quell’Altro raccontarlo, farlo emergere, lasciarlo “dire”?

La questione (di fatto, quella del baudleriano “mon semblable, mon frère”), affrontata da fior fiore di letteratura filosofica (da Martin Buber a Lévinas, passando per Lévi Strauss, Susan Sontag e molti altri), in questi tempi di orgiastica auto-esposizione  certo si è complicata. La possibilità di riuscire a descrivere il prossimo, tra i fasti nefasti della grande Fiera della Vanità in cui chi più chi meno boccheggiando tutti galleggiamo, pare farsi più esigua; sembra ridotta, così come ridottissime sono le nostre soglie di curiosità (autentica, e non solo invece pettegola o morbosa) nei confronti delle vite altrui, e diminuito il margine di tolleranza nel senso di sistema autoregolato di sopportazione degli altrui difetti, nevrosi, svarioni, tic.

Ma allora, che ne è del raccontare un Altro? Da poco mi è capitato di leggere il ritratto-omaggio offerto all’amico perduto Gianni Celati da Ermanno Cavazzoni (Storia di un’amicizia, Quodlibet 2026), libro scritto benissimo, e di sicuro sulla scia dei sentimenti i più intimi e affettuosi, ma dove curiosamente non ritrovo il Gianni Celati che se pur molto poco ho avuto la fortuna di conoscere. Rifletto: sarà perché siamo con ognuno un qualcuno diverso? o piuttosto, quel che non ritrovo nella smagliante e anche poetica prosa di Cavazzoni è  l’ “aura” di Celati, la forza immane che si sprigionava dalla sua tenerezza?

Saper vedere l’Altro è saperlo ascoltare, ma anche, il poterlo restituire implica un mettersi in gioco sino in fondo noi. Noi osservatori, intervistatori, narratori, descrittori. Il “mi metto a posto io ” di Diane Arbus anche questo intendeva dire, penso. Mettersi in gioco grazie a un farsi da parte che non è, in un eccesso di tremebonda modestia, voler scomparire, e nemmeno un altezzoso volersi astenere dall’esprimere qualcosa di personale su di sé. Piuttosto, quel “mettersi a posto” è conformarsi alla porzione di spazio occupata dall’Altro.  Incastrare il proprio semi-pieno con quel pieno. In un gioco di equilibri simile a quello tra concavo e convesso, lasciato ogni fasto nefasto di vanità, impavida superbia, falsa modestia o scarsa autostima, trovare il punto medio di un contatto. L’equilibrio dell’arte dell’incontro, che funzioni da partitura alla forma di racconto dell’Altro che si è scelta.

A illuminarmi, da un quadernetto su cui l’avevo copiata non ricordo in che occasione, di sicuro quando ancora la profezia che la riflessione contiene non risuonava con la potenza di adesso, torna una citazione di Peter Handke (Il peso del mondo): “Il mito di Narciso: come se non fosse proprio la lunga e attenta contemplazione della propria immagine allo specchio (e in senso lato: del lavoro compiuto) a darci la forza e la schiettezza per osservare a lungo gli altri, mantenendoci estranei quantunque ci si sprofondi in loro! (Lo sterile narcisismo di moda oggi mi sembra corrisponda semmai a una posizione diametralmente opposta: corrisponde cioè all’estraneo fissare gli altri, con un’isterica partecipazione a priori, senza aver prima analizzato se stessi, partendo anzi dal rinnegamento del proprio io)”.

Forse a dover essere abbandonata è quella “isterica partecipazione a priori”. Il dosaggio, punto medio di ogni interazione, incomincia dall’equilibrio di un conoscersi abbastanza bene da potere insinuarsi e accomodarsi tra le pieghe della personalità  dell’Altro. Finito di leggere il libro di Cavazzoni, la sera ho assistito alla proiezione di un film girato a Roma due giorni prima della fine del lockdown da pandemia di Coronavirus. S’intitola “Tutta mia la città”, lo ha girato il regista Matteo Dell’Angelo (insieme al rapper Danno, da un’idea di Karen Di Porto). Si compone di dialoghi con dei senza tetto, le cui storie di vita da loro stessi narrate rimbombano nel silenzio assordante della città deserta. Colpisce la fiducia con cui questi uomini e donne, nessuno più molto giovane,  sia italiani che stranieri, tutti senza casa, i cuori gonfi di mille sentimenti,  si raccontano davanti alla telecamera, sorridono piangono o ridono davanti agli sguardi (non visibili) di regista e produttrice intervistatori.  La totale assenza di timore nell’aprirsi, come solo può essere quando dall’altra parte c’è qualcuno in ascolto che “si è messo a posto”. Che ha trovato un punto di ascolto non per rispecchiarsi, né per mettersi in mostra, né per nascondersi. Per incontrare, invece.

di Ornella Tajani

Avere a cena Silvio Berlusconi e servirgli per ostilità gli avanzi di sei settimane prima? Talmente spassoso che è successo per davvero: così almeno racconta Amélie Nothomb nel suo ultimo libro Meglio così (traduzione di Federica Di Lella), da poco uscito per Voland, editore che da tempo segue le pubblicazioni francesi dell’autrice. L’artefice della cena avariata è la madre della narratrice, che qui diventa protagonista: se solo nelle ultime pagine Nothomb lascia intendere di averla messa al centro della storia per ripagare un ipotetico debito verso di lei, dopo aver scritto più lungamente sul padre (in Primo sangue e Psicopompo, stesso editore e traduttrice), il romanzo ci racconta perlopiù una madre bambina.

