Nazione Indiana https://www.nazioneindiana.com Thu, 04 Jun 2020 10:17:55 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.9.14 Recensione a “La cosa” di Gianluca Garrapa –   Ivano Mugnaini https://www.nazioneindiana.com/2020/06/04/recensione-a-la-cosa-di-gianluca-garrapa-ivano-mugnaini/ https://www.nazioneindiana.com/2020/06/04/recensione-a-la-cosa-di-gianluca-garrapa-ivano-mugnaini/#respond Thu, 04 Jun 2020 10:17:55 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=84728 Una questione di gesti

 

Note a margine di Ivano Mugnaini

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La cosa, di Gianluca Garrapa

Edizioni Ensemble, Roma, 2020

 

La nota sulla quarta di copertina de La Cosa è di Paolo Zardi, autore tra l’altro di Antropometria e Il giorno che diventammo umani, due titoli che fanno cenno a “misurazioni” e “metamorfosi”.… Leggi il resto »

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Una questione di gesti

 

Note a margine di Ivano Mugnaini

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La cosa, di Gianluca Garrapa

Edizioni Ensemble, Roma, 2020

 

La nota sulla quarta di copertina de La Cosa è di Paolo Zardi, autore tra l’altro di Antropometria e Il giorno che diventammo umani, due titoli che fanno cenno a “misurazioni” e “metamorfosi”. Zardi osserva che «Garrapa guarda al mondo con l’occhio lucido e curioso di un filosofo, e poi ce lo racconta con voce di poeta». Cedendo all’istinto di mettere in relazione in modo arbitrario (ma si sa, si resiste a tutto tranne che alle tentazioni) i “dati” fin qui raccolti, potremmo dire che il Garrapa filosofo misura il mondo, soprattutto l’estensione della follia, e il Garrapa poeta immagina un modello nuovo di zecca, un prototipo ipotetico. O forse è vero il contrario. O entrambe le ipotesi, anzi, le cose.

Sì, perché non è ignorabile la consistenza scabra del titolo di questo libro, ulteriormente rafforzata da un’altra raccolta di racconti dello stesso Garrapa, battezzata con un nome più esteso, quasi un verso, sia in senso poetico sia come esclamazione di fronte ad un senso di oppressione, acustica e morale: Un ronzio devastante e altre cose blu. La cosa, quindi, è il centro dell’interesse. Non la cosa da un altro mondo, ma da questo. O meglio da questo mondo e da tutti i mondi, reali e immaginari, saggi e pazzi, belli e orrendi che questo nostro folle folle mondo racchiude.

La follia è una formidabile navicella per esplorare universi. Per attraversarli, crearli, distruggerli, esserne distrutti a nostra volta e creati, mutati, senza essere mutanti. Garrapa lavora in ambito scolastico e psichiatrico come counselor a orientamento psicoanalitico e conduce laboratori ludico-creativi e di scrittura ‘desiderante’. Tutto ciò potrebbe anche non avere alcuna influenza diretta sulla sua narrativa, ma il parallelismo tra la natura ludico-creativa dei suoi racconti e ancor più l’attrazione dell’etimologia della parola “desiderante” sono troppo potenti, sono magneti che ci conducono a caccia di meteoriti. De-siderare indica la “mancanza di stelle”, di buoni presagi, di buoni auspici. Quindi per estensione questo verbo ha assunto anche l’accezione corrente, intesa come percezione di una mancanza e, di conseguenza, come sentimento di ricerca appassionata.

In una biografia semiautobiografica Garrapa si definisce, tra le altre cose, “descrittore cromatico”. Quindi questo libro potremmo definirlo come il de-siderio del de-scrittore. E l’aggettivo “cromatico” si ricollega, forse, anche al cenno alla “poesia” a cui ha fatto riferimento Zardi. La poesia colora il mondo con occhi liberamente folli, e quindi saggi, penetranti. Una mia amica pittrice, Susanna Barsotti, anche lei poliedrica artista, colora i limoni di blu. Garrapa colora le cose del mondo con una gamma cromaticamente libera ed assolutamente fedele al vero, a quella verità che va altre il confine, il limen. L’autobiografia semiseria e semivera dell’autore prosegue così: «Ama la bicicletta e da due settimane si è riscritto in palestra, ma non durerà molto. Crede nell’esistenza degli extraterrestri». Forse anche gli extraterrestri credono nell’esistenza di Garrapa. Sì, perché, nel “ludus” di Garrapa, anche nelle parti più esplicitamente bizzarre o surreali, c’è sempre un rigore quasi chirurgico, una precisione che conserva anche nel riso un’attenzione al dettaglio millimetrico. Che la comicità sia una cosa serissima, l’autore di questo libro lo ha capito, anzi lo ha metabolizzato da tempo. Il suo è uno sguardo alla Buster Keaton: la gag è comica, il mondo inciampa, si ribalta, anche per effetto di un singulto esilarante, ma la faccia è immancabilmente, rigorosamente, potremmo dire necessariamente tragica. Il regista William Asher disse di Keaton: «I always loved Buster Keaton. He would bring me bits and routines. He’d say, ‘How about this?’ and it would just be this wonderful, inventive stuff.» Il primo film girato da Keaton per la Metro-Goldwyn-Mayer fu “Il cameraman”. Ecco, potremmo dire che Garrapa è un cameraman alla Keaton, osserva il mondo reale e quello possibile, quel pianeta popolato da extraterrestri che è la psiche umana. La cinepresa narrativa si intrufola in ambienti disparati, a volte disperati, ma sempre con quel filo di salvifica ironia a cui aggrapparsi. Modula, Garrapa, anche il ritmo dei dialoghi a seconda delle situazioni. A volte si ha un taglio di montaggio breve, immediato, come nel racconto “La siepe”, caratterizzato da un incipit fulmineo: «Mio fratello morì prima di mezzanotte». In altri casi, al contrario, c’è un indugio esteso, diluito, deliberatamente estenuante: «Oltre il muro di cinta aguzzo in cima di sbreghi di cielo capovolto desiderio di nebbia che scivola insinuante tra le fessure inconcludenti della coscienza che non sa mai dove finisca lo sguardo e l’oggetto che preme sui sensi, avvolgendo di pregnante fragranza di tiglio, all’inizio d’estate, la percezione del limite tra dentro e fuori – esiste ancora lo scheletro di un albero di fico parsimonioso ormai di rami e foglie, che violentemente tenace rimanda a un confuso e ubertoso periodo della mia esistenza nel villaggio dei morti. Il corteo funebre, uno degli ultimi, passò di lì, lento e silenzioso, i figuranti mimavano il loro cordoglio».

Oppure mima gli errori, le imperfezioni colorate imitandone il linguaggio: «Un adesso che dura adesso, perché dopo non e più così. Lui prima cera e adesso non ce più. Ma però non e giusto questo». E ci ricorda, che niente è più vero di ciò che è lontano, in apparenza, e che l’altrove, e l’altro, sono già qui, sono già tra noi, anzi, siamo già noi: «Mentre costruiva il suo ennesimo diorama, il bambino, il marziano, come lo chiamavano i compagni delle elementari non per via della sua conoscenza nettamente superiore a quella di qualsiasi adulto laureato (parlava 12 lingue, dipingeva come Michelangelo, calcolava la radice cubica di numeri a 9 cifre con l’efficienza di un computer quantistico), ma per la sua non comune generosità, l’empatia che spesso diventava potere telepatico e un’intelligenza emotiva tale da costringere i genitori degli altri bambini a escluderlo spesso dalle feste di compleanno, borbottava, senza ovviamente comprenderle, le parole di un brano che sarebbe diventato questo racconto.» Autoritratto di una storia o de-scrizione di un de-scrittore? Ai posteri l’ardua sentenza, potremmo dire, se non avessimo già avuto la netta impressione di essere noi i posteri a noi stessi.

Non resta allora che osservare lo specchio del mondo, ossia noi nelle facce degli altri, e cambiare idea, e stile, con toni e modi plasmabili, duttili, e una gamma di variazioni sul tema, come fa Garrapa, quando, ad esempio, si ispira alle Centurie di Giorgio Manganelli: «La donna che dovrà incontrare è una persona di cui non conosce il nome. Egli l’aspetta sotto casa, indossa un impermeabile nero e un completo dello stesso colore, gli occhi spiritati, a dispetto dell’esteriore eccessiva calma, equivocabile per apatia. Ma adesso, pomeriggio di pioggia odoroso di ricordi e premonizioni, egli è agitato».

Non ci resta che seguire la colonna sonora e danzare al ritmo, serissimo e grottesco della follia, immaginando, con Garrapa, l’esistenza di un Istituto di Bruttezza e seguendo i discorsi di Narratovov (nome tutt’altro che casuale): «La riserva degli indiani disposta a strategia difensiva – considerava a sua volta Narratovov che osservava con scrupolosa dovizia nevrotica, rispondendo al pensiero delle cose, mentre ascoltava vagamente la sua Alexia, come stesse leggendo un libro davanti a un televisore senza decoder, con attenzione fluttuante, in sottofondo, piatto, essendo altrove il pensiero ossessivo».

Scrupolosa novizia nevrotica è una mirabile sintesi di molti dei temi di questi racconti. È una specie di concentratissimo e coloratissimo succo del suo senso e dell’assenza di senso, un po’ come la vita.

Ognuno di noi, in fondo è un supereroe con gli extrapoteri craccati: «E riesco ad arrivare in cima ai grattacieli… senza scale o ascensori, intendo, e senza lasciare impronte sui vetri delle finestre… veloce e leggero come un Uomo Ragno – dice il giovane lavavetri, scostando dalla fronte una ciocca di capelli ossigenati con un leggero movimento del capo, e srotolandosi il pacchetto di Chesterfield avvoltolato nella mezza manica della t-shirt.»

I racconti de La cosa sono anche un modo, per Garrapa, di descrivere il pianeta che egli pensa e immagina, ciò che vede e ciò che non vorrebbe vedere. Anzi, no, non c’è nulla che non si possa vedere se lo si sa cogliere dalla prospettiva giusta, calcolando con esattezza la consistenza e la misura dei materiali per poi scordarla e riforgiarla, ritrovandola alla fine mutata e uguale, assolutamente reale.

In questo libro si parla di quella “cosa” chiamata vita, o forse sogno, o magari poesia. Ma la sua forza è proprio in quel “forse”, nello spazio sospeso tra tenerezza e nitidezza, riflessione e gesto esatto, tagliente, necessario alla speranza della metamorfosi: «Qualche giorno fa, sabato 12 marzo, ero in treno e pensavo di scrivere un racconto usando penna + carta, e detto così sembra che, se un marziano decerebrato o sub-intelligente leggesse quello che andrò a battere sul PC – perché è lì, come la morte, che vanno a finire tutti i corpi verbali, e in fondo è la morte che dà valore alla vita – questo marziano potrebbe pensare che carta + penna sia una lega metallica, un modo di mescolare, quasi che scrivere sia una scultura o una pittura che mescoli acqua oppure olio e tempera e colori per il vetro, ecco, preciso che non è casuale il riferimento alla pittura perché, se mi capita, espongo i miei quadri che io chiamo DESCRITTURE CROMATICHE e invece significa semplicemente cambiare gesto, è una questione di gesti».

 

 

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Cinema e Pandemia: diario sfilacciato di una nuova immagine https://www.nazioneindiana.com/2020/06/04/diario-sfilacciato-di-una-nuova-immagine-covid-19-cinema-manifesto/ https://www.nazioneindiana.com/2020/06/04/diario-sfilacciato-di-una-nuova-immagine-covid-19-cinema-manifesto/#respond Thu, 04 Jun 2020 05:00:00 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=84848  

di Mario Blaconà

 

Ashes, Apichatpong Weerasethakul

 

“Fino a ora abbiamo detto, da un punto di vista storico, che esistono due tipi di registi nel mondo: quelli che sono stati in guerra e quelli che non ci sono stati. La diversa esperienza porta a una diversa comprensione della natura umana e della società.… Leggi il resto »

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di Mario Blaconà

 

Ashes, Apichatpong Weerasethakul

 

“Fino a ora abbiamo detto, da un punto di vista storico, che esistono due tipi di registi nel mondo: quelli che sono stati in guerra e quelli che non ci sono stati. La diversa esperienza porta a una diversa comprensione della natura umana e della società. Forse, tra molti anni, potremmo dire: ci sono due tipi di registi nel mondo, quelli che hanno vissuto la pandemia COVID-19 e quelli che non l’hanno vissuta. (…)

In questi giorni ho realizzato un cortometraggio commissionato dal Salonicco International Film Festival. Era un’opera in isolamento, intitolata Visit, filmata con un telefono cellulare. Dura solo 3 minuti, una storia banale nei giorni della pandemia. Quando ho guardato di nuovo il mondo attraverso la cornice della telecamera, mi sentivo come un bambino che impara ad alzarsi e camminare – difficile, ma allo stesso tempo emozionante.

Mi ha fatto pensare che dovremmo resistere a questa pandemia, continuando a camminare per il bene del tempo che abbiamo vissuto, per affrontare il mondo onestamente e con coraggio. Spero che potremmo tornare presto al cinema, seduti insieme, spalla a spalla.

