Il Rigore della Risonanza
  La Biennale 2025-2026 sposta il rigore dalla delimitazione alla coerenza poetica
di
Mirco Salvadori

La Biennale Musica del biennio 2025-2026, affidata a Caterina Barbieri dal Consiglio di Amministrazione della Biennale per due anni, nasce sotto il segno di una scelta che appare subito netta: non presidiare un territorio già definito, ma ridefinire il territorio stesso. Barbieri, nata a Bologna nel 1990, formata in chitarra classica e in composizione elettroacustica, con una tesi in etnomusicologia sul rapporto tra minimalismo americano e musica classica hindustani, arriva alla direzione artistica della Biennale Musica con un profilo che intreccia formazione accademica e ricerca di confine fra composizione, elettronica, percezione dell’ascolto e dimensione immersiva della performance. È un dato biografico verificabile, e conta, perché in un festival la poetica di chi sceglie non è un dettaglio laterale: è spesso il principio ordinatore, talvolta persino il filtro invisibile attraverso cui tutto viene fatto passare.

Già il primo titolo, La stella dentro, con cui si presenta il 69° Festival Internazionale di Musica Contemporanea, dice molto. Il programma 2025 si propone infatti di esplorare il tema della “musica cosmica”, e lo fa attraverso una lingua curatoriale che insiste su parole come cosmo, metamorfosi, risonanza, interconnessione, ascolto profondo. Nella presentazione ufficiale il suono non è descritto innanzitutto come forma, scrittura, tecnica o conflitto fra linguaggi, ma come vibrazione che mette in relazione il vivente, come esperienza che trasporta fuori dai confini dell’ego e apre all’alterità. L’anno successivo, con A Child of Sound, il 70° Festival, in programma dal 10 al 24 ottobre 2026, radicalizza quella stessa linea: il “bambino di suono” diventa simbolo di rivoluzione e guarigione, e il cartellone viene presentato esplicitamente “al di là di una rigida distinzione di genere, epoca e stile”, con molte commissioni originali, lavori site-specific e pratiche di ascolto partecipative. Non si tratta dunque di una semplice alternanza di programmi, ma di un biennio pensato come discorso unitario.

È qui che la domanda più interessante, e forse più necessaria, si impone senza nostalgia meccanica ma con un minimo di memoria storica: era meglio quando era “peggio”, cioè quando la Biennale Musica si esponeva come luogo più severamente dedicato alla musica contemporanea? La formula è volutamente provocatoria, ma il punto non è difendere per riflesso un passato irrigidito in canone. Il punto è chiedersi che cosa si guadagni e che cosa si perda quando un’istituzione nata per rappresentare, discutere e spesso anche irrigidire criticamente il contemporaneo musicale comincia a parlare una lingua più larga, più porosa, meno gerarchica. Nel 2025 il programma annuncia Meredith Monk e Laurie Spiegel, ma anche Johann Sebastian Bach; nel 2026 mette insieme Keiji Haino, Laraaji, Gigi Masin, ML Buch, Kara-Lis Coverdale e Sarah Davachi, e lo fa rivendicando proprio l’attraversamento di genealogie diverse. È una dichiarazione di poetica, non un accidente.

Se si guarda il disegno da vicino, diventa chiaro che Barbieri non sta tentando di “popolarizzare” banalmente la Biennale. Sarebbe una lettura pigra, e non suffragata dai fatti. Gli artisti scelti nel biennio non sono nomi accomodanti né figure da consumo culturale semplificato. Meredith Monk è una figura decisiva dell’avanguardia multidisciplinare; Laurie Spiegel appartiene a una genealogia cruciale della musica elettronica; Chuquimamani-Condori, Leone d’Argento 2025, viene presentata dalla Biennale come voce visionaria della sperimentazione contemporanea; Keiji Haino, Leone d’Oro 2026, è definito “poeta del rumore” e pioniere dell’improvvisazione radicale; Sarah Davachi, Leone d’Argento 2026, è indicata come una delle voci più coerenti del paesaggio contemporaneo, incentrata su una ibridazione innovativa di linguaggi elettronici e acustici. Insomma: non c’è abbassamento del livello, né desiderio di compiacere il gusto medio. C’è piuttosto un mutamento di asse.

Questo mutamento si può definire così: il centro della Biennale, sotto Barbieri, sembra spostarsi dalla nozione di avanguardia come conflitto linguistico alla nozione di suono come campo esperienziale. Non scompare la composizione, ma perde il monopolio simbolico; non scompare la ricerca, ma non è più identificata soltanto con la scrittura; non scompare la contemporaneità, ma viene intesa meno come frontiera storica e più come intensità di ascolto. È una differenza capitale. Per decenni molte istituzioni dedicate alla musica contemporanea hanno costruito il proprio prestigio sulla capacità di delimitare: qui la ricerca, là il repertorio; qui il nuovo, là il derivativo; qui il rischio, là l’intrattenimento. Barbieri, invece, sembra voler costruire una Biennale che non delimita anzitutto, ma connette. Il problema critico, allora, non è accusarla di eclettismo: è chiedersi se una istituzione di questo tipo, mentre connette, riesca ancora anche a discriminare, nel senso più alto e meno ideologico del verbo.

Perché il guadagno è evidente. Una Biennale che mette in dialogo Monk e Bach, Haino e Laraaji, Davachi e Gigi Masin, non produce soltanto una somma di nomi diversi: tenta di restituire il contemporaneo come costellazione, non come caserma. Restituisce la musica a una continuità più ampia, dove l’innovazione non nasce soltanto dalla rottura, ma anche da un ascolto obliquo della tradizione, da una diversa temporalità, da un’attenzione alle soglie, alle persistenze, ai ritorni. In questo senso la formazione di Barbieri, che tiene insieme studi classici, composizione elettroacustica e interesse etnomusicologico per il minimalismo e l’India, non è un elemento accidentale: aiuta a capire perché la sua Biennale tenda a leggere il suono come luogo di relazioni piuttosto che come sistema chiuso di appartenenze.

Ma proprio qui si apre anche il limite possibile del suo disegno. Quando la curatela privilegia il suono come esperienza di espansione, immersione, trance, meditazione, rito, interconnessione, si finisce inevitabilmente per favorire artisti che, pur molto diversi tra loro, condividono un certo clima spirituale e percettivo. La processione site-specific di Chuquimamani-Condori nei canali di Venezia, costruita attorno a un immaginario rituale e collettivo dell’acqua; il ruolo di Laraaji come maestro della meditazione sonora; la presenza di Sarah Davachi con il suo lavoro per organo da camera e nuova commissione; la valorizzazione di figure come Meredith Monk, che da sempre pensano la voce e il corpo come spazio di trasformazione: tutto questo non denuncia un difetto, ma mostra una predilezione precisa.

Il rischio, allora, non è la confusione ma quasi il contrario: una coerenza troppo atmosferica. Vale a dire una Biennale dove le differenze di linguaggio esistono, ma finiscono per essere raccolte dentro un medesimo alone simbolico. La parola chiave non sembra più essere “contrasto”, bensì “risonanza”. E una rassegna costruita sulla risonanza tende naturalmente a escludere, o almeno a marginalizzare, tutto ciò che insiste sullo strappo, sull’attrito, sullo scandalo della forma, sulla secchezza analitica, sulla dimensione progettuale della composizione intesa nel suo senso più duro. Non perché questi elementi siano incompatibili con Barbieri in assoluto, ma perché non sembrano stare al centro della narrazione ufficiale del biennio. Nei testi di presentazione dominano immagini cosmiche, organiche, infantili, terapeutiche; molto meno visibile è il vocabolario storico della complessità, della discontinuità, della dialettica fra sistemi compositivi.

Per questo la domanda “era meglio quando era peggio?” merita una risposta meno sentimentale di quanto sembri. Se con quel “peggio” si intende una Biennale più esclusiva, più autoreferenziale, più rigidamente custodita da codici di legittimazione novecenteschi, allora no: non era necessariamente meglio. Le istituzioni troppo chiuse finiscono spesso per parlare solo a se stesse. Ma se con quel “peggio” si intende una Biennale più disposta a definire un campo, a sostenere conflitti estetici, a esercitare una funzione selettiva più aspra, allora la nostalgia qualche ragione la conserva. Non perché il passato fosse più puro, bensì perché aveva un fuoco più riconoscibile. La Biennale di Barbieri ha invece una luminosità diffusa: affascina, avvolge, invita, ma talvolta sfuma il confine tra mappa e programma, tra apertura e dispersione.

Anche i Leoni del biennio sono rivelatori. Nel 2025 il riconoscimento alla carriera a Meredith Monk e l’Argento a Chuquimamani-Condori definiscono una linea che tiene insieme genealogia dell’avanguardia e sensibilità rituale, corporea, non eurocentrica. Nel 2026 la coppia Keiji Haino-Sarah Davachi ribadisce un doppio asse fra radicalità storica dell’improvvisazione e lavoro di lunga durata su risonanza, organo, continuità timbrica. Non sono premi casuali: sono quasi l’autoritratto indiretto di una direzione artistica che si riconosce nelle pratiche dove il suono è evento fisico, presenza, vibrazione mentale, esperienza trasformativa.

In questo senso le connessioni tra una direttrice artistica giovane e i musicisti che sceglie di proporre non vanno lette in chiave generazionale o, peggio, mondana. La questione non è anagrafica e non autorizza alcun gossip. È semmai una questione di affinità poetica e di paradigma estetico. Barbieri non programma dei “simili” nel senso debole del termine; programma artisti che rendono leggibile una sua idea del suono. Questa idea è seria, colta, internazionalmente aggiornata, e possiede una sua necessità. Però, proprio perché è così riconoscibile, espone la Biennale a una domanda che ogni curatela forte deve accettare: quanto una visione sa illuminare il presente, e quanto invece lo seleziona in base alle proprie premesse fino a trasformarlo in conferma?