Adrienne, quattro anni, viene mandata a passare l’estate dalla nonna materna, che somiglia in tutto e per tutto a una strega: perfida, piena di rancori, unica abitante di una casa sgangherata. Fatta eccezione per la conclusione, l’intero romanzo sembra riecheggiare i toni, i ritmi, le figure della fiaba: una nonna cattivissima, un’altra angelica; una sorella carina e allegra, un’altra ombrosa e macilenta; e poi il mistero dei gatti scomparsi, alcuni aristocratici, altri meno; una figura raccapricciante che li ammazza portandoli dentro un sacco; una madre dalla doppia personalità, ora Doctor Jekyll, ora Mister Hyde. Dicotomie così nette che però, nel momento in cui ci troviamo in regime autobiografico più che fiabesco, la vita rimescola come carte da gioco, mostrando le ambivalenze della percezione, i controluce dell’esistenza, le connaturate ambiguità dell’essere umano. Intanto Adrienne cresce, in mezzo a vari eventi più o meno capitali, fra cui la fine della Seconda guerra mondiale; s’innamora, si sposa.

Nel finale cui si è già accennato, quando, con un salto temporale, si passa dagli anni ’40 al contemporaneo, l’autrice, in una modalità riflessiva, a tratti metadiscorsiva, rivela l’identità della madre, commentando il proprio rapporto con lei e il racconto che ne ha appena fatto; nulla a che vedere, tuttavia, con il genere del récit de filiation, ossia il racconto di un genitore o di un antenato che diventa una sorta di autobiografia obliqua e che oltralpe, in particolare sulla scia di Ernaux, riscuote da tempo un buon successo. In Meglio così è certo l’azione a imporsi su un’eventuale morale, che pure la fiaba prevedrebbe; se dentro c’è un messaggio da riconoscere, questo arriva per bocca della protagonista: l’amore non ha etica, spiega l’Adrienne adulta alla figlia Amélie; nessuno è obbligato ad amare, né si sceglie di farlo perché una persona è più o meno buona.

L’universo di Nothomb ha qualcosa di magico, e si direbbe che in maniera un po’ favolosa l’autrice costruisca anche i suoi testi: scrivendoli con sorprendente rapidità (ne pubblica uno all’anno), lavorandoci quattro ore al giorno a partire dalle quattro di notte (l’aneddotica che la riguarda cresce di pari passo con la sua produzione), eppur sempre riuscendo quasi misteriosamente a reggere il filo della narrazione fino alla fine, a sedurre in qualche modo il proprio pubblico – complice una scrittura dotata di una certa leggiadria, peraltro perfettamente restituita, qui e altrove, dalla traduttrice. Sono senz’altro libri di intrattenimento, gli ultimi di Nothomb, le cui storie come per incanto possono evaporare poco dopo averle lette: ma la scrittura ben oleata, la struttura dal congegno sapiente e qualche guizzo garantiscono un intrattenimento di qualità, che per un paio d’ore assorbe e riesce a trasportare altrove – in un altrove caratterizzato dalla leggerezza, che nondimeno è ed è sempre stato una stanza presente nel grande edificio della letteratura.

di Paolo Rigo

Da quando l’uomo cerca di esprimere se stesso – dunque da sempre –, le sue ansie, le sue emozioni trovano una privilegiata forma di rappresentazione nel mondo a cui egli stesso appartiene: quello della natura, degli animali. Non è un caso che la stragrande maggioranza delle figure dipinte nelle grotte di Lascaux altro non ritragga se non la vita degli animali. Non si trattava solo di una ricerca di verosimiglianza, di dare sfogo alla necessità di cronica, di cacce e via dicendo, ma chi ha dipinto quelle immagini voleva anche legare al mondo esterno la parte più intima di sé, quella che ci chiama all’origine e che ci anima. Non è un mero esercizio intellettuale, ma istinto, un legame che supera tempo ed ere: molto tempo dopo, a Novgorod nel tredicesimo secolo, un bambino di sei o sette anni di nome Onfim, mentre incideva i suoi esercizi scolastici sulla corteccia di betulla, si dipingeva anche, e non solo, come un animale selvatico (il cosiddetto oggetto 199, oggi conservato nel museo dell’omonima città russa). Ancora: come è noto, diverse sono le culture che videro e vedono negli animali l’incarnazione di spiriti guida, di simboli di vizi e di virtù, culture asiatiche, africane e anche americane che identificarono negli animali i responsabili della creazione e della disfatta dell’universo.

Quella tra uomo e animali è insomma una relazione atavica. Un portato tematico vivo su due binari distinti: è attivo sia nel sentito comune e vulgato, sia in quello aulico, dove è possibile riconoscere una tradizione ampia e complessa. Per esempio, anche per Virgilio come nei miti induisti, dopotutto, il mondo animale dà vita: si pensi alla bugonia del quarto libro delle Georgiche (per altro chiave di lettura del recente e omonimo film di Lanthimos). Ancora nei testi apocrifi che sono tramandati sotto il nome dell’autore latino, mi riferisco alla cosiddetta Appendix, vi è la Ciris, poemetto erotico che ruota attorno alla trasformazione, causa amore, di Scilla in airone. Una tradizione ampia quella latina, con Ovidio alla base, che sarà ripresa, discussa e superata già da Dante nelle morte gore infernali; e che, almeno per quanto riguarda il problema del figmentum, del rapporto, cioè tra verità e finzione, verrà piegata da Petrarca alle accese ragioni del suo disilluso cinismo, rintracciabili nelle pagine finali dei Rerum memorandarum, dove una (falsa) metamorfosi, la nascita di un bimbo con la testa da cavallo, è piegata a nascondere un delitto (vero).