Questo è il gesto più bello dell’umanità.”

Jia Zhangke

 

 

“Un film è un viaggio. Ci spinge verso diversi punti drammatici. Lungo la strada per questi punti ci sono riempitivi che funzionano come mini-destinazioni. Più un cineasta riempie il percorso senza soluzione di continuità e fa dimenticare al pubblico il tempo, più si avvicina all’ “arte” del cinema. Al centro, il cliente, il truccatore, il boomman, il team di illuminazione, il montatore, il musicista e così via, lavorano tutti duramente per portare il pubblico verso queste destinazioni.

A differenza di un film, la destinazione di questo viaggio Covid-19 è vaga. A differenza di un viaggio, non ci stiamo muovendo. Molti di noi rimangono nelle nostre case. Guardiamo fuori dalle nostre finestre verso lo stesso panorama e … continuiamo a guardare.

Sentiamo la vulnerabilità della nostra mente e del nostro corpo. Siamo a conoscenza dei nostri orologi: interni ed esterni. (…)

Dopo aver sconfitto il virus, quando l’industria cinematografica si sarà destata dal suo stupore, questo nuovo gruppo, come gli spettatori, non vorrà intraprendere lo stesso vecchio viaggio cinematografico. Avrà appreso l’arte di guardare: dai vicini, ai tetti, agli schermi dei computer. Si sarà allenato grazie a innumerevoli videochiamate con gli amici, grazie a cene di gruppo catturate con un angolo di ripresa continuo. Avrà bisogno di un cinema più vicino alla vita reale, in tempo reale. Vorranno il cinema dell’Ora, che non possiede riempitivi né destinazioni. (…)

Un Covid-19 Cinema Manifesto (CCM) verrebbe redatto per il cinema con il fine di liberarsi dalla sua struttura e dal suo viaggio.”

Apichatpong Weerasethakul

 

Una spinta, che potremmo chiamare emergenza di immaginazione, respira in ogni parola impressa su questi estratti presi da due lettere, inviate da Jia Zhangke e Apichatpong Weerasethakul al magazine tedesco Film Krant. Non l’impulso maggioritario di “ritorno alla normalità”, di voglia di amnesia che annega le responsabilità, quanto un’occasione, quella di questa stasi, di ribaltare lo sguardo da parte di chi crea, ma  anche, e simultaneamente, da parte di chi guarda.

Non siamo di fronte a un proposito che unisce la visione a un’azione programmatica, a un dictat morale che usa l’arte come canovaccio, quanto piuttosto a uno spronare gioioso rivolto agli spettatori e ai cineasti, per diventare coscienti di costituire un’unica entità, oltre la politica degli autori e oltre le divisioni di genere. Nello specifico proprio le parole di Apichatpong fondano la loro ragione su una rivoluzione che possa liberare, quasi pasolinianamente, il cinema dal cinema, l’arte dallo spettacolo e dalla sua endemica e pervasiva dislocazione in ogni aspetto del presente, con specifico riferimento alla velocità. L’osservazione del reale che confluisce nella sua estensione ontologica, per conservare sincerità oltre il suo addolcimento e il suo consumo, potrebbe in futuro compiersi a prescindere dalla durata delle inquadrature, contro il rifiuto della contemplatività, in cui per altro ci siamo trovati a vivere in questi mesi, e smettendo di ricercare spasmodicamente il ritmo in ogni frame.

Lungo questo confine dell’umano non umano, della cosa e dell’immagine della cosa, Carlo Righetti su Officine Filosofiche sembra fornire una risposta alla domanda riguardo al rapporto tra umanità e immagine, nella crisi pandemica di quello spettacolo teorizzato da Debord cinquantatre anni fa.

Il virus che porta lo spettacolo all’estremo, lo mette in conflitto con se stesso. Lo spettatore cerca dallo spettacolo le stesse risposte rassicuranti che ottiene normalmente dalla sua messa in scena , ma non le ritrova. (…) La società spettacolare ha raggiunto ogni luogo accessibile e inaccessibile. Si è fatta interna al nostro sguardo così come alle nostre parole e ai nostri pensieri. Non solo quindi non si può più essere realmente una minaccia per nessun regime al punto da esserne esclusi, ma il regime si è installato in noi, abita le nostre tasche, condivide le nostre mutande, riprende in streaming ogni nostro movimento perché lo condiziona secondo il messaggio trasmesso. Chi se ne crede fuori non recita che la parte dell’escluso senza poterlo veramente essere. Ma se questa è la condizione dello spettacolo, una condizione in cui ogni alterità è sempre allo stesso tempo il medesimo e l’occhio vigile del suo guardiano, è solo l’avvento di un’alterità effettivamente imprevedibile e imprevista che avrebbe allora il potere di spezzare questo incantesimo spettacolare: di incrinare il gioco degli specchi, il miraggio delle merci insieme al loro riflesso desiderante, il codice unico di funzionamento dello spettacolo generale.

Una dislocazione nata da un’immagine-merce che brucia, la cenere come traccia di un fuoco fatuo, più autentica delle fioche scintille da cui proviene. L’auspicio di una liberazione da un immaginario stantio e sempre uguale e se stesso, perché figlio della società reazionaria del “no alternative” tatcheriano, trova davanti a sé un vuoto come conseguenza del virus che, utopisticamente o forse no, vorrebbe sorpassare finalmente l’illusione di vivere dentro un contenente, in questo caso un’immagine cinematografica, seriale, video, che vuole distruggersi per poi rinascere: morti i vecchi miti, cessare di produrre come se ancora ci fossero.

Una rinascita sfilacciata, quella di questi mesi, che ci ha portato a entrare più in contatto con l’immagine-movimento e l’immagine-tempo, ma per la prima volta nella storia dell’Occidente contemporaneo la nostra vita diventava costantemente più lenta della sua estensione. Il paragone obbligatorio quindi ci porterebbe a pensare che il cinema, abolita definitivamente l’alleanza con lo spettacolo, possa una volta per tutte compiersi come un paradosso (παρά- δόξα: al di là dell’opinione), altro dalla narrazione, ma vicino ai corpi, e allo stesso tempo mosso da quella sottile differenza che prende atto del non poter arrivare veramente a un’origine, ma che nella sua ricerca compie tutto se stesso.

Un nuovo corso che si compie tornando alla premessa di Jia Zhangke, osservando e riproducendo sgombri dal proprio passato, come eterni bambini che imparano di nuovo a camminare, unendo e non dividendo artisti da pubblico, rendendo la creazione di un’immagine (e del suo κίνημα) un’esigenza di ognuno, riprendendo i boschi in cui poi si abbandonano i film, come nelle pellicole sottoesposte del filmmaker neozelandese SJ. Ramir (In This Valley of Respite, My Last Breath…, Departure, Man Alone), mancanti di soggetto e rinate come evento, rifutandosi di indicizzare il proprio sguardo sulla narrazione come contenuto.

Abolire l’arborescenza per una visione più rizomatica dell’audiovisivo, speranza per un nuovo manifesto di intenti, realtà che rimarrà forse sogno, ma le cui basi sono state, nella catastrofe, tracciate dal sacrificio.

]]> https://www.nazioneindiana.com/2020/06/04/diario-sfilacciato-di-una-nuova-immagine-covid-19-cinema-manifesto/feed/ 0 Buena Vista Social: Basaglia legge il destino https://www.nazioneindiana.com/2020/06/03/buena-vista-social-2/ https://www.nazioneindiana.com/2020/06/03/buena-vista-social-2/#comments Wed, 03 Jun 2020 05:00:11 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=84694 Questa nuova rubrica è dedicata alle “cose belle” trovate sui Social, a dimostrazione del fatto che fare rete è oggi, più che mai, una risorsa. effeffe

Il Franco destino

di

Isabella Borghese

La mia adolescenza racconta gli anni in cui ho iniziato a confrontarmi con la malattia mentale.… Leggi il resto »

]]> Questa nuova rubrica è dedicata alle “cose belle” trovate sui Social, a dimostrazione del fatto che fare rete è oggi, più che mai, una risorsa. effeffe

Il Franco destino

di

Isabella Borghese

La mia adolescenza racconta gli anni in cui ho iniziato a confrontarmi con la malattia mentale. Gli anni in cui ho iniziato a conoscere mio padre prima di tutto come un individuo a sé, un essere umano. Mi sono scontrata con la mia incapacità di accettare il suo bipolarismo, con quella forza, anche, che mi ha portata per anni a odiarlo, a combattere contro i suoi mostri, contro tutto quello che di male accadeva alla sua vita e inevitabilmente al modo in cui noi in famiglia subivamo ogni suo comportamento, figlio di eccessi – fasi up e fasi down – difficili da affrontare. Scappare da e tornare a casa era la mia abitudine. Nell’anno più complicato della mia vita personale, rispetto al mio rapporto con lui, un evento specifico mi mise davanti a una scelta: o mi faccio del male o cerco aiuto. O cerco di salvaguardarmi o mi distruggo. Il contesto sociale in cui vivevo mi aiutò molto; le mie amiche del cuore di allora e i miei amici, sono i miei congiunti di oggi.

Così, grazie anche a loro, cercai e parlai con uno degli psichiatri che seguiva mio papà e fui affidata a una psicologa – affidare è il verbo per me più adatto – e intrapresi così il mio percorso terapeutico più importante, di certo il più incisivo nella mia vita. Quello che oggi, direi, mi indicò la direzione migliore, quella della cura. Prima della mia, poi di quella che io potevo avere per lui in una condizione di consapevolezza e accettazione della sua malattia. Ho avuto la fortuna di interfacciarmi ed essere accolta dai medici che negli anni lo hanno curato ogni volta che un dubbio o una paura mi assalivano con forza. A volte, mi rendo conto, di avere avuto quasi la pretesa di essere aiutata, e solo perché volevo e dovevo stare bene. Ma stare bene non è sempre facile. È spesso frutto di una profonda volontà, di un percorso che si sceglie di intraprendere con metodo, rigore, e guidati dalla ragione, perché se essa la si abbandona è più facile che l’istinto ci porti a crollare, a perdere la lucidità.

Se non ci fosse stato Franco Basaglia mio padre sarebbe finito in un manicomio e non avremmo potuto lottare, ciascuno da solo, e anche insieme per la sua vita e quella di noi tutti familiari. Non avrei potuto confrontarmi con gli psichiatri che lo seguivano e con cui avevo spesso colloqui, non avrei familiarizzato con la sensibilità e la fragilità diversa con cui ciascuno è chiamato a vivere. Quando è morto Guido Martinotti, uno degli psichiatri che lo ha avuto in cura e in clinica per molti anni, a periodi alternati, ho sentito di aver perso un altro padre, perché chiunque si prende cura dei nostri cari e di noi con la dedizione che sapeva metterci Martinotti, è una guida. Un riferimento. Ma tutto questo senza Franco Basaglia, non ci sarebbe potuto essere. Dobbiamo a lui il grande merito di riconoscere il valore di ogni essere umano. Anche per questo, grazie a Franco Basaglia, a 42 anni dalla Legge che porta il suo nome, i suoi ideali, la sua umanità.

Roma 12 maggio 2020.

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Questioni di sfondo. Come ci inquadriamo quando videochiamiamo https://www.nazioneindiana.com/2020/06/02/questioni-di-sfondo-come-ci-inquadriamo-quando-videochiamiamo/ https://www.nazioneindiana.com/2020/06/02/questioni-di-sfondo-come-ci-inquadriamo-quando-videochiamiamo/#comments Tue, 02 Jun 2020 05:00:48 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=84611

di Alberto Brodesco

 

Le innumerevoli videoriunioni cui siamo tutti più o meno convocati in questi giorni di quarantena hanno un’implicazione interessante per quanto riguarda il tema della rappresentazione del sé e del proprio habitat. Si tratta infatti di trovare a forza, all’interno dell’ambiente domestico, uno spazio che sappia descriverci ma dove si possa al contempo comunicare con tranquillità.… Leggi il resto »

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di Alberto Brodesco

 

