La biblioteca del Pimentel Fonseca

di Davide Vargas

Il portone è aperto e il richiamo è troppo forte. Non sono mai entrato e c’è aria di famiglia, ricordi ovviamente. In un paese ancora devastato dalla guerra una giovane donna con gli occhi bassi partiva in treno verso l’emancipazione, sulle panche dei vagoni da tradotta conobbe un giovane più spavaldo, si amarono e divennero i miei genitori. Nella mitologia familiare questo viaggio dalla piazzetta di provincia verso il primo Istituto Magistrale di Napoli intitolato a Eleonora Pimentel Fonseca sorretto da una tenace volontà assumeva ad ogni racconto come per i pionieri l’alone di conquista di un territorio più fertile. Via Benedetto Croce all’imbrunire è ormai invasa dall’aria natalizia. All’ingresso, nella cornice del portale, un gruppetto di giovani in divisa fa accoglienza, una ragazza vede la mia indecisione e si offre di accompagnarmi alla biblioteca, ne vale la pena dice, è bellissima. E così entro passando sotto un festone che pende al cancello dopo il portone, percorro il lungo androne e salgo lo scalone. Allo smonto si apre un lungo corridoio ma la mia guida continua a salire. Il secondo rampante sale costeggiando il bugnato a punta di diamante della chiesa del Gesù Nuovo confinante con il convento. Il pianerottolo è la prima tappa. Un grande finestrone inquadra Santa Chiara e puoi vedere il rosone a tu per tu, una vista frontale, senza alzare la testa per capirci. Le luci della città distendono sul paramento tufaceo della chiesa un unico tono dorato, muto e irreale, il vociare della strada qui non entra. Il corridoio superiore è una lunga galleria bugnata interrotta dai fiocchi delle volte. Immagine potente, è la cifra di una città stratificata, dove il nuovo si accosta al precedente, si sovrappone, ne interseca la trama senza mai cancellare del tutto la preesistenza. I ragazzi si trattengono e fanno capannelli con gli insegnanti ed è un bel vedere. Ecco la biblioteca. Una porta di ingresso imponente decorata da pannelli di legno intagliato introduce in un ampio locale rivestito dall’apparato decorativo settecentesco, scaffalature di gusto naturalistico, pavimento marmoreo con intarsi dello stesso colore del legno. La libreria ricopre per intero le pareti lasciando liberi solo i vani delle finestre, il primo ordine scandito da lesene termina con un ballatoio che gira intorno con la sua balaustra rigonfia e traforata, fogliame animali e medaglioni si intrecciano come un unico festone continuo. I libri non ci sono più e gli scaffali sono vuoti. Su tutto la volta affrescata dal Sarnelli nel 1750, chiara e luminosa. Siamo nell’insula dei Gesuiti che giunsero a Napoli alla metà del Cinquecento e fondarono il convento del Gesù Vecchio in cui si provvedeva all’educazione dei giovani. La storia va avanti per ampliamenti successivi favoriti dallo stretto rapporto tra potere politico e religioso, fino alla fondazione della Casa professa. L’espansione dei conventi portava la conseguenza della penuria di spazi verdi e abitazioni. Ma nella Casa professa c’era veramente bisogno di spazi, si curavano le anime e alla fine del Seicento si contavano cinque oratori con sagrestie annesse. Nel vicino Liceo Genovesi la volta dell’antico oratorio dei Nobili è affrescata da Battistello Caracciolo e l’androne di ingresso era l’antica sagrestia decorata con nappe festoni e girali del tardo Seicento. Il liceo Pimentel Fonseca è noto anche come Casa professa. Eleonora Pimentel Fonseca faceva parte dell’élite culturale napoletana impregnata di idee liberali, curò la pubblicazione del “Monitore napoletano” che fu il primo giornale politico e civile della città. Salì al patibolo in piazza Mercato dopo aver assistito senza cedimenti all’esecuzione di tutti i compagni arrestati, qualcosa come le esecuzioni naziste quando Priebke chiamava a nome uno a uno i prigionieri che faceva fucilare. Il contegno degli uomini del ’99 davanti alla morte fu il riscatto eroico rispetto alle ingenuità rivoluzionarie, a tutt’oggi sono un punto luminoso di idee e impegno morale nella nostra storia. È bello che un luogo dell’educazione porti l’utopia del suo nome. Quando esco le ragazze in divisa mi salutano, la sera è tiepida e la strada si è ancora di più affollata. Una zingara si avvicina alle donne offrendo ciondoli a forma di corno e una promessa di protezione contro il malocchio. La guglia dell’Immacolata in prospettiva è una specie di faro, secondo tradizione l’8 dicembre un vigile del fuoco salirà con una scala telescopica e offrirà come ogni anno un fascio di rose alla statua in cima. Il portale in piperno del liceo, alto e solenne racchiude nella cimasa curvilinea l’epigrafe in memoria della Principessa di Bisignano e i grandi finestroni ai lati emettono una luce bianca come lanterne fuori scala.

Davide Vargas, 6 dicembre 2022

Rimprovero

di

Claudio Bellon

Avevo diciannove anni la prima volta che ho steso.
Ero con Alice e Fergus, al primo anno di università.
Temple Bar. Il bagno graffitato e caustico del Workman’s, locale che al martedì si riempie di studentelli alternativi; e con loro: tatuaggi, capelli viola, sguardi tristi, preservativi, spine dorsali, non-binari, biglietti dell’autobus, giacche di pelle, piercing al capezzolo, femministe.
Accanto al lavandino, un ragazzo dal volto spigoloso ha estratto dal pube una pallina bianca, delle dimensioni di un dente. Dopo averlo pagato, abbiamo scartato l’involucro salmastro di sudore con le unghie, pescato la polvere con una chiave e infine l’abbiamo stesa su un iPhone. Fergus, che viene da Londra e come molti britannici ha provato buona parte delle droghe pesanti tra i quattordici e i sedici anni, si è occupato di tritare il composto adulterato fino a disegnare tre righe soffici e affascinanti. Ho arrotolato una banconota da dieci euro fino a formare un cilindro duro e ho sniffato metà della polvere con la narice sinistra e la seconda metà con la destra.
Dopo abbiamo parlato con un sacco di turisti nella zona fumatori. Ho chiesto ad Alice se potevo fumare un po’ della sua sigaretta. Non solo perché sentivo gli incisivi intorpiditi dal gelo anestetico della cocaina, ma perché per la prima volta mi andava di assaggiare la sua saliva. Lei l’ha divisa con me.

Da quella sera sono passati: una laurea triennale, due appartamenti umidi, sei coinquilini, un master, nove colloqui, otto rifiuti, un’offerta.
Oggi resto seduto in ufficio finché il sole non scompare dietro i palazzi. Un ufficio di vetro dove svolgo un lavoro dal titolo complicato: Principal Business Development Manager. Un groviglio di parole che non significa niente.
Davanti a ciascun dipendente, sulla superficie laminata della scrivania, sono posizionati un laptop aziendale e un monitor aggiuntivo, in un setup studiato per ottimizzare la produttività e garantire un flusso di lavoro efficiente. Ogni mattina, gli utenti si collegano a stanze virtuali per comunicare attraverso lo schermo, anche se i corpi si trovano nello stesso identico spazio. Ogni tanto scendo a fumare una sigaretta, giocherello con il cordino del badge o interagisco con il programma di intelligenza artificiale messo a disposizione dalla ditta. Gli faccio domande del tipo: Si può morire di solitudine? È un presagio sinistro pensare sempre alla morte? Come si fa a vivere davvero le cose senza che la consapevolezza della fine le avveleni già mentre accadono?

Dopo il lavoro, Fergus mi aspetta al pub, anche se non sono sicuro che aspetti davvero me.
Davanti a lui ci sono due bottiglie vuote di Hop House. Indossa cuffie enormi e guarda su YouTube un blogger che esplora le periferie più pericolose del pianeta. Ho la sensazione che la sua serata avrebbe la stessa intensità, con o senza di me. In fondo, non sono altro che un’entità di contorno; un eco nella solitudine. A volte mi chiedo quanti amici continuerebbero a vedersi se i bar smettessero di servire alcolici. Forse, eliminata la ritualità del consumo di alcol, caffè e droghe, molti scoprirebbero di non avere davvero bisogno della gente.
Ci spostiamo dal Ferryman all’Hogan’s, dal Whelan’s al Bar With No Name, sotto i tavoli facciamo una chiavetta dopo l’altra. La coca non la prendiamo più al Workman’s: ce la recapita direttamente lo Special Deliveroo, un ragazzo in bicicletta vestito come un rider della nota multinazionale di consegne a domicilio. Prima di incontrarlo, scambio messaggi con il proprietario del coffee shop online, che mi manda regolarmente volantini disegnati con Canva raffiguranti i prodotti disponibili. Attraversiamo le strade elettriche della città, invase da: turisti, artisti di strada, fighe di legno, fighetti del Trinity, burocrati, ciglia finte, camerieri, abbronzature spray, garlic dips, dottorandi, stacanovisti, senza dio, rampolli, cervelli in fuga.

Questa è Dublino, e quelli là fuori sono loro, vogliosi di bere, scopare, ballare, divertirsi.
Ma i pub cominciano a chiudere. La musica finisce. Le persone si riversano sui marciapiedi.
Sotto casa ci facciamo geolocalizzare da un altro special Deliveroo.
Chiusa la porta, Fergus toglie le scarpe e siede sul tappeto del salotto, gambe incrociate, il gomito appoggiato al tavolino anti-impronta sul quale fa cadere la polvere.
– Hai saputo di Alice?
Accenno un no senza dire niente.
– Lo sai che si sposa con un vecchio?
– Cioè?
– Un manager che lavora con lei. Ha una quarantina d’anni.
– Te l’ha detto lei?
– No, l’ha detto a Joanna. E ovviamente Joanna non sa tenere un segreto.
– Beh, – dico, abbassando lo sguardo – Buon per loro.
-L’ho spiato su LinkedIn, sai? Un entusiasta che legge The Economist e altre riviste per persone senza una vita interiore. Eri meglio te.
Annuisco e poi smettiamo di parlare. Continuiamo a bere e a fumare finché non arriva l’alba. Il cinguettio degli uccelli suona come un rimprovero di mia madre. Apro la portafinestra ed esco sul balcone, l’aria fredda mi punge i polmoni. Stringo le mani attorno alla balaustra per paura di lasciarmi cadere. Ripenso a una sera di Halloween di tanto tempo fa: Alice mi tinge i capelli in camera prima di una festa in maschera. Rivedo noi due sdraiati sul letto, il riflesso dell’insegna JP Morgan nel vetro della finestra e un angoscioso sentore di perdita che mi lega la lingua. Come si fa a vivere davvero le cose senza che la consapevolezza della fine le avveleni già mentre accadono? Mi soffio il naso e il fazzoletto è macchiato di sangue. Abbasso la tapparella. Un nuovo giorno è sorto, il futuro bussa alla porta e io non ho voglia di andargli incontro.

in occasione della Giornata Mondiale del Suolo 2025 pubblichiamo un testo inedito di Costanza Calzolari, scienziata del suolo del CNR, sulla rappresentazione dei suoli nella pittura italiana; lo scritto deriva da numerosi interventi orali tenuti dalla ricercatrice in diverse occasioni a partire dal 2004 e fino al 2022, nel corso dei quali è stato arricchito, limato, corretto

Il suolo è descritto raramente come tale nell’arte figurativa, almeno fino agli anni molto recenti, ma alcune sue caratteristiche e funzioni sono indirettamente riportate nelle rappresentazioni di paesaggio.  Lo sviluppo della rappresentazione di quest’ultimo nelle diverse epoche testimonia il rapporto fra l’uomo e il suolo/territorio e, allo stesso tempo, è fortemente condizionato dall’ambiente storico e culturale.