La sensazione, guardando il biennio nel suo insieme, è che Barbieri abbia avuto il merito raro di restituire centralità immaginativa alla Biennale Musica. Non un semplice cartellone di eventi, ma un racconto del suono. In tempi di programmazioni spesso compilative, questo è già molto. E tuttavia un racconto, per essere davvero critico, deve ogni tanto ferire la propria stessa continuità, mettere in crisi il proprio lessico, introdurre ciò che non gli somiglia. La Biennale 2025-2026 sembra invece preferire una persuasione sottile, una continuità di visione, un’idea di ascolto come riconnessione. È una postura nobile, ma non neutra. E forse il punto, alla fine, è tutto qui: non siamo davanti a una Biennale meno rigorosa; siamo davanti a una Biennale che ha spostato il rigore dal terreno della delimitazione a quello della coerenza poetica. Non è poco. Ma non è nemmeno la stessa cosa.

Il rischio di essere frainteso, ovvero: se oggi cantassi contro il potere senza usare nessuna parola del passato, saprei ancora farlo?

di

Mirco Salvadori

Esiste una scena, in un’Italia tutt’ora ancorata al termine indie o alternativo, che continua a presentarsi come avanguardia (?): “in prima fila”, con l’aria di chi porta in tasca l’arma decisiva. Ma l’oggetto offensivo, spesso, è un fischietto da arbitro. E lo stadio non è più lo stesso. La domanda, allora, non è provocatoria: è opportuna: Musica alternativa di sinistra in che senso? In senso storico, rituale, identitario? In senso estetico? In senso etico? O in quel senso più ambiguo, da manifesto appeso in camerino, che suona bene finché non lo si mette alla prova del presente? Perché il presente, e qui sta lo scarto, non è soltanto “un altro governo”, “un’altra fase”, “un’altra crisi”. È un’altra forma di mondo: piattaforme, algoritmi, logiche di visibilità, economie dell’attenzione, lavoro frantumato e senza fabbrica, comunità che si radunano e si dissolvono come stormi. Il sistema non è più un palazzo da assaltare: è una nebbia che si respira. E quando il conflitto cambia forma, anche le vecchie parole cambiano peso: certe parole diventano memorabilia.

In Italia la canzone “impegnata” ha avuto una funzione enorme: non solo per commentare la realtà, ma per insegnare a nominarla. A volte perfino a sostituirla: “noi” contro “loro”, il padrone, la divisa, il compagno, la piazza, la lotta. Una grammatica che ha avuto senso, e spesso coraggio, quando il conflitto era tangibile, quando si toccava: fabbriche, atenei, strade. E quando una canzone poteva davvero diventare una miccia comune, una cosa che si canta insieme per non sentirsi soli. (Non è un caso che la storiografia del “canto sociale” sottolinei proprio la funzione collettiva, identitaria, non riducibile al solo testo). Il problema non è il passato. Il problema è il passato usato come sostituto del presente. Oggi molta “musica alternativa di sinistra”, non tutta, ma molta, somiglia ad un rito: si ripetono gesti, simboli, parole d’ordine. Si evocano genealogie come santi nel calendario. “Resistenza”, “memoria”, “antifascismo” diventano talismani sonori, più che strumenti di lettura. Ci si aggrappa alla certezza emotiva del già detto: perché il già detto consola. Il nuovo, invece, chiede responsabilità. E così, mentre il mondo si sposta, una parte della scena resta ferma a presidiare un luogo che non è più il fronte: è la rievocazione storica del fronte.

C’è un’immagine che non smette di tornare: la canzone militante come folklore militante, “ruota movimentista di riserva”. Non perché sia falsa, ma perché è comoda. Il sistema che stupido non è, ha imparato ad usare anche l’opposizione come funzione decorativa: una valvola, un colore, un segmento di pubblico. Il caso più evidente, per dimensione e simbolo, è il grande rito televisivo e istituzionale del Primo Maggio: nato nel 1990 e legato ai sindacati confederali, è insieme celebrazione del lavoro e spettacolo, piazza e palinsesto, conflitto e format, un terribile ed inguardabile mix. Non è una condanna morale: è una diagnosi. Quando l’“antagonismo” entra in regia, diventa coreografia. Quando l’urlo ha i tempi televisivi, diventa ritornello. Qualcosa di simile è successo, da un’altra parte, nelle grandi feste politiche popolari: le Feste de l’Unità, con dibattiti, cucina, spettacoli e concerti dove per decenni la musica è stata collante comunitario, sì, ma anche infrastruttura di consenso, socialità organizzata. Anche qui: non si tratta di nostalgia o disprezzo. Si tratta di capire quando la musica smette di essere rischio e diventa arredo. E l’arredo non offende nessuno, non sposta nulla: conferma. Raduna chi è già d’accordo. Trasforma la “lotta” in un album di famiglia.

Un altro meccanismo è più sottile: la memoria come moneta emotiva. In Italia la costellazione resistenziale è diventata un repertorio infinito: canti, storie, anniversari, luoghi, nomi. È un patrimonio reale, spesso prezioso. Ma il patrimonio, quando entra nell’industria culturale o meglio: di intrattenimento (ringrazio il sempre presente Arlo Bigazzi per il suggerimento), tende a diventare format: ripetibile, esportabile, vendibile, spendibile come identità. “Bella ciao” è l’esempio perfetto di questa ambivalenza: canto simbolo della Liberazione e della Resistenza, con origini e stratificazioni complesse, è ormai anche un oggetto pop globale, ripreso, riusato, reimmaginato. Non è “colpa” della canzone: è la logica del tempo. Ma quando un simbolo diventa ubiquo, rischia di perdere attrito, di diventare etichetta. Una maglietta. Un coro automatico.

E qui nasce il paradosso: ci si sente “contro” mentre si sta dentro un ingranaggio che metabolizza ogni gesto e lo rimette sul mercato, in forma più innocua. La canzone come “arma” resta, ma spesso è un’arma scarica, buona per il museo.

C’è poi il terreno materiale, che di rado viene nominato con la stessa passione delle parole d’ordine: la filiera. Management, booking, bandi, fondazioni, sponsor, festival, rassegne comunali, circuiti “virtuosi”. Una parte della musica “impegnata” vive stabilmente in questa rete: non clandestina, non marginale, non “fuori dal sistema”, ma co-gestita dal sistema culturale.

Non è necessariamente un male: l’autonomia totale è un mito romantico (anche se esiste). Ma è un problema quando ci si racconta l’opposto, quando l’immaginario resta quello dell’assalto mentre la realtà è quella del capitolato. In certi testi e analisi sul rapporto tra musica e contratti discografici, torna proprio l’idea dell’autore ridotto a funzione amministrativa: “per brevità chiamato ‘artista’”. Se l’artista diventa una casella, anche la ribellione rischia di diventare una casella: una “linea editoriale”. E allora: contro chi si sta combattendo, esattamente, quando la macchina che ti ospita è la stessa macchina che ti distribuisce, ti promuove, ti monetizza? Molti repertori “rossi” italiani contemporanei, soprattutto nell’area folk-rock, nel cantautorato civile, nella canzone di memoria, hanno costruito lavori coerenti e spesso intensi: progetti sulla Resistenza, sulle stragi, sulle lotte operaie, sulle ferite del Novecento. Esistono gruppi che hanno fatto della memoria un percorso, non un accessorio, con dischi e iniziative radicate nei territori e nelle storie locali. Eppure, anche qui, scatta la trappola: quando la memoria diventa cartolina del conflitto, quando il passato viene “messo in scena” per evitare la domanda più crudele: che forma ha oggi l’oppressione? chi è oggi il padrone? dov’è oggi la fabbrica? Se la risposta resta quella del 1972, la canzone diventa un grammofono: bella, calda, ma fuori tempo. Una riga di De André corta e tagliente, sembra scritta per questi casi: “dai diamanti non nasce niente”. È un verso che invita a guardare la terra, non il luccichio. E oggi il luccichio non è solo il denaro: è la visibilità, la reputazione, la postura giusta. Il “posizionamento”.

C’è un equivoco che si trascina: pensare il potere come un volto, una divisa, un palazzo. Ma il potere contemporaneo spesso non si presenta: si integra. Non proibisce, suggerisce. Non censura, deprioritizza. Non ti arresta, ti rende irrilevante. Non spegne il microfono, ti lascia parlare in una stanza senza eco. Per questo gli schemi politicamente obsoleti, l’eroismo automatico, l’idea che basti nominare “il sistema” per essere contro, oggi producono un effetto quasi comico. Un tempo certe frasi erano pietre. Oggi, ripetute fuori contesto, diventano slogan vintage. E l’industria culturale li ama, questi slogan vintage: sono innocui, riconoscibili, vendibili. Funzionano come segnali di appartenenza: non cambiano il mondo, ma ordinano il pubblico. Il punto più delicato è questo: la sinistra, nella musica, spesso sopravvive come gesto morale più che come immaginazione politica. È una sinistra di buone intenzioni, di parole giuste, di indignazione “corretta”. Ma non sempre è capace di leggere i nuovi conflitti: il lavoro che non si vede, la solitudine di massa, la crisi climatica non come slogan ma come struttura, le migrazioni non come simbolo ma come destino, la guerra come economia, la tecnologia come governo. Il passato, invece, è leggibile: ha già un copione. E allora si recita.