Le innumerevoli videoriunioni cui siamo tutti più o meno convocati in questi giorni di quarantena hanno un’implicazione interessante per quanto riguarda il tema della rappresentazione del sé e del proprio habitat. Si tratta infatti di trovare a forza, all’interno dell’ambiente domestico, uno spazio che sappia descriverci ma dove si possa al contempo comunicare con tranquillità. La dialettica è tra contingenza e rappresentanza, tra bisogno di rifugiarsi in una stanza riservata (riparata dal rumore e dalle intrusioni degli altri abitanti della casa) e volontà di inserirsi in un contesto valorizzante. Ci tocca dunque assumere una posa, l’ennesima dramatis persona richiestaci dalla rivoluzione digitale e dalla vita.
Essere inquadrati in primo piano dentro uno schermo è come salire su un palco. E ogni palcoscenico ha bisogno di una scenografia. Nel caso delle videochiamate la distinzione tra scena e retroscena passa per la linea della cintura, che divide il corpo in due: il soggetto è vestito bene dal busto in su; in pigiama, tuta, ciabatte o addirittura in mutande sotto. Molti strumenti di connessione, fra i tanti esistenti (Zoom, Teams, Skype, Meet, etc etc etc) offrono sfondi virtuali. Ma dopo essere stati scoperti da tutti sono subito e molto velocemente passati di moda.
La soluzione classica al problema dello sfondo rimane la libreria, secondo il modello “collegamento da casa con esperto” derivato da un medium precedente, la televisione. La volontà comunicativa è evidente: sapere per imposizione. La presenza dei libri effonde capitale culturale sul soggetto inquadrato. La riproducibilità tecnica di se stessi conta su questa forma di aura. Il piano b, quasi altrettanto auratico, è il poster o il quadro. Ci si piazza davanti a un muro bianco e si attacca a quel muro bianco qualcosa di incorniciato che possieda un un’allure culturale (quadri, riproduzioni di quadri, poster di film o di mostre d’arte).
Ma le librerie sono di solito collocate nelle stanze nobili della casa (il soggiorno), talvolta occupate da figli o conviventi. Ci si rifugia quindi spesso in camera da letto, in stanze simili a soffitte, in angoli della casa sotto-illuminati. Le videoriunioni sono un mosaico di inquadrature mal fatte. Le guide o tutorial su come posizionare la webcam, uscite qua e là durante la quarantena, non sembrano aver attecchito. Non si contano i controluce, le inquadrature dal basso verso l’alto, ovvero la tipica ripresa del portatile con lo schermo piegato ad angolo di 100°. Le regole fotografiche su come inquadrare (regola dei terzi, “aria sulla testa”, illuminazione, difficoltà a sostenere un primissimo piano…) sembrano saltate o trascurate.
Dietro le persone emergono presenze spettrali, passaggi di gatti o bambini, riflessi sui vetri del forno, piccole accelerazioni di persone non coinvolte nella videochiamata che tentano con uno scatto di uscire fuori quadro. Non si può non sentirsi intrusi: di solito si entra in casa di qualcuno che si conosce bene, altrimenti ci si incontra in luoghi pubblici.
La presenza del fuori campo è suggerita anche dagli sguardi degli interlocutori, indirizzati a punti che non sono esattamente la videocamera. Gli occhi sono spesso distratti da interessi collaterali. Perché si alza? Dove va? Cosa sta facendo ora? Controlla Whatsapp? Perché ha staccato il microfono? Perché, peggio ancora, ha staccato il video? Come nelle satire sulla seduta psicoanalitica, il paziente parla, ma non è detto che il terapista ascolti. Rimane sempre il dubbio che stia pensando ai fatti suoi, e che i fatti nostri siano francamente noiosi.
A causa di questa intimità forzata, la comunicazione via Zoom è costretta ad assumere una forma confessionale, anche nella specie derivata del Grande Fratello televisivo, dove si parla in camera e ci si “confessa”. È un registro particolarmente apprezzato dai social media che nascono nelle camerette, quali YouTube e, ora, TikTok. Quello che la pandemia ha prodotto in termine di rappresentazione è una specie di tiktokizzazione degli adulti, obbligati a mostrare la loro faccia e i loro spazi privati, a rendere performanti le loro apparenze digitali. Il Grande Altro incarnato da Zoom è una summa dei potenti dispositivi di cui ci siamo circondati.

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https://www.nazioneindiana.com/2020/06/02/questioni-di-sfondo-come-ci-inquadriamo-quando-videochiamiamo/feed/ 3
Uscire di casa, entrare in città (2 di 2) https://www.nazioneindiana.com/2020/06/01/uscire-di-casa-entrare-in-citta-2-di-2/ https://www.nazioneindiana.com/2020/06/01/uscire-di-casa-entrare-in-citta-2-di-2/#respond Mon, 01 Jun 2020 12:00:55 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=84832 Seconda parte di un testo pubblicato ieri su L’Ordine. La prima l’ho condivisa la scorsa settimana, qui. G.B.

 

di Gianni Biondillo

A un livello di ragionamento più serio e profondo c’è chi si è chiesto se un ritorno ai borghi abbandonati fosse una soluzione di fronte a una pandemia che ha tenuto in scacco le nostre città, paralizzandole.… Leggi il resto »

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Corso Buenos Aires nella “fase 2”

Seconda parte di un testo pubblicato ieri su L’Ordine. La prima l’ho condivisa la scorsa settimana, qui. G.B.

 

di Gianni Biondillo

A un livello di ragionamento più serio e profondo c’è chi si è chiesto se un ritorno ai borghi abbandonati fosse una soluzione di fronte a una pandemia che ha tenuto in scacco le nostre città, paralizzandole. Ovviamente pensare a una corrispondenza biunivoca – svuotare le città per riempire i borghi – può apparire un po’ troppo semplificatorio. E le soluzioni semplici non esistono. Pensare che si possa ancora contrapporre città a campagna è un modo vecchio di interpretare il territorio. A ben vedere i primi focolai del Covid19 non sono esplosi a Brescia, Padova o Milano. Questo perché abitiamo in una rete di relazioni. Lodi, Alzano, Cremona, Codogno, Vo’ Euganeo, sono parti della rete, elementi della metropoli a scala macroterritoriale. Non è un problema di distanze ma di altimetrie. L’Italia spopolata è quella che sta oltre i seicento metri d’altitudine. Ma è anche quella più complicata da raggiungere e da mettere a sistema nella rete di relazioni sociali ed economiche. Non è pensabile di trasformarla semplicemente in un bacino di decantazione di seconde case per cittadini spaventati. Occorre, insomma, pensare a questi territori come luoghi di sperimentazione da integrare, e non contrapporre, col resto del territorio.

L’idea che questa pandemia cambierà in modo radicale le nostre città scaturisce dallo sgomento contingente che ci fa dimenticare come questa non sia la prima epidemia che è venuta a bussare alla nostra porta. A ben vedere, ad ogni morbo, influenza, pestilenza che fosse, le soluzioni sono sempre state le stesse: isolamento e attesa. Così come le reazioni di insofferenza. Dalle crisi impariamo sempre meno di quanto ci si augura: Tucidide ci racconta di come la peste del V secolo a.c. avesse scatenato istinti nichilisti e dilapidatori negli ateniesi, Boccaccio di donne fiorentine che di fronte al morbo si abbandonano a comportamenti disonorevoli, Samuel Pepys, nella peste londinese del 1665 (giusto per non citare il solito Manzoni), di gente che aveva perduto la ragione disattendendo volontariamente le norme della quarantena. Eppure, non ostante l’apparente crollo di ogni remora e la prospettiva di un futuro dove l’anarchia dell’homo omini lupis avrebbe regnato suprema, non ostante vagheggiamenti di vite campestri e sogni bucolici, non si è mai smesso di abitare le città.

Dal punto di vista dell’hardware urbano cambierà ben poco, insomma. L’architettura ha una sua inevitabile grevità, lentezza, farragine. Non si po’ ridisegnare tutto, abbattere tutto per ricostruire tutto daccapo, è una proposta retorica, emotiva, e sarebbe comunque una operazione inutilmente titanica. Viviamo in spazi codificati da secoli, la stratigrafia non è solo materiale (mai per davvero il passato e scomparso dalle nostre città) ma anche e sopratutto culturale (abitiamo modernamente e allo stesso tempo seguendo abitudini antiche). Quello che occorre fare è ciò che abbiamo sempre fatto: riusare in modo nuovo il già dato. Fare un aggiornamento del software urbano, per migliorare la resa della macchina metropolitana.

La forza dell’architettura sta nella sua apparente debolezza: il tempo che intercorre da quando viene ideata a quando viene materialmente prodotta. Nessuna architettura è mai davvero contemporanea al suo tempo. Nessun programma distributivo, tecnologico, tipologico, potrebbe rispondere a una richiesta immediata, urgente. C’è uno spazio di aleatorietà e versatilità che viene naturalmente incorporato dalla cassa muraria di un edificio. E una sua connaturata attitudine all’adattamento. Ciò che sembra perciò rigido e inattuale è anche capace di farsi riusare di volta in volta in modo differente. È così che riusciamo ad avere edifici che nei secoli sono nati con una funzione per poi contenerne altre, nuove e differenti: chiese che diventano auditori, fabbriche che diventano appartamenti, case popolari che diventano abitazioni di lusso, rovine archeologiche che diventano palazzi nobiliari, gasometri che diventano spazi espositivi, manieri che diventano uffici, cascine che diventano alberghi, eccetera.

Caldeggio il ripristino di due discipline nate con la rivoluzione industriale e che s’è smesso di insegnare da tempo dei corsi universitari: l’igiene ambientale e l’architettura sociale. Campi di ricerca che devono studiare e approfondire le fragilità che sono sorte con il virus sapendo che le risposte non saranno quelle massive del secolo scorso. Non è di megastrutture che abbiamo bisogno, ma di un programma di intervento capillare, parcellizzato e coordinato. Uno spazio d’intervento in realtà enorme, capace di coinvolgere nuovi creativi e piccoli imprenditori, prima ancora che grandi studi di progettazione o enormi imprese di costruzioni.

Immagino designer che studiano quali dispositivi sanitari ideare per il nostro uso quotidiano (abiti, mascherine, protezioni) che non siano punitivi e mortificanti; oppure penso a nuovi spazi di decantazione e igienizzazione condivisi, negli ingressi, atri, o ai cancelli dei cortili, che mettano in sicurezza l’abitante del condominio evitando di rubare spazio prezioso al singolo appartamento per le operazioni di sanificazione; e poi la rivalorizzazione degli spazi semiprivati, condivisi, come i ballatoi, i cortili, i giardini interni, i corpi scala, dando loro funzioni nuove e nuovi usi (camere di decompressione, spazi per le attività fisiche, luoghi di scambio, ecc.). Sperimentazioni che si riverseranno nelle nuove progettazioni alle quali, pare evidente, sarà doverosa una attenzione che prima non sembrava necessaria. Le nostre case non saranno solo covo, tana o rifugio dove escludersi dal mondo, ma cellule minime dalla geometria frattale nelle quali si riverbera e si legge la complessità urbana di cui fanno parte. Quindi balconi, terrazze, affacci urbani, giardini pensili, funzioni condivise, spazi di igienizzazione, terme, biblioteche condominiali, sedi per la consegna, la vendita e il ritiro delle merci, eccetera. Condomini come piccole comunità che riescono ad essere aperte alla città (cosa ben differente dalla gate community) e allo stesso tempo pronte a non perdere la possibilità di uno scambio sociale, in caso di nuovi allarmi sanitari, mantenendo il dovuto distanziamento fisico.

Crescendo di scala la geometria frattale non cambia forma e attitudine. Allo stesso modo della politica abitativa di “vicinato condiviso” dovremo rendere in molte funzioni autosufficienti i singoli quartieri, rivivificandoli con attività e servizi (dalla vendita al dettaglio al presidio medico). Il giardino pubblico non sarà uno spazio di risulta abbandonato, ma un punto strategico capace di fare da camera di decompressione durante le emergenze e allo stesso tempo spazio quotidiano per la socialità di quartiere. Apriremo e chiuderemo a macchia di leopardo, nel caso di eventuali nuove epidemie, via via, i singoli appartamenti, i singoli condomini, i singoli vicinati, i singoli quartieri, rendendoli comunque tutti sicuri e socialmente autosufficienti.

Perché questo accada, a scala metropolitana, bisogna saper intervenire in modo innovativo sul nodo delle infrastrutture. Usciti dalla quarantena e dal blocco conseguente è il sistema della mobilità che potrebbe avere le più forti sofferenze, capaci di mettere in crisi l’intero sistema. Per ora i numeri sono impietosi, per mantenere le distanze di sicurezza la mobilità pubblica farà fatica a svolgere il suo compito. Ma quello di cui dobbiamo avere il coraggio di fare, anche a costo di essere impopolari, è abbandonare da subito la tentazione di un utilizzo massivo della mobilità privata, che forse può farci sentire al sicuro (nel chiuso dei nostri abitacoli) ma innescherebbe una reazione a catena ingovernabile. Abbiamo già dato, in termini di inquinamento e di stress.

Il vero Moloch che dobbiamo abbattere è il codice della strada, da abbandonare al più presto per scriverne uno differente che ci permetta una nuova mobilità davvero innovativa. Rallentare la città negli ambiti di quartiere, insistere su nuove linee di mezzi pubblici, leggeri, non invasivi, ecologici, stimolare il car sharing e l’utilizzo di piccole automobili elettriche, dare centralità, nei piccoli tragitti, alle due ruote (biciclette, scooter, bicicli a pedalata assistita, monopattini, ecc.) e alla pedonalità. Una mobilità più lenta, certo, ma più ecologica, capace di stimolare l’equilibrio psicofisico della popolazione, rendendola più sana e più resistente all’eventuale prossima emergenza.

Non dico di escludere l’automobile privata, ma renderla una opzione fra le tante. Se si lascia campo aperto, per ragioni d’emergenza temporanea, alla vecchia mobilità privata si fa un passo indietro difficile poi da colmare: le soluzioni temporanee in Italia diventano, per abitudine, definitive. Sono scelte che sicuramente troveranno resistenze. Ogni cambiamento le provoca, occorre prepararsi all’inevitabile scontro, ma una politica lungimirante deve accettare la possibilità di non essere popolare.