Si tratta di un legame così forte che non sorprende ritrovarlo nelle finissime pagine di una delle più grandi scrittrici del secondo Novecento, Elsa Morante. Nel suo Menzogna e sortilegio è Anna che subisce una «tale metamorfosi» del suo corpo, un cambiamento che «si mescolava, con quella sensazione fresca e insieme delirante che proviamo in certi sogni. Allorché la coscienza di noi stessi si perde, e i limiti tra le specie si confondono, e le nostre persone, ridiscese ad antichi paesi barbarici, sembrano scambiarsi con quelle di creature selvatiche già invidiate da noi nella veglia: volpi, o capretti, o gatti, o cani lupi». Se l’obiettivo di Morante e ancora di altre scrittrici a noi più prossime – si pensi alla Lamarque di Poesie per un gatto – è cercare di dare alla riscoperta dell’originalità perduta, alla cocente idealità di una res amissa divina e naturale, nel volume di Silvia Argurio, uscito pochi mesi fa per Manni, la messa a fuoco autoriale si muove in una direzione solo all’apparenza vettorialmente simile. Come già specifica il titolo, in Bestiario interiore il mondo animale non è un rimando, non è l’agente della similitudine, ma il centro dell’intera opera, che ruota attorno alla famiglia di L. e alla sua lotta contro le consuetudini. Il vero obiettivo del volume può essere riconosciuto nell’incapacità del mondo di adattarsi a ognuno di noi. Argurio distilla così una narrativa volta all’analisi delle ansie quotidiane, considerate come qualcosa di paradossale. Ognuno è come è, mentre il patto sociale, a cui siamo costretti, va rovesciato: non è il personaggio a essere anormale, ma il mondo fuori a non accorgersi della trasformazione dell’io, delle sue pulsioni naturali, della reale forma dell’anima e del corpo. Sono le convenzioni, gli allineamenti all’abitudine imposta dalla società, il compromesso della vita civile – ma essa davvero esiste? –, a venir messi alla berlina dalle riflessioni, non solo interiori, dei personaggi del libro: L. e Teresa, prima di tutto, ma anche le bambine, in bilico, in quanto le uniche della famiglia che «vedevano ciò che non c’era l’illusione delle simulate membra ricreate dalla ritualità dei gesti» (p. 89). Il rifiuto e il tentativo, perdente, di rivoluzione è tutto in questo allontanarsi per riscoprirsi: non sorprende che l’azione abbia inizio nei giorni 15 e il 16 ottobre, con ottobre mese di trasformazioni e con il 15 che è sia la data di entrata in vigore nel 1582 del calendario gregoriano, un’altra convenzione che segna giorni inesistenti, sia il giorno deputato alla celebrazione di Teresa d’Avila, mistica, dottoressa della Chiesa, e santa il cui nome è portato dalla protagonista. In quei giorni L. scoprì qualcosa «dietro la coscienza pulita del bravo scolaro», scoprì un «desiderio diverso» che lo «induceva a muoversi leggero e silenzioso. Era solo, nella sua vera forma, senza limiti» (p. 21). La vita dei protagonisti è una lotta contro il dramma della consuetudine, si diceva, che prende corpo e si consuma, loro malgrado, ogni giorno: un agone che logora Teresa, appartenente al mondo equoreo; ed ecco che lei, nonostante sia più recalcitrante rispetto al marito nell’accettare le sue pulsioni, si sente costretta a soffrire la vista del sangue che fiotta, con la sua paura, con la sua sete d’acqua salata.