Qui entra la tentazione più seducente: confondere la commozione con l’azione. Cantare insieme “una canzone giusta” dà un senso di comunità e quel senso è reale, quasi sacro. Ma può diventare anche un surrogato: ti fa sentire in marcia quando sei fermo. La musica, allora, non è più un’arma d’offesa: è un calmante sociale. Un modo elegante per non impazzire e anche questo è umano ma non necessariamente un modo per cambiare le cose.

Non si deve “abbandonare” la memoria, non usarla come scudo. Forse l’unica forma credibile di “musica alternativa di sinistra” oggi dovrebbe essere: meno scenografica e più artigiana, meno bandiera e più inchiesta emotiva, meno slogan e più linguaggio nuovo, meno liturgia e più rischio di essere fraintesi, meno comfort identitario e più attenzione a chi non è già dei tuoi. E soprattutto: smettere di immaginarsi “fuori dal mondo” per posa romantica. Perché “fuori dal mondo” non è un merito: è un fallimento di ascolto. Il mondo cambia anche senza di noi e spesso contro di noi e la musica, se vuole davvero essere politica, deve prima di tutto fare una cosa antica, umile, quasi contadina: stare all’orecchio del tempo, proprio come nel passato.

In fondo, la tradizione migliore, quella che vale davvero la pena salvare, non è la ripetizione dei simboli. È il coraggio di quando i simboli non esistevano ancora e qualcuno li inventò perché non bastavano le vecchie parole.

Ed ecco la domanda finale, più onesta della posa: se oggi cantassi contro il potere senza usare nessuna parola del passato, saprei ancora farlo?

PS: questa immagine è indicativa di quanto asserito: la copertina di un disco indimenticabile dato 1976; per dire. Non sono riuscito a trovare nulla di altrettanto significativo recentemente se non forse, il canto nel dialetto di frontiera degli esuli istriani, insediati nella periferia rurale slovena di Trieste, una lingua dura, tagliente e al tempo stesso avvolgente, che appartiene a chi ha conosciuto la fabbrica e il cantiere, le mani sporche e la schiena piegata, il turno che comanda la vita, le case basse e i cortili, il pane contato e la dignità ostinata, la fatica di arrivare a fine mese, la solidarietà tra vicini, il freddo delle periferie e il calore delle osterie, la strada prima delle parole.

                                                       Una bela casa.

Co te vedi una bela casa
Te vedi solo che una bela casa
E no te vedi altro che una bela casa

No te vedi i serbi
Che butava malta
A sei euro in nero
Chi che se fa un impero
Chi che riva più in alto
Ga sempre i pie pozai
Sule spale de un altro

E la xe l’ impirada
Dele robe bele
Che le par sempre bele
Co te le vedi lá
Cos’ che se scondi dentro
Se se scondi qualcosa
No te saverá mai

Toni Bruna – tratto da ‘Formigole’ album 2011

Impro 

La conversazione con l’autore

di

Francesco Forlani

il mio amico poeta Petr Kral (autore dello splendido volume Miraggi, Nozioni di base) amante del jazz, mi raccontava come secondo lui esistessero due stili di scrittura. Uno alla Charlie Parker in cui l’attacco è immediatamente polifonico e selvaggio e un altro alla Coltrane che a differenza del primo procede per minime tappe, in un crescendo che trattiene l’energia prima di farla esplodere.  Il tuo attacco del libro è stato del primo o del secondo tipo?

Domanda spiazzante e bellissima. Il mio attacco è sicuramente coltraniano. Come Coltrane sono un insicuro nei fatti e un irrequieto nei pensieri e prima di lanciarmi accumulo materiale su materiale di ricerca. La voglia di far bene porta a un superlavoro fatto anche di accumulazione e stratificazione. Detto questo, rispetto a Coltrane, all’anima che metteva nelle cose che suonava, alla spiritualità che ne derivava, mi sento come un nano appollaiato sulla spalla del gigante di Rodi.

 Si possono amare profondamente entrambi? In musica, come del resto in letteratura, ci sono queste strane dicotomie a definire tifoserie, schieramenti. Beatles vs Rolling Stones, Bob Marley Peter Tosh, Camus vs Sartre, Pavese vs Calvino. Mi è capitato spesso d’incontrare amici musicisti, schierati con l’uno o con l’altro, Parker o Coltrane. Allora, per te?

Nel libro si trova una parziale risposta. Intanto Coltrane divenne Coltrane anche perché venne folgorato da Parker nella sua fase formativa. Una parte del libro riporta alcuni ricordi di altri musicisti e uno riguarda proprio questo incontro allievo-maestro. Parker influenzò virtualmente tutti i musicisti jazz intorno a lui e quelli dopo di lui; ovviamente i sassofonisti erano i più esposti. Parlando dell’influenza di Parker sul nostro Massimo Urbani (nel recente documentario Easy To Love), il clarinettista Tony Scott afferma una cosa poetica e storicamente vera per molti: lui che era stato vicino sia a Parker che a Urbani diceva che il primo era un sole. Il sole ha una grande forza di attrazione ed è benefico, finché non ti avvicini troppo, in quel caso ti brucia. Il soprannome di Parker è Bird, uccello. Nel suo mito c’è il volo, come spiega lo studioso Gianfranco Salvatore. Adesso con Tony Scott aggiungiamo una sorta di mito di Icaro rovesciato.

A proposito di miti e giganti, quel che accade con tutta la lost generation del jazz, e penso in primis alla figura forse più struggente, ovvero Billie Holiday, vita e creazione sono indissolubili, come del resto lo dimostra l’immensa produzione cinematografica ad essi dedicati. Quando hai deciso questa tua nuova immersione  qual è stato il tuo patto con il lettore?

Il patto che ho fatto, prima di tutto con me stesso, era di cercare di essere originale e di trovare qualcosa di nuovo da dire su Parker. Ho adottato dei punti di vista nuovi, trovato materiali d’archivio mai utilizzati. Solo quando sono arrivato a questo punto ho pensato che potevo davvero avere la hỳbris (la tracontanza, l’insolenza verso gli dei, come dicevano i greci) di scrivere su un personaggio come Parker. Lo hanno analizzato i migliori studiosi americani ed europei. In tutti gli ambiti chi si è occupato di lui è stato eccezionale. Ne hanno scritto romanzieri come Julio Cortázar, poeti come Kerouac e Gregory Corso. Ci sono graphic novel, balletti, piéce teatrali. Comunque, confrontarsi con le eccellenze fa tremare i polsi ma sfida a cercare di ottenere il meglio. Alla fine, ho mollato gli ormeggi e ho chiuso il saggio addirittura con un racconto breve. Gli dèi della letteratura mi fulmineranno!

(fuori intervista o dentro come vuoi) All’epoca del mio Cesare Pavese mi sono trovato a un festival con Vttorio Giacopini che aveva pubblicato il suo Parker. Hai avuto modo di leggerlo? che ne pensi?

Certo, ho letto Il ladro di suoni, dedicato a Dean Benedetti, l’uomo che ossessionato da Parker lo ha registrato ovunque e ci ha tramandato il “Santo Graal dell’assolo jazz” con ore e ore del suo sassofono che altrimenti sarebbero andate perdute. Nel mio libro mi occupo di Parker e anche di chi ne ha scritto. Uno potrebbe pensare ai soliti nomi: Kerouac, i beat… e invece tra letture accumulate negli anni e ulteriori ricerche sono uscite fuori delle sorprese. Anche sul versante della poesia. Il libro di Giacopini comunque c’è ed è in buona compagnia.

Se dovessi scegliere il pezzo più bello di Charlie Parker, diciamo quello che corrisponde di più alla  tua narrazione?

Con Lover man non si sbaglia mai!!! Il brano che ha ispirato anche tanta letteratura.

In conclusione, prima di porti un’ultima domanda, vorrei ricordare ai lettori che è un libro che riesce davvero a comunicarti la complessità dei paesaggi in cui la rivoluzione del be-bop ha creato nuove visioni, percezioni della musica riuscendo a offrire un ritratto singolare del gigante Charlie Parker senza farsi divorare dall’ immensa ombra riflessa sul mondo.

Qual è stato il momento preciso in cui hai capito che la prospettiva scelta per la tua narrazione fosse quella giusta? 

Il libro ha origini vecchiotte…nasce da una parte della mia tesi di laurea in storia del jazz di quasi trent’anni fa, dove era presente un embrionale capitolo sulla “figura” di Parker alla quale poi sono tornato ciclicamente. L’ultima volta è diventato un saggio per una rivista dal titolo La maschera di Parker. L’editore ha visto quel lavoro e mi ha proposto di riprenderlo. Delizia e tormento: sì, perché a quel punto non volevo limitarmi a scrivere una storia della vita di Parker ma desideravo affrontare questo monumento del jazz cercando strade originali, lavorare su materiali inediti. Più facile da teorizzare che da fare e in effetti ci ho messo alcuni anni, tra approfondimenti e, non lo nascondo, un po’ d’angoscia. Più di una volta mi sono sentito inadeguato. Ho pensato che non avrei mai finito il lavoro. Quello che volevo era realizzare una storia culturale di Parker, ma poi l’ansia da prestazione mi ha portato a cercare altri approcci ancora, in una sorta di bulimia. Alla fine ne è venuto fuori un personaggio sfaccettato, diverso dall’icona del tossico di genio che va per la maggiore. Credo di restituire ai lettori un Parker inedito che occupa il posto che merita: non nella storia del jazz ma in quella del Novecento.