Una metropoli inclusiva e frattale avrà a scala più larga anche percorsi più veloci, aree di grande distribuzione, ospedali d’eccellenza, centri direzionali. Ma non punterà il suo sviluppo solo su quelli. Anche perché il tema delle infrastrutture non si ferma solo a quelle fisiche, materiali, ma coinvolge, mai come ora, quelle digitali. Nei quasi tre mesi di quarantena abbiamo stressato oltremodo la rete dimostrando quanto sia necessaria e inadeguata. Abbiamo bisogno di una città iperconnessa. Ma una infrastruttura strategica (quale quella digitale) non può essere affidata solo ai privati. Così come nell’ottocento le ferrovie e nel novecento le autostrade venivano finanziate ed erano sostanzialmente di proprietà pubblica, altrettanto oggi dovremmo ridefinire i ruoli e le proprietà delle infrastrutture digitali. Fateci caso: nei giorni della quarantena gli incontri virtuali, il lavoro agile, la didattica a distanza sono state tutte attività svolte su piattaforme private. Abbiamo demandato a realtà che hanno come primario e legittimo interesse il profitto la gestione delle infrastrutture che ci definiscono come comunità: scuola, lavoro, socialità.

In fondo per queste realtà produttive tenerci a casa, nel nome della nostra sicurezza, è un’ottima fonte di guadagno. Ma da quando abbiamo smesso di essere cacciatori raccoglitori, da quando abbiamo scommesso sulle città, il contatto con gli altri è il nostro patto comunitario. Ecco perché occorre tornare ad investire sulla scuola. L’istruzione è un diritto costituzionale al pari della salute. L’utilizzo della didattica a distanza, anche il migliore e più aggiornato utilizzo, non può sostituirsi al laboratorio di socialità pubblica e di cittadinanza che è lo spazio fisico di una scuola. Alle strutture esistenti occorrerà ridefinire spazi e modalità, alle nuove, funzioni ulteriori.

E allo stesso modo, il lavoro agile (quello che viene odiosamente chiamato smart working cosicché la pillola sembri meno amara) deve essere solo una opportunità aggiuntiva, non l’unica soluzione agibile. Il lavoro (su cui si fonda la nostra stessa costituzione) resta uno dei luoghi elettivi di socialità e di presa di coscienza collettiva. Non possiamo trasformarci in monadi indipendenti, tutti chiusi nelle nostre stanze private, fragili e perciò manipolabili, dediti soltanto al “produci-consuma-crepa”.

Certo, rallentare la città e allo stesso tempo continuare a volerla fruire a tutte le scale può sembrare una aspirazione inattuabile. E lo sarà se non si metterà mano a una progettazione coordinata del nostro tempo. Oggi non è più il Piano Regolatore del Territorio novecentesco – quello che definiva lo spazio di una città e le sue funzioni – che deve interessarci, ma un Piano regolatore del tempo urbano. Non dico nulla di nuovo, in realtà. Sono almeno trent’anni che se ne parla, e alcune città hanno già previsto chi un Piano del tempo libero, chi un Piano Territoriale degli Orari. Ma sono sempre stati strumenti accessori, spesso ornamentali, quasi gentili concessioni a studiose (donne per la maggior parte) rompiscatole che della armonizzazione del tempo familiare con quello lavorativo avevano fatto una battaglia di civiltà. Oggi quel campo di studi, all’apparenza minoritario, di “genere”, si dimostra centrale.

Una città che ha bisogno di più tempo, che deve rallentare, che deve saper utilizzare tutto il suo spazio senza più rubarne altro al territorio ormai sfinito, deve ottimizzare i tempi del lavoro, dello studio, delle incombenze burocratiche e di quelle domestiche, del tempo libero (da ridefinire come concetto), degli incontri pubblici, del riposo. Ottimizzare non vuol dire irreggimentare, ma rendere più plastiche le nostre giornate, migliorando le opportunità che la città ci mette a disposizione. Fra queste suggerisco un investimento consistente sulla biodiversità (immagino aree lasciate “a maggese”) e sull’agricoltura urbana.

Insomma, cambiare negli interstizi la metropoli, per cambiarla per davvero. Perché se è vero che dopo la pandemia nulla sarà com’era prima, non vorrei che fosse però in peggio. Prima o poi un vaccino verrà trovato e raggiungeremo la tanto agognata immunità di gregge, ma il morbo più difficile da estirpare è quello che ci è stato inoculato in questi mesi. Quello che ci ha trasformati in sceriffi che davano la caccia agli untori, delatori diffidenti di tutti, spaventati persino di uscire di casa per una semplice passeggiata. La sindrome del sospetto, l’ossessione a barricarci per difenderci è un’idea punitiva e oscura della città che non posso accettare. L’idea di muoverci solo per ragioni utilitarie, solo per fare acquisti, o andare al lavoro, per poi rintanarci nei nostri bunker protetti è puro antiurbanesimo. Abbiamo bisogno anche di luoghi inutili e di perdigiorno. Lo spazio ludico, lo spazio inutile, il tempo perso, sono rigeneranti. Sono doni disinteressati di scintillante felicità.

 

 

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PARTE PRIMA
LA MASCHERA DENDROMORFA

Dove si narra di come due gruppi di animali e un manichino si misurino a morte – il primo gruppo per estinguere l’umanità, il secondo gruppo per salvarla.

C’è un puntino, al colmo della salita che dà sul Coppo, prima del gomito che forza la collina dell’Amistà ma non ancora in dirittura del Rile, sul quale una gocciolina ha raccolto come un laghetto, e dentro il laghetto dorme una salma come di ragazza alla quale un pesciolino pulitore, di acqua dolce, ogni giorno schioda un lobo di carne – e il pesciolino fa quel movimento che un gatto come me associa alle paure che vanno e a quelle che vengono, ma senza capire che sono le stesse: quelle la cui sanità è circoscritta alle pareti di un porto muto, una sola riva rotonda che è già la vacanza del girino.… Leggi il resto »

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di Stefano Costa

PARTE PRIMA
LA MASCHERA DENDROMORFA

Dove si narra di come due gruppi di animali e un manichino si misurino a morte – il primo gruppo per estinguere l’umanità, il secondo gruppo per salvarla.

C’è un puntino, al colmo della salita che dà sul Coppo, prima del gomito che forza la collina dell’Amistà ma non ancora in dirittura del Rile, sul quale una gocciolina ha raccolto come un laghetto, e dentro il laghetto dorme una salma come di ragazza alla quale un pesciolino pulitore, di acqua dolce, ogni giorno schioda un lobo di carne – e il pesciolino fa quel movimento che un gatto come me associa alle paure che vanno e a quelle che vengono, ma senza capire che sono le stesse: quelle la cui sanità è circoscritta alle pareti di un porto muto, una sola riva rotonda che è già la vacanza del girino.
Ne osservo la convulsione sotto la pellicola come di alga – ricordo Driano quand’era ancora un uomo in forza, prendeva quel movimento, introduceva un dito nel laghetto e il girino si cibava della pasta di acino che segnava il giro dell’unghia. Franci veniva di rado a trovarlo.
C’era sempre un puntino, e stava sulla schiena di Driano, basso lungo il lato della vita, in cui gli si innestava un cordone – e poi questo cordone finiva sulle colline, ed era legato al mondo. Io non cercavo la vita a Driano, mi perdevo tra le sporte d’uva. Sapevo la tana dei topolini del melo giù alla fonte di Talanca, e scendevo da loro, li difendevo dalla volpe mentre cenavano al chiaro di una lucciola lampionaia.
Spiavo Driano, tornato dalla vendemmia – presagivo l’usta della talpa, che sapevo stargli dietro per condivisione di via.
Già da allora perimetravo il mio miagolio al giardino di questa cascina – anche oggi, oggi che la nostra guerra sta come chiudendosi nel niente, osservo la superficie del laghetto e lo trovo talmente poco depresso da non nascondere nulla del fondale. Anche oggi, a tutti gli assalti lanciati ai buchini nella terra, qui sul pendio che da Vallecima traguarda il pettine di vigna dei Fitti, non ne ho saputi due malaggraziati al punto da farmi credere siano un qualche ingresso alla galleria della talpina – o una qualche uscita: forse non è uno di quei predatori pazienti, di quelli che fanno già della tana un’arma dalla quale sputare la loro bava di veleno, spandere il loro fiato incendiario, oltre la quale stendere il loro abbraccio come di scheletrino.
Nell’acqua senza movimento del lago si macera questo corpicino – e io conosco, bevendone, lo zucchero che è nella carne dell’uomo.

***

Il mio volo come d’ombrello mi dice della poca parte di collina, quella che conosco sconciata dal cascinale oramai ridottosi a un rettangolo di mattoni – dietro il quale si nasconde la cosa scomoda, fosse un desiderio di pioggia o di lotta. Mentre sono sopra una riga di vigneto imparo i colori, tutti fragili forme di nero. Su di essi rimane l’impronta della mia deformità, culmina nel grifo del cucciolo di porco che sono.
Mentre volo dalla mia talpina, rimangono l’impronta del vento che sposto, che l’approssimazione dell’occhio sa come di cerchio; la mia dentatura di aghi; il mio impigliarmi tra la tenda che Driano libera nell’aria della sera – mentre culla la sua Rita. A volte la guardo, Rita, con i miei occhi tutti ciechi. Appena chiesta al mondo.
Poi rimane questo pendio, questo muro di fronte la pianura, dove c’è un puntino su cui riposa una zanzarina, una esuvia come di cicala – la mangio, e conosco il sapore dell’insetto fuori dall’insetto. Anche oggi che non è più in forza, nell’ora d’estate che piega al nero, l’ora mia, del barbastello e del serotino, Driano coglie qualche esuvia sporgendosi dalla sedia a rotelle – e mi mette dentro una tenerezza. Poi Agata lo chiude nel niente della casa.
Rimane un raspo al quale mi aggancio nel buio – mentre la faina, la volpe e la strega cacciano l’uovo nella paglia; ne bevono, l’unto sui baffi.

***

Ho educato la terra alla galleria, ho lavorato la mia tana per sottrazione: per farlo mi sono piegata alla percezione del tempo, poi ho dimenticato cos’è il tempo. Non sono l’unico animale a scavare il suolo né ad abitarlo, sono però uno dei pochi a fare dello scomparire una forma come di tana. Dentro il buio guardo la mia zampa, lo faccio con i miei occhi ciechi, e la so nera. L’immagino, Driano, camminare ancora, coprire ancora quell’infinita distanza che la mia mente non sa neppure concepire – ne immagino il passo in alto sulla mia testa, lungo la superficie. Eppure lo so vivere nel niente del suo mondo fermo, dentro la cameretta.
La mia testona sterra in rare occasioni, mai che lo veda: in quei momenti percepisco senza errore d’approssimazione la forma di vita che si alza oltre il filo del suolo. E non è mai la sua. E neppure quella di Stefano. Sottoterra ho allestito strutture simili al periscopio. Ne ho sfruttato l’angolazione per correre tutta la collina con il mio occhietto cieco – ma loro due non li so mai, per non dire di Franci. Ho nascosto nelle mie gallerie il sogno di un bottoncino, quello di una levetta. Pochi giorni fa a tornare era stato proprio Francesco, e teneva quella cartellina gialla con dentro tutti i fogli – e la sua vita e quella di Amata parevano muoversi tutte lì dentro. Allora ho creduto fosse venuto per dirmi di quando Driano mi aveva piatito di ucciderli tutti, di far crollare la strada di collina come quando c’era rimasta sotto la moglie del fornaio mentre tornava dai Fitti, e io avevo precipitato tutto il pendio – ma niente, Franci era qui per la carta e il timbro del notaio e la loro, di guerra.
Allora mi approssimo alla superficie, il musino stellato in cui termina la mia natura avverte il filo di sole che batte il suolo; so quando la pioggia bagna la terra, quando no: evitando la radice che pencola capisco di essere quasi sbucata. C’è un puntino, e sta al piede dello spaventapasseri, girato l’orto in cui Amata si ferma a guardare il corvo quando si tenta nel suo coraggio, sul quale sgronda tutta la collina, come una gocciolina in un imbuto di vita – lì dorme la capra. Se ho necessità di comandarla, sterro di fronte al suo muso – ma il mio verso è sempre coperto da un rumore lontano, quello del mondo lurco che abita la pianura. Anche la capretta, spesso, mi guarda – senza impegnare fiato, lasciando persistere tutto questo silenzio, mi chiede come fare per chiudere nel niente tutta la nostra guerra.

 

NdR: questo è l’inizio, o meglio quasi l’inizio, prima ci sono una notina e un prologo, nel qual ultimo spiegasi che la talpa parte all’attacco – per fare piacere all’uomo che l’ha salvata, Driano, e facendosi aiutare da altri animali -, per sterminare l’umanità, scavando e facendola sprofondare nel niente, del romanzo di Stefano Costa “Il primo giorno d’autunno al mondo”, appena pubblicato da “il Saggiatore”, che ha gentilmente concesso questo postamento

 

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La radice dell’inchiostro. Dialoghi sulla poesia (terza parte) https://www.nazioneindiana.com/2020/05/31/la-radice-dellinchiostro-3/ https://www.nazioneindiana.com/2020/05/31/la-radice-dellinchiostro-3/#comments Sun, 31 May 2020 05:00:00 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=84302

 

NOTA INTRODUTTIVA

 

Giancarlo Pavanello, Prosa

 

 

«Forse non spetta a te di portare a termine il compito, ma non sei libero di rinunciare.»