Bestiario è un libro che assorbe, che proietta e conduce il lettore nella coscienza dei protagonisti; questo avviene attraverso una fine resa, attraverso un’orchestrazione delicata che molto deve alla proprietà di linguaggio e di “inganno” della sua autrice. Argurio si muove a filo d’ombra, e rende benissimo la messa a fuoco della realtà vissuta dai suoi personaggi assumendo il punto di vista di una rifrazione occipitale pura, in grado di prendere il sopravvento su quanto si vede e su quanto narrato. Così Teresa sente «le parole delle figlie attraverso una cortina d’acqua, oltre uno sciabordio che non era della lavastoviglie», e proprio in quei gesti e in quel modo di patire che si ritrova la reale natura di Teresa, donna (?) che si dimena, come su un bancone «d’acciaio, senza gambe, senza braccia, boccheggiando» (entrambe le citazioni da p. 77), mostrando così la sua anima di pesce o, meglio, di delfino. Allo stesso modo L., piccione vestito da uomo, rimane «appollaiato sullo sgabello nel fondo della stanza» (p. 29, corsivo mio); e mentre riflette sulla possibilità di usare il veleno contro i suoi simili, contro i piccioni, ecco che si accorge di come il «tradimento covava in casa sua» (p. 17, corsivo mio). Un sapiente uso del linguaggio, insomma, con le parole del narratore onnisciente che si allineano con l’interiorità dei personaggi e trasmettono al lettore il delicato passage metamorfico. Non solo: non stupisce, data la formazione intellettuale della scrittrice, di ritrovare nei brani sintagmi classici ed elementi aulici. Si prenda la scena conclusiva, dove la tragedia di L. si consuma nel momento conviviale per eccellenza del mondo sociale: il pranzo. Qui il volto del protagonista, costretto a cibarsi di pollo, diventa «una lastra di ghiaccio» (p. 91). Si potrà, forse, menzionare la fine dell’Ugolino dantesco e della sua pena infernale? Lui che costretto a cibarsi dei suoi figli, dei suoi simili, giace incastonato nel ghiacciato Cocito mentre rosicchia la testa dell’arcivescovo Ruggiero? Può darsi, come può essere che il sintagma volto a descrivere l’atto, «orrido pasto», servito in «un secchiello di cartone, per solleticare basse voglie da fast-food, o per divertire i loro tre piccoli mostri, o forse perché erano degli snob di cattivo gusto» (p. 90), sia ripreso dal proemio dell’Iliade nella versione di Vincenzo Monti. Potrebbe sembrare solo un caso di poligenesi, ma Monti impiegò il sintagma per descrivere le molte uccisioni perpetrate da Achille, divenute ora «di cani e d’augelli orrido pasto». Insomma, potrebbe essere una casualità, ma può darsi anche che siamo davanti a un caso di risemantizzazione con gli agenti che diventano, in una società moderna e nemica e lontana dal mondo naturale, pasto. Non è certo una ripresa a fare un libro, né una struttura, o un’idea. Tuttavia, questi elementi concorrono nell’opera di Argurio e ne fanno un piccolo gioiello da spiluccare nelle sere di malinconia e d’abbandono, quelle in cui cerchiamo di capire chi siamo e, come accade a tutti, non ci ritroviamo nelle strette regole che gli altri provano a imporci, non capendoci, non riconoscendoci, non vedendoci.

di Nicola De Rosa

Quodlibet ha da poco ripubblicato Per una teoria freudiana della letteratura (1973) di Francesco Orlando, a cura di Luciano Pellegrini, arricchito da un saggio di Guido Mazzoni e da alcuni ulteriori scritti che seguono il testo dell’ultima edizione. Si tratta di un progetto che punta a restituire al lettore i libri del “ciclo” Letteratura, ragione, represso, sviluppato dal critico palermitano. Se lo studio di recente riedito, in particolare, era ancora reperibile nell’edizione Einaudi, altri non lo sono da anni, come nel caso dell’ultima edizione di Illuminismo, barocco e retorica freudiana (1997). Non si tratta solo di rendere di nuovo accessibile un lavoro di grande densità teorica, ma di riaprire un confronto con un modello interpretativo che appare oggi, per molti versi, inattuale. Orlando appartiene a una stagione della critica che si può definire ancora “moderna”: una stagione segnata dalla fiducia nella possibilità di cogliere dai testi un elemento di verità sul modo in cui essi danno voce a un’epoca, ma anche a costanti dell’esistenza umana. Ripubblicarlo oggi, valutarne gli elementi ancora utili e quelli per noi meno interessanti, può forse portarci a riflettere su dove siamo e in che direzione vanno le discipline letterarie rispetto al mondo sociale, culturale, politico, che le circonda.

Orlando è noto per aver praticato una critica volta all’agnizione di un conflitto ideologico che i testi letterari possono restituire, sebbene il termine “ideologia” non necessariamente sia visto di buon occhio da chi ha conosciuto la sua lezione da vicino. Tale pratica critica, in ogni caso, è stata caratterizzata da una forte propensione teorica, che scommetteva sull’interrogare il funzionamento dell’immaginario, al di là dei singoli testi letti in modo ravvicinato. Quell’idea della conflittualità è, ad esempio, molto diversa da quella oggi dominante nei cultural studies. Orlando scrive quando modelli come lo strutturalismo e il marxismo sono già in crisi, ma, dicevo, sembra ancora calato in un paradigma “moderno”. Per lui, i testi non vanno slegati dal giudizio di valore estetico affidato loro – alle volte intempestivamente, come nel caso del Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa – dalla inalienabile mediazione del critico. Da questa specola, la grande letteratura è in fin dei conti quella che può andare incontro a un gesto di storicizzazione che la consegna al canone. Sebbene la stagione critica della fine del secolo scorso ci abbia insegnato – fra l’altro attraverso autori che interagirono con Orlando, come Carlo Ginzburg – che anche testi poco o per niente letti possono restituire le tensioni di un’epoca, bisogna dire che Orlando è rimasto prevalentemente uno studioso del canone della borghesia occidentale.

Il giudizio di valore, per lui, non ha a che fare però con una felice simbiosi tra “intuizione” ed “espressione”, come in Benedetto Croce, oppure con la salvaguardia di una tradizione, come in Harold Bloom. Ha a che fare con la valorizzazione del rapporto non pacifico che il livello della forma può vivere rispetto al contenuto. L’esempio più immediato, nella lettura della Phèdre di Jean Racine, è l’interesse per la struttura della “negazione” come restituzione linguistica di un’ambivalenza rispetto a un contenuto ideologico. Attraverso tale frizione tra forma e contenuto, si possono esprimere istanze contrapposte, spesso alle soglie di un cambio di paradigma nella Storia economica, sociale, scientifica, intellettuale europea. Si pensi all’interpretazione, in Illuminismo, barocco e retorica freudiana, della figuralità barocca in relazione alla Rivoluzione scientifica o all’interpretazione, negli Oggetti desueti (1993), della presenza di oggetti disfunzionali in letteratura alla luce della Rivoluzione industriale.