È di dominio comune l’idea che Parker sia stato il musicista più imitato per un certo numero di anni. Facciamo un passo in più e pensiamo a quanto ha indirizzato il futuro anche in altri modi: oltre ad aver influenzato tutti i sassofonisti possibili e immaginabili e i contemporanei ha scoperto decine di talenti. Prendiamo le trombe: a parte l’aver formato con Dizzy Gillespie la coppia di fiati più potente del jazz ha lanciato Kenny Dorham, scoperto Red Rodney e Chet Baker, portato sul palco un esordiente Clifford Brown ma soprattutto fatto da talent scout a Miles Davis. Quest’ultimo ha fatto suonare nei suoi gruppi tutti i musicisti jazz più significativi degli ultimi venti trent’anni del secolo scorso e alcuni di quelli più noti in attività oggi. E’ come se ci fosse un filo diretto, da un talent scout a un altro; una coppia di personalità che copre metà del secolo scorso e influenza ancora il jazz contemporaneo.

Come accostarsi a Pasolini a cinquant’anni tondi dal suo assassinio? Come affrontare questo anniversario di morte senza tradire la vitalità che ha alimentato l’incessante lavoro culturale e la multiforme vena del poeta di Casarsa?

Una risposta originale la fornisce Massimo Zamboni in P.P.P, uno spettacolo di musica e parole che lo scrittore e chitarrista emiliano – fondatore dei CCCP, con cui è stato recentemente in tour – sta portando su e giù per l’Italia, accompagnato da Cristiano Roversi ed Erik Montanari, e che ha trovato traccia anche in un album pubblicato da Le Vele/Egea.

Come spesso in Zamboni, i titoli sono cruciali perché rappresentano la porta di accesso a progetti sempre molto meditati; in questo caso la firma di Pasolini diventa l’acronimo di una frase che è già una dichiarazione programmatica: Profezia è Predire il Presente.

La chiaroveggenza è un topos di cui si alimenta il mito pasoliniano. Ma si sbaglia a cercare in Pasolini una sorta di profeta mistico, disconnesso dalla realtà politica e sociale. Come scrive Zamboni nel libretto che accompagna il disco (impreziosito dalle belle fotografie di Diego Cuoghi), la sua non era divinazione, ma intelligenza, cultura e attenzione allo stato delle cose.

Ciò che muove Pasolini è infatti la capacità rabdomantica di attraversare e rivelare non il futuro ma il tempo presente, di vedere cioè oltre le verità consolidate, a cui in molti si arrestavano. Queste rivelazioni assumono spesso la forma di illuminazioni che legano insieme presente e passato, contestando l’idea di progresso con una concezione mitica, o sarebbe forse meglio dire archetipa, di permanenza dell’antico. Visioni ossessive, sempre più simili a incubi di distruzione e di crollo, che mettono al centro chi è fuori dal Centro: la vita brulicante, spontanea, e in qualche modo libera, delle moltitudini ai margini della Storia.

Dal cataclisma antropologico che investì il popolo italiano con lo sviluppo del dopoguerra, al coraggio, al limite dell’incoscienza, con cui Pasolini additava la mutazione criminale del potere, la nuova pelle del serpente fatta di stragi e violenza, ma anche di omologazione e seduzione del consumo. Fino alla sensibilità ambientalista ante litteram (che condivideva con Calvino) con la quale intercettò i segni di devastazione nel paesaggio del nostro paese: proliferazione edilizia, periferie stravolte, sovrapporsi scomposto di fragile modernità e lunga durata, con la scomparsa delle forme di vita popolari e dei loro modi secolari di interagire con il territorio.

Il movimento che segue Zamboni nell’accostarsi all’universo di Pasolini è duplice: centripeto, verso la sua opera, e centrifugo, dalla sua opera al mondo. Il primo movimento si manifesta nella scelta coraggiosa di intervallare le canzoni con la lettura dei testi, e soprattutto delle liriche, di Pasolini.

Perché coraggiosa? Perché Pasolini è un autore tanto retoricamente celebrato quanto poco letto. Come ha sottolineato Paolo Desogus su Il manifesto, il nome di Pasolini non rimanda più all’opera o all’esperienza intellettuale di uno degli autori più significativi del Novecento, ma a un personaggio di finzione, a una figura opaca che ha smesso di essere sorgente di senso, spazio di interrogazione. La sua vita e la sua opera vengono ridotte ad un frusto campionario di citazioni, così rimasticate e vuote da adattarsi ad ogni uso. Ne hanno offerto prova le celebrazioni ufficiali a Montecitorio di qualche giorno fa, quando persino esponenti politici eredi di quel neofascismo che Pasolini ha combattuto per tutta la vita hanno avuto il coraggio di appropriarsi di brandelli ad hoc del suo pensiero.

È anche vero che il corpo dell’opera pasoliniana è debordante e frattale: una poesia rimanda ad un pezzo giornalistico, che a sua volta rimanda ad un film e da lì ad un’altra poesia, in una organicità difficilmente districabile. Organicità anche biologica, perché intessuta con la vita stessa di Pasolini. Ma se vogliamo ricercare la chiave di questo mistero, sempre ammesso che questa chiave esista, non c’è dubbio che è alla sua poesia che dobbiamo guardare innanzitutto. Quella poesia intima ma insieme così pubblica: riflessiva, con un riferimento interno, diaristico, e insieme proiettata verso un interlocutore esterno e collettivo, perché civica e moralistica. E la scelta di Zamboni è spiazzante perché oggi la poesia non si legge più, men che meno ad alta voce: al massimo, la si analizza intorno ai banchi di scuola o nelle aule universitarie, come un corpo morto, come un’autopsia eseguita in un gabinetto anatomico.

Il richiamo al corpo ci permette di fare un’altra considerazione. Pasolini è un poeta che potremmo definire epidermico, non nel senso di superficiale, ma nel senso che ciò che osserva e propone al lettore – sia un luogo fisico o uno snodo teorico, un paesaggio umano o un passaggio marxiano – è sempre frutto di una esperienza diretta, personale, fatta di pensieri lunghi ma alimentata da sensazioni “a pelle” (epidermiche, appunto), nel quale è sempre il corpo ad entrare in relazione, ad immergersi nella realtà osservata. E un ruolo fondamentale in questo, come ha messo in luce con forza Marco Belpoliti, lo gioca l’omosessualità di Pasolini, filtro costitutivo del suo rapportarsi al mondo, in senso sia euristico che valoriale.

Del resto, Pasolini non ha mai nascosto questo dato costitutivo del suo essere scrittore e polemista: ”E’ da questa esperienza, esistenziale, diretta, concreta, drammatica, corporea, che nascono in conclusione tutti i miei discorsi ideologici”, scrive a pochi mesi dalla morte. Denunciava i mali della società perché quei mali li conosceva personalmente, ne faceva esperienza in modo concreto, privato, senza filtri: in maniera disperata, per usare un aggettivo profondamente pasoliniano. In una delle ultime poesie, Pasolini fa di sé questo ritratto: “Parla, qui, un misero e impotente Socrate/ che sa pensare e non filosofare,/ il quale ha tuttavia l’orgoglio/ non solo d’essere intenditore/ (il più esposto e negletto)/ dei cambiamenti storici, ma anche/ di esserne direttamente/ e disperatamente interessato.”

Pasolini è dunque un intellettuale debordante, contraddittorio perché la sua innegabile acutezza clinica non nasce da un’osservazione distaccata e razionale della società. Lo ha dimostrato Gianni Biondillo analizzando il rapporto passionale e fisico – così distante da una presunta scientificità, che si pretende oggettiva – tra Pasolini e la città, a partire da Roma, città per eccellenza, così spesso attraversata e rappresentata nelle sue opere. In Pasolini la descrizione stratificata dello spazio architettonico e urbano (anche, e forse soprattutto, nei suoi elementi minori e minuti: un muricciolo, i vicoletti, le case di borgata, i prati desolati) scaturisce da una scoperta fisica, da un’esplorazione sensoriale, come lo sono i suoi resoconti dal Sud globale, contadino e primordiale.

Se teniamo conto di questa immersione sensuale e passionale nella realtà, possiamo comprendere anche il plurilinguismo che contraddistingue l’opera di Pasolini: friulano, italiano letterario, registri quotidiani e gerghi specialistici, lingue straniere, romanesco in film e romanzi, sono tutte sfaccettature di un’esperienza frammentata ma univoca (perché personale) della realtà e della storia.

Ma torniamo allo spettacolo P.P.P e a Massimo Zamboni. Il secondo movimento, quello centrifugo, prende la forma di una rilettura pasoliniana del proprio repertorio. È come se Zamboni guardasse alle proprie canzoni come si guarda a pianeti sconosciuti, perché illuminati in maniere inedita dalla luce riflessa della stella-Pasolini. Qui il cantautore reggiano lascia affiorare quanto di pasoliniano – ed è molto – c’è nella sua produzione, selezionando da album vicini e lontani (si potrebbero aggiungere quelli con i CSI) una manciata di canzoni che rimandano a Pasolini sia direttamente sia indirettamente.

È il caso di una canzone come Persona non grata (del 2008), che cita quell’allarme totale lanciato da Pasolini nella sua ultima intervista (“siamo tutti in pericolo”), che risuona oggi apocalittico e concreto insieme, come pure la notissima elegia dei ruderi che contiene uno dei suoi versi più potenti (“sono una forza del passato”). Alla seconda categoria appartengono canzoni che dialogano con Pasolini per assonanza di temi: l’isolamento ricercato e imposto, le belle bandiere e la delusione dell’impegno, il popolo minuto e la massa informe, la ferocia nel mondo e la rabbia nell’anima.