(Avot 2,21)

 

Un questionario, come luogo di una sollecitazione: «È ancora legittima la radice dell’inchiostro?».… Leggi il resto »

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NOTA INTRODUTTIVA

 

Giancarlo Pavanello, Prosa

 

 

«Forse non spetta a te di portare a termine il compito, ma non sei libero di rinunciare.»

(Avot 2,21)

 

Un questionario, come luogo di una sollecitazione: «È ancora legittima la radice dell’inchiostro?». Non solo il come si scrive, ma lo scrivere stesso, malgrado le storture. Lo scrivere che si porta avanti per decifrare la qualità del proprio silenzio o del proprio arretramento.

Una nota appuntata altrove scompiglia ulteriormente il ciglio dell’interrogazione: «Come dimenticare la fine -della storia, della poesia-? Non soltanto la fine che è già stata decretata, ma anche quella sempre sul punto di venire, di tramutarsi in eschaton rovesciato, in buona novella liberale: “la fine della storia ad opera di Dio è diventato il progresso storico dell’umanità” (Sergio Quinzio, La Croce e il Nulla, 1984).»

Oggi la scrittura non sarebbe altro che uno stornare la necessità di una risposta a tali quesiti, e insieme un esserne già in partenza incomodati, chiamati a dire prima ancora di sapere. Citati in giudizio. Forse per questo i poeti italiani somigliano sempre più a glossatori dell’affaccendamento, come se l’andirivieni tra le cose quotidiane fosse un modo per incenerire con uno stesso rogo i sintomi del presente e l’eredità del secolo passato. Qualcosa continua a battere sulla pagina, e allora ne riporto una traccia…

Adriano Spatola, da Poesia Apoesia e Poesia Totale (1969): «Il poeta sa che la poesia è qualcosa che lo riguarda sempre meno. […] “Per il poeta, la fine della poesia come poesia è un fatto accertato”». Corrado Costa, da Alzare la gru ad alta voce (1972): «Che nome è che gridano / alle gru spaventate dal loro nome / volano via inseguite dal nome che le insegue / che vola via sta insieme con le gru / senza sapere che nome è». Emilio Villa, da quell’abiura in forma di annotazione che segnerà il suo congedo definitivo dalla letteratura (1985): «Ma, volevo dire: non si sente che io non credo alla “poesia”, che ritengo una baldracca del baldraccone che è il linguaggio … Io mi sono duramente dissociato della “poesia”, quindi perdonami, e non mi chiedere più niente».

Nulla più che righe inferme, potrebbe obbiettare qualcuno. Se non altro, questo breve attraversamento aiuterà a scamuffare le tresche dell’oblio programmato, e così a comprendere qual è il fantasma con il quale ci dobbiamo confrontare. Ogni nostra parola vigila il suo personale dirupo: sta a noi scrivere come se già custodissimo un anticipo della caduta.

Il vero lavoro del glossatore, conviene ripeterlo con Heller-Roazen, è quello di rinnovare l’incompletezza, poichè sempre precaria dovrà essere l’interpretazione del libro-mondo (e insieme sempre cercata). Proprio a partire da ciò, ho chiesto ad alcuni poeti e critici letterari di farsi alleati a una riserva di bianco. Di raccogliere gli interrogativi da posizioni divergenti, cioè di strincerarsi, e di usare questo spazio come un modo per tornare a domandare un qualche assenso alle cose nominate…

 

Giorgiomaria Cornelio,

dicembre 2019

 

SOGLIA

 

soltanto raccogliere. Gocce di resina, galle,
sul muschio ingiallito, stucchi, calcine,
dentro un’ampolla incrinata, crostuta di polvere,
non sarà vanto, di sapere far cernite, di velare,
costringere al meglio, scartando, la fattura,
di altre e di molte, ore che varranno, liete,
quanto il tepore del bianco, la scansione limpida

come d’albume, delle nuove parole, perlate,
in procinto di muta, da inchiostro a candide biacche,
che non trattengono il pasto, la veglia, fanno ragione,
dell’uso e del profitto, rendono l’estro, a disciogliere,
provetto, per l’armonia degli incontri, a rastremare,
a spargere il sale, prodigo, non porgere cura,
verso la fine, alla scelta: soltanto raccogliere

 

Giuliano MesaQuattro argomenti

 

 

TAVOLA DEGLI INTERVENTI

 

PRIMA PARTE

(uscita il 14 marzo)

 

Aldo Tagliaferri / Giulia Martini / Davide Brullo / Polisemie (Mattia Caponi, Costantino Turchi) / Francesco Iannone / Carlo Selan / Marco Giovenale / Mattia Tarantino / Giovanna Frene / Carlo Ragliani / Marilina Ciaco / Sergio Rotino

 

SECONDA PARTE

(uscita il 29 marzo)

 

Matteo Meschiari / Andrea Inglese / Davide Nota / Renata Morresi / Riccardo Canaletti / Bianca Battilocchi / Anterem (Flavio Ermini, Ranieri Teti) / Mariangela Guatteri / Mario Famularo / Fabio Orecchini / Giovanni Prosperi

 

TERZA PARTE

 

Massimo Gezzi / Mariasole Ariot (con Andrea Inglese) / Vincenzo OstuniLorenzo Mari / Giorgia Romagnoli / Daniele Poletti / Alessandro Mazzi / Claudia Zironi / Enzo Campi / Alessandra Greco

 

 

MASSIMO GEZZI

A place for the genuine

 

 

Caro Giorgiomaria,

c’è una famosa poesia di Marianne Moore, intitolata Poetry, che in una prima versione del 1921 comincia così: «I, too, dislike it: there are things that are important beyond all this fiddle» (e credo che «fiddle» contenga in sé sia l’idea dell’imbroglio, della truffa, sia quella del perder tempo, del cincischiare). È un testo furbo, perché subito dopo Moore ci dice che in ogni caso, leggendola con tutto il disprezzo che merita, nella poesia si può trovare comunque «a place for the genuine», con tutta l’ambiguità e la scivolosità di quella parola (genuino? autentico? vero? Che in ogni caso è sempre meglio dell’«onesto» di Saba, per quanto mi riguarda). È il testo da cui un giovane poeta americano, Ben Lerner, è partito per scrivere il suo brillante e ambiguo pamphlet Odiare la poesia (Sellerio, 2016), atto d’accusa e d’amore nei confronti del genere di cui parliamo.

Spesso provo anch’io questa contraddizione, ultimamente. Scrivo pochissimo, pubblico ancora meno e quando leggo gran parte della poesia che circola vado in cerca con ansia del «genuine» di cui parla Moore, che può prendere le forme linguistiche e testuali più disparate, ma non lo trovo così spesso. Perché mi accade questo? Dipende soltanto da me? Per certi versi sì, devo ammetterlo subito: il mio rapporto con la poesia è cambiato, da qualche anno a questa parte.  L’accelerazione della vita e delle relazioni sociali,  l’eccesso di comunicazione, la mia professione di insegnante, l’impossibilità quasi sistemica di stare da soli e di riflettere con continuità mi hanno costretto a una postura diversa, nei confronti dei testi poetici. Se quando avevo venti o trent’anni leggevo tutto quello che usciva, rispondevo con lunghissime email (irreali, a ripercorrerle ora) a chi mi mandava qualcosa da leggere o reagiva con generosità a quello che gli avevo mandato io, ora non sono più così sistematico, così continuo. Però leggo, naturalmente. Con più lentezza, discontinuità, ma leggo. E se la poesia certe volte mi appare un fiume lutulento forse dipenderà un po’ anche da lei e dalle condizioni che la riguardano, mi dico: ovvero, credo, dalla mancanza di attrito di cui ha parlato in questo stesso spazio Andrea Inglese, dalla difficoltà di trovare campi di interesse attorno ai testi, alle opere. Si scrive e si pubblica molto, forse troppo (e troppo spesso); si legge (profondamente) e si condivide poco, e spesso tale condivisione obbedisce a logiche più da social che da comunità di lettori: i campi di interesse si formano sempre di più attorno a un nome, a un profilo, secondo quella che Gianluigi Simonetti, parlando di Bianco di Easton Ellis, ha chiamato «sindrome di Tripadvisor». Dire perché questo accade è complesso: perché la critica della poesia contemporanea è morta o agonizzante; perché l’editoria di poesia è esplosa in una galassia di sigle di pari valore (per fortuna), per cui i grandi marchi in fondo non assicurano né una leggibilità né un canone; perché questa è l’epoca del narcisismo di massa; perché scrivere, pubblicare e distribuire poesia, considerati i relativi pubblici, è più facile che scrivere, pubblicare e distribuire un romanzo, ecc.

Per tutte queste ragioni e per altre ancora, a volte faccio fatica a orientarmi, a seguire, a capire. E tuttavia, accanto al «contempt» di cui parla Marianne Moore resta sempre in me lettore – prima che scrittore – il desiderio di percepire, in un testo poetico, quella reazione che mi fa dire sì, ci siamo, qui si sta dicendo – o costruendo – qualcosa di vero (o di genuino, di autentico, di importante…). Ecco, io credo di non cercare nient’altro, nella poesia, che questa traccia di verità (con la minuscolissima), e continuo a credere, nonostante «all this fiddle», che questa forma di espressione linguistica sia una delle più forti e profonde che abbiamo. Devo chiarire però qualcosa a me stesso e a chi legge, perché io non penso che la poesia sia l’espressione di una verità: come se tutto ciò che conta fosse lì fuori, a disposizione della nostra percezione e intelligenza, e la poesia non fosse altro che una sorta di mimesi, di trascrizione, al limite di raffinamento (per carità!) di quella realtà. A me pare che la poesia sia, nei confronti della verità, sempre un passo indietro, come un asintoto rispetto a una curva, o come Achille che non riesce mai, per quanto corra veloce, a raggiungere la tartaruga. E questo perché mentre la poesia tenta di costruirla, una verità, questa sfugge, scarta di lato o in avanti, si sposta di un millimetro, si rivela diversa da quella che credevamo di avere in mano quando abbiamo cominciato a scrivere. In fondo sta qui la forza conoscitiva e persino politica della poesia: nell’accendere in chi legge e in chi scrive il desiderio di un oltre, di un di più, di un meglio, perché quello che si è letto o si è scritto magari è giusto ma non basta, non soddisfa, non conclude. Quello che dobbiamo capire o realizzare è ancora un passo più in là (qualcosa di simile, mi pare, dice anche Lerner).

Per questo apprezzo la poesia che sa accendere quella tensione, con i suoi strumenti precipui ed essenziali (il significato, il ritmo, il suono). Una scrittura che sappia vivere in un rapporto dinamico tra parola e cosa, insomma: né troppo schiacciata sulla realtà, come se questa fosse l’unica dimensione davvero importante (è la vecchia concezione di arte come mimesi, di cui accennavo sopra); né annegata nella parola, come se questa avesse un valore magico, una capacità creatrice autonoma (è la vecchia concezione simbolista). Cerco e provo a scrivere, nella mia esperienza di lettore e di scrittore di versi, una poesia in continuo viaggio tra parola e reale, tra ciò che abbiamo e ciò che dovremmo avere e non abbiamo ancora. A prescindere da tutti i complessi discorsi che potremmo intavolare sul contenuto dei testi, sull’ordine o sul disordine stilistico, sulla postura dell’io, sull’efficacia della letteratura (in termini politici o etici), questo continua a sembrarmi il nucleo incandescente e vitale della scrittura in versi, il suo «place for the genuine».

Grazie dell’opportunità,

Massimo Gezzi

 

 

MARIASOLE ARIOT

(in conversazione con Andrea Inglese)

 

Mariasole: Caro Andrea, ho trovato il tuo intervento molto interessante: produce movimento, specie in alcuni punti. “Un tessuto dialogico non si costituisce attraverso un giustapporsi di monologhi.”

Ecco, io mi chiedo se, appunto, un nodo centrale non sia questo – che si lega poi alla questione del “il problema allora non è: a che serve?, ma a chi serve?“. Poi però mi chiedo anche: deve servire a qualcosa? O forse in realtà è proprio quello strapparsi dalla logica dell’utilità, che permette un dire che produca davvero l’attrito di cui parli? Di recente, su suggestione di Renata Morresi, si è fatto un breve scambio di riflessioni (lei l’aveva fatto a partire da Emily Dickinson in un’intervista), sul non-potere.
Togliersi quindi dalla logica di potere, che però, io, personalmente, vedo molto legata a quella del Sapere – in senso accademico, e, se vogliamo, in termini lacaniani: un sapere che non incarna il desiderio di conoscenza, forse addirittura il suo opposto.