In questi anni, è stato già autorevolmente osservato come la tendenza dominante nel campo letterario – in cui l’università occupa ancora un ruolo importante – sia invece quella di intendere il rapporto fra testo e ideologia sotto l’egida di quello che è innegabilmente un ethical turn. Ciò è avvenuto, ormai da tempo, soprattutto in area anglo-americana, ma si tratta di un processo in rapida espansione verso le nostre “offerte formative”. Il punto di divergenza più profondo con questa prospettiva risiede proprio nella concezione della conflittualità e nel suo rapporto con il giudizio estetico. Se è bene evitare riduzionismi anche nei confronti di tale temperie culturale, è vero che essa tende a pensare l’analisi ideologica per localizzazioni identitarie: si distinguono testi egemonici (espressione del potere coloniale o patriarcale) da testi contro-egemonici (espressione di identità etniche o sessuali). Il valore del testo risiederebbe, primariamente, nella sua capacità di dar voce alla marginalità.

La conseguenza più immediata, dal punto di vista dell’articolazione del campo letterario, è quindi dividere i testi che sono espressione di una cultura egemonica da quelli che esprimono istanze marginali. In Orlando, in cui il modello teorico della “coscienza falsa” di impostazione classica – freudiana e, parzialmente, marxiana – è ancora valido, il conflitto può essere invece inteso come “interno” all’opera, che essa sia prodotta in un contesto dominante o in un contesto subalterno. Anche le opere prodotte nel primo di questi possono restituire le tensioni profonde che attraversano un processo storico. Per Orlando, esse non sono espresse dal testo sulla base dell’identità dell’autore, ma sono interne alla sua stessa struttura formale. Si tratta di un conflitto che abita la lingua. I grandi testi sono allora quelli che possono essere consegnati alla Storia perché sono sopravvissuti come nodi irrisolti di senso.

L’auspicio sarebbe che la ripubblicazione delle opere di Orlando possa fare in modo che il suo contributo critico – spesso polarizzato tra sostenitori e detrattori del “freudianesimo” – possa andare incontro a una distaccata storicizzazione che colga prima di tutto l’importanza di un momento epocale. Si tratta del momento della crisi dei grandi modelli di comprensione del mondo novecenteschi. A essa Orlando non risponde con la decostruzione, bensì con il tentativo di integrare il “conflitto delle interpretazioni” nello stesso circolo ermeneutico.

Allo stesso tempo, bisogna forse chiedersi se il modello epistemologico attraverso cui Orlando prova ad astrarsi dalla persona dell’autore empirico, dal suo portato biografico, può essere ancora capito, sia dalla comunità di lettori odierni sia da quella degli interpreti. Sicuramente non può essere più capito partendo dalle premesse dello strutturalismo, poiché l’idea della literaturnost’, dello “specifico letterario”, su cui Mazzoni si sofferma nel suo saggio, sta lasciando, mi sembra, il posto a una concezione performativa e pragmatica della discorsività che governa le “pratiche” trasmesse da qualsiasi mezzo di comunicazione.

Ciò che rimane, ciò che resta utile del suo insegnamento, è scommettere – evitando paranoie e occultismi – sull’agnizione di un’opacità attraverso cui il discorso è sempre mobilitato. Forse è questo un confine in cui i migliori insegnamenti di Orlando possono incontrarsi con le sensibilità odierne. Queste ultime possono sollecitarci sulla necessità di pensare i testi come prodotti di autori che vivono sulla propria pelle le oppressioni. Orlando può ricordarci, invece, che tale vissuto, già di per sé, ma soprattutto quando prende forma nella lingua, non può essere letto in modo riduzionistico sul piano ideologico. Questo poiché sia la coscienza che la lingua hanno un loro grado di profondità e di ambivalenza.

Nel suo saggio introduttivo, Mazzoni valorizza anche la concezione complessa della temporalità storica nell’opera critica di Orlando. Interessante ad esempio l’agnizione dei rapporti, sebbene irrisolti, con la tradizione marxiana vista dalla specola dei francofortesi, in particolare con Dialettica dell’illuminismo di Theodor Adorno e Max Horkheimer. Sebbene il confronto con questa tradizione e con le sue attese politiche in Orlando resti più che ambiguo, esso vive profondamente nella sua pratica critica, oltre ad aver inciso sulla sua vita durante la contestazione studentesca pisana alla fine degli anni Sessanta.