Il paesaggio come oggetto autonomo nell’arte diventa evidente nell’età ellenistica e romana. La natura tuttavia non è descritta mai nel suo aspetto realistico, mentre la presenza dell’uomo è una costante sia fisicamente che come conseguenza delle sue attività.  Malgrado la scarsità dei documenti pittorici esistenti, l’origine ellenistica della rappresentazione di paesaggio è testimoniata indirettamente dall’eredità nell’arte romana ed in alcuni significativi e begli esempi, come il Mosaico del Nilo dell’antica Praeneste, II secolo A.C., conservato a Palestrina.  In questo mosaico, la valle del Nilo è descritta, con l’ambiente umano in primo piano, nella parte inferiore del mosaico e l’ambiente selvaggio sullo sfondo, nella parte superiore, con le fiere, identificate con i loro nomi e le scene di caccia.  Il paesaggio è riprodotto nel mosaico come una carta geografica animata ed i differenti suoli sono riconoscibili dai loro differenti colori nell’ ambiente naturale.

L’arte romana è ricca di rappresentazioni di paesaggi e della natura, come testimoniato dagli esempi degli affreschi di Pompei, dove il paesaggio è dominato dall’acqua e dal cielo, e dal genere della rappresentazione del giardino, come l’esempio del affresco nella villa di Livia a Roma.

In entrambi questi esempi l’ambiente naturale non è rappresentato realisticamente, ma verosimilmente. Nella villa di Livia  i fiori sono descritti senza considerare il giusto momento della fioritura ma la scena è “mimetica”, potrebbe essere reale.  La rappresentazione dei suoli e della morfologia del terreno è molto rara, ma non tanti sono i resti dell’età romana.  Certamente l’acqua ed i cieli, i fiori e gli alberi sono preferiti alle montagne e ai pendii.  La rappresentazione del Vesuvio dell’affresco pompeiano “Bacco e il Vesuvio” è un raro esempio, dove le vigne sono descritte sulle pendici ai piedi del vulcano.

Nel periodo tardo antico l’approccio naturalistico è sostituito drasticamente da un’iconografia essenziale, da costruzioni schematiche che portano ad una visione allusiva e simbolica delle forme, e alla progressiva perdita di ogni aspetto naturalistico e idealistico.  La visione tridimensionale dello spazio e dei volumi perde la sua importanza; le proporzioni sono indotte gerarchicamente, i colori perdono la loro funzione naturale a favore di un cromatismo semplificato.  I mosaici del IV secolo DC della villa Romana di Piazza Armerina ben esemplificano questo fatto.

Il passaggio dalla rappresentazione idealistica e mimetica ad una visione formalistica è ben evidente nei mosaici delle chiese di Ravenna (V-VI secolo). Nel mausoleo di Galla Placidia (425-450) il legame con la tradizione classica è ancora evidente. Nel mosaico del Cristo buon pastore la chiara visione spaziale del paesaggio con la sua profondità plastica è controbilanciata dalla rappresentazione schematica delle rocce, dalla presenza ieratica di Cristo e dalla trama cromatica semplificata. È qui evidente una sintesi fra l’antico naturalismo e la nuova concezione schematica e simbolica. Il suolo è riprodotto con una insolita precisione, sulla roccia sullo sfondo, come riempimento della roccia calcarea, e in basso alla base del mosaico, con una serie di “monoliti”, con fessure e “profili” di differenti colori: In una visione simbolica del paesaggio il suolo è invece riprodotto fedelmente.

In altri esempi di mosaico ravennate la visione simbolica degli elementi paesaggistici prevale definitivamente, con una rappresentazione formalistica delle entità naturali, la perdita di qualsiasi prospettiva spaziale, amplificata dall’uso uniforme dell’oro, simboleggiante la divinità, per il riempimento degli spazi. Si vedano ad esempio i mosaici di Sant’Apollinare in Classe della metà del VI secolo.

In quest’epoca, e per i decenni e secoli a venire, l’Italia è percorsa dagli eserciti di popolazioni nordiche, dal sacco di Roma ad opera dei Goti di Alarico (410) e avanti per tutto l’alto medioevo fino alle invasioni dei saraceni dei secoli XI e XII. La disaggregazione del tessuto civile, politico ed economico, e conseguentemente anche del paesaggio agrario, si riflette nell’arte, che rinuncia alla rappresentazione classica della realtà a favore di una presenza schematica e simbolica di forme naturali disaggregate, controbilanciate dalla forte e rassicurante presenza delle figure sacre.

Nei mosaici bizantini del duomo di Monreale (XII secolo), gli elementi naturali appaiono come sfondo decorativo, drasticamente semplificati nell’aspetto e nei colori. La forma dei monti che l’arte bizantina eredita, semplificandola ulteriormente, dalla cultura ellenistica, si ritroveranno in tutta l’arte medievale e nel primo rinascimento. Una eccezione a questa tendenza è rappresentata dalle miniature che decoravano preziosamente i manoscritti. Queste però non vengono considerate in questo lavoro.

Il periodo definito del “paesaggio negato” lentamente evolverà nel XIII e XIV secolo verso la riscoperta dell’ambiente naturale ed in particolare degli aspetti paesaggistici. Gli elementi del paesaggio, la morfologia dei versanti e le diverse specie di piante, restano formali, ma nondimeno si iniziano ad intravedere gli spunti che porteranno all’approccio rivoluzionario di Giotto alla natura ed al paesaggio.

Nella pala agiografica di Bonaventura Berlinghieri (1235), prima rappresentazione conosciuta delle storie della vita di San Francesco, conservata a Pescia, si ha un’idea della rappresentazione delle forme naturali ereditata dalla tradizione bizantina. I versanti della collina sono qui rappresentati in modo molto schematico, ma la collina stessa diviene la scena sulla quale si svolge l’azione.

Con Giotto (1267?- 1337) l’arte italiana è a un punto di svolta verso la rappresentazione gotica della natura e del paesaggio. Nelle storie di San Francesco, nel ciclo di affreschi della chiesa superiore di Assisi, Giotto sperimenta volumi tridimensionali, mentre i cieli si colorano di blu per una rappresentazione più realistica dello spazio. Il paesaggio è sempre uno sfondo, ma è ora in qualche modo necessario allo svolgimento dell’azione. Il suolo non è rappresentato, ma può ospitare erbe e alberi, e la drammaticità del paesaggio rappresentato ricorda la drammaticità dei paesaggi calanchivi dell’Italia centrale.

La verosimiglianza del paesaggio è assicurata dalla rappresentazione realistica degli alberi. In mancanza di esperienze dirette (il primo viaggiatore di cui si abbia testimonianza che avesse scalato una montagna per semplice diletto è il Petrarca, nel 1336) la forma del monte è resa verosimile, “mimetica”, copiando in scala pietre rozze, non levigate, come testimoniato da Cennino Cennini, autore di un trattato di tecniche artistiche intitolato “Il libro dell’arte”, nel 1400. Ma è soprattutto la funzione del paesaggio che è innovativa: non più semplice sfondo, ma scena dell’azione, profondamente e plasticamente legato alle figure. Un esempio è dato dal “Miracolo della sorgente” (c. 1297- 1300) conservato nella Basilica superiore di Assisi.

Gli schemi di Giotto rimarranno un punto di riferimento per gli artisti attivi nel XIV secolo e la formula del paesaggio circondato da montagne e rocce e riempito di fiumi e villaggi sopravvivrà fino alla metà del XV secolo, riapparendo nel corteo dei magi di Benozzo Gozzoli.

A Siena l’approccio giottesco trova un’alternativa in Duccio da Buoninsegna (1255-1319) conservato nel Museo dell’Opera del Duomo a Siena. Nelle predelle alla base e sul retro della Maestà, il paesaggio è riprodotto in modo non così diverso da Giotto. Ciò non di meno i cieli sono d’oro e la prospettiva è assai meno importante. Le forme inoltre sono ammorbidite, in una ricerca del bello più che del reale.

Solo pochi anni più tardi, Ambrogio Lorenzetti (1290-1348), ci darà il primo paesaggio in senso moderno: l’allegoria del Buono e Cattivo Governo (1338-1339), affresco conservato nel palazzo comunale di Siena. Il paesaggio raffigurato negli affreschi del Lorenzetti non può definirsi propriamente reale, essendo probabilmente motivato da intenti propagandistici e pedagogici. Gli affreschi tuttavia ci dipingono una immagine vivida e realistica del paesaggio toscano del XIV secolo, un tipo di paesaggio ancora vivo e ben conosciuto ai nostri giorni. Anche i colori del suolo sono realistici, con la successione tipica sulle litologie argillose della toscana centrale (di Incepituoli grigiastri e di Vertisuoli bruno scuri) visibile nell’Allegoria del Buon Governo. Inoltre il ruolo produttivo del suolo viene definitivamente incluso in un’opera d’arte, sia pure con intenti di educazione civile. Gli effetti della trasandatezza nella gestione della terra è invece rappresentata nell’Allegoria del Cattivo Governo che ricorda certi trattivi calanchivi dei paesaggi senesi.

La modernità di questi affreschi è indirettamente confermata dal fatto che rimarranno un caso isolato per almeno un secolo. L’esempio di paesaggio a tutto campo più vicino è rappresentato dalla Tebaide (1410) ora attribuita a Beato Angelico e conservata oggi al Museo di San Marco a Firenze) dipinta ottant’anni più tardi e molto meno moderna, almeno nella nostra accezione del termine.

In questo esempio il paesaggio è meno verosimile, i lavori campestri molto limitati e simbolizzati, I monti stilizzati della tradizione bizantina prendono il posto delle colline arrotondate della campagna senese descritta dal Lorenzetti.

La nuova sensibilità per il mondo naturale cresciuta nella prima metà del XIV secolo, testimoniata da Ambrogio Lorenzetti, evolse nel movimento artistico e culturale policentrico europeo conosciuto come “Gotico internazionale”. L’interesse per i dettagli del Gotico Internazionale, riguardò sia gli abiti e le armature dei cavalieri rappresentati, ma anche il mondo naturale. I Calendari, diffusi nel medio evo, che ritraevano a scopo decorativo le attività e le occupazioni quotidiane, sono esempi di rappresentazione della natura e del paesaggio molto differenti dal ruolo simbolico cui questi erano stati relegati fino ad allora.

Un ben noto esempio e,  in Italia, il “Ciclo dei Mesi” affrescato nel castello del Buonconsiglio di Trento (1400). In questi esempi la funzione produttiva del suolo è molto ben rappresentata. Le attività dei nobili, dipinti in primo piano impegnati nelle loro attività venatorie o semplicemente ludiche, sono accompagnate dalle descrizioni dettagliate dei lavori dei campi: la lavorazione del suolo, le semine, la vendemmia, la fienagione. Nel mese di aprile del Ciclo dei Mesi, il suolo lavorato è bruno scuro e contrasta vividamente con le montagne stilizzate e colorate vivacemente in secondo piano. Nel paesaggio alpino, ed in particolare in quello trentino, questa è una condizione reale, dove i suoli coltivati sono ricchi in humus e le montagne dolomitiche sono rosate e dorate.

L’attenzione per i dettagli del mondo naturale si mantiene anche in opere molto differenti dello stesso periodo. L’Adorazione dei Magi, con relativa predella con La fuga in Egitto, di Gentile da Fabriano (1370-1427) conservato agli Uffizi di Firenze, è uno splendido esempio di questo interesse. Il realismo del paesaggio è qui esaltato dalla luce che si irradia sulle forme. I suoli sono rappresentati nei loro colori reali, sui campi si riconoscono i segni delle lavorazioni e ciottoli sono sparsi in modo naturale sul suolo nudo di un ambiente semi-arido.

La concezione della centralità dell’uomo dell’umanesimo rinascimentale, associato alla fiducia nella possibilità della conoscenza razionale del mondo, porta alla riscoperta della cultura classica, con la sua visione mimetica e idealistica della realtà. Un naturalismo che supera la descrizione dettagliata, ma frammentaria, del gotico internazionale, per una visione globale del mondo ed in particolare del mondo naturale. E’ l’epoca degli studi sull’anatomia umana, della ricerca di Brunelleschi sulla prospettiva, dell’approccio matematico alla profondità dello spazio. I cieli dorati o uniformemente blu lasciano definitivamente il posto a cieli nei quali si registrano gli eventi atmosferici, le nuvole, i temporali. I paesaggi ancora restano sullo sfondo, ma sono descritti nella loro interezza, spesso attingendo alle personali esperienze dei luoghi vissuti dagli artisti. Tra gli innumerevoli esempi, alcuni sono particolarmente rappresentativi per una prospettiva di un pedologo.