Mi chiedo allora : siamo davvero sicuri che sia necessario quel tipo di Sapere alla poesia? Alla sua produzione autentica come alla sua fruizione? Perché non invece porsi come flâneurs dell’inchiostro: nell’atto stesso di scriverla – nel dare voce alla parola, alla parola in quanto agito – e così nel leggerla (in una lettura come agito)? Uno scivolamento, almeno un po’ lontani dal rischio di deriva di “vivisezione” della poesia, tipica di certa critica letteraria – ma anche di alcuni autori che si pongono, nel presentare la loro opera, come bravissimi vivisezionatori o “spiegazionisti” di ciò che hanno scritto. Sappiamo davvero cosa stiamo scrivendo? Forse lo sappiamo prima, forse lo sappiamo dopo, forse non lo sapremo/capiremo mai. Forse nemmeno i lettori che leggono (non apro qui però la parentesi triste della poesia che viene letta solo tra poeti che leggono poeti, e in questo vedo un grosso rischio e una possibile deriva narcisistica anche nelle frequenti manifestazioni pubbliche, concorsi, reading, performance, eccetera – che spesso portano alla luce autori perché loro stessi si portano alla luce, indicandosi con il dito, autoilluminandosi). Mi chiedo allora: cosa dire intorno al dire? Dirlo lo legittima? E’ una domanda che resta aperta.

Andrea Inglese: Ciao Mariasole, riprendo alcune cose che dici. Scrivi: “Poi però mi chiedo anche: deve servire a qualcosa? O forse in realtà è proprio quello strapparsi dalla logica dell’utilità.” Non vorrei rischiare sofismi, ma quando parlo di “uso” di un testo, questo uso può essere molto personale, e riguarda il suo funzionamento in me, attraverso di me in quanto lettore. Possiamo esaltare l’inutilità della poesia, a fronte dell’utilità razionalmente verificabile in pubblico, ma non possiamo del tutto negare che il testo funzioni. Perché se non funziona in nessun modo, allora che sia pubblico o privato, letto o non letto, bruciato o cancellato dai byte, non fa alcuna differenza. E invece fa differenza se leggo o non leggo un testo di Zanzotto o della Rosselli. O se ne leggo uno di Rondoni o uno di Raos (nel primo caso non succede niente, a meno di picchiarmi il libro fisicamente in testa; nel secondo caso è “come se” il libro mi picchiasse fisicamente in testa).

Scrivi: “Perché non invece porsi come flâneurs dell’inchiostro”. Mi sembra una bella immagine, che anche condivido. Ma qui il punto di vista mi sembra più quello dello scrittore che quello del lettore. Io mi sono posto nella condizione del lettore. E si può certo vagare attraverso i testi poetici e i libri di poesia, ma essi spesso ci “costringono”, ritmicamente ad esempio, o a livello d’immagini mentali; ci s’infilzano allegramente nella memoria, e quando questo accade è molto bello.

Scrivi: “anche di alcuni autori che si pongono, nel presentare la loro opera, come bravissimi vivisezionatori o “spiegazionisti”…Questo è un vero problema. È una trappola sia per coloro che sono ipnotizzati dagli spiegazionisti, ma anche per gli spiegazionisti stessi. Io ho le caratteristiche dello “spiegazionista”, ad esempio, e mi è anche capitato di praticare lo spiegazionismo, ma ad un certo punto ne ho visto il male per me ancor prima che per gli altri. E nel volume curato con Paolo Giovannetti, Teoria & poesia (Biblion, 2018), penso di essere stato chiaro su questo: credo che lo scarto tra teoria e poesia sia costitutivo e insopprimibile. Per cui il testo irride sempre il piglio saccente del suo commentatore. Ma per quanto mi riguarda non amo neppure l’atteggiamento opposto: misticheggiante e oracolare. Né sono d’accordo con il considerare ogni forma di riflessione teorica sulla poesia (propria o altrui) una sorta di mistificazione.

Sul potere: il problema è che in poesia non ce n’è, o ce n’è veramente troppo poco, o di qualità scadente, non so come dirlo. Non c’è museo da conquistare, o casa editrice, o collana di riferimento, o spazio televisivo. Stranamente, i pochi che riescono meglio in questi esercizi di “visibilità” o di “vendibilità”, almeno in ambito poetico, per una strana dannazione smettono immediatamente di avere peso sulla specificità della pratica, sul suo ambiente, sui lettori più assidui, sugli addetti ai lavori. L’unico potere che si può apprezzare nel nostro ambiente, è il potere di fare qualcosa: organizzare incontri, pubblicare libri, fare traduzioni, scrivere su altri poeti, o fare i redattori…

Mariasole Ariot: Caro Andrea, grazie per la risposta che richiama risposta – il desiderio di un pensare insieme che spero duri oltre alla situazione contingente in cui ci troviamo.

Scrivi: Non vorrei rischiare sofismi, ma quando parlo di “uso” di un testo, questo uso può essere molto personale, e riguarda il suo funzionamento in me, attraverso di me in quanto lettore. Possiamo esaltare l’inutilità della poesia, a fronte dell’utilità razionalmente verificabile in pubblico, ma non possiamo del tutto negare che il testo funzioni. Perché se non funziona in nessun modo, allora che sia pubblico o privato, letto o non letto, bruciato o cancellato dai byte, non fa alcuna differenza. E invece fa differenza se leggo o non leggo un testo di Zanzotto o della Rosselli. O se ne leggo uno di Rondoni o uno di Raos

Su questo ti dò pienamente ragione: certamente la mia provocazione del “deve servire?” (con l’implicita risposta del no) si riferiva a un’idea non certo dell’uso personale, del funzionamento di cui parli – che appunto ci dev’essere. In realtà nemmeno vorrei esaltare “l’inutilità” della poesia, e, in realtà, a dire il vero, Andrea, non vorrei esaltare nulla.

Non trovo la poesia né utile né inutile. La trovo un accadimento che in qualche modo possa muovere, far muovere (un pensiero, uno stato emotivo, un desiderio) – e questo vale per tutta la letteratura.

Ovviamente un testo deve funzionare, funzionare nel senso che, come scrivi in alcune righe sotto, rispetto a quell’immagine che mi era giunta d’improvviso nell’immaginario del “flâneurs dell’inchiostro”, qualcosa deve infilzarci la memoria, forse anche la milza, forse dovrebbe anche fare un po’ male (o un po’ bene), ma qualcosa lo deve fare. In realtà, quell’immagine non la vedo e non la vorrei legata ad una passeggiata oziosa, piuttosto a quel muoversi tra le vie di una città facendoci anche guardare da quella, come mi pare diceva Benjamin, con lentezza, osservandone i minimi particolari.

Come dire, non uno scivolare fluido, senza intoppi, senza inceppare, senza buche. Anzi, ecco, se dovessi esaltare qualcosa, nella poesia, esalterei proprio questo: la possibilità di trovare delle buche mentre si sta attraversando la strada.

Rispetto alla questione della teoria, io credo che si sia in un’epoca in cui tutte le pratiche, da quelle artistiche alle discipline che prevedano un agito (come anche la psicoanalisi), per usare un’espressione di un amico che mi è cara, “la teoria stia colonizzando la prassi”. Un dato cruciale su cui riflettere – oppure, dal mio punto di vista, cercare di scardinare. Poi, come dici tu, ciò non significa cedere al lato misticheggiante e oracolare.

Sul potere: tu dici che il problema è che in poesia non ce n’è affatto. Quello però a cui facevo riferimento non era tanto il potere intrinseco alla poesia, quanto il fatto che mi piacerebbe che il poeta non avesse potere, non aspirasse al potere, ne fosse immune, estraneo: piuttosto, mi piacerebbe che fosse la poesia ad averne.

 

 

VINCENZO OSTUNI

Elegia

 

In qualità migliore: Elegia

 

 

LORENZO MARI

 

B***, 2*/*/20**

Caro Giorgiomaria,

cerco di rispondere alla tua domanda intendendola come una questione radicale, nella sua offerta e richiesta di esposizione, o di strinceramento, come scrivi. Ti ritrovi tu stesso esposto e, com’è del tutto comprensibile, il primo passo è di ripiegare e prevedere già una prima reazione, in quel paradosso tra lo stornare la necessità di una risposta e l’esserne già in partenza incomodati che per molti, anche per me, è già un accenno di risposta. Di per sé non basta, naturalmente: la risposta è da verificare nella scrittura e, trattandosi di un paradosso, anche nel silenzio, nel bianco della pagina. Senza verifica, infatti, si può anche aggirare la portata radicale dell’interrogativo e continuare a parlare, non di rado in modo illegittimo: si possono anche produrre volumi poderosi cercando di analizzare con puntiglio un paradosso, uno solo…

Ma non si tratta soltanto di una verifica dei testi, si tratta anche di una verifica dei poteri, per usare un’espressione nota: se la contraddizione resta esclusivamente contra-dizione, senza misurarsi con l’ascolto, o il vuoto in cui cade, il suo destino è di cadere senza fare alcun attrito – come già rilevava qualcun altro, qui.

A questo, aggiungo che ci si potrebbe porre anche la domanda speculare: è legittima, oggi, l’abiura? Differentemente dall’esposizione – che, a dispetto dell’etimologia più facile, non ha bisogno di rapportarsi a una posizione originaria – alla radice dell’abiura mi sembra, invece, che debba esserci una qualche posizione: raggiunta, costruita o (de)negata che sia, riconoscibile o irriconoscibile, dentro o fuori, magari oltre, la letteratura. Qualcosa che si potrebbe essere tentati di replicare, senza scandalo né rischio…

E poi, se oltre l’abiura ci fosse, oggi, una nuova mistica che si bea del proprio silenzio, o della propria luce, dimenticando del tutto la notte oscura che si è attraversati o si sta attraversando?

In altre parole, per chi e in quale circostanza è legittima l’abiura, oggi, senza che sia una ripetizione epigonica, un abbaglio o altro?

Suscitare una domanda in risposta a una domanda, senza essere in grado di rispondere, mi sembra un buon modo non tanto e non ancora per motivare o legittimare la scrittura, ma per introdurre un aneddoto e, nel caso si tratti di un aneddoto potenzialmente condivisibile, per cercare di parlare di una tendenza. Da molti amici, dunque, ho sentito dire, negli ultimi tempi, che il gesto intellettuale (o, nel nostro caso, la scrittura: non mi pare che sia sempre giustificato e necessario distinguere tra questi tipi d’inchiostro) necessita di essere consapevolmente posizionato e che, al tempo stesso, questa posizione non si trova più, non è più individuabile. Ne nasce l’idea di una trincea infinita, invalicabile, popolata da quelle che sembrano essere monadi – al meglio delle nostre possibilità, è stato ricordato, ci ritroviamo nella solitudine della forma – che, però, non sono del tutto nascoste e che per questo ogni tanto si sfiorano o, perlomeno sul piano fenomenologico, si incontrano. Ci possiamo interrogare a lungo sull’incontro tra monadi ma a un dato momento, in un dato luogo, occorrerà estendere la prospettiva – immaginandola, al più, sognandola, profetizzandola, etc. – al campo di battaglia. Potrebbe essere davanti, alle nostre spalle – potremmo imporci la velleità di raggiungerlo, dunque, anche con l’arretramento… – oppure non essere qui, non esserci.

Mi sembra, insomma, che non sia possibile dare pienamente senso né alla continuazione imperterrita né all’abiura, non potendo determinare con certezza alcuna posizione. Ciò che può perdurare è l’esposizione (non siamo mai del tutto nascosti, all’interno della trincea, e a quel punto potrebbe non esserci nemmeno, la trincea, potrebbe ridursi ad esempio ad una narcisistica volontà di autodefinizione), per evitare di portare avanti in modo esclusivo l’im-posizione mortifera della parola sulle cose assenti. Potrebbe essere un’esposizione aperta alla contraddizione in quanto contra-dizione, ma anche come epifenomeno di una totalità non del tutto perduta (magari solo tralasciata, taciuta, aggirata…). Non sarebbe solo nudità, ma anche cammino, attraversamento, magari verso una nuova posizione, successiva e non antecedente all’esposizione. Ancor meglio che cammino o attraversamento, una tendenza, radicata nell’amicizia: non l’amicizia di congrega e nemmeno in quella radicata in una fraternità di per sé esclusiva ed escludente, ma in una comunità a venire.

Che sia il momento più propizio, nella distanza imposta, per immaginare, sognare, profetizzare, etc. (forse: designare e insieme disegnare) una simile comunità nella parola esposta?

Non ti dico da dove scrivo, né il giorno – non lo so – ma ti abbraccio, a colmare un vuoto sul quale dovremo poi verificare una tendenza, ossia come (ci) si (in)tende.

 

 

GIORGIA ROMAGNOLI

Non ci è dato sapere

 

Non occorre dire niente

non occorre insegnare niente,

è così triste e buona

la buia anima selvatica:

non vuole insegnare niente,

non sa affatto parlare

e nuota come un giovane delfino

per le canute voragini del mondo

O.Ė. Mandel’štam

 

(…)

Così, e con forza uguale, la più piccola cellula del corpo dell’uomo è attaccata alla parola, e viceversa.
Ma a volte un altro essere viene a violare questa tomba, se è fatta bene, e a fissarvisi al posto del costruttore defunto.
È il caso del paguro.

F.Ponge

 

Generalizzare parlando della storia della poesia come qualcosa di concluso e negando che essa possa sopravvivere a se stessa e all’autore, al momento attuale non mi sembra verosimile: finché scriviamo tesi di dottorato su autori contemporanei, facciamo critica o semplicemente pubblichiamo non si può intravedere un punto di arrivo.