Si aggiungono, infine, tre brani inediti scritti apposta per questo progetto – La rabbia e l’hashish, Cantico cristiano, Tu muori – e l’interpretazione di quello che è il più bel componimento in musica e parole dedicato a Pasolini e alla sua barbara morte: Il lamento di Giovanna Marini. Illumina lo spettacolo di una luce calda e nostalgica anche un’altra canzone – cantata in lusitano e ripresa da José Alfonso: Grândola villa morena – omaggio all’ultima vittoriosa rivoluzione contro un regime fascista europeo: quella incruenta dei garofani portoghesi del 1974.

Nell’insieme P.P.P. Profezia è Predire il Presente è un periplo intorno all’enigma Pasolini, un autore così scoperto nel mettersi in mostra e in gioco pubblicamente, ma che al fondo rimane distante e impenetrabile. Zamboni ci invita senza didascalismi a dare spazio alla voce di Pasolini, per interrogarlo ancora, inoltrandoci in un bosco che, da una lettura ad un’altra, da un brano al successivo, si fa via via più scuro e funereo. Ma non potrebbe essere altrimenti, considerati l’epilogo tragico della vita del grande intellettuale e, dall’altra parte, l’involuzione che il nostro mondo ha conosciuto da allora.

Nel 1964, undici anni prima di essere ammazzato, Pasolini scrive una delle molte prefigurazioni della propria morte: “sono come un gatto bruciato vivo,/ pestato dal copertone di un autotreno,/ impiccato da ragazzi a un fico,/ ma ancora almeno con sei/ delle sue sette vite,/ come un serpe ridotto a poltiglia di sangue/ un’anguilla mezza mangiata”.

Violenza evocata, con funzione apotropaica, che spesso si colora anche di sensualità, perché nella poetica pasoliniana il legame tra Eros e Thanatos è sempre scoperto, dichiarato. Ma anche il richiamo a Cristo, e alla sua passione, che risuona in tutte le fasi della ricerca pasoliniana come un basso continuo. Immagini brucianti che non possono non sovrapporsi alle terribili fotografie del suo corpo maciullato, non possono non intrecciarsi con quella violenza indicibile di cinquanta anni fa, che ancora oggi rimane senza un movente e senza una vera paternità.

In questo senso, non si può ancora lasciar andare Pasolini, liberarlo dal buio di quella maledetta notte, tra il 1 e il 2 novembre del 1975, per tentare di sbrogliare il filo di un’esistenza fin troppo breve e certamente più ampia di una sola vita. In questo senso, non si può evitare di cercare ancora nella sabbia dell’Idroscalo di Ostia, impastata del suo sangue, le tracce dell’immensa e inesausta eredità che Pasolini ha lasciato dietro di sé.

A quel tempo era un ragazzo.

Improbabile che giocasse a ramino, ancor più che fischiasse alle donne.

Stava componendo, con pazienza e incoscienza, il proprio alfabeto. Non esistono alfabeti che nascano dal nulla: un palinsesto espressivo è sempre un puzzle di esperienze, magari anche inconsapevoli, di incontri e reminiscenze.

Cohen, Drake, Dylan, De André, le musiche tradizionali popolari, la poesia del Novecento, l’amore e la politica, Pasolini, la beat generation.

In uscita da una nicchia indecifrabile, con l’inatteso successo radiofonico risalente a qualche anno prima (Alice) e una reputazione che si andava consolidando – a detta di molti – come sempre più “ermetica”, Francesco De Gregori licenzia all’alba del 1975 il disco della vita. Quello che si indicherebbe a occhi chiusi, se si fosse costretti a scegliere una cosa, una soltanto, tra le tante che ha fatto.

Il disco esce nella stessa temperie di Volume 8 di Fabrizio De André e addirittura contiene una stessa canzone, Le storie di ieri, un brano di De Gregori risalente già alle sessioni del suo disco precedente (noto come “La pecora”), dal quale era rimasto escluso. Il ragazzo e il maestro avevano lavorato al disco nuovo di quest’ultimo, nella tenuta gallurese di De André. Strana collaborazione, quella tra i due: pare non si vedessero molto, anzi quasi mai, e che, mentre l’uno scriveva, l’altro dormiva e viceversa, e che si lasciassero appunti e idee che poi l’altro arricchiva e a volte completava.

Apprendistato per De Gregori, rivitalizzazione per De André.

Dopo aver lavorato nella bottega del pigmalione, il ragazzo – che “ha una voglia strana in fondo al cuore, che nemmeno lui lo sa, se sia paura oppure libertà” – mette a punto un album nuovo, tutto suo. Ha lucida contezza di cosa ha combinato, e del fatto che i nove diamanti scheggiati di quel vinile diventeranno altrettanti piccoli mondi, isole nella corrente a sé stanti, dentro un mondo che cambia in mezzo secolo? Canta ride e stona, e ruba. Amore e furto, sì, perché “Buonanotte fiorellino” altro non è che una sorta di Winterlude di Bob Dylan – apparsa su New Morning qualche anno prima – rivisitata, e De Gregori non ancora Principe ammetterà di non essere mai stato tanto vicino al plagio come in quei due minuti; e il testo di Piccola mela è tratto a piene mani da una canzone popolare sarda. Furto artistico sia chiaro. Sa pescare con maestria, De Gregori, e tutto fa suo, imprimendo un marchio espressivo che sarà per sempre riconoscibilissimo. La ceralacca di quel timbro, che da allora in poi sarà per sempre “degregoriano”, si trova nei solchi di Rimmel.

E qualcosa rimane, di quel fascio di luce, di quelle pagine che sono soltanto chiare, e manco una scura? Certamente, la poesia non muore mai. E anche se Rimmel è un disco di musica, c’è lì in mezzo a quella mezzora scarsa tanta poesia, o se preferite poeticità. Una mezzora, grosso modo quanto Pink Moon di Nick Drake: anche lì si trattava di un terzo album cruciale (e purtroppo ultimo, in quel caso), destinato a coniare un canone; e, volendo continuare a giocare con l’importanza del Terzo Disco, più o meno anche la smilza durata di Sulle corde di Aries, incredibile capolavoro di Franco Battiato apparso due anni prima, che tracciava ben altre pionieristiche traiettorie. Se un artista riesce a condensare in modo così lapidario la propria poetica, vuol dire che ha trovato la cifra esatta della propria espressività, che i conti gli tornano alla perfezione.

In Rimmel ben tre brani dell’album restano sotto i tre minuti, e soltanto due superano i quattro – i due episodi più politici, Pablo e Le storie di ieri. A testimonianza che molto spesso l’impegno non va d’accordo con la sintesi, qualunque valore si voglia dare a questo dato? Va detto però che è una pregevole coda di sorprendente sapore jazz, a opera del sassofonista Mario Schiano, ad allungare Le storie di ieri, una canzone che dà conto della persistenza del fascismo – il fascismo eterno di Umberto Eco, si direbbe – nel sentire profondo della nostra società.

De Gregori sembra mettere in atto musicalmente, un decennio prima, un significativo estratto delle non ancora codificate Lezioni americane di Calvino: brevità, coerenza (stilistica), esattezza, (apparente) leggerezza. A causa della presunta leggerezza – opposta alla pesantezza dell’impegno militante preteso – il cantautore comincerà a diventare inviso a un pubblico che lo vorrebbe organico, vessillifero di istanze politiche inequivocabilmente etichettabili, schierato.

In questo senso, il ritornello di Pablo sarebbe semplicemente perfetto:

Hanno ammazzato Pablo:

Pablo è vivo.

E pazienza se, nel testo, Pablo non sia il “compagno” spagnolo, e che bisogni accontentarsi del “collega” spagnolo. Ma lo slogan diventerà funzionale per i tempi. Verrà purtroppo utilizzato ben presto, con la semplice sostituzione del nome, per commemorare il povero Pietro Bruno, il diciottenne di Lotta continua della Garbatella ammazzato dalla polizia durante un attacco all’ambasciata dello Zaire per l’autodeterminazione dell’Angola. Un raid che doveva avere solo un valore simbolico e dimostrativo, organizzato dal futuro scrittore Erri De Luca, all’epoca leader di Lotta continua, che confesserà per sempre enorme rimorso per l’accaduto.

Peccato che, nei solchi del vinile, a Pablo, che regala uno slogan barricadero, faccia seguito l’imperdonabile valzer musette di Buonanotte fiorellino, che sciorina versi pieni di languore:

Per sognarti, devo averti vicino,
e vicino non è ancora abbastanza.

…

Buonanotte, buonanotte, monetina

Uno sgarbo perfettamente voluto da De Gregori, che rivendicava il diritto artistico della libertà espressiva, della scelta dei temi e dei toni, anche se ciò poteva comportare un completo abbandono amoroso. È questo versante che apre la strada verso una concezione di De Gregori “borghese” e disimpegnato. Il giornalista Giaime Pintor, sulla rivista Muzak, definisce De Gregori kitsch e melenso, avvicinando i suoi versi ai pensieri che si trovano nei baci Perugina e ai romanzi sentimentali di Liala, quintessenza di mielosità. La divaricazione porterà nel giro di un anno alle pesanti contestazioni subite dal cantautore al Palalido di Milano, a opera di gruppi della sinistra extra-parlamentare. Verrà sottoposto a un violento e traumatico processo – ma forse sarebbe più esatto definirlo una vera e propria aggressione –, accusato di non occuparsi abbastanza della rivoluzione, dei “compagni” e degli operai, e di pensare soltanto agli incassi dei suoi concerti.

Ma Rimmel è anche Pezzi di vetro, Quattro cani, destinate a diventare impegnativi banchi di prova per i chitarristi da falò: nel disco le chitarre sono suonate tutte dal bravissimo Renzo Zenobi; e poi la “santa voglia di vivere” dell’immortale title track, e lo “zingaro” che ha fatto le carte ma è “un trucco” – oggi non si potrebbe dire né cantare più un verso del genere, non sarebbe abbastanza woke.