A metà del XV secolo (1459-1460) Benozzo Bozzoli dipinge i suoi famosi affreschi di palazzo Medici Riccardi a Firenze: il Corteo dei Magi. Nei suoi sontuosi paesaggi Benozzo unisce il vecchio approccio al paesaggio con la nuova visione, dipingendo i monti stilizzati della tradizione bizantina accanto a più realistici paesaggi, pieni di particolari precisi.

Nella parete destra della stanza, che rappresenta la giovinezza, le rocce bianche formano una specie di scena teatrale nella e sulla quale agiscono i personaggi. Anche il colore delle rocce sembra funzionale alla variazione cromatica della parete piuttosto che indice di rocce differenti. Le forme sono paragonabili fra le rocce di diversi colori. L’elemento di realismo si ritrova casomai nella disposizione della vegetazione che si ritrova nelle incisioni e, meno di frequente, isolata in ciuffi. A parte la palma, questo può ricordare le zone di accumulo di un calanco. Sullo sfondo, nella parte destra, sotto il villaggio, compaiono segni di lavorazione del suolo (campi però sono verdi). Ancora segni di lavorazioni sono sotto il castello. Il corteo procede sulle rocce (fosso di erosione sulla sua strada in alto a sinistra) o nella gola fra le rocce.

Sulla parete di fondo, rappresentante la maturità, il paesaggio cambia completamente. Le rocce stilizzate, lasciano il posto ad un verdeggiante paesaggio “naturalistico”. Le rocce restano ancora in primo piano come base di appoggio del cavaliere e del corteo. Nel paesaggio vengono riprodotti: una fustaia con cipressi in primo piano e latifoglie dietro. Il sottobosco è nudo e appaiono i suoli bruni. Al centro-sinistra è raffigurata una valle: il fiume scorre in meandri ed è raffigurata erosione della sponda. Si riconoscono terrazzi fluviali con le scarpate inerbite.

Al centro è raffigurata una serie di colline e versanti sui quali si riconoscono i segni delle lavorazioni, a rittochino e a cavalcapoggio. Sono raffigurate colture arboree con sesti di impianto regolari, e colture intensive, fra siepi, nelle zone più pianeggianti.

Sulla parete sinistra, simbolizzante la vecchiaia, la scena è nettamente divisa in due con la parte destra caratterizzata dalle solite rocce bianche. Nella parte sinistra un paesaggio più selvatico del precedente. Ci sono bestie, ci sono i boschi, inerbiti in superficie, e non ci sono segni di colture agrarie. Sullo sfondo le rocce diventano vere e proprie montagne, i versanti sono interrotti da scarpate erose, con i suoli esposti.

Sullo sfondo, nella vallata, c’è una forra da erosione.

Nel Botticelli, (1444-1510), famoso per il suo interesse per la botanica e nella floristica, i paesaggi perdono di precisione. Il Botticelli non è interessato alla rappresentazione scientifica del paesaggio che è sostituita da una natura ideale, ricca di simboli, rappresentati come usuale dalle diverse specie vegetali, fatto che gli attirerà le critiche di Leonardo, che non poteva capire questa mancanza di interesse per il paesaggio.

Sempre nel XV secolo, l’influenza fiamminga fu ampiamente sentita fuori dalla toscana e principalmente in Veneto, con uno dei più grandi pittori di paesaggio mai vissuti: Giovanni Bellini (1426-1516), considerato il primo vero interprete del paesaggio in senso moderno.

Egli probabilmente conobbe Antonello da Messina (1451-1500), l’erede italiano della tradizione di van Eyck, che fu in Veneto. Come afferma Kenneth Clark, Bellini realizza nelle pitture del paesaggio la “suprema istanza dei fatti trasfigurati dall’amore”. Tale amore universale “abbraccia ogni ramoscello, ogni pietra …” ed è attraverso l’uso della luce che questo si manifesta.

I suoli sono ben rappresentati in alcuni grandi dipinti del Bellini, primo fra tutti il San Francesco in estasi, (1480-85 o 77-78, Frick collection, New York), e nella Madonna del prato (1505, National Gallery, London, 67×86).

Nel San Francesco in Estasi, le forme sono dipinte nella loro individualità mentre la luce pervade la scena. I suoli agrari sono riportati sullo sfondo, attorno e sotto le mura della città. Suoli inerbiti sono descritti con i loro colori bruni, e con l’intreccio delle radici erbacee. Specie erbacee crescono sui colluvi delle rocce calcaree.

Nella Madonna del Prato un suolo pietroso, tipico dell’alta pianura veneta, è realisticamente riprodotto in primo piano, in una fredda luce autunnale, evidenziato nel suo aspetto naturale dalla presenza di una sottile ombra.

Una rappresentazione verosimile del suolo è di difficile reperimento nell’opera di un grande del rinascimento italiano, Leonardo da Vinci, che unì nelle sue pitture l’approccio scientifico della sua mente con la fantasia della sua arte, che seppe trasformare l’osservazione naturalistica con la fantasia. Ancora Clark si riferisce ai paesaggi di Leonardo come al prototipo del genere del paesaggio fantastico.

Nel 1473 Leonardo da Vinci, a 19 anni, disegnò il suo Studio di paesaggio, conservato agli Uffizi. Non c’è accordo sulla veridicità del disegno, se si tratti di un luogo fisico o di un frutto della fantasia, ma questo è il primo esempio fiorentino di un paesaggio puro, privo di presenza umana, se si eccettuano le linee squadrate dei canali di irrigazione sullo sfondo. Il paesaggio è rappresentato nella sua interezza e su tutti i piani visivi.

Sappiamo bene che Leonardo studiò a fondo i fenomeni naturali ed in particolare l’erosione idrica e fluviale, ma nei suoi dipinti, nelle sue montagne i processi morfologici non sono evidenti. I monti, molto ben conosciuti da Leonardo, sono trasfigurati dalla fantasia. I monti e le valli dipinti sugli sfondi sono visti generalmente attraverso il filtro di un’aria leggermente nebbiosa, le rocce sono molto ben descritte, ma spesso disposte irrealisticamente (Vergine delle rocce), e il suolo è solo una volta riprodotto con accuratezza, come base pietrosa nella Vergine con Bambino e Sant’Anna del Louvre.

Alla scuola fondata a Venezia dal Bellini, si formarono tra gli altri Giorgione (1477-1510) e Tiziano (1488-1476). La loro opera offre alcuni dipinti con interessanti rappresentazioni del suolo. Circa la Tempesta del Giorgione (1500- 1505), conservata all’Accademia di Venezia molto è stato scritto, sul simbolismo e sul significato, e sull’importanza per la storia dell’arte, ma cosa si apprezza in quanto scienziati del suolo è il fatto che nella Tempesta è rappresentato un profilo di suolo in primo piano: la donna (una gitana, una figura allegorica?) giace sul prato e questo è rotto lasciando vedere il suolo. Anche grazie alla tecnica pittorica del Giorgione, questo spaccato appare assai diverso da altri analoghi visti in altri artisti: qui, sebbene non siano riconoscibili veri e propri orizzonti di profondità, è riprodotto qualcosa di molto simile ad un suolo bruno con un ben espresso orizzonte di superficie (orizzonte A).

Più giovane di Giorgione, Tiziano lavorò con lui in alcune opere tarde di questi. Anche se famoso soprattutto per i ritratti e per le composizioni di figure umane, i paesaggi dipinti sullo sfondo di questi rappresentano una pietra miliare nella storia della pittura del paesaggio (Clark, 1949), come esempio del “paesaggio ideale”, cioè del concetto ideale di paesaggio.

Nello sfondo dell’Amore Sacro e Amore Profano (1514, Galleria Borghese, Roma) è riprodotto un paesaggio nella luce della sera. Sulla destra il prato è rotto e appare il suolo: vi è riprodotto un piccolo movimento di massa.

L’eredità di Tiziano è direttamente riconoscibile nei paesaggi di Annibale Carracci (1560-1609) che  con il fratello ed il cugino lavorò ed insegnò a Bologna e poi a Roma, interpretando un’alternativa al dilagante manierismo italiano.

La sua Fuga in Egitto (1603, Galleria Doria-Pamphili, Roma) influenzò profondamente la storia della rappresentazione del paesaggio ed in particolare l’opera di Poussin e Claude Lorrain. In questo classico paesaggio ideale le forme del suolo ed i suoi colori sono ben riprodotti, seppure in un paesaggio idealizzato, privo dei suoi aspetti produttivi, eccetto che per la presenza di un formale gregge di pecore.

Con il XVII e XVIII secolo il paesaggio e più in generale la natura diventa un genere di per sé, ma qui solo l’opera di due grandi pittori di paesaggio verrà ricordata: Claude Gellée o Lorenese o semplicemente Claude e Nicolas Poussin.

Claude Lorrain (1600-1682), nato in Lorena, lavorò principalmente a Roma. Il paesaggio ideale trova in lui uno dei più grandi interpreti. Forse a causa delle sue umili origini le forme di suolo rimangono in certo modo naturali ad esempio nel suo “Paesaggio con figure danzanti” del 1648, conservato presso la Galleria Doria Pamphili a Roma

Anche Poussin (1594-1665) era francese, ed operò principalmente a Roma. I suoi paesaggi, così come quelli di Claude, sono influenzati dall’opera di Tiziano e Carracci, ma l’idealizzazione finisce per prevalere, col risultato di una perdita di tutti gli elementi naturalistici, almeno per quanto riguarda le morfologie ed i suoli. Si veda ad esempio il “Paesaggio con Diogene” (1647) del Louvre.

Il paesaggio idealizzato privilegia la rappresentazione naturalistica della luce e l’aria e l’acqua, mentre le morfologie e conseguentemente i suoli, con la loro ovvia dimensione terrestre, sembrano non interessare molto gli artisti, in una visione molto formale. Tra le centinaia di dipinti di paesaggi dell’arte italiana del XVII e XVIII secolo, tra le rovine e i ponti e i pastori sontuosamente vestiti, la percezione del suolo sembra persa, o almeno molto povera. Dobbiamo arrivare alla seconda metà del XIX secolo per vedere il colore del suolo apparire nell’arte italiana, improvvisamente e prepotentemente.

Ed è ancora in Toscana, nell’ambiente intellettuale della borghesia, favorito dal clima relativamente liberale del regime del Granducato di Toscana, che il nuovo approccio alla natura si rende manifesto. Soggetto della pittura diventa il mondo reale, la vita di tutti i giorni, osservata nei diversi momenti del giorno e dell’anno. Immagini neutre e semplici sono i soggetti preferiti: i campi, i contadini, i fiumi ed i canali di irrigazione, le marine battute dai venti, le boscaglie. Gli artisti dipingono le loro opere dal vero, su cavalletto, su piccole tele o tavole facilmente trasportabili all’aperto, senza l’ausilio degli schizzi preparatori. Il movimento prende il nome dal termine dispregiativo con il quale venne indicato dai primi critici del genere: “macchiaioli”, dall’aspetto a macchie delle loro opere. Esso nasce autonomamente e in qualche modo procede parallelo all’impressionismo francese, con il quale tuttavia i legami sono profondi, sia per la continuità fisica di alcuni esponenti che, nati nella macchia, crebbero nell’impressionismo, sia per la continuità culturale. Si rammenta qui tra i tanti possibili esempi, il “Pagliaio” (1880?) di Giovanni Fattori (1825- 1908), conservato a Livorno; e di Telemaco Signorini (1835-1901), “Fine di Agosto a Pietramala”.  I due dipinti rendono vividamente i diversi paesaggi: la campagna livornese dai colori ocra accesi e quella della Romagna interna dalle tinte tenui dei suoli delle marne appenniniche.

Lo stesso colore del suolo pervade i capolavori di Paul Cezanne, che colse nei suoi paesaggi tutta la luce e la brillantezza, il calore e il croma dei suoli della Provenza e della Francia meridionale; e ancora, in Italia l’opera di Giorgio Morandi (1890-1964), che riprese i colori rarefatti e trasparenti della sua Emilia (ad esempio in “Paesaggio a Grizzana”, Galleria di Arte Moderna, Firenze), e di Ottone Rosai (1895-1957) che ci ha lasciato i colori severi della collina fiorentina, ancora coltivata nel XX secolo come nel tardo rinascimento  (ad esempio “Paesaggio toscano”, Stazione Centrale di Firenze).