Probabilmente siamo qui a scrivere perché altri lo hanno fatto prima di noi e continuiamo a causa di quell’attaccamento alla parola che ci è proprio in quanto esseri umani. Che sia inerzia o un giocare a render conto della nostra esistenza, la scrittura senz’altro non ci rende persone migliori – come sostiene Marilina Ciaco – ma non ci è dato sapere se resterà o meno, pur senza alcuna pretesa.

Non sarebbe forse più lecito chiederci cosa intendiamo per poesia, qual è il nostro concetto di forma, su quali riferimenti ci basiamo, quanto c’è di ancora non tradotto (anche in termini di critica)?

Inoltre – ne discutevamo tempo fa con Luca Rizzatello ad un incontro bolognese – siamo legati all’oggetto libro e quindi alla memoria; ma che fare quando l’oggetto non è più in grado di racchiudere la forma?  (Mi vengono ora in mente i lavori di Nicco Furri, quelli Ophelia Borghesan o Andrea Leonessa). Può la rete darci ciò che ci dà il libro a livello di visibilità e memoria? Ma soprattutto: ne abbiamo necessità? E in caso contrario, la labilità della rete e la rinuncia al supporto fisico porterebbero a una effettiva fine della storia della poesia?

 

 

DANIELE POLETTI

Libro dell’abbandono del libro

 

THEMROC

 

{Daimonografia della citazione}

 

«La macchina dispotica tiene costantemente sotto controllo la messa in opera del sapere perché questa è una condizione essenziale per la sua sopravvivenza e, allo stesso tempo, essa è cosciente del fatto che non le è possibile sottrarre l’esercizio del potere dal riconoscimento automatico dell’esistenza universale dell’oppressione. […] Il primo dovere del sapere è il “non-sapere”, l’esaltazione dialettica della voluttà, i cui effetti sono fuori discussione: lo sgretolamento della macchina di produzione capitalista».
Ancora.
«La macchina dispotica esalta le rivoluzioni a sua immagine e somiglianza, come quelle, per esempio, che si danno il compito di rovesciare lo Stato o colpire a morte i rapporti di produzione capitalisti. […] Queste parodie rivoluzionarie […] sortiscono dei risultati […] come quello di prendere del potere senza prendere il potere e, soprattutto, senza distruggerlo, così, tutto si limita ad un generico controllo sulla produzione della propria sopravvivenza che quasi sempre vanifica molto in fretta».
Siamo nel 1979, Bernard Rosenthal (al secolo Gianni Emilio Simonetti) in Fine delle utopie sul buon governo.

Il 26 febbraio del 1969 “Le Monde” apriva un articolo della pagina culturale con queste parole: «Il s’agit de la première pièce d’un inconnu» => “Doux métroglodytes” de Claude Faraldo; il pezzo si riferiva a uno spettacolo teatrale, da cui Claude Faraldo prenderà spunto per la sceneggiatura del film Themroc del 1973 (goffamente conosciuto in Italia come Il mangiaguardie, titolo che oblitera del tutto la presenza anagrammatica di “Metrò” nella parola, appiattendo una sia pur indiretta – remota per lo spettatore italiano – carica simbolica e ricchezza analogica del linguaggio ingaggiato dal regista).
Themroc è un operaio, cittadino medio, schiacciato dai ritmi di vita della società di massa. Dopo aver subito un rimprovero ingiusto sul posto di lavoro, in preda a una rabbia viscerale, regredisce a una sorta di stadio primitivo. Tornato a casa, si mura in una stanza, ne demolisce la parete esterna, che dà su una corte, ricreando una specie di caverna e dà il via a una rivolta contagiosa che pian piano coinvolge sempre più persone. Le guardie cercano di intervenire, ma Themroc e la sua nuova comunità reagiscono mangiandosele arrosto. Il grottesco e sferzante film di Faraldo, che distrugge in sol colpo tutte le convenzioni del “buon governo” e della buona società – partendo dalla parafasia glossolalica di tutti i personaggi, prima del regressus di Themroc, per arrivare alla più estrema prefasia gutturale del protagonista, che risolve il linguaggio a pura funzione fàtica; passando attraverso l’eliminazione di tutti gli orpelli del vivere borghese, ma anche dei tabù più radicati nella società occidentale, come l’incesto e il cannibalismo; il tutto nella cornice di un’autoregolamentazione pseudo-anarchica, che ovviamente scardina e affonda le istituzioni – è assimilabile alla pratica della negazione di stampo avanguardista: «Tornare al punto di partenza per ricominciare dall’inizio e fondare un nuovo linguaggio sgombro dalle scorie. […] Questo perpetuo ritorno all’origine operato dalle avanguardie implica che, nel regime radicale dell’arte, il nuovo diventi un criterio estetico in sé, fondato su un’antecedenza, sullo stabilimento di una genealogia all’interno della quale si distribuiranno ulteriormente una gerarchia e dei valori» (Nicolas Bourriaud, Il radicante).

L’abbattimento di un iperoggetto (v. Timothy Morton) come il capitalismo attraverso un’ipotesi di rivoluzione, per quanto sia un argomento ancora ricco di fascino e di potenza, risulta ormai poco credibile e forse sorpassato. «La nostra epoca dell’ansia è, in gran parte, il risultato del tentativo di svolgere i compiti di oggi con gli strumenti e i concetti di ieri» (Marshall McLuhan, Il medium è il massaggio).
Distruggere il potere, quindi il capitalismo, si configurerebbe come la volontà di distruggere il capitale del linguaggio, ma rimarrebbe un’operazione specifica, all’interno del linguaggio stesso in quanto mezzo. «Se si interroga la natura della pittura, non si può interrogare anche la natura dell’arte. Questo perché la parola arte è generale mentre la parola pittura è specifica» (Joseph Kosuth). Si tratta di riflettere non sull’effrazione del mezzo, ma sull’effrazione del contesto, grazie alla manomissione => (intesa anche nella prima accezione derivante dal diritto romano) del mezzo. Tesaurizzare e prosperare o sopravvivere (come dice Rosenthal), significa sedimentare segmenti di potere che fruttano solo al potere più grande, quello inaggirabile, l’iperoggetto, per ottenere (per riconoscimento) un ridicolo potere temporaneo, esteticamente inutile, se non riprovevole. Stare dentro il contesto o fuori da esso. Oppure starci dentro respirando l’ossigeno della “disappartenenza”, unica incrinatura possibile della Tavola.
«Il fine più alto è il non avere nessun fine. Questo pone in accordo con la natura, con il suo modo di operare» (John Cage, Silenzio). Cage sviluppò la sua ricerca non tanto sul livello dell’innovazione linguistica ma, più a fondo, sulle basi antropologiche della pratica musicale e dell’arte. Mentre le avanguardie consumavano nel secondo dopoguerra una rincorsa alla dissoluzione di ogni convenzione linguistica, Cage si interrogava sul significato stesso del fare musica (v. supra Kosuth).

 

 

* «L’orecchio non privilegia nessun particolare “punto di vista”. Siamo avviluppati dal suono. Esso forma un’ininterrotta ragnatela sopra di noi. Diciamo “La musica riempie l’aria”. Non diciamo mai “La musica riempie un particolare segmento dell’aria”. […] Non possiamo spegnere il suono automaticamente. Semplicemente non siamo dotati di palpebre sulle orecchie. Mentre uno spazio visivo è un continuum organizzato di genere uniforme e connesso, il mondo dell’orecchio è un mondo di relazioni simultanee» (Marshall McLuhan, Il medium è il massaggio).
Themroc, vittima e incolpevole rivoluzionario privo di progetto, attua una rivolta radicale senza un fine preciso, se non quello della negazione delle “strutture linguistiche” (intese come strumenti di rappresentazione e controllo in senso ampio), non riuscendo a sommuovere il contesto che fonda quelle stesse strutture. Il suo è un fuoco di paglia, seppure sfavillante, una rivoluzione che utopicamente riporta la scrittura al corpo, grazie all’eliminazione della parola-cosa, del raddoppiamento che la scrittura fa del mondo e quindi dello scambio simbolico di stampo capitalistico. Themroc è l’analogon contrario di Amleto, quasi un caso di enantiodromia, entrambi criticano il potere della parola: l’uno stracciandola e rinnegandola, l’altro interrogandola e cercando di farne uno strumento di verità, ma entrambi sono destinati al fallimento, perché il medium non diventa massaggio, ma rimane messaggio.
A tale proposito non sembra essere risolutiva, ai miei occhi, neppure la “teoria dell’ipergesto” sostenuta con convinzione da Paolo Mottana, ma con mutuazioni importanti da Yves Citton e Hakim Bey. Per contrastare l’imposizione della monolingua dell’immaginazione della merce, della comunicazione della merce e del significato della merce che la nostra società ha acriticamente adottato, si ipotizza l’atto insurrezionale dell’ipergesto. «Il carattere insurrezionale dell’ipergesto, in quanto “aumento di tensione” e non “soluzione permanente”, in quanto azione che non pretende di strutturarsi in forma definitiva, ma che promuove mutamenti in divenire, che si manifesta come un appello, una dimostrazione, un esempio cui ispirarsi per affermare nuove linee di concatenamento, nuovi flussi, nuove posture sociali, economiche e passionali, fa di esso un atto regolativo e mai definitivo» (Paolo Mottana, L’ipergesto).
L’indicazione precisa è quella di muoversi all’interno della sfera in cui siamo immersi, quella mediatico-comunicazionale, e utilizzarla per la mobilitazione e diffusione di messaggi per la sovversione della narcosi e dell’appiattimento inerziale del senso critico.

https://soundcloud.com/canecapovolto/istituto-di-obbedienza-animale

canecapovolto, Istituto di Obbedienza Animale

«[O]rigine della scrittura è la decisione del supporto, dove la natura del supporto è la sua smaterializzazione. Il supporto è ciò che si assenta, ciò che fa un passo indietro, ciò che si annulla, ciò che si decontestualizza […] primo supporto è il corpo, anzitutto lì avviene la smaterializzazione del mondo e il mondo viene messo in prospettiva; il qui è un segno per e io sono nel mezzo, non sono mai radicato, sono sempre nello slancio della prospettiva» (Carlo Sini, in De|Scrittura).
Se la scrittura è per biologia desostanzializzazione del mondo, in un sistema di segni che restituiscano senso, e il supporto stesso si ritrae per far esistere la scrittura – nel caso dei nuovi dispositivi tecnologici il risultato non cambia, anzi diventa esponenziale, in quanto se il foglio è metafora della sua nullità nel bianco, il supporto elettronico è nullità senza metafora) – la simbolica dell’assenza per sottrazione deve farsi parte costitutiva della scrittura come elemento di continuo differimento del senso. Volendo rimanere all’interno delle strutture linguistiche è necessario dunque un altro tipo di approccio.
«L’uomo conduce la sua vita ed erige le sue istituzioni sulla terraferma. Ma il movimento della propria esistenza cerca di comprenderlo, nella sua totalità, specialmente con la metafora del temerario navigare» (Hans Blumenberg, Naufragio con spettatore).
«[Q]uando Foucault parla di resistenza parla della possibilità di creare degli ambiti nei quali ciò che il potere nega viene comunque salvato; la resistenza non è opporsi per rovesciare la tendenza, ma è invece la capacità di contenere, come in una bolla, come in un ambito separato […] ciò che va assolutamente salvato. […] Il senso in cui Foucault parla di resistenza mi pare contenga l’idea di costruire ambiti di autonomia, di indipendenza, di sottrazione, piuttosto che l’idea di far fronte e contrapporsi». Così Franco Berardi Bifo glossa il suo concetto di fuga, intesa come sottrazione dai meccanismi che soffocano la divergenza.
«Vous êtes embarqué» (Blaise Pascal). Le istituzioni della terraferma devono essere continuamente forzate per arrivare a delineare la dinamica del “naufragio attivo”: luogo in cui, non solo spettatore e naufrago vengono a identificarsi, ma dove è necessario spezzare l’eterno ritorno dell’uguale abbandonando la nave venuta costruendosi, che a sua volta diventerà relitto alla deriva per ulteriori forme di naufragio: di nuovo nuotare cercando di imbattersi in altri segmenti.

 

 

«L’immigrato, l’esiliato, il turista, l’errante urbano sono pertanto le figure dominanti della cultura contemporanea. L’individuo di quest’inizio di XXI secolo, per restare in un lessico vegetale, ricorda quelle piante che per crescere non si affidano a un’unica radice, ma avanzano in tutti i sensi sulle superfici che si offrono loro, aggrappandovisi come l’edera. Quest’ultima appartiene alla famiglia dei radicanti, i quali fanno crescere le radici a seconda della loro avanzata, contrariamente ai radicali, la cui evoluzione è determinata dall’ancoraggio al suolo» (Nicolas Bourriaud, Il radicante).