E ancora, il pianista di Piano bar, che non è Antonello Venditti: una delle tante leggende metropolitane alimentate da dischi mitici come questo, insieme alla bufala che a lungo volle Buonanotte fiorellino dedicata a una fidanzata morta in un incidente aereo: completamente falso. Invece è veramente dedicata a Marco Pannella Il Signor Hood, un’ariosa ballad di sapore country che ribattezza il leader radicale come il nuovo Robin Hood. Senza alcuna co-militanza, ovviamente; anzi, com’è scritto nel sottotitolo in retrocopertina, “con autonomia”.

da Passavamo sulla terra leggeri

di

Lella Costa e Paolo Fresu 

Nota (non musicale) 

di  Claudio Loi

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Krisis Publishing ha portato in Italia Estetiche investigative. Conflitti e commons nella politica della verità, il nuovo, importante libro di Matthew Fuller e Eyal Weizman, che s’inserisce all’interno di Forensic Architecture, il collettivo di ricerca fondato da Weizman alla Goldsmiths University di Londra: «una squadra interdisciplinare di architetti, cineasti, artisti, scienziati e avvocati». Come scrive Maurizio Guerri nella prefazione all’edizione italiana: «l’esigenza da cui gli autori prendono le mosse è quella di riuscire a rapportarci alle immagini secondo “giustizia” e ristabilendo quella dimensione di comunità che nella sfera sensibile – che si articola in sempre più fitte tecnologie mediali – si è perduta».

Ospito qui un estratto dall’introduzione.

***

La violenza atterra. Centinaia di soldati irrompono in una città. In quell’istante, la città comincia a registrare il proprio dolore. I corpi vengono dilaniati e perforati. Gli abitanti memorizzano l’assalto in balbettii e frammenti rifratti dal trauma. Prima che Internet venga disattivato, le fotocamere di migliaia di telefoni si accendono e le persone rischiano la vita per documentare l’inferno che le circonda. Mentre si chiamano e si scrivono freneticamente, la loro comunicazione si dirama a stella, in centinaia di reti. Altri lanciano segnali nel vuoto dei social media e della messaggistica criptata, sperando che qualcuno li intercetti. Nel frattempo, l’ambiente cattura le tracce. Il terreno non asfaltato registra le impronte lasciate da lunghe colonne di veicoli corazzati; le foglie della vegetazione raccolgono la fuliggine dei loro gas di scarico, mentre il suolo assorbe e trattiene le sostanze chimiche riconoscibili rilasciate da munizioni proibite. Il cemento sbriciolato delle case distrutte porta i segni dei proiettili che lo hanno infranto. Colonne di fumo e detriti vengono risucchiate nell’atmosfera e si innalzano finché non si mescolano alle nubi, cristallizzandosi nei punti in cui le bombe sono esplose. In questo incidente ogni persona, sostanza, pianta, struttura, tecnologia e codice registra, a modo suo. Alcune tracce si accumulano così rapidamente e in modo così disordinato da cancellare quelle precedenti.

Questi documenti, tracce di distruzione e sofferenza, costituiscono contemporaneamente modalità di registrazione estetica e di rimozione. Dal momento in cui persistono, tali tracce possono, disponendo delle tecniche adeguate, essere interpretate per scopi diversi: alcune per alimentare ulteriore violenza, altre per opporvisi o persino solo per cercare di sopravvivere. Quelle che vengono occultate o represse risultano più difficili da rintracciare. Coloro che perpetrano la violenza hanno accesso a sensori ad alta risoluzione: telecamere su droni, aerei e satelliti, in grado di registrare gli scontri da molteplici prospettive. Il loro enorme potere si fonda sulle armi, ma anche sull’accesso alle informazioni – raccolte in flussi di immagini e segnali – e sui mezzi per analizzare questi flussi di dati, impiegando l’intelligenza artificiale per interpretarli e formulare previsioni. Mentre ha luogo questa raccolta massiccia di dati, la violenza consiste anche nel tentativo simultaneo di imporre, a coloro che subiscono l’attacco, un blocco di informazione uniforme e impenetrabile, che si presenta come informazione da un lato e come rumore dall’altro. Questa differenza tra segnale e rumore sarà anche impiegata per consentire alle autorità di ogni sorta di mentire su ciò che è accaduto, diffondere disinformazione, manipolare o alterare i dati, e negare i fatti più elementari. Più tardi, coloro che hanno subìto o resistito alla violenza testimonieranno. Forse un soldato avrà il fegato di rivelare ciò che lui o i suoi commilitoni hanno fatto – pubblicamente o tramite la rivelazione di file scaricati segretamente. Un altro potrebbe farlo accidentalmente, magari vantandosene sui social network. Tuttavia, esiste anche una contro-lettura, una contronarrazione che può raccogliere tutte queste diverse tracce e si sintonizza sulla loro cancellazione. Rielaborare quelli che talvolta sono solo segnali deboli – aggregando tutte queste registrazioni – può mostrare che cosa è accaduto e quali condizioni politiche lo hanno reso possibile. Interpretare segnali deboli e tracce impercettibili è complesso come solo una lettura ravvicinata può essere. Intessere questi segnali in una relazione reciproca non è soltanto uno sforzo di natura scientifica o tecnica, ma anche culturale, etica e politica. Implica modalità ampie e diversificate di prestare attenzione ai racconti delle persone, della materia e del codice. Per chi fa esperienza della violenza in prima persona e conduce la lotta per qualcosa che assomigli alla giustizia, la domanda è sempre la stessa: come può la ricerca della verità sugli eventi in corso rivelare, al contempo, l’ombra di processi storici di lungo periodo? E ancora: come può il racconto della storia, a partire dall’esperienza diretta della violenza, contribuire alle rivendicazioni politiche di chi la subisce? Per essere davvero efficace, la critica delle narrazioni ufficiali va inquadrata come una questione di investigazione, di storia e di solidarietà, e un simile racconto è valido solo in quanto parte di un processo politico.

Una bomba viene sganciata da un aereo da guerra saudita ed esplode in un ospedale nello Yemen. La bomba è un oggetto composito, i cui molteplici componenti provengono da dozzine di fabbriche sparse tra Europa e Stati Uniti. Questi prodotti sono assemblati con altri elementi provenienti da centinaia di subappaltatori, a loro volta procacciati da fornitori di materie prime estratte in miniere in tutto il mondo. La struttura assemblata della bomba coincide con l’economia globale. Quando colpisce il bersaglio, frammenti si spargono in ogni direzione, lacerando corpi e proprietà, distruggendo mondi di vita vissuta. Queste schegge non corrispondono direttamente ai componenti assemblati o ai prodotti iniziali, ma li approssimano in modo disordinato in uno stato trasformato. I sopravvissuti a tali bombardamenti spesso si preoccupano di fotografare questi frammenti e di caricare le immagini in rete. Altre persone guardano quelle fotografie, cercano di confrontare e identificare i pezzi, risalendo alle aziende che li hanno prodotti. Gli attivisti legali utilizzano questo materiale per invocare una moratoria sulle future esportazioni. Il processo investigativo somiglia a una riproduzione in slow motion, al contrario, del bombardamento, come la scena in cui Kurt Vonnegut, nel suo romanzo Mattatoio n. 5, descrive il devastante bombardamento di Dresda a ritroso. Dalle macerie e dalle schegge si riassembla la bomba; poi questa viene risucchiata verso l’alto nell’ala di un aereo che vola al contrario e la riporta a terra in un aeroporto, dove può essere smontata e poi disassemblata, spedita altrove, separata nei suoi componenti, ciascuno rinviato nel luogo d’origine; infine i metalli grezzi vengono ricollocati nelle profondità delle miniere, ricoperti di terra che viene riforestata, così che non possano mai più fare del male a nessuno. In questo libro sosteniamo che un’indagine antiegemonica, che vada a estrarre e poi a unire singole registrazioni fino a farle diventare collettive – un bene comune – sia una pratica intrinsecamente estetica. Comprendendo questa capacità di percezione collettiva e di costruzione di senso, possiamo elaborare una concezione rinnovata, accurata e politicamente incisiva delle pratiche di verità del presente. Nelle pagine che seguono vorremmo proporre alcune riflessioni sulle poste in gioco politiche di una tale formazione. Questo volume, a cui siamo giunti ciascuno da prospettive differenti, non è una rassegna storica dell’incrocio tra estetica e investigazione; piuttosto, è il nostro tentativo di ragionare teoreticamente sulle nostre pratiche e su quelle di alcuni colleghi, analizzandone i termini, i componenti e le premesse che costituiscono il codice sorgente di ciò che facciamo, e riflettendo al contempo sul perimetro delle nostre ambizioni, a proposito di quanto non abbiamo ancora realizzato ma che resta da fare.

di Gianluca Veltri

“A volte nelle canzoni si dicono certe cose, anche se c’è solo una piccola probabilità che siano vere. A volte si dicono cose che non hanno niente a che fare con la verità […]. O magari si finisce per credere che l’unica verità esistente al mondo è che sul mondo non c’è nessuna verità”.

Bob Dylan, Chronicles Volume 1

Lo avevamo lasciato “aggrovigliato nel blu”, soltanto pochi mesi prima.

Ma Bob Dylan fermo non sa stare. E così torna a New York, dove tutto era cominciato. È lì che realizza e registra, mezzo secolo fa, i brani per l’album “Desire”.