Mi piace terminare questa breve carrellata citando Tullio Pericoli (1936), straordinario narratore di paesaggi.  I colori del suolo sono i veri protagonisti dei suoi quadri, qualunque tecnica espressiva utilizzi. Impossibile sceglierne uno, impossibile per uno scienziato del suolo non amarli tutti.

NdR segnalo, a proposito della giornata Mondiale del suolo, questo convegno a Venezia, e quest’altro a Roma

(ho la sindrome di Cassandra. Mi accorgo di scrivere sempre le stesse, inascoltate, cose)

Fossi ricco sarebbe bellissimo vivere a Milano. Lo spiega perfettamente un manager in una intervista al Financial Times: “Portofino è a due ore di macchina; in 45 minuti si può pranzare sulla terrazza di Villa d’Este sul Lago di Como; e in tre ore si possono raggiungere St. Moritz, Megève o Verbier”. Il problema è che non sono ricco. E io quei posti, anche se sono nato e cresciuto a Milano, non li ho mai visti.

Faccio Biondillo di cognome, non Cazzaniga o Brambilla. Sono un milanese “doc”, figlio di una siciliana e di un campano che negli anni del boom cercarono fortuna a Milano. Figlio, insomma, di quel sottoproletariato che cercava a Milano un posto dove emanciparsi. Sono figlio di una Milano novecentesca che non esiste più.

Modernizzarsi, adeguarsi al cambiamento, spesso guidarlo, è una prerogativa di Milano, non dovrebbe spaventarmi quest’ultimo cambio di rotta, che va avanti da ormai un quarto di secolo e che ha avuto una spinta decisiva grazie alla flax tax voluta da Renzi nove anni fa. Da sempre, dai tempi di Bonvesin della Riva, nascere a Milano non è un obbligo. Si sceglie di essere milanesi. C’è sempre stato come un patto: dimmi cosa sai fare, qui lo potrai fare. Il patto però era esteso a tutti. Fin dall’Unità d’Italia, fin dalla nascita del mito della “capitale morale”, passando per la ricostruzione post bellica, la Milano borghese, capitalista, imprenditoriale, progrediva se tutta la città progrediva. Al Capitale conveniva investire nella città e nei suoi abitanti. Milano era una città inclusiva, insomma. Io sono figlio di quella città. Io, figlio di due analfabeti, ho studiato e ho trovato con fatica il mio spazio. Oggi gli ultimi milanesi che mi somigliano sono i figli degli srilankesi, dei moldavi, dei magrebini, che hanno fatto le elementari con le mie figlie.

Poi il turbocapitalismo globale ha sparigliato le carte in tavola.

Vista da fuori la mia sembra la deprecabile lamentela di un vecchio nostalgico. Milano è più che vitale, ha aumentato di centomila unità i suoi cittadini, continua, insomma ad essere una città attrattiva. Non è così semplice (non lo è mai). In questi ultimi vent’anni sono arrivate in città cinquecentomila persone e se ne sono andate almeno quattrocentomila. Questo significa che oltre un terzo degli attuali milanesi non ha alcun legame affettivo, storico, familiare, con la città. Cos’è successo? Che la forbice fra i ricchi e i poveri si è allargata a dismisura. Il ceto medio, quello che reggeva simbolicamente le redini della città, si è impoverito, il proletariato è scomparso, il sottoproletariato è cresciuto senza posa. In città sono arrivati o i nuovi ricchi – gli influencer, i calciatori, i manager della finanza – o i poverissimi che vivono di una economia parassitaria. Extracomunitari che fanno i rider, le pulizie, i lavapiatti, le badanti. Cosa accomuna i due gruppi? L’indifferenza al territorio. Per i primi Milano è un posto come un altro che ha il “plus” della millantata qualità della vita (la “dolce vita” scrive il Financial Times, dimostrando come ancora nel mondo siamo raccontati per luoghi comuni), ma quel che conta è pagare di tasse una miseria per almeno quindici anni, poi, si cambia città. Vancouver o Praga, Sidney o Helsinki, è poco importante. Ad essere ricchi si sta bene ovunque, sopratutto se fai i soldi con la finanza, non con la produzione. Per i secondi non c’è radicamento perché sono stati scientemente espulsi fin da subito, simbolicamente e praticamente, dalla cittadinanza (non hanno diritto di voto, non hanno voce in capitolo, non esistono per la politica).

Chi è andato via, invece, è chi non ce la fa più a reggere economicamente le pretese economiche della città. Milano costa come Londra ma ha gli stipendi di Reggio Calabria. Chi apparteneva, per titolo di studio, alla piccola borghesia non ce la fa più: impiegati, docenti, infermieri, ma anche giovani architetti, scienziati, medici, ingegneri, avvocati. Quest’ultimi neppure cercano casa nella città metropolitana. Se ne vanno via direttamente dall’Italia.

La continuità amministrativa fra giunte di destre e di sinistra, a Milano, è stata il motore che ha fatto della città una “place to be”. Ma non per tutti, solo per chi se lo poteva permettere. Non basta essere una città ricca, occorre che parte di quella ricchezza “estratta” dalla città venga restituita in servizi e infrastrutture. Altrimenti, appena i ricchi troveranno un altro posto dove svernare, qui resteranno solo macerie. Mi spaventa il paesaggio a venire.

(precedentemente pubblicato su Repubblica-Milano, il 31 agosto 2025)

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1. Paradossale è la costituzione morfologica di una parola così importante come ἀλήθεια. Aletheia, la Verità, non ha una sua derivazione concettuale autonoma, ma è collegata, attraverso un...]]> di Paolo Gera

1. Paradossale è la costituzione morfologica di una parola così importante come ἀλήθεια. Aletheia, la Verità, non ha una sua derivazione concettuale autonoma, ma è collegata, attraverso un alfa privativo al termine Λήθη, Lete, che significa oblio. Aletheia avrebbe dunque il significato di ciò che non può essere dimenticato e che deve per forza essere rivelato.
Per avvicinarci attraverso un itinerario di geografia simbolica al luogo reale di cui vogliamo parlare –Elea, il suo paesaggio, la sua leggenda– dovremmo prendere in considerazione la Pianura di Aletheia, che Plutarco , nel suo De defectu oraculorum descrive disposta in forma di triangolo, luogo di elezione su cui “stanno immobili i princìpi, le forme, i modelli di ciò che è stato e ciò che sarà.”(cit. in M. Detienne, I maestri di verità nella Grecia arcaica, Laterza, Bari, 1982, p. 95).
Marcel Detienne afferma che il quadro cosmogonico del mito deriva dal pensiero pitagorico e che la visione di Platone, peraltro iniziato di quella scuola, completa il quadro. Infatti, in Repubblica, nel decimo libro, quello finale ecco che viene descritta in maniera contrapposta e integrativa la pianura di Lete: le anime si dirigono” verso la pianura del Lete in una tremenda calura e afa. Era una pianura priva di alberi e di qualunque prodotto della terra”. ( Platone, La Repubblica, X, 621, in Opere complete, 6, Laterza, Bari, 1980)
In questo modo viene descritta la terra dell’oblio: caldissima, arida,
non fruttifera.

2. Nell’opera di Bruno Di Pietro la pianura a cui ci si avvicina e si ammira è quella di Elea, terra di ulivi, di rovi di more e lussureggiante trifoglio: qui è germinata la scuola filosofica di Parmenide.
Su un luogo votato alla ricerca di verità si alza da principio Eos, l’aurora, ma dietro la sua luce mediterranea, ancora si nasconde l’oscurità della memoria negata e della dimenticanza voluta.
L’alba è il segnale di un passaggio alla lucidità diurna, alla vocazione razionale, ma dietro i suoi contrafforti, come scrive Pindaro,” i torpidi fiumi della notte oscura/gettano fuori la tenebra sconfinata…”

(fr.129, 130 in G. Colli, La sapienza greca, Orfeo, Adelphi, Milano, 1990, p. 127).
L’alba è un confine che si affaccia dalla parte degli uomini, ma sta a questi non illudersi della gloria del sole annunciato e cercare di comprendere l’effimero del ciclo naturale, in modo che notte e giorno, luce e ombra possano essere compresi nella ricerca sostanziale della verità.

3. Il componimento iniziale che precede le tre sezioni dell’opera – anche se parlare di principio e fine in Elea è illusorio – ha appunto per titolo In limine.
L’astro del mattino biancheggia su un idillio che nasconde movimenti e aporie riguardanti tanto l’armonia del mondo naturale che quello dei sapienti. “I grilli normalmente molesti/parlano più che frinire” (1-2) e “Parmenide convertito al divenire/ è in buona salute.” (4-5). Il divino e ironico contrappunto si estende su quella che è la chiave del libro, ovvero la sincronicità, l’impossibilità di mettere ordine sulla linea temporale così come è pensata per ovvietà: qui passato, presente e futuro coesistono. “Nella piana di Elea/tutto è e sarà/ come è sempre stato.” (10-12), ma il verso che conclude questa protasi, composto da due indelebili parole, chiosa la sapienza della consustanzialità del tempo con il sigillo della fragilità personale, con il destino irrimediabile del corpo: “(Io invecchio”) (v. 14).
Qualcuno avrà capito che il fedele Di Pietro ha, come da regola, inserito accanto alla protasi la sua invocazione alle Muse? Esiodo in Teogonia le Muse sono appunto coloro che dicono “ciò che è, ciò che sarà, ciò che fu” (Hes, Theog., 32 e 38, in Detienne, p. 7)

4. Il poeta, oggi come allora, dovrebbe riflettere su questa investitura straordinaria: egli è il sapiente, in quanto unisce nella sua attività la pratica della memoria, l’agone contro l’oblio, il tentativo di far affiorare sempre e comunque l’Aletheia, la verità. Ma unisce alla capacità sovrumana degli antichi sapienti che ponevano come obbiettivo la contemplazione delle realtà come veramente sono, la fragilità del suo essere uomo dalla parte degli uomini. La memoria che dovrà preservare è anche quella storica, civile, la memoria dell’umanità nel suo svolgersi.

5. Triadica è la divisione dell’opera, come triangolare è la Pianura di Aletheia: però nella successione dei versi non si stagliano idee pure, ma si descrivono i movimenti della natura e degli esseri umani. L’origine mitologica della figura che dà il titolo alla prima sezione,
῎Eως, racconta che l’aurora, accanto all’apertura di un varco luminoso verso i misteri dell’invisibile, propende ad interessarsi delle attività concrete dell’uomo.
Eos è condannata da Afrodite, per una sua relazione clandestina con Ares, a protendere le sue dita rosate verso il mondo degli umani e ad unirsi a loro.
Questa cifra che comprende insieme sacro mistero, mondo naturale e attività umane, questo profumo impastato di mirto, di rose canine e di pane appena sfornato, impregnerà tutti i 54 componimenti dell’opera di Di Pietro.
Nei primi diciotto che compongono la prima parte, “῎Eως, appunto, si intrecciano elementi misterici “una torcia illumina la Porta” (2, 6- 7), “Danzano l’uno e i molti intorno alla rotonda luna.” (4, 8-9); naturalistici: “Piove nella piana dove dimora e gracida la primitiva rana.”(5, 6-8) e antropici: “Parmenide studia come bonificare la palude.”(11,6-7). Ma non esiste nessun scarto linguistico e stilistico fra questi momenti poetici, la luce abbacinata di Elea fa stagliare le descrizioni e gli episodi nello stesso identico modo. Non si tratta di spigolare frammenti: il procedimento è rilevabile in modo evidente all’interno dello stesso componimento:

Elea dorme.
Riposano gli ulivi dopo la raccolta.
Le ombre mi guardano silenziose.

Una torcia illumina la Porta.
Il giorno si accorcia.
Le stelle faranno notte
(e io con loro).

6. Elea è la terra dove Parmenide svolse la sua attività magistrale, ma sarebbe banale e falso credere che il suo pensiero e i suoi atti fossero rivolti solamente alla speculazione filosofica.