Anche per questo, volendo fare tesoro della sua lezione, la ricerca dell’opacità a cui accennavo dovrebbe interessare, oggi, sia i discorsi prodotti dal basso, dagli autori, che quelli prodotti da chi ci governa, in un’epoca in cui il paradigma della “trasparenza” è dominante. La retorica, da Orlando avvicinata soprattutto tramite le trattazioni del Gruppo μ di Liegi, rimane da questo punto di vista sempre un punto di partenza. Si pensi allo sfoggio della “trasparenza di fini” attraverso cui la nuova élite nazionalista americana espone le ragioni economiche del rovesciamento di un governo in America latina o quelle dell’annessione di un’isola dell’Artico affacciata sull’Atlantico. Dichiarando sfacciatamente i suoi fini economici e anteponendoli a qualsiasi dignità morale o giuridica, tale élite dà così apparentemente l’impressione di archiviare la stagione del segreto politico. In realtà, attiva meccanismi di opacizzazione del discorso diversi rispetto a quelli che avevamo finora conosciuto: mentre si pretende di esplicitare tutto in superficie, si sfrutta la capacità occultante mobilitata da una nuova velocità di trasmissione delle informazioni (dovuta all’evoluzione degli attuali media) e dagli stessi cambi repentini dell’oggetto del discorso. La lingua del potere non nega, esibisce di giorno in giorno una nuova affermazione. In quell’esibizione eterodiretta trova la sua nuova forma di mistificazione.

Orlando è distante dalle griglie interpretative oggi più diffuse. Egli ci invita a leggere il conflitto dove non si dichiara e a riconoscere nella forma un luogo in cui l’ideologia si struttura in modo non apodittico. Ripubblicarlo significa, in definitiva, offrire uno strumento per pensare ancora la complessità e riconoscere l’ambivalenza del linguaggio in un’epoca che millanta la trasparenza come suo principale paradigma.

di Marco Viscardi

Mentre scrivo queste righe, Frida posa la testa sulla mia gamba. Con un po’ di generosa approssimazione, si potrebbe dire che Frida è imparentata coi tremendi e furiosi beagle inglesi. Ma ci vuole proprio fantasia. Frida è arrivata da noi poco più di un anno fa, ha perso i padroni e spesso, quando la guardo, penso ad Alberto, con cui l’ho conosciuta. Già allora le eravamo simpatici io e Ulisse, il mio primo cane.
Alberto era un signore: aveva qualcosa di spericolato che faceva capolino fra i modi posatissimi. La voce era gentile e una volta, con una modulazione malinconica che ricordo benissimo, mi disse: «Ci avevamo creduto al cambiamento di Bagnoli». Pensava agli anni novanta, alla dismissione della fabbrica.
A quello che sembrava dovesse cambiare.

Credo che l’unico titolo che ho per scrivere questo pezzo, di cui sento tutta la responsabilità, sia il mio abitare qui da una decina d’anni. Bagnoli non è un quartiere antico: le ville che scandiscono parte del quartiere risalgono all’epoca del liberty. Il palazzo dove vivo fa parte dell’universo Ina Casa, risale ai primi anni cinquanta, dovrebbe essere un progetto di Stefania Filo Speziale. Si vede in questa cartolina d’epoca.

È il rettangolo grigio che chiude l’immagine in basso, alla destra di chi osserva. Mentre veniva scattata quella foto, al quarto piano abitavano mia nonna e mio padre. Venivano dalla periferia opposta della città: Barra, che ai tempi era ancora agricola. Qui si sono trovati insieme la modernità e il selvaggio.
Qui papà ha vissuto la sua avventurosa infanzia: nei suoi racconti non c’era la fabbrica, che fosse rimozione o indifferenza non lo saprò mai: era un mondo di mare, di estati interminabili, di cinema popolari. Un mondo atletico di corse in canottiera e pantaloncini cortissimi, la magrezza e la fame sana del dopoguerra. Arrampicarsi come i gatti, giocare con i compagni in un mondo che doveva essergli parso assai più grande di tutti quelli che ha conosciuto poi.
Sotto i suoi piedi, come sotto i nostri, persisteva e persiste il magma. Questo territorio non sta fermo, nei secoli si alza e si abbassa. Per capire un luogo non basta lo sguardo orizzontale, il volo dell’uccello, ma bisogna vederlo in verticale, considerarne le stratificazioni, individuarne anche i fantasmi.
Bagnoli prende il nome dall’acqua (balneolis), ma sorge sui Campi Flegrei, i campi del fuoco. E già questo è un bel paradosso. All’origine di tutto ci sono le gigantesche esplosioni dell’Ignimbrite Campana (circa 39.000 anni fa) e quella del Tufo Giallo Napoletano (circa 15.000 anni fa). Con quel tufo, che si è depositato nel sottosuolo, si sono per secoli costruiti gli edifici di Napoli.
Nella distruzione è il nostro principio.
La più bella immagine dei Campi Flegrei è questa di Francisco e Pietro a Vega. Realistica e perturbata, testimonia gli anni in cui alla bellezza si chiedeva l’emozione terrorizzante del sublime.

Ai tempi di Ferdinando II, qui c’era il campo di Marte: le grandi manovre di quell’esercito di soldatini, ben vestito, splendidamente equipaggiato, che di lì a poco anni sarebbe però collassato.
Lo vediamo in un dipinto di Nicola Palizzi degli anni cinquanta dell’Ottocento, quando nessuno di questi militari, nessuna di queste dame, avrebbe ammesso di non essere immortale.

La fabbrica arriva solo nel 1905. L’anno dopo la Legge Speciale per Napoli. Quello che all’epoca era l’ILVA copriva un’estensione di 120 ettari; nel momento di massima espansione sarebbe arrivata a 2 chilometri quadrati. Fra le storie dimenticate del quartiere c’è il bombardamento subito da un dirigibile tedesco, uno Zeppelin, nella notte fra il 10 e l’11 marzo del 1918.
Nel 1992 l’ILVA, diventata oramai Italsider, viene dismessa.