Si tratta di un disco che segna un deciso cambio di registro, dopo un lavoro confessionale e di forte scavo interiore come era stato il precedente “Blood on the Tracks”, ch’era un vero e proprio manuale dei cantautori. Da un lavoro molto introverso, che guardava dentro i propri recessi più intimi, a un album molto estroverso, che getta a piene mani sé stesso nel mondo.

“Desire” sarà fortemente peculiare nella discografia del futuro Nobel. Anzitutto per la sua genesi a quattro mani: quasi tutte le composizioni portano anche la firma del regista teatrale e psicologo newyorkese Jacques Levy, che aveva già collaborato con i Byrds; non è frequente riscontrare un sodalizio così totale, sebbene episodico, nel book dylaniano. Ora è momento di fervore aggregativo, per Dylan, in cui si avverte la necessità di condividere, uscire da sé, mescolarsi. E documentarlo. I pezzi di “Desire” saranno infatti l’ossatura del film “Renaldo e Clara”, diretto dallo stesso musicista e, molto più in là, del docufilm di Martin Scorsese “Rolling Thunder Revue”. L’album infatti sgorga dalla stessa fucina da cui nacque la carovana circense della Rolling Thunder Revue, “l’orchestrina di uno spettacolo di vaudeville” itinerante con cui Dylan attraversa l’America, imbarcando per strada poeti, musicisti, amici, coinvolti in una festa mobile. Per questo motivo tante canzoni del disco sono presenti anche nel film: erano nuove di zecca e si prestavano più che mai allo spirito trobadorico del tour.

Tanti sono i brani degni di nota di “Desire”, la cui grana sonora e melodica, fortemente solcata dal violino di Scarlet Rivera e dai controcanti di Emmylou Harris, si muove tra atmosfere esotiche, nostalgie gitane e caraibiche, murder ballads, scenari tex-mex, colori western e echi di sapore mediterraneo, dall’Egitto alla Francia del Sud.

Ma qui vogliamo approfondire soprattutto i due lunghi brani che aprono le rispettive facciate del 33 giri: “Hurricane” (lato A) e “Joey” (lato B).

In queste due canzoni un Dylan neorealista e cinematografico prende posizioni forti, si espone in modo apologetico in favore di due figure assai diverse tra loro: un boxeur nero in carcere e un esponente della malavita italo-americana morto ammazzato.

LATO A. Il pugile Rubin Carter, detto “Hurricane”, era stato condannato per un triplice omicidio avvenuto nel 1967, che aveva mobilitato una vasta corrente di pensiero, convinta della sua innocenza. Dopo una complessa storia giudiziaria durata quasi un ventennio, la Corte Federale si pronuncerà sulla mancanza di equità del processo, affermando che l’accusa fosse stata dettata da motivazioni razziali. Il brano di Dylan, che avrà un suo peso nella vicenda, esce subito dopo l’autobiografia di Carter, quando il tema è assai caldo e gran parte dell’opinione pubblica era schierata in favore dell’ex pugile.

Tutte le carte in mano a Rubin furono truccate,
il processo fu una pagliacciata e lui non ebbe modo di difendersi.
Per il giudice i testimoni a favore di Rubin
erano solo ubriaconi dei ghetti
per i bianchi che stavano a guardare
lui era un buono a nulla sovversivo
e per i neri era solo un negro pazzoide
nessuno dubitava che avesse premuto il grilletto.
E anche se la pistola non venne mai trovata
il pubblico ministero sostenne che il colpevole era lui
e la giuria fatta di soli bianchi fu d’accordo.

La vibrante, lunga ballata (8.35) che apre “Desire” è un pezzo che non va controcorrente, è tutt’altro che impopolare, perché si fa testimonial ulteriore di una campagna ampiamente condivisa: quella a favore dello scagionamento di Rubin Carter. Insomma, qui Dylan sta dalla parte giusta e “Hurricane” sarà destinata a diventare uno dei suoi cavalli di battaglia.

LATO B. La musica cambia decisamente, se giriamo il vinile. La seconda facciata si apre con la fluviale “Joey” (11.05), un memorabile e toccante poema epico in ben dodici strofe. Per un ascoltatore ignaro – è possibile che buona parte degli ascoltatori italiani lo fosse – “Joey” è una piccola Odissea contemporanea, imbastita dal più grande aedo dei nostri tempi. Lenta e solenne, “Joey” è il ritratto elegiaco e elogiativo di un eroe. Peccato che questo eroe fosse un boss della malavita di Brooklyn, Joseph Gallo, detto “Joe il Pazzo”, ucciso in una faida tra famiglie rivali tre anni prima, nel giorno del suo 43esimo compleanno.

Era vero che negli ultimi tempi non portava armi addosso.
“Ho troppi bambini intorno”, diceva.
“È meglio che neanche le vedano”.
Eppure, un giorno entrò nel locale del suo mortale nemico,
svuotò la cassa e disse: “Ditegli che è stato Joe il Pazzo”.

Un giorno a New York gli spararono in una ostricheria.
Li vide entrare dalla porta mentre aveva la forchetta alzata.
Rovesciò la tavola per proteggere la sua famiglia
e si trascinò fuori barcollando per le strade di Little Italy

Joey, Joey,
re delle strade, ragazzo d’argilla,
Joey, Joey,
perché mai sono venuti a farti fuori?

Era possibile che Gallo venisse visto come una figura in qualche modo atipica di mafioso: lettore accanito, aspirante intellettuale, attento allo stile, forse non estraneo a qualche comportamento edificante, a suo modo fascinoso con i Rayban in stile “Dylan-a-Newport”. Nel loro sodalizio, Dylan e Levy scoprirono di essere fatalmente attratti dalla figura del fuorilegge escluso dalla società, sfortunato, ingiustamente perseguitato, braccato dalla giustizia o dall’opinione pubblica. Il tema, con le sue varianti, ricorre già in “Hurricane”, oltre che in un altro brano dell’album, “Romance in Durango”.

Dylan e Levy imbastiscono il ritratto sentimentale e dolente di un paladino romantico, di un benefattore ucciso ingiustamente. Ma dalla biografia del “ragazzo d’argilla” – a opera di Donald Goddard, all’epoca fresca di stampa – si evince un ritratto radicalmente incompatibile con l’esaltazione di Gallo: psicopatico, violento, misogino, uomo di gang.

Nondimeno, la sua sorte e la sua recente morte violenta diventano un giacimento mitico e compassionevole a cui attingere. A Dylan non interessa più di tanto attenersi alla necessaria verità dei fatti, quanto invece trasformare i fatti in epos.

La canzone, la più controversa nella carriera di Dylan, sarà destinata a suscitare parecchie polemiche e altrettante stroncature, e questo riapre un’annosa diatriba tra l’arte e ciò che è socialmente e eticamente accettabile, visto che “Joey” è una canzone meravigliosa e contemporaneamente il brano più odiato e discutibile di Bob Dylan. Dove sistemiamo il limite? Fin dove alziamo l’asticella al di sopra della quale un oggetto artistico è irricevibile?

È vero che il musicista aveva sempre mostrato fascino per i criminali solitari, e ne aveva cantato le gesta senza suscitare scandali. Ma Levy e Dylan non fecero i conti – o forse sì, calcolandone il rischio – con la circostanza che Gallo non era un personaggio lontano nel tempo come certi pistoleri ormai storicizzati di secoli passati, Billy the Kid o John Wesley Hardin, le cui imprese avevano ispirato dischi precedenti del cantautore. Joe il Pazzo era invece un boss contemporaneo da poco scomparso, le cui gesta tutt’altro che edificanti erano ancora troppo recenti e presenti nella memoria americana. Sembrò assurdo che uno come Dylan, nello stesso disco in cui si ergeva a difensore dei diritti civili di un nero accusato ingiustamente a causa di pregiudizi razziali, dedicasse un poema pieno di pathos all’affiliato di una famiglia malavitosa.

In fondo anche qui, come in “Hurricane”, Dylan cerca di riabilitare, con parecchie chance di successo in meno, una figura sotto accusa. Lo fa da una prospettiva non militante, ma poetica; mentre “Hurricane” è un manifesto politico indignato, “Joey” è un canto epico.

Come spesso gli capita, Dylan, uomo che contiene moltitudini, non ha dato versioni univoche a proposito di “Joey”: è arrivato a paragonare sé stesso a un moderno Omero, definendo anche a distanza di tempo “grandiosa” la sua canzone, ma in altre occasioni ha preferito precisare che il testo del brano è interamente di Levy, e lui si sarebbe solo limitato a musicarlo e a cantarlo. La figura di Joe il Pazzo fu effettivamente tirata in ballo e suggerita al musicista dal suo sodale di turno Levy, che nutriva ammirazione per Gallo dopo averlo personalmente conosciuto. Per i due, in Joseph Gallo prevalevano le caratteristiche del perdente e dell’underdog su quelle del delinquente e del sopraffattore; uomo d’onore degno di rispetto più che spietato criminale. Joseph Gallo, dal canto suo, era desideroso di riuscire gradito all’intellighenzia newyorkese e non risultava del tutto indifferente a una parte di essa, per il suo stile e la sua preparazione culturale, acquisita negli anni di detenzione.

Il critico Lester Bangs – uno di quelli che è quasi inevitabile definire “autorevole” – è stato il più aspro detrattore di “Joey”, fino a considerarla persino una canzone noiosa, oltre che inaccettabile per aver preteso di rendere romantica la storia di un gangster. In realtà Gallo, sia questo aggiunto in fil di voce e per quel che vale, malgrado sia spesso definito “gangster” e “killer”, non fu mai condannato per aver commesso omicidi. C’è infine da aggiungere che in quello scorcio di tempo non era certo infrequente raccontare la mafia romanzandone i protagonisti oltre ogni limite, specie al cinema: Coppola, Scorsese, De Palma.