Come svela e divulga attraverso i suoi ultimi studi Angelo Tonelli, i sapienti greci si occupavano attivamente della vita politica e del buongoverno, attraverso una visione olistica che unisce prodigalmente l’occhio rivolto verso il cielo delle idee e quello che scruta la società, ne corregge i difetti e pone buoni esempi di conduzione: “ Così Socrate nel Gorgia di Platone testimonia che la vera arte politica non consiste nel mestiere del politico, ma nella capacità di incidere sulle interiorità dei concittadini e dei governanti attraverso la pratica della dialettica, ovvero un rimodellamento degli schemi di pensiero e comportamento a partire dalla messa in crisi delle consuetudini mentali e la rigenerazione delle medesime.”( A. Tonelli, Nel nome di Sophia, Agorà&Co., Sarzana-Lugano, 2022, p.
24) Pitagora “avrebbe inventato l’educazione politica nella sua totalità”(A. Tonelli, Pitagora il Maestro segreto, Feltrinelli, Milano, 2025, p. 53), i pitagorici, su richiesta dei cittadini, amministrarono gli affari pubblici e modellarono le migliori costituzioni della Magna Grecia, “Parmenide, oltre che sacerdote di Apollo guaritore, studioso della Natura e mistico del Grande Uno a cui dedica il suo Poema, era anche legislatore, e fornì alla sua città leggi che le consentirono di diventare florida e potente”.( Nel nome di Sophia, pp. 25-26)

7. Ἐλέα di Bruno Di Pietro riprende da varie angolazioni i comportamenti di Parmenide, in perfetta armonia con l’ambiente in cui vive: la saggezza insita nel personaggio non ammette primi piani insuperbenti, ma un campo lungo in cui i suoi gesti si inseriscono mel contesto dell’ambiente in cui vive, anzi ne possiedono la stessa sostanza tellurica, marina, aerea.

8. Nella seconda sezione del libro, Κρόνος, si accentua un procedimento disgiuntivo già annunciato in precedenza, non un puro espediente dell’inquadratura, ma un principio su cui si articola tutta la comprensione di quest’opera: alla terza persona descrittiva del personaggio, si affianca la prima persona del soggetto scrivente che pure porta sul volto la maschera di Parmenide in maniera tanto aderente che le due identità si fondono.

A fatica
l’età mi consente
di scendere alla marina.

Dalla collina
vedo il monte Stella a Occidente.
Immagino i resti dell’antichissima Petilia.

Ho incontrato da vecchio il tempo.
E mi umilia.

***
Parmenide ha la febbre.
Trema. Nel delirio dice
di un appuntamento con gli avi
appena fatto giorno.

Poi, quando sarà di nuovo scuro
il ministro della morte
passerà nel cielo
seguito dal corteo degli anni.

9. Parmenide/Bruno Di Pietro rende conto al lettore delle difficoltà della vita, della malattia, della vecchiaia che avanza, delle ossa indolenzite. Il corso della vita insegna un materialismo amaro, sino a negare l’eternità, a considerarla come dimensione aliena e illusoria:

“«Prima di me
non c’era tempo alcuno
dopo di me
non ne verrà nessuno.
Con me nasce, con me finisce
nelle ossa consunte
nelle mie guance smunte». (12, 7-11)

Questa consapevolezza di estrema fragilità invece di indebolire l’esempio del maestro, lo arricchisce piuttosto delle debolezze del tempo umano. Il Sapiente in questo modo si trasforma in poeta, l’uomo che “s’accosta con la propria esistenza alla lingua”, come

afferma Paul Celan, “ferito di realtà e realtà cercando.”(P. Celan, La verità della poesia, Einaudi, 1993, p. 36) E la realtà cercata a volte riempie di stupore e dalla freddezza classica si veleggia verso la consolazione romantica della constatazione, come scrive John Keats in Endimione, che la Natura può consolare ed essere balsamo per gli sfregi della condizione umana. ”Yes,, in spite of all,/Some shape of beautymoves away the pall/From our dark spirits.”
Così Di Pietro: “Il sale impregna la gola/ la parola non ha suono./ Respiro la bellezza del mondo.” (15, 7-9)
10. La Natura e i suoi principi dinamici chiudono la triade eleatica di Bruno Di Pietro. La terza e finale sezione ha per titolo φύσις e parrebbe dunque rivolta, seguendo le tracce di Esiodo e Lucrezio, alla descrizione del principio fondatore della vita vegetale e animale e al suo immutabile ordinamento. “Vènti orientali/ soffiano su quanto appare/ animato o inanimato/ uomini, animali, piante. /Basta a sé stessa la natura.” (1,6-9)
Invece nei componimenti ecco riapparire Parmenide e le sue vicende storiche. Vero è che nel secondo componimento Parmenide “deve tornare agli elementi”, ma successivamente si riportano le scaramucce verbali di Zenone ad Atene e la delusione del discepolo di fronte ai tranelli affabulatori dei sofisti, il suo affiancamento al maestro nel governo della città. Perché?

11. In un rilievo di Archelaos di Priene che celebra la gloria di Omero, le figure allegoriche si si dispongono su vari piani ed è anche presente Physis che affissa il suo sguardo su un altro personaggio: Mneme, la Memoria.
Quale memoria? È quella che si oppone all’ignoranza e porta all’Aletheia, alla Verità: “E’ il piano dell’essere, immutabile, permanente, che si contrappone al piano dell’esistenza umana, sottomesso alla generazione e alla morte, corroso dall’oblio.”(Detienne, p. 99). “Mnemosyne è il nume tutelare delle pratiche di consapevolezza degli iniziati pitagorici”, “la sua sfera oltrepassa i limiti di ciò che ha luogo nella vita ordinaria”, “è emanazione di un Principio eterno e ingenerato”.( Tonelli, Pitagora il Maestro segreto, pp. 46-47))
Ma figlie di Apollo e di Mnemosyne, la dea della memoria, sono le nove muse che nel rilievo si dispongono intorno al poeta, ad Omero.

Allora, nello sguardo di Physis rivolto a Mneme si può intendere anche una memoria che si stacca dalle verità ultime e iperuranie, per occuparsi, come fa Omero, come fa ogni grande poeta “ferito di realtà”, delle grandi imprese umane, delle battaglie reboanti, delle umili faccende domestiche, delle miserie e del dolore. Parmenide, nel suo testamento spirituale si rivolge a Zenone nel nome di questa memoria, pratica, utile, benefica:

Ricorda agli Eleati Parmenide sacerdote di Apollo guaritore.
Ricorda che Giustizia di tutto ha le chiavi,
del Giorno e della Notte
e dell’intero cosmo
animato e inanimato. (16, 6-13)
12. Ricorda che Giustizia…
La Giustizia è ordinatrice dell’intero cosmo e solo chi la conosce e la applica in quello specchio degli ordinamenti celesti che è la città terrena può dire di condurre una buona e umana politica.
“Politiche divengono quindi tutte le attività spirituali dell’uomo, arte, religione e filosofia: non è concepibile nel mondo greco un religioso che dalla sua vita interiore sia condotto all’ascetismo, in modo da abbandonare completamente ogni convivenza con altri, come pure non esistono poeti che scrivono i loro versi per la posterità, senza curarsi di influire sulla polis o tutt’al più sui contemporanei. “(G. Colli, Filosofi sovrumani, in Nel nome di Sophia, p. 23)

13. Anche oggi i poeti dovrebbero testimoniare e provare con le loro opere a smuovere l’indifferenza generale, a fare in modo che la doxa propendi per la giustizia e per la compassione. Bruno Di Pietro indica il modello di Elea, ma dietro quella polis ci sono le città bruciate ed esplose di oggi.
Chiede giustizia
e rispetto alle mie mani
il mondo che non ha parola. (Kronos, 17, vv. 10-12)

14. Elea termina con un Incipit commovente. Certo la circolarità del tempo, ma forse anche una rottura, il pensare a un vero nuovo inizio societario, politico, a un’utopia che nel nome della paidéia, dell’educazione possa diventare praticabile. La prima, la seconda e la terza persona singolari, diventano infine una prima plurale:
Allora noi bambini
si andava per canneti
a fare capanne improvvisate e cerbottane

In un passato che deve ancora arrivare sono dunque i bambini, sotto lo sguardo paterno di Parmenide, a giocare e forse a crescere come saggi e poeti, oppure semplicemente come cittadini consapevoli della giustizia e della sua necessaria pratica. Insieme alla liquirizia suggono una radice che ha il sapore amaro e dolce della libertà.
Paolo Gera

Il Pubblico Bene di Azzu e Corrias

di Lucrezia Fontanelli

È idea ancora generalmente accettata quella che i bisogni degli esseri umani si distribuiscano secondo una gerarchia. Di conseguenza, le necessità di base come avere cibo e riparo, o in sintesi tutto ciò che è sufficiente alla mera sopravvivenza prevale sulle necessità “superiori”, come il bisogno di relazione e di giustizia. Non è difficile, tuttavia, intuire come un’idea simile rischi di giustificare una disuguaglianza sociale, per cui chi non possiede mezzi materiali sufficienti dovrà rinunciare ad occuparsi delle questioni meno tangibili . Un analogo principio, mutatis mutandis, sorregge e alimenta il mito coloniale: l’idea che un popolo “superiore” abbia il diritto e dovere di governarne un altro, assumendosi la competenza di decidere che cosa sia il bene di quest’ultimo perché «un popolo, se non sa contare, non può neanche avere, non può neanche desiderare». L’ultima frase è tratta da Il Pubblico Bene, una performance sullo sfruttamento del territorio sardo attraverso processi coloniali e capitalistici, scritta e realizzata da Simone Azzu e Martino Corrias, già vincitori nel 2024 del Premio Museo Cervi con lo spettacolo Petter: prigioniero politico.

Il Pubblico Bene è un’opera ibrida tra teatro, musica e arte visiva. Sopra filmati d’archivio della Sardegna Digital Library, concessi dalla Regione Autonoma della Sardegna e dall’Archivio Fiorenzo Serra (degli Eredi Serra Simonetta, Antonio e Paolo), Azzu dà corpo a una voce che assume di volta in volta la forma dell’invettiva, del canto, della dichiarazione d’amore e d’appartenenza a una terra, del dialogo impossibile con individui rimasti senza nome. Corrias, che come Azzu si trova al centro della sala, traduce quello stesso sentire in suoni che mescolano la tradizione all’elettronica e che si fanno, con lo scorrere delle immagini, sempre più serrati, distorti e stridenti, per aprirsi poi ciclicamente in movimenti ampi e dolorosi.

La commistione di sonorità, video e parole colpisce e spiazza lo spettatore, che tuttavia, anziché trovarsi distanziato, si immerge gradualmente in una sorta di trance che non comporta dissociazione interiore né perdita di coscienza, bensì, al contrario, la sua l’attivazione pre-razionale, il suo risuonare coralmente con gli altri partecipanti. Si ha così la sensazione di assistere a un rituale che ha qualcosa di magnetico, ipnotico e insieme di catartico.

I modi del rito si esplicitano nella ripetizione e nella circolarità. La prima diviene evidente verso la metà della performance, quando sullo schermo vanno in loop le immagini di contadini che sollevano e trasportano pietre su una terra che forse non sarà mai loro. Si tratta di uno dei momenti più laceranti, in cui i suoni si fanno duramente percussivi e la voce di Azzu abbandona il registro intimo e familiare dell’apertura per divenire grido: «Sarà una vita all’arrembaggio. Sarà una vita a lavorare per gli altri.» Il finale mostra invece riprese contemporanee della stessa città che aveva aperto la pièce: Fertilia, colonia creata nel 1936 dal regime per italianizzare, con famiglie provenienti dalla sovraffollata provincia di Ferrara, la «poco fascista piana algherese». Qui il testo approda ai toni riflessivi di una confessione a sé stessi e quasi si direbbe che respiri, compiute per il momento la rabbia e l’esasperazione. Questa parte, che non figurava nelle prime esecuzioni, non rimanda però solo all’inizio, ma traghetta l’atto poetico al di fuori dello spettacolo, verso il nostro quotidiano. Vengono allora in mente le parole di Atzeni: «il bisogno di conoscere le proprie radici non è fuga utopica in un passato inesistente, ma ricerca di modificare in positivo la realtà presente».