La fabbrica ha modificato il quartiere, lo ha riplasmato secondo le proprie esigenze. A vederla oggi è splendida: dinosauri industriali in decomposizione. Figure gigantesche, allegoriche, misteriose che un anno fa Franz Cerami ha trasformato in una visione notturna con i suoi Lighting Flowers.
Per decenni la fabbrica ha fatto da sfondo a tutto, come mostrano queste foto scattate a vent’anni di distanza:

Fra la prima e la seconda trapassano ere geologiche della società italiana. Nella prima c’è ancora la sobrietà del dopoguerra, l’eleganza operaia di un’Italia povera ritratta al Circolo ILVA; nell’altra il caos vitale e disperante degli sfacciati anni ottanta. Entrambe le immagini però oggi ci sembrano distanti, direi disturbanti. Non sono le estati italiane del Cornetto Algida, ma quelle delle periferie che preferivano non pensare, o che forse accettavano, o che semplicemente non vedevano perché era normale così. C’è un’angoscia forte a guardare questo scatto, che toglie ogni dolcezza agli anni che per molti di noi sono stati l’infanzia. La fabbrica dava lavoro e chiedeva adesione incondizionata.
Ma soprattutto, la fabbrica ha aggredito il mare. Nel 1963 è stata realizzata la colmata: un’estensione artificiale di 195mila metri quadrati di cemento e scorie. Come ha scritto Fabrizio Geremicca sul manifesto, la colmata incarnava il sogno di espansione senza limiti del capitale: un delirio del profitto industriale che ignorava i confini geografici e i limiti dell’ecosistema. Il borgo di Coroglio, uno degli insediamenti abitativi più antichi di questa zona, è stato così spintonato lontano dall’acqua, separato dal suo elemento vitale da una distesa di rifiuti siderurgici.
Il resto è la storia di un’illusione tradita. Già la legge 582 del 1996 aveva imposto la rimozione della colmata per ripristinare l’originaria linea di costa, ma col commissariamento iniziato nel 2014 e l’arrivo dell’America’s Cup sono cambiate le carte in tavola. Così dal 2024, la bonifica è diventata tombamento: per risparmiare tempo e costi in vista delle regate, l’80% dei veleni resterà lì, sigillato sotto uno strato di asfalto pulito su cui è previsto che sorga il villaggio degli atleti. Siamo al paradosso: il principio del «chi inquina paga», che la giunta de Magistris aveva concretizzato nelle sue delibere, si è capovolto. L’area della ex Cementir, di proprietà Caltagirone, che dovrà essere bonificata dopo il termine della Coppa, è stata ceduta a Invitalia, il soggetto attuatore della bonifica, ma nel frattempo proprio il gruppo Caltagirone è parte della cordata che ha vinto la gara d’appalto per la gestione delle operazioni. Nel frattempo il futuro degli abitanti di Coroglio è ancora incerto dopo sei anni dalla notifica di esproprio.
Così il quartiere si prepara a una futura mercificazione.
Non è gentrificazione, è un sopruso estetico e sociale. Mentre le agenzie immobiliari speculano sui prezzi, temiamo che Bagnoli diventi l’ennesima “zona morta” per turisti, seguendo il destino di un centro storico ormai svuotato di anima e artigianato. Napoli ha accettato un presunto grande evento che Barcellona e Valencia avevano rifiutato, barattando la salute e il suolo con una vetrina di lusso, tra le polveri sottili che i camion sollevano senza sosta. Un grande evento del quale ricercatori come Lucia Tozzi mettono in discussione l’impatto complessivo e l’arricchimento economico della collettività urbana. Fra i tanti interventi per approfondire la questione, segnalo la recente puntata di Report su Bagnoli e gli articoli sempre accurati di Riccardo Rosa apparsi su Internazionale e Napoli Monitor. Quest’ultimo si distingue da decenni per la riflessione e l’approfondimento su Bagnoli. Aggiungo che Riccardo, oltre ad essere una delle voci più autorevoli sull’argomento, mi ha aiutato moltissimo nella stesura di questo testo.
Nel frattempo il quartiere sta cambiando. L’aumento degli affitti nel centro cittadino ha portato una nuova comunità a vivere qui, nel fascino discreto di questa periferia che sta fra il mare e i binari della ferrovia. Accanto ai vecchi abitanti sono arrivate nuove famiglie, si sono stabiliti intellettuali e artisti, si è creata una piccola rete solidale che sembra dare vita a una nuova identità di quartiere. Il tutto senza troppi clamori.
Sabato scorso migliaia di persone sono scese in strada. Non erano solo attivisti, erano abitanti stanchi di respirare le polveri sottili sollevate dai cantieri. Sui muri sono apparse scritte come: “Bagnoli libera”; “Vogliamo Tutto: Bonifica Spiaggia Bosco”; “+ Cumane – Tav”. C’è anche una enorme scritta “No America’s Pacco”, che vediamo ritratta da Mattia Crocetti:

Sono slogan, frasi ironiche, più o meno intelligenti. Fra queste anche quella diventata tristemente famosa, che vediamo in uno scatto di Renato Cavallo:

Le cose e le scritte vanno contestualizzate e lette alla luce di un principio di realtà e nei contesti in cui sono state prodotte. L’iperbole grottesca di un Manfredi nella colata è stata usata strumentalmente per ridurre ancora una volta un corteo di migliaia di persone alla sfilata di facinorosi e violenti. Le dichiarazioni di solidarietà al sindaco Manfredi, venute anche da parti politiche come i Cinquestelle che pure erano nate come espressione degli umori popolari, sono complici in questo già consolidato meccanismo di rimozione delle voci della piazza.
Davanti a questa retorica, penso alle lezioni di letteratura inglese di Tomasi di Lampedusa, dove il principe cita una magnifica definizione dei critici: «persone che sanno leggere e che aiutano gli altri a leggere». A volte aiutare a leggere è un obbligo civile. Nessuna minaccia e nessuna incitazione alla violenza, se non in una lettura strumentale e riduttiva di una giornata di libertà democratica gestita con responsabilità da parte di tutti.
Ad essere minacciati in questo momento sono gli abitanti di Coroglio che rischiano di vedere abbattute le case. Per loro è previsto un indennizzo di 50.000 euro, che col mercato immobiliare napoletano non servono a nulla, e un’opzione per poter ricomprare gli appartamenti a un costo che potrebbe essere fino a sette volte superiore. Famiglie che per decenni hanno respirato i fumi della fabbrica, ora vengono trattate come cose da niente. Non credo si possa dire in un altro modo.
Immediatamente dopo la manifestazione, sui giornali ha imperversato la melassa. Le dichiarazioni di solidarietà da parte di un arco costituzionale che oramai dà come presupposto del proprio operato la delegittimazione dell’azione popolare; questo mi pare l’ennesimo caso. Ed è l’ennesimo caso in cui noto la distanza abissale fra quanto vedono i miei occhi e quanto raccontano i giornali. Temo che i giornali non distorcano solo i contesti che conosco direttamente, ma anche molti altri. La colmata è già stata riempita di rifiuti siderurgici, scarti industriali che questi lavori per la Coppa America rischiano di liberare nell’aria, e il vento li porta ben oltre i limiti del quartiere e della città.
Ieri, 10 febbraio, l’assessore all’istruzione e alle famiglie del comune di Napoli, Maura Striano, ha invitato dirigenti scolastici e studenti dell’area flegrea – sì, mancano i docenti – ad un incontro col vicecommissario Diomede Falconio per «definire un cronoprogramma di attività» in vista dell’attivazione di incontri formativi «utili […] a costruire modalità di partecipazione e coinvolgimento diretto ai giovani studenti».
La risposta di una parte dei docenti del napoletano è proprio la denuncia dello svuotamento semantico della parola “partecipazione”, ridotta a propaganda dai vertici commissariali in vista dell’America’s Cup. Ancora una volta, si contesta il tradimento dei piani originari che, ricordiamo, prevedevano la rimozione totale della colmata, a favore di scelte verticistiche che escludono la cittadinanza e mettono a rischio la salute pubblica. Gli educatori esprimono forte preoccupazione per il coinvolgimento delle scuole in incontri informativi che mimano la democrazia solo a decisioni già prese. E dicono una cosa bellissima quando chiedono il rispetto dell’ecologia del linguaggio e di una pedagogia che si basi sulla “cruda verità”.
Il vice commissario Falconio ha ribadito ieri che i lavori non si possono fermare ed ha aggiunto che l’aumento delle polveri sottili registrato dall’ARPAC in questi giorni è stato «colpa di una perturbazione sub-sahariana: sono dati parziali non validati sul periodo su cui bisogna testare questo inquinamento».
Leggendo le considerazioni dei docenti flegrei – di cui faccio parte – mi viene in mente quella lettera di Manzoni a Fauriel del 1821 in cui, presentandosi come romanziere storico, lo scrittore usa una parola tedesca per rafforzare il suo ragionamento: «le Festboden de la verité», il terreno duro delle cose, battuto dai venti, senza ripari, senza rassicurazioni, senza schermi. Ma, soprattutto, dalla manifestazione di sabato penso al capitolo del Gattopardo in cui Fabrizio Corbera si rende conto che il voto di Donnafugata è stato alterato e che l’adesione al nuovo stato unitario non era stata così plebiscitaria, ma con un colpo di penna erano stati cancellati malumori, perplessità, fedeltà antiche. In quella notte d’estate, il sindaco Sedara, quasi trasfigurato in «fata cattiva», aveva «strangolato […] una neonata, la buonafede; proprio quella creaturina che più si sarebbe dovuta curare». Ci penso da quando ho visto circolare questa foto, col conseguente corteo di dichiarazioni solidali per un attacco mai subito e per una minaccia inesistente.
Ci sarebbe da essere solidali solo verso la fiducia e la buonafede che di nuovo sono state accoppate.

Adesso Frida si è spostata sulla poltrona mentre Ulisse dorme sul divano. Alzo la testa dello schermo e vedo dalla finestra le gru in movimento sulla colmata. Sotto i nostri piedi c’è il magma sempre attivo che ci ricorda l’eterno divenire delle cose. La natura e la rivolta ribaltano il rapporto fra centri e periferie e in questi mesi tremendi per l’umanità sembra che anche la piccola Bagnoli stia diventando allegoria di qualcosa di più grande.