Insomma, risposta non c’è, almeno non ce n’è una sola, valida per tutti.

Se “Hurricane” unisce, “Joey” inevitabilmente divide. Per un Lester Bangs che la detesta, c’è un Jerry Garcia, il leader dei Greateful Dead, che la adorava. Non che risultare divisivo rappresenti un problema per Bob Dylan: non lo è mai stato.

In un oggi in cui l’oggetto scompare, un fotogramma ci riporta a un passato in cui la “cosa” non era ancora datificabile e invisibilizzata ma terrena, tattile, imbevuta di sensi: è lo sguardo di una giovane ragazza che, in uno stato di sospensione, è catapultata in una dimensione altra da un walkman, un istante in cui il sonoro proiettata (e forse “progetta”) un futuro a venire. È Il Tempo delle mele, lo stesso tempo in cui Stefano Solventi ne Lo sguardo di Vic. Il mondo prima e dopo il walkman(Jimenez Edizioni, 2024) ci spinge a indugiare.
La ragazza è ferma, alle spalle un amico posa sulle orecchie un oggetto che separa la dimensione sonora in cui si trovano da una seconda dimensione altra che solo lei, ora, può sentire. L’apparizione del walkman in un tempo in cui l’oggetto/dispositivo cominciava a farsi strada nelle strade: ragazzi “incuffiati”, come li chiama Solventi, che entrano in uno stato larvale, di bozzolo, lontani da ciò che prima era l’ascolto corale, dell’insieme comunitario, dove il suono si dilatava nell’attorno ed era (necessariamente) condiviso.

Il libro è un attraversamento di tempi, suoni, immagini, percorre il passaggio dagli anni Ottanta (con un’incursione nei Settanta) all’epoca attuale attraverso un oggetto familiare a chi l’ha usato ma che in fondo non è mai scomparso ma solo evoluto.
Un libro che si potrebbe immaginare come un racconto ad alta voce, che apre al ricordo con un breve accenno nostalgico e si insinua nelle pieghe e nelle piaghe del presente. Riflette. Confida. Accenna ad un futuro, ipotizza. Come scrive lo stesso Solventi: a tratti sovrainterpreta.
E in questo sovrainterpretare, come nei frequenti riferimenti ai film citati, l’analisi accurata e approfondita si muove nell’azzardo, ma un azzardo che fa abbracciare una prospettiva. Prospettiva come ipotesi, prospettiva come luogo da cui si osserva.
Camminando pagina a pagina dagli anni Ottanta in cui già si intravedevano i primi cambiamenti del futuro accelerato di cui oggi facciamo ogni giorno esperienza, Lo sguardo di Vic ci parla del ciò che era per affacciarsi al ciò che è e ciò che forse verrà – o che è possibile avvenga. Un libro, come scrive lo stesso autore, non ottimista ma nemmeno apocalittico.

“Un qualche futuro comunque ci aspetta, indipendentemente dai nostri timori e dai nostri entusiasmi. Ci toccherà bene o male affrontarlo, e forse sarà utile considerare l’ipotesi di essere entrati in una fase di ominiscenza, come teorizzato dall’epistemologo e filosofo Michel Serres già nel 2001, ovvero un processo di inevitabile e continuo ripensamento del ruolo e delle possibilità della nostra specie al tempo del web, del digitale, della proliferazione.
Il verbo “profilare” è interessante. Nel suo significato transitivo rimanda al disegnare, al tracciare un contorno, mentre con l’intransitivo intende il preannunciarsi di qualcosa, un accadimento. La profilazione degli utenti implica la produzione di un’identità – il disegno del suo contorno – attraverso la raccolta della scia di dati che l’utente stesso produce, però mi piace pensare anche alla sua declinazione transitiva, ovvero all’annuncio di un accadere. Il profilarsi all’orizzonte di qualcosa.”

Ma se il libro è anche un’analisi sociologica del passato e del presente, è prima di tutto un raccontare personale e appassionato dell’esperienza stessa dell’autore dall’arrivo dell’oggetto negli anni Ottanta ai mutamenti nella fruizione della musica che hanno attraversato i decenni, una dichiarazione d’amore: frammenti di biografia personale appaiono come piccole luci che ci riportano – a chi è della stessa generazione dell’autore o poco distante da quella – a qualcosa che “ci manca” come pure a qualcosa di cui non abbiamo più la percettibilità, per cui oggi è necessario sedersi e ascoltare per poter afferrare.

“Immaginatevi la scena: un mattino di febbraio del, diciamo, 1984, temperatura tendente al gelido e il cielo lassù grigio come la pancia di un topo, una testa zuppa di sonno e generica insofferenza, eccomi lì che scendo dal treno, aspiro l’aria ferrosa della stazione di Siena, mi guardo intorno e decido di farmela a piedi fino a scuola. […] Quindi, indossate le cuffie, inizio a camminare. […] E penso “io” e penso “voi”. Intensamente. Intendo dire che non si trattava semplicemente di una passeggiata mattutina per sfidare gli elementi ed evitare la minaccia del controllore sul bus: era un rituale di identificazione.”

La presenza del qui e dell’altrove, dell’io e del voi ricorre nelle pagine: e io stessa, nello stesso momento in cui sto leggendo, nello stesso momento in cui sto scrivendo, sono inserita all’interno di una dimensione alterata e alternata in una costante e persistente oscillazione. Leggo, appunto, ascolto.

Quell’essere qui e altrove in cui oggi ci ritroviamo tutti, iperconnessi in un fuori che è un dentro, nel dentro di un dispositivo che genera dati quando il fuori (dalla rete) evapora pur essendo ancora presente. Un presentimento.

I momenti, le pagine autobiografiche, il ricordo di Solventi sono anche il nostro ricordo – sia per chi c’era che per chi, arrivato dopo, ricorda i ricordi di chi è venuto prima. I ricordi dell’Altro, un libro che (ri)genera comunità. E lo fa a partire proprio dall’oggetto. Le non-cose, per citare Byung Chul Han, sono nude. L’oggetto – il walkman in questo caso – non è nudo: è un oggetto reale, concreto, che la mano muove, che la mano decide e sceglie.

È sì, il libro, un omaggio al walkman, un’affezione ad un oggetto transazionale, personale ma anche collettivo, un piccolo dispositivo che già nella sua comparsa mostrava i prodromi del futuro che abitiamo, ma non è solo questo: è la traccia di un momento orizzontalizzato, che si condensa in alcune pagine per liquefarsi in altre, quando la liquefazione lascia spazio al pensare.

Le ricorrenti citazioni (di sociologi, filosofi, psicoanalisti) non sono quindi mai lasciate sole, incastonate nella pagina, ma restano sempre in un dialogo assiduo con l’autore – e quindi con il lettore. Diventano presupposto per disporsi a una riflessione da cui spesso tendiamo a fuggire.

Il termine “larvale” torna più volte nel testo, e torna “l’incuffiamento” dell’altro che decide per noi (come accade a Vic), e “l’incuffiamento” deciso e attivo di una scelta voluta. La fruizione della musica si fa allora, attraverso l’utilizzo del walkman, una passeggiata solitaria che estranea dal fuori pur essendo nel fuori. Una posizione riflessiva, che nel suo estraniarsi si connette a una realtà che pur essendo la stessa muta però in consistenza, si liquefa, si dilata, si restringe, si amplifica, danza.

La passeggiata diventa allora metafora di un attraversamento anche sensoriale che è l’incedere stesso del libro. Un libro che mentre leggo “ascolto”. Perché è anche questa la cifra del libro di Solventi: farci ascoltare, farci pensare e pensarci in forma di suono.

“Se il walkman con il suo bozzolo sonoro mi aveva consentito di mettere a punto un equilibrio, di galleggiare in una bolla di possibilità “altre” rispetto al catalogo di percorsi offerto dalla mia situazione concreta (periferica e di ceto basso), il web atterrò nella mia vita di adulto squadernando le prospettive. Prospettive che erano “soltanto” relazionali e culturali, ma costituivano esattamente ciò di cui più avevo bisogno e, in definitiva, fame.”

E questa fame, per quanto in una certa misura inquietante per tutti noi che sappiamo il passato e conosciamo o disconosciamo in attimi e frammenti di sospensione il presente diventa anche straniamento, uno straniamento di cui a tratti non ci accorgiamo e a tratti, in un improvviso o nell’imprevisto, ci appare in tutta la sua potenza.

Perché anche oggi indossiamo le cuffie per ascoltare ed estraniarci dal fuori, ma nel farlo produciamo dati. (Dati, dati ovunque – s’intitola il penultimo capitolo)

Un libro che porta a ricordare sia ciò che abbiamo vissuto (per chi ha portato dentro la tasca di un cappotto un piccolo walkman e una cassetta, per chi l’ha arrotolata con una penna ascoltandone il suono ruvido e impreciso), e ricordare ciò che stiamo vivendo o che stiamo per vivere – dove il ricordare ha due accezioni: quella del tornare indietro e quella del renderci coscienti.
Non solo suono, non solo dati ma anche disegno, tracciato.
Un libro che si pone allora in forma di domanda, che apre alla criticizzazione non solo dell’adesso, ma anche di un allora in cui tutto il presente stava già al suo stato larvale. Ma nell’azzardo un’unica ipotetica risposta all’inquietudine che ci attanaglia a intermittenza di fronte all’altrove che abitiamo nell’oggi:

La nostra missione – scrive Solventi – sia allora: “diventare l’allucinazione della macchina.”