Una grande forza dell’opera è quella di non appiattire tutta la questione su un presente inconfutabile, ma di inserirla in una prospettiva storica presentata senza pedanteria o affettazione. L’eredità del passato non è infatti trattata frontalmente; emerge piuttosto dalla complessità del discorso, portando progressivamente in superficie e sulla scena la consapevolezza di uno sfruttamento pregresso che senza soluzione di continuità arriva all’oggi. Così, la ripetizione ossessiva del bracciante che dissoda la terra e sposta pietre esprime anche il perpetrarsi di precisi rapporti di potere. Lo sguardo rimane fermamente lucido, la profondità di indagine è mantenuta senza concedere niente all’idealizzazione. Tutto ciò è il risultato di un instancabile lavoro di ricerca artistica dei due autori, sorretto da un sentito impegno etico. In questo modo, anche la dialettica tra questione identitaria, appartenenza locale e problematiche globali rimane proficua, senza scadere nel manifesto.

Quando nel montaggio video, realizzato Claudia Virdis, compaiono sequenze di danze tradizionali (in particolare, del ballo tondo), la voce del performer tace e i sintetizzatori si fanno pieno carico dell’interpretazione. A dominare sono sonorità aspre, che urtano e comunicano una dissonanza con quanto il pubblico vede proiettato. L’attuazione, anche qui ripetuta, dei passi delle danzatrici non è espressione pacificata di festa, ma lamento collettivo, preghiera, mezzo per esorcizzare una narrazione imposta da altri. La musica di Corrias non vuole essere conciliante; punta a risignificare l’immagine, attualizzandola in chiave non folkloristica o esotica.

Verso la fine, Azzu denuncia apertamente le logiche tardocapitalistiche che vogliono che la terra sia svenduta a grandi aziende che promettono la sua “valorizzazione” attraverso la riconversione industriale o turistica e la costruzione di hotel di lusso. È la terra, nella sua essenza anche materica, nella sua capacità di accogliere e sopportare, a guidare tutto il discorso de Il Pubblico Bene. Ma uomini e luoghi sono sempre intimamente interconnessi e tale interconnessione è problematica; così la Sardegna è terra di conquista, terra accaparrata, maltrattata, amata, sventrata da un’alluvione, resa in definitiva inabitabile perché alienata dalle comunità locali. In quest’ottica, il cittadino non ha diritto di parola, deve anzi ringraziare che altri si prendano il compito di gestire un bene pubblico che è anche suo, perché si dà come implicito il fatto che egli non sappia e non debba occuparsene.

La ratio tipica dell’odierna gestione del territorio è infatti quella di creare uno scollamento sempre più accentuato tra i luoghi e le persone li abitano e attraversano. Il fatto che la capacità decisionale su di un bene sia presentata irrimediabilmente come in mano ad altri, fa sì che col territorio si perda contatto e non lo si conosca più, perché vengono meno le modalità di viverlo al di fuori di quelle prestabilite, cioè quelle di consumatori. Sentendoci meno coinvolti nella sua gestione, ci sentiamo anche svuotati nella nostra capacità di intervento. De Certeau affermava infatti che l’identità di un luogo è «tanto più simbolica (nominata) quanto più, malgrado la diseguaglianza di proprietà e di reddito fra i cittadini, vi è soltanto un pullulare di passanti, una rete di dimore dentro il flusso della circolazione». Migrare, sradicarsi diviene allora un esito comune benché spesso frustrato: chi parte e chi resta sono accomunati dall’essere semplici fruitori; la distanza frapposta per fuggire la condanna d’essere provinciali si traduce nell’impossibilità dell’esserci, di avere una relazione fertile con il presente, con sé stessi e gli altri.

Pavese diceva che «Un pensiero non significa nulla se non è pensato con tutto il corpo». Si capisce veramente quando si capisce con il corpo, non con la mente. Sapere qualcosa è infatti diverso dal capire, perché il sapere non necessariamente si traduce in partecipazione. Riprendere, attraverso il corpo, contatto e possesso di ciò che è stato pensato per la comunità ma senza la comunità diventa allora un modo per trascendere non solo il sentimento di impotenza, ma anche la semplice presa di coscienza.

Rielaborando esperienze vicine al Terzo Teatro, fra cui lo stretto rapporto di Azzu con il Teatro Ridotto e il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, dalle quali Il Pubblico Bene mutua anche l’aderenza alla forma del rito, i due artisti occupano uno spazio in mezzo al pubblico, annientando in questo modo la distanza tra performer e spettatore. Azzu, ti chiama in causa, ma non per accusarti, responsabilizzarti, perpetrando una delle dinamiche più care al capitalismo di ultima generazione che è quello di scaricare verso il basso, sempre verso il basso e verso il singolo le responsabilità. Benché infatti l’esplorazione non taccia le varie concause interne ed esterne, l’effetto qui è altro: Azzu chiama in causa lo spettatore perché mentre dà voce a un sentire viscerale comune, riapre anche uno spazio di azione che sembrava negato, impensabile ed implausibile.

Per questo, alcuni esperimenti più significativi con Il Pubblico Bene sono quelli in cui successivamente è nato un dibattito con i presenti. È quello che è successo ad esempio a Venezia – racconta Azzu –, una delle città che più soffre il turismo di massa. Gli stessi brutali meccanismi sono ormai evidenti anche a Bologna, dove la performance è andata in scena la prima volta e dove Azzu e Corrias si sono recentemente riesibiti, in occasione della quarta edizione di Grisù – Festival di scritture contemporanee organizzato da Lo Spazio Letterario. La performance si è svolta all’interno dell’Esprit Nouveau, ricostruzione fedele dell’edificio progettato da Le Corbusier per Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes del 1925; un bene pubblico sì, collocato però in uno dei quartieri in cui le logiche della gentrificazione e della privatizzazione di sono fatte più violente negli ultimi anni.

L’intenzione, quindi, non è solo quella di creare consapevolezza attorno alla specifica condizione della Sardegna, ma di stabilire una relazione, incoraggiare e promuovere quelle pratiche che creano comunità – e si utilizza qui promuovere nel senso etimologico del termine: pro-movēre, muovere innanzi, determinare un movimento là dove tutto sembra immutabile e ineluttabile; aprire spazi di dialogo per ridare senso e tornare a decidere di ciò che è bene pubblico. Va da sé che la questione ci riguarda tutti.

Il Pubblico Bene
Regia, drammaturgia, testi poetici e attuazione di Simone Azzu.
Musiche e suoni di Martino Corrias.
Progetto video di Claudia Virdis, materiale video tratto da Sardegna Digital Library – concessione: Regione Autonoma della Sardegna e dall’Archivio Fiorenzo Serra degli Eredi Serra: Simonetta, Antonio e Paolo.
Una produzione SHIP e Compagnia Meridiano Zero, con il sostegno di Circolo Sardegna Bologna e DAS – Dispositivo Arti Sperimentali.

Forse il crollo della scritta “Generali” sullla copertura del grattacielo di Zaha Hadid è la giusta metafora di quello che sta passando Milano in questi giorni (chi assicura gli assicuratori?). La scossa tellurica innescata dalle indagini della procura è come se avesse raggiunto la cima dei grattacieli che hanno caratterizzato il nuovo, moderno skyline urbano, per dimostrarne la fragilità.

Tutto nasce dalle denunce degli abitanti di un condominio in Piazza Aspromonte che hanno visto crescere nel cortile di casa un palazzo di sette piani in sostituzione di un semplice magazzino. Con una “scia”, cioè una pratica ordinaria che non prevede piani attuativi e oneri di urbanizzazione. Per chi non è del mestiere: costruire il nuovo, dalla legge urbanistica del 1942 e i suoi successivi aggiornamenti , prevede che il privato che sta aumentando la sua ricchezza restituisca qualcosa alla città che glielo ha permesso. Per costruire fogne, infrastrutture, asili, scuole. Soldi, insomma. Va bene tutelare la proprietà privata, ma occorre anche che il bene collettivo non venga depauperato.

Nel novecento, quando l’ago della bilancia pendeva verso l’interesse pubblico si hanno avute politiche urbane di natura socialista, quando verso l’interesse privato di natura liberista. Poi c’è stata Tangentopoli e l’Italia s’è rotta. Non per colpa di chi ha scoperchiato il verminaio, ma per l’ingordigia di chi da sempre ci sguazza dentro. Non vorrei sembrare determinista, ma la natura familista, opportunista, amichettista della classe dirigente (politica e imprenditoriale) italiana è la stessa da sempre, da Giolitti passando per il fascismo e transitando per la democrazia cristiana. Tutto in perfetta continuità.

Per capire l’Italia, scrivo da sempre, occorre guardare cosa fa Milano. Nel bene o nel male (spesso nel male). Milano, ancora alla fine del secolo scorso, era una città popolare che stava dismettendo il suo patrimonio sociale, quello degli operai, senza sapere in cosa trasformarsi. Ci ha pensato il turbo capitalismo globale di inizio millennio a dare alla città una nuova narrazione: diventare cool, moderna, competitiva, esclusiva, seducente. Expo2015 fu la scommessa per fare di Milano “a place to be”. L’orgoglio dei milanesi si gonfiò a dismisura. Essere una città europea, esserlo per davvero, valeva qualunque sacrificio.

Che poi scrivo “milanesi”, ma in concreto di chi sto parlando?

Da inizio millennio, invertendo un trentennale trend negativo, la città ha visto aumentare i suoi residenti di centomila unità. Ma la cifra, detta così, non spiega nulla. La verità è che in questi decenni sono andate via quattrocentomila persone e ne sono arrivate cinquecentomila. Questo significa, in soldoni, che oggi un milanese su tre trent’anni fa non abitava a Milano. Che, culturalmente, socialmente, antropologicamente, Milano non è più la città della mia gioventù.

Chi è andato via, chi è arrivato?

Sono arrivati studenti da tutta l’Italia, drenando talenti dal resto del Paese (mentre i loro coetanei milanesi partivano per le università straniere), sono arrivati i neoricchi (dal finanziere al calciatore all’influencer) che hanno spostato la loro residenza qui per usufruire della flax tax voluta dal governo Renzi. Sono arrivati i residenti temporanei, i turisti, gli affaristi. È andato via il ceto culturalmente medio ma economicamente proletarizzato della piccola borghesia: impiegati, terzo settore, artigiani, insegnanti. Non ce la fanno più, la città è troppo cara, i costi sempre più proibitivi. Chi non s’è mosso sono stati i residenti della ZTL e gli ultimissimi, i residenti dei quartieri popolari, pensionati, extracomunitari, che vivono in condomini fatiscenti. Per loro non è cambiato niente, Milano li aveva già esclusi, dimenticati, da sempre. Nel novecento la classe operaia aveva un peso negli equilibri della politica urbana, oggi la produttiva piccola borghesia soffre e il proletariato non c’è più. Ma il sottoproletariato è aumentato a dismisura, la forbice della disugaglianza si è aperta ulteriormente. Ricchissimi e poverissimi. Che non si conoscono anche se abitano gomito a gomito (Milano è una città piccola e densa).

I padri di chi oggi vive nelle zone ZTL erano impreditori che investivano sul territorio. Producevano, innovavano e restituivano alla città ricchezza. Era una narrazione vincente: siamo tutti sulla stessa barca, produrre significa non solo far arricchire “i padroni”, ma anche permettere agli ultimi arrivati di emanciparsi. All’industriale, intriso di paternalismo socialista o cattolico, interessava avere dei dipendenti appagati dalla societa consumista. Oggi i loro figli, che non producono più nulla, che fanno soldi nell’alta finanza, che usano la città solo come scalo fra Londra, Francoforte, New York, a loro di quali siano le condizioni abitative a Quarto Oggiaro o in Comasina è di nullo interesse. A meno che non ci sia un ritorno economico. Vedi il quartiere ultrapopolare di San Siro, una volta in estrema periferia e ora praticamente in centro. D’improvviso, entrato nel mirino della speculazione edilizia, è stato raccontato come la casbah dell’illegalità, della droga, del pericolo. Fioccano progetti di “rigenerazione urbana” (virgolette obbligatorie) che si traducono, in soldoni, in demolizioni a tappeto del patrimonio edilizio pubblico per affidare ai privati la ricostruzione di case di pregio. Ovviamente che fine facciano gli abitanti del quartiere non interessa a nessuno, si cerchino un posto dove andare, meglio se fuori città. Gentrificazione, si chiama questa operazione di pulizia etnica. E, vi assicuro, non c’è nulla di nuovo. Già sotto il fascismo, a Torino, Milano, Roma, Napoli, ecc., si è permesso che il capitale privato estraesse ricchezza dalla città pubblica, estromettendo gli strati popolari dalle zone di pregio e accrescendo una classe di piccoli proprietari da fidelizzare al regime.

Questo difetto intrinseco (l’interesse privato che vince su quello pubblico), questa attitudine al “particulare”, all’amichettismo, questo risolvere tutto “all’italiana” è la nostra malattia endemica, mai eradicata. La “Vienna rossa” socialista di inizio novecento ha prodotto una città dove ancora oggi circa l’ottanta per cento degli abitanti vive in case in affitto o sovvenzionate. A Milano è solo il venticinque per cento. In Italia siamo tutti proprietari. Perché quello che conta è ciò che è mio. Ciò che mio non è, non esiste.

Dove il bubbone purulento del turbocapitalismo poteva esplodere se non qui, nella città più europea d’Italia (così si vanta d’essere) ma anche la più italiana d’Europa (con tutti i difetti a traino)?

Le politiche urbane delle amministrazioni che si sono susseguite in questi ultimi trent’anni, di centrodestra come di centrosinistra, sono in perfetta continuità. Non importa in fondo quale colore politico governi la città. Si può cambiare la politica partitica, a Milano, ma non la politica urbanistica. Gli slogan identitari, giusto per dare una minima differenzazione agli schieramenti, sono orpelli sovrastrutturali. C’è chi batte il tamburo sulla sicurezza, sugli stranieri, sulla tradizione e allora è genericamente di destra. Chi invece sui diritti civili, sull’inclusività, sull’ecologia e diventa genericamente di sinistra. Ma nei fatti nessuno deve intaccare il nocciolo, cioè che è più importante il valore di scambio (la casa come affare) che il valore d’uso (la casa come diritto). I politici di ogni schieramento cercano i voti di chi va a votare. Non gli studenti, non gli extracomunitari, non gli abitanti dei quartieri popolari. Cercano di rabbonirsi i latori di “diritti ad esigibilità immediata”. I cittadini di media e piccola borghesia, mediamente istruita, mediamente proprietaria. A loro è stata regalata, vent’anni fa, la narrazione della città irta di grattacieli e modernità dove tutti potevano diventare influencer, per loro sono stati costruiti tutti gli edifici che hanno densificato fino allo stremo la città. Comprate casa nella “place to be” non perdete questa occasione, questo affare (in tutta Italia, durante la pandemia, solo a Milano il costo delle case ha continuato a crescere senza alcuna apparente logica), perché poi le metterete a reddito: affitti brevi, brevissimi, a studenti, a turisti. Fare soldi senza fare niente, vivere di rendita di posizione. Chi ha i soldi ne farà sempre più, chi non li ha non ha chance. L’ascensore sociale, che a Milano ha funzionato nel secolo scorso, è irrimediabilmente rotto.

Il dato di cronaca mi appassiona fino ad un certo punto. Ci penserà la magistratura a spiegarmi quanto di lecito e di illecito è stato fatto in questi anni. Ma è il milieu quello che mi interessa. Non discuto della qualità di molta architettura che è stata prodotta in questo quarto di secolo. Un rinnovamento urbano davvero unico, a tratti impressionante (il più grande cantiere d’Europa). Una sfida di queste dimensioni aveva bisogno di impreditori più evoluti rispetto al passato – una sorta di Ligresti 2.0 – attenti alle parole d’ordine (“rigenerazione”, “sostenibilità”, “smart city”), e di progettisti di vaglia, di levatura internazionale. Il coolness chiede qualità. Ma le modalità restano sempre le stesse. “All’italiana”.

La politica decisionista piace all’imprenditore pronto a investire in una città che gli fa spendere cifre risibili in oneri d’urbanizzazione. Ma il decisionismo è sempre scivoloso, nella patria dell’amichettismo. I bandi, i concorsi, le gare, sembrano inutili impedimenti per chi vuole fare tutto e in fretta. Meglio accordarsi, più o meno sottobanco, fra commissioni, giurie, giunte, ordini.

La “sinergia pubblico-privato” è solo una formula elegante. Da che mondo è mondo, il mercato non è interessato al bene pubblico, non ha il dovere di essere etico. A questo serve la politica. A non piegarsi, a non inginocchiarsi, alla logica del privato. Le intercettazioni e gli sms che leggiamo in questi giorni raccontano di un senso di impunità sistemico. Sarai pure bravo, smart, talentuoso, ma se le regole del gioco sono truccate non c’è partita, vincono sempre gli stessi del “cerchio magico” (per come la vedo io è ora di togliere la foglia di fico dell’anonimato nei concorsi e giocare a viso aperto senza infingimenti).

Il paesaggio, retrospettivamente, è quello che è: grandi opere, alcune spesso di valore, ma anche grandi occasioni sprecate di trasformazioni urbane capaci di adeguare la città ai cambiamenti globali. Un’idea di città disinterressata al bene comune, che cerca solo di essere competitiva, nessuna attenzione al verde se non accessoria e ornamentale (puro greenwashing), totale abbandono delle classi subalterne al loro destino, arricchimento di una parte della città a discapito della collettività (ospedali, piscine, stadio, luoghi di socialità). Homo homini lupus.

Milano ancora una volta ha dimostrato che in Italia per attuare un classico programma di privatizzazione di centrodestra, ci vuole una amministrazione di centrosinistra. I mal di pancia dei consiglieri di sinistra bastava sedarli con l’ennesimo gay pride, con i proclami d’inclusività o con lo spauracchio di “perdere Milano” a livello nazionale. Politica miope, destinata alla sconfitta alle prossime elezioni. Ma già intravedo il salto sul carro dei prossimi vincitori. Che tutto cambi affinché nulla cambi, “all’italiana”.

Io mi sento uno sconfitto. Ma non mi arrendo.

“Maledetti bastardi, sono ancora vivo!”

(pubblicato in una versione leggermente più breve su Il Giorno il 19 luglio 2025)

Nota al cuore
di
Francesco Forlani

“Sei giorni dopo, Gesù prese con sé Pietro, Giacomo e Giovanni suo fratello e li condusse in disparte, su un alto monte. E fu trasfigurato davanti a loro; il suo volto brillò come il sole e le sue vesti divennero candide come la luce.”

Così Matteo racconta della metamorfosi del Cristo (trasfigurazione) che si raccomanda con i tre apostoli di non dire nulla di quanto appena successo e a cui loro avevano assistito.

Nei passati giorni di passioni, processioni, ceneri, costati aperti e crocifissioni, e convivi, incontri del passato, del non più presente, turbamenti dell’inimicizia, di passeggiare come andare a zonzo per le strade della tua città, delle tue strade, dove insieme ai ricordi appare il male di vivere dalla parola imbronciata di sottobosco, sottopopolo, facciate inermi di palazzi abbandonati- questa è Caserta, e altro che consiglio comunale sciolto per camorra, qui tutta la città dovrebbe sciogliersi, fondersi, sparire e trasfigurata riapparire- ho ripensato al Raffaello Sanzio e al suo dipinto.

Nietzsche ne era appassionato al punto di scriverne:

“La metà inferiore, con il ragazzo ossesso, gli uomini in preda alla disperazione che lo sostengono, gli smarriti e angosciati discepoli, ci mostra il rispecchiarsi dell’eterno dolore originario, dell’unico fondamento del mondo: l’illusione è qui un riflesso dell’eterno contrasto, del padre delle cose. Da quest’illusione si leva poi, come un vapore d’ambrosia, un nuovo mondo illusorio, simile a una visione in cui quelli dominati dalla prima illusione non vedono niente. Un luminoso fluttuare in purissima delizia e in un’intuizione priva di dolore, raggiante da occhi lontani. Qui abbiamo davanti ai nostri occhi, per un altissimo simbolismo artistico, quel mondo di bellezza apollinea e il suo sfondo, la terribile saggezza del Sileno e comprendiamo per intuizione la loro reciproca necessità. Con gesti sublimi [Apollo] ci mostra come tutto il mondo dell’affanno, [la metà inferiore del dipinto con l’ossesso], sia necessario, perché da esso l’individuo possa venir spinto alla creazione della visione liberatrice e poi, sprofondando nella contemplazione di essa, possa sedersi tranquillo nella sua barca oscillante, in mezzo al mare”.

Poi nel mio pellegrinare in solitaria ho incrociato sulla strada del rientro da mia sorella, la persona più mite del mondo che è anche il nostro cardiologo di famiglia. Ha nel nome, Cardillo, la parola cuore, però anche volo d’uccello, estasi ortesiana.

Sorpreso dall’inatteso incontro nell’ora d’aria e di crepuscolo mi diceva del bene che fa camminare da soli. Io della visita medica annuale appena fatta a Saragozza con il responso che pareva un avviso di garanzia per gli alti valori alcolici.  E ho condiviso con lui questa storia che stava facendosi racconto nella mente, questa nota che tu lettore hai appena sfogliato, della trasfigurazione, del pensiero a voce alta che mi aveva fatto compagnia lungo il lungo tratto dello stradone che costeggia tutto il parco della Reggia e la sua natura, viva, forestale oltre le sbarre delle inferriate.

E ho concluso dicendogli semplicemente che da non credente preferivo di gran lunga la trasfigurazione alla resurrezione, perché parlava di un risorgere da vivi e non da morti. Un’ esperienza che conosce bene chi sia stato, anche per un solo istante, veramente felice.

Angelo Maria Pellegrino, attore, letterato, marito e curatore delle opere di Goliarda Sapienza, scriveva che sua moglie apparteneva – purtroppo – alla sfortunata categoria degli “scrittori affettivi”. Perché sfortunata? Pellegrino lo svela subito con un concetto lapidario: gli affettivi desiderano non solo essere pubblicati, ma anche amati dagli editori.
Amati. Gli editori sono aziende, si può desiderare di essere amati da un’azienda?
Infatti Goliarda, dal 1976 in poi, per quasi vent’anni, ha vissuto questa forma di dolore senza soluzione, fino alla morte, per il rifiuto reiterato della sua opera maggiore, L’arte della gioia. Il romanzo era fuori target. Fuori tempo. Lei stessa era riuscita a capirlo: “Troppo scomoda Modesta per gli anni Settanta Italiani”.
Gli editori non rifiutano i libri perché sono malvagi. E il loro rifiuto non si basa su questioni letterarie pure, ma su una mancata corrispondenza delle “cifre” dell’opera con le esigenze del mercato, sul quale si appoggiano le collane. L’autore può non essere d’accordo, può chiamarla dipendenza dai gusti del lettore-consumatore, rinuncia alle sfide e a qualunque viaggio verso l’ignoto, ma dovrebbe prenderne atto, tirare dritto e cercare altrove.
Ma non l’affettivo. Costui non riesce ad accettare il rifiuto dell’editore perché lo vive come un evento personale, un gelo che scende sul cuore e intorbida la mente. Continua a gettarsi contro il rifiuto come il caprone che si avventa su una rete fino a restarne impigliato.
Io, quando lessi queste parole di Pellegrino, sentii una spina che mi si conficcava in un fianco. Qualcosa era penetrato, una consapevolezza non consapevole che ero pronto. Pronto per sprofondare nel pozzo nero.
In quel tempo non me la passavo male dal punto di vista editoriale. Avevo pubblicato tre noir e un non-noir, tutti per editori maggiori. E un nuovo testo premeva. Ma esitavo perché qualcosa – qualcuno? – mi suggeriva che sarebbe stato di difficile pubblicazione. Chi avrebbe accettato un noir politico ambientato nella Bologna del ’77 con gli indiani metropolitani, gli autonomi, gli espropri, l’omicidio Lorusso e killer nazisti inviati da una sezione deviata del SID per assassinare il protagonista? Il tutto senza sensi di colpa né reducismo né autocondanne né autoassoluzioni e tanto meno pennellate didascaliche. Un testo sincero, preciso, scritto dall’interno perché c’ero, e sapevo. Ma forse proprio per questo, riflettevo, sarebbe stato difficile piazzarlo. Meglio occuparsi d’altro. Per esempio quel romanzo storico tardo antichista che…
Ma no. Niente da fare.
Quello scalpitava per essere scritto.
E lo scrissi.

Fu un viaggio faticoso ma bello e divertente. Ero tornato in quei luoghi, in quei giorni e la fantasia veleggiava leggera.
Una volta terminate le revisioni l’agente letterario Settimio Bruschettini lo inviò a tutti gli editori maggiori. Perché questo fanno gli agenti: puntano alle major, che pagano l’anticipo. E’ il loro lavoro.
Non arrivarono risposte. Ovvero il romanzo fu ignorato. Ma questo non era significativo. Anche il mio primo noir fu ignorato, fuorché dall’editore che poi stampò anche gli altri due. E anche il non-noir lo fu, meno che dal direttore editoriale della catena a cui piacque.
Io, per conto mio, lo inviai al direttore dei tre noir, ma questi rispose a giro di posta, senza leggerlo, che era stufo di pubblicare autori italiani che non vendevano, per cui aveva sospeso le loro pubblicazioni e cercava all’estero. Ci rimasi, ma non mi stupì più di tanto. Sapevo che questo era un trend attuale, infatti una famosa collana di thriller pubblicava alcuni italiani sotto pseudonimi esotici. Che fare. Che dire. Questo era.
Allora lo spedii direttamente al direttore editoriale della catena che aveva pubblicato il non-noir, Sirio Lombardini. Mi rispose quasi subito che aveva apprezzato la parte del movimento, molto vivace e verosimile, ma il noir andava potenziato. In ogni caso doveva occuparsene la responsabile di una collana più adatta a quel genere di testi, Gilda Tormentilla. Mi girò la sua mail invitandomi a spedirlo a lei.
Eseguii.
Dopo un’attesa altrettanto breve la Tormentilla rispose che il testo era squilibrato, troppo caratterizzato dalla parte ambientale, che pure era interessante, a scapito del noir, che trovava non abbastanza adrenalinico. Beh, perdio, era un’osservazione comune a entrambi. Rilessi il tutto, con calma, e conclusi che probabilmente era giusta. Così mi tuffai di nuovo nella storia e lavorai sull’aspetto muscolare adrenalinico, inserendo colpi di scena e varianti nerissime.
Lo rispedii a entrambi.

Dopo un’attesa di nuovo breve rispose la Tormentilla. Aveva apprezzato il lavoro ma i problemi non erano risolti. L’ambiente dominava e il noir partiva tardi.
Digrignai i denti. Il testo per me andava. E doveva andare perdio.
Tornai al lavoro, più concentrato che mai. Decisi anche di ridimensionare un po’ la parte ambientale e di potenziare ulteriormente il noir.
Spedii di nuovo, a Lombardini e Tormentilla.
Ma insomma, perché Lombardini taceva? L’aveva letto?
La risposta della Tormentilla arrivò nei soliti tempi ristretti. Ottimo lavoro, ma i problemi continuavano e sussistere.
E da Lombardini nessuna nuova.
Io, rifiutato.
Non mi sarei arreso. Mai. Sarei stato più ostinato di loro.
Mentre riprogettavo nuove modifiche e potenziamenti, una mattina all’alba, appena aprii gli occhi, ebbi un’idea. Potevo fare di Bologna cowboy un noir dentro un contenitore giallo.
Con la consueta energia e senso del dovere mi rimisi al lavoro e impostai una storia ambientata nel 2047, in una società in cui non vorremmo mai vivere. Il protagonista, un agente speciale dell’Agenzia per la Difesa dello Stato, durante un’indagine arriva a un vecchio signore di 94 anni che gli spedirà un manoscritto col titolo Bologna cowboy. La sua lettura gli cambierà la vita. Inoltre mi arrivò un’altra idea: la parte noir l’avrei illustrata con la mia documentazione sulle “bande giovanili” che avevo realizzato proprio in quel periodo. Foto in bianco nero dei punk, i dark, i mods, che erano già state raccolte in una mostra itinerante. Era una sequenza in linea estetica e stilistica con le suggestioni del romanzo.
Lavorai sodo, quando lo ritenni pronto spedii. Naturalmente a Lombardini e Tormentilla.
E da Lombardini, silenzio tombale.
Tormentilla scrisse che proprio non poteva rileggere il romanzo per la quarta volta (e aggiunse un emoticon sorridente). Le foto, soggiunse, erano spettacolari e magnifiche.
Io continuavo a sferrare cornate contro la rete con furia cieca.
Non potevo accettare quell’ennesimo rifiuto, impossibile. Dopo notti agitate mi svegliavo con gli occhi sbarrati e un peso che mi schiacciava. Non mi sarei rassegnato, avrei di nuovo revisionato, tagliato, potenziato.
Ma quando scese in me un attimo di calma l’occhio mi cadde sull’ultima frase di Gilda Tormentilla: non aveva senso accanirsi in quel modo. Se un testo non andava per un editore poteva interessare un altro. Il mio romanzo doveva trovare il suo editore.
Accanirsi.
Questa parola accese la lucina (La lucina diventò un capitolo del romanzo, quando il protagonista ha un’illuminazione). Fu una madeleine di grande intensità.
Entrai in una stanza polverosa della memoria, rividi quel papà che lavorava all’estero, che non c’era, e taceva. Riascoltai la voce della madre, quando passava 12-14 ore al giorno nel laboratorio di parrucchiera e non aveva tempo per il bambino bisognoso di attenzioni. Arrivava ad ammalarsi per averle, ma il rifiuto che riceveva per l’indisponibilità materiale di lei era più forte di qualunque insistenza, per quanto viscerale.
Ecco la trappola in cui ero caduto.
Per mezzo della parola accanirsi capii che Sirio Lombardini non impersonava quel padre assente, e Gilda Tormentilla non era il fantasma della madre che respingeva il bambino disperato e ostinato. Li avevo sovrapposti. Avevo ricreato il micidiale triangolo mamma, papà ed io, quel portatore di infelicità che Deleuze e Guattari avevano cercato di smantellare con la “schizoanalisi” de l’Antiedipo. Lombardini non era assente, mi aveva semplicemente indirizzato a Gilda Tormentilla, la quale continuava a ripetermi che il romanzo non rientrava nei canoni della collana.
Il suo editore.

A quel punto ripresi la prima versione di Bologna Cowboy (conservo sempre le prime stesure), la confrontai con l’ultima e, tenendo conto delle osservazione della Tormentilla, che trovai fondate, gli restituii parte della sua vocazione originaria di noir politico, che in un certo senso avevo violentato, mantenendo le vitamine ma togliendo gli steroidi.
Ora il libro era pronto.
E proprio perché lo era, chissà, arrivò la mail di uno scrittore che stimavo, Wladimiro Soavi, che era anche redattore del blog letterario d’avanguardia Scrittura Indie, a cui l’avevo spedito mesi prima. Mentre lo leggeva, disse, si rendeva conto che sarebbe stato adatto alla nuova collana di narrativa di Deriva Approdi, per cui l’aveva inoltrato al direttore editoriale. Il quale mi scrisse dopo una settimana: era entusiasta di pubblicarlo.
Così Bologna cowboy ha trovato il suo editore.
Ora spero che troverà anche i suoi lettori.

NdR “Bologna cowboy”, il testo di cui parla lo scrittore e fotografo Mauro Baldrati in questo pezzo, è stato pubblicato molto di recente da DeriveApprodi. Le tre fotografie, scelte tra le numerose inserite nel volume, sono dell’autore.

di Gianni Biondillo

Innanzitutto: non è una banlieue. Smettiamola di usare parole a sproposito, non aiuta a capire di cosa stiamo parlando. E, a ben vedere, non è neppure più una periferia. Dal Corvetto a Duomo ci vuole un quarto d’ora di metropolitana, siamo ormai nel cuore della metropoli lombarda. Milano è una città densa e piccola, dimentichiamo l’idea novecentesca di periferia come quartiere operaio ai margini della città. Gli operai non ci sono più, come le fabbriche, Milano è cresciuta e ha inglobato questi quartieri. Come se non bastasse, poi, il Corvetto è anche un bel quartiere. Ora qualcuno mi prenderà per matto, ma lo dico e ribadisco. È il più grande progetto di edilizia popolare costruito negli anni venti del novecento in città, quando, in quel secolo, dare una casa a tutti era un imperativo morale. Quando una casa era un diritto, non una merce di scambio.

A progettarlo fu il più prolifico e dimenticato degli architetti lombardi, Giovanni Broglio, che ideò per lo IACP case fino a tutti gli anni cinquanta. Un bel quartiere, insisto. Case semplici, ma non banali. Una piazza, un parco, un mercato al coperto, delle scuole. Da qualche anno s’è pure trasferita una grande parte degli uffici comunali, in via Sile. E se ci aggiungiamo i nuovi progetti previsti a Santa Giulia per le olimpiadi, continuare a raccontare questo quartiere come se fosse sulla luna, lontano da tutto, senza neppure un servizio, è una bugia. Nessuno dei quartieri “difficili” di Milano sta sulla luna. Abito in via Padova, la strada più multietnica d’Italia, che è a dieci minuti a piedi da Città Studi. Il quartiere San Siro, quello dei “video trapper”, è a cinque minuti a piedi dalle ricchissime case di calciatori e notai.

E poi ci sono loro, i ragazzi. Quelli che cerco di raccontare da sempre, come ne I cani del barrio, ambientato proprio al Corvetto (e a Quarto Oggiaro e in via Padova… insomma, in piazza del Duomo non ci vado mai nei mie libri). Ricordo una scritta su un muro, letta in pieno centro: “Le periferie vi guardano con odio”, diceva. Magari lo fosse, pensai. Era evidente che l’estensore del graffito fosse un figlio della borghesia “di sinistra”, che in quelle periferie non c’è mai stato. Innanzitutto perché le periferie, in senso geografico, non esistono. Esistono luoghi di frizione sociale, spesso persino a un passo dal centro storico, come via Gola. Depositi degli ultimi, dei poveri, degli immigrati, degli anziani, dei disabili, di chi non produce, di chi non è dentro la narrazione della città che non si ferma mai. E vivono spesso in case dalle condizioni igieniche precarie, come sono precarie le loro vite. Ma non c’è odio. C’è frustrazione. La città scintillante, cool, internazionale, la città dei grattacieli sbilenchi e dei boschi sui balconi, la città della riccanza è a un passo, proprio uno, dalla loro città. Ma sembrano non incontrarsi mai. Gli unici rapporti che hanno con le istituzioni sono quelli di tamponamento: assistenti sociali, preti di strada, poliziotti.

Ricordo quando nel 2005 l’allora preside Sarkozy diede della racaille (della feccia) ai ragazzini che misero a ferro e fuoco le banlieues parigine. Più d’un giornalista mi chiese se dovevamo temere lo stesso qui in Italia. Ricordo la risposta: questa è la prima immigrazione importante in Italia. E ogni prima immigrazione cerca di stare nelle regole, cerca un posto di lavoro, un’opportunità, non prevedo, oggi, nulla di simile. Ma ricordiamoci che sono venuti qui per restare. Facciamo tesoro della lezione di Parigi e lavoriamo per la prossima generazione. Evitiamo che si senta esclusa, costruiamo, prima che tutto venga distrutto. Eccola la nuova generazione. Avrei voluto essere smentito dai fatti, avrei voluto spogliarmi del mio ruolo di Cassandra. Non abbiamo fatto nulla, abbiamo messo la testa sotto la sabbia. Non è neppure più una questione “etnica”. Spesso queste bande giovanili sono composte da ragazzi di provenienza mista, italiani compresi. È più un fatto generazionale. Viviamo in un paese che odia i giovani, che non fa nulla per loro, e in una città dove un affitto di un monolocale costa come un rene. In più questi “immigrati di seconda generazione” (lo sentite l’intimo razzismo di questa definizione?) non hanno la cittadinanza italiana, non hanno un lavoro, non votano, non hanno un peso politico, non contano niente. Qui, dove tutto sembra a portata di mano. Insisto, non è rabbia, è frustrazione.

Era già successo, al Corvetto, come in via Gola, come a San Siro. Tutti quartieri popolari sotto l’attenzione degli speculatori immobiliari. Pezzi di città enormi, lasciati andare alla deriva, in attesa di essere “rigenerati” dal mercato, dato che il pubblico non ha più soldi. Era già successo, insisto, e l’abbiamo subito dimenticato. Ora resta solo la repressione. Bene. Fatelo pure, si passa facilmente all’incasso con la repressione. Sono voti sicuri. Ma non fingiamo di non sapere che non servirà a nulla.

(precedentemente pubblicato su La Repubblica il 27 novembre 2024)