 

 

Così i contatti col suolo si riducono e la scelta, la selezione, per acclimatamento, diventa un processo di capacità di contestualizzarsi all’ambiente non appartenendogli mai fino in fondo. La disappartenenza è una condizione di sradicamento perpetuo e di ritmo eteromorfo rispetto all’habitus. Si afferma non per insurrezione, né tantomeno per rivoluzione, quanto per sottrazione dalle logiche di utilità e aspettativa. Insomma una sequenza ininterrotta di naufragi dove, per parafrasare Tim Ingold, la meteorologia sostituisce la geometria lineare – che comprime la vita in punti e definisce la linea come la distanza più breve tra di essi – in favore di una mappatura delle masse in volumi, definendo la densità come il rapporto tra gli uni e gli altri. Nello spostamento di una massa i percorsi diventano orbite o traiettorie. Per effetto del continuo re-radicamento queste orbite sono spezzate e inarginabili, provocando una deflazione del codice per inflazione di senso.

«È ancora legittima la radice dell’inchiostro?».
«Insegnamento che Reb Zalé tradusse con questa immagine: “Tu credi che sia l’uccello a essere libero. Ti sbagli; è il fiore… » (Edmond Jabés, Il libro delle interrogazioni). Per effetto della deflazione, ma quella operata dal vento portatore di disgregati, la radice dell’inchiostro può proliferare e vivere attraverso l’aria. La radice dell’inchiostro è lo spostamento di una massa d’aria. E avendo toccato tutti o quasi gli elementi che pertengono alla biosfera, in un’epoca ormai denominata Antropocene, risulta necessario liquefare i confini della semiosfera e tentare di ragionare in termini di Meteorocene. Se non altro per un’“ecologia della mente”. Altrimenti, di questo passo, l’inchiostro diventerà sempre più inutile.

 

 

ALESSANDRO MAZZI

Ogni tempo è storia di discese

 

 

«La Storia, disse Stephen, è un incubo da cui sto cercando di svegliarmi»

James Joyce, Ulysses

 

La radice è un organismo di percezione spaziotemporale. L’albero se ne serve per distinguere l’alto e il basso. Non sono forse i rami le radici del cielo? Radice e ramo sono gemelli. Entrambi si accordano sul sopra e sul sotto. Il sopra e il sotto, che grande mistero. Ci fu un tempo dove non esistevano, e quindi non c’era tempo. Quando abitavamo le fronde degli alberi, c’era solo atemporalità. Il suolo era un grande animale dal pelo cangiante. Le brevi escursioni ai corsi d’acqua plasmarono i miti dell’aldilà. Scendere dall’albero era sempre un viaggio orfico, ogni scimmia uno Stilita tuffatore. L’acqua è quella sostanza che non risale mai. Ecco perché sollevarla è prodigioso. Poi ci incamminammo a terra, tastammo la granulosità degli eventi. Ci rendemmo conto di essere alberi. Scendere a terra, alzarsi sulle gambe, liberammo gli arti superiori e scoprimmo l’alto: ecco l’inizio della Storia. Ogni tempo è storia di discese. Come la scimmia scende dall’albero, l’uovo scende dal corpo, il serafino discende dal cielo e si mostra nella Storia. La vita, anche quella sacra, è gravità.

La gravità degli angeli. Perché l’alto e perché il basso? Si discende nella Storia, e si sale nell’Eternità. Anche in seguito la Storia mantenne sempre il senso di essere bassa. Lasciammo la foresta e i cenotafi arborei che coprivano il cielo, guardammo per la prima volta un cosmo senza fronde. Ora gli alberi non erano più l’alto. Ora gli alberi erano uno degli alti. C’era un alto silvano sorretto dagli alberi, e c’era un alto desertico sorretto dal nulla. Nasce la metafisica. Inizia il viaggio sciamanico. Irrompe l’immaginazione, le prime storie di ascesa, le scalate degli alberi. Gli alberi ora non sono più identici allo spazio, ma un passaggio, un tramite. I ponti che conducono ai palazzi d’oro, il giaciglio sui cui rami sonnecchiano felini gli dèi.

«Lascia dunque che ti parli del momento drammatico in cui la Parola non è ancora che il progetto doloroso di un rantolo muto… Riesci a pregustare questo silenzio così pregno di tuono?»

René Daumal, Controcielo.

 

No, la scrittura non è necessaria. Perché quello che può dire l’uomo è già gridato dall’aquila e dalla cascata. Ed è questo il punto. Nonostante tutto, qualcosa vibra. Un dito che scrive sull’acqua.

 

 

 

CLAUDIA ZIRONI

Fantasmi: la Poesia

 

 

E se la poesia si reggesse sull’equivoco di vite sospese?
Che solo da un certo bilico di confini potesse venire il sublime come errore.
Se fosse più vicina alla morte di un nido abbandonato nel fango di ottobre o di una spuma d’onda;
un’incomprensione della convenzionale accettazione di un transito, istintività deviata
di propagazione, difetto di visuale come un occhio dal nervo malato che sfochi i primi piani,
un orecchio sensibile solo agli acufeni tanto da confondere nel cervello la percezione del reale.
Se i poeti per ciò si riconoscessero senza potersi accoppiare, incapaci di lasciarsi in eredità,
muli sterili assediati di visioni, separati: se fosse un difetto dell’amore, come un gene zoppo,
una mancanza partorita, quest’arte?
Se fosse sintomo di un fantasma nella mente?

 

Assunta la domanda a postulato, superato lo iato tra poesia e prosa, riconciliato il concettuale con l’estetico, arresa nichilisticamente all’innegabile necessità individuale di produrre arte come somma manifestazione di ego, esplorato laicamente a grandi linee il lato mitico ed esoterico del verbo, passata dal letto di D’Annunzio a quello di Villa, derubricate l’ontologia e la fede a incidenti di umano percorso, escluso il bisogno ineluttabile di dare un’agambeniana forma alla mia vita, opto per un dialogo diretto con l’inchiostro e con l’amante che lo ha incarnato:

 

mi hai insegnato l’impotenza, l’inutilità
della parola, quanto sia vana la poesia.

la mistica del segno, un risonare di mondi
inesistenti, dare il nome alla creazione
e chiamare ad alta voce ogni pensiero
non avvicinano al divino né all’amore.[
1]

 

Eppure scrivo. Come respiro scrivo, come mi sveglio, come sorrido e piango. Scrivo. Io sono la macchia di Rorschach – dove puoi vedere la farfalla o la testa mozzata.
La radice è ben piantata nel mio sistema cromosomico, nella mia catena evolutiva. Io sono la gemma dell’inchiostro. E la sua scoria.

 

[1] da “Fantasmi, spettri, schermi, avatar e altri sogni” di Claudia Zironi, Marco Saya Ed., 2016

 

 

ENZO CAMPI

Palinsestosenso (fallacia e incompiutezza della scrittura)

 

Partiamo da una poesia o, se preferite, da un pezzo di scrittura. Una poesia qualunque. Non ha importanza (o comunque è relativamente importante) ciò che viene detto ma come viene esposto (disperso) sulla pagina. Questo non significa che ci si debba ridurre al solo aspetto (fatto, fenomeno) estetico. Forma e contenuto, in teoria, co-esistono in uno spazio la cui unità di misura (di fruizione?) è scandita da una temporalità. L’insieme di forma-contenuto/spazio-tempo produce sempre un risultato, a prescindere dal fatto che possa ritenersi, a seconda dei punti di osservazione, compiuto o incompiuto. Ciò che ne risulta è quindi un tipo o un prototipo che si potrebbe assumere a modello per una possibile reiterazione del gesto. Il fatto che gesto e gettata appartengano alla stessa famiglia etimologica, fa scendere in campo l’estensione o il dispiegamento, ovvero: un protendersi verso il fuori. È questo lo scopo precipuo di un pezzo di scrittura? Protendersi verso un fuori-di-sé? Ma il fuori-di-sé, ovvero il fruitore, cosa riceve da quel gesto? La gestalt complessiva, che va interpretata solo nel suo insieme, o una serie di tanti piccoli elementi che vanno esaminati uno per uno e a prescindere dal fatto che poi possano più o meno concorrere  alla definizione di un insieme?

Sorvoleremo, per il momento, il fatto (che non si arroga il diritto di essere incluso nella categoria del dato di fatto, ma che si auspica di poter essere incluso nel registro degli epifenomeni) che i singoli elementi (o se volete le singole strofe), in quanto figure, possano depositare sulla pagina svariati rinvii perché ciò presupporrebbe una potenza significante che non può essere ignorata. Quindi, senza concedersi il lusso di guardare dentro guardiamo solo all’oggetto complessivo.

Il sogno è quello della scrittura. La risoluzione è la castrazione.

È così che si vorrebbe.

Ed è proprio questo ciò che l’altro o gli altri dovrebbero aspettarsi da lui.

Lui chi? Il Poeta?

L’indomito, anacronista scriba che ancora persiste a usare la penna e la carta?

Il pigiatore di tasti?

Se l’altro o gli altri comprendessero che l’unica via di salvezza fosse quella di accettare la sospensione e l’incompiutezza (il disastro incombente e il tragitto della caduta che non arriva mai a toccare il suolo?) forse si potrebbe qualificare il gesto del poeta come naturale.

Ma non basterebbe.

Bisognerebbe anche accettare la riproposizione seriale di quel gesto.

Ed è così che la poesia, essendo già morta da sempre, sopravvive a se stessa: nella serialità della sua incompiutezza, nel qualificarsi come un fenomeno (anti-fenomeno o, se preferite: epifenomeno) nullificante. Nancy parlava di un “fantastico fenomeno” di un’immagine in grado di rappresentare la “presenza di questa assenza […] imago di ciò che fu prima di tutto e che dunque non fu affatto, in nessun tempo né fuori del tempo in cui nulla è” (Cfr. Fantastico fenomeno, 2009).

Un po’ come se la lingua fosse una forma (un segno, un’immagine, un’insegna luminosa sì ma intermittente) piuttosto che una sostanza. Visto che parleremo anche di contrari e di riconciliazione dei contrari, di un qualcosa che si origina e si edifica sul/dal suo contrario, poniamo che in quell’insegna luminosa le intermittenze siano al bianco e non al nero, ovvero che il messaggio pubblicitario (la lingua) sia leggibile solo in mancanza di luce (al nero), e che i lampi di luce (al bianco) quindi si assumano l’onere di decretare l’assenza del messaggio rendendolo illeggibile. La presenza della lingua si dà nella sua assenza di visibilità ma è anche vero che l’assenza della lingua si rende visibile nell’invisibilità della sua presenza. Una presenza che quindi c’è, esiste, persiste, ma non è decifrabile se non nella sua dispersione nel bianco. La presenza di questa assenza, con una leggera forzatura, si potrebbe spiegare attraverso le parole di Mallarmé, quando nella nota introduttiva al suo Coup de dés parla dei «bianchi» e di quanto risultino importanti e decisivi. Bisognerebbe citare un’intera pagina derridiana (Cfr. De la grammatologie, 1967), dove il nostro pensatore – partendo da Saussure e filtrando la differenza tra l’incoscienza del linguaggio e la spaziatura intesa come “origine della significazione” – arriva a qualificare la spaziatura come la “marca del tempo morto nella presenza del presente vivente, nella forma generale di ogni presenza”. Ma se la nostra presenza è l’assenza, quel tempo morto rappresenta il trait d’union che lega tra loro una serie di assenze. Il tempo morto è la casella vuota che permette alle tessere di spostarsi nel puzzle del testo. E quindi alla prima affermazione derridiana  “Essa marca il tempo morto” ci toccherà aggiungere: facendolo divenire vivo o facendolo sembrare vivo. Proseguendo sulla falsariga dei supplementi, si potrebbe dire che la scrittura, come disastro e deriva, come la presenza di un’assenza, derivi innanzitutto dallo spazio morto (il tempo morto si ri-qualifica e ri-determina nello spazio, perché solo la loro intrallacciatura permette la costituzione di una figura), dai cosiddetti «bianchi». Perché solo in quel luogo, proprio là dove s’intersecano spazio e tempo (attraverso il tramite di un inchiostro, ideale e idealizzato, che per comodità d’esposizione definiremo simpatico, per l’appunto: «la presenza di questa assenza»), si può percepire il «non-percepito», si può dire il non-detto e lasciarlo decantare il tempo sufficiente per una degustazione diversamente funzionale che possa investire tutti e cinque i sensi. Ne converrete, questo tipo di avvento accade raramente, anzi si potrebbe dire che per il 95% dei casi rappresenti una mera utopia (compreso l’esemplare sopra esposto – fornito a solo titolo d’esempio – che ha inaugurato e qualificato la mia stessa fallacia). Verrà da sé che la massificazione dell’utopia equivalga alla fallacia e all’incompiutezza, al non-risolto. Resterebbe da precisare che per alcuni inchiostratori l’irrisolvibile rappresenti un punto d’arrivo, una sorta di fissaggio del paradosso, che sarebbe già una contraddizione in termini (se volete anche una riconciliazione dei contrari): si può fissare l’irrisolvibile?

No. Non può essere fissato.

Però può essere enunciato.

Allora la forma più plausibile della scrittura (ma se la scrittura è già di per sé una forma allora di cosa stiamo parlando?) potrebbe ridursi all’enunciazione. In linea teorica tutto può essere enunciato. Abbiamo fatto l’esempio dell’insegna luminosa enunciando l’ambiguità di un pensiero diversamente funzionale (anche disfunzionale, se volete). Pensiamo all’insegna come a un ricettacolo formato da una serie di figure che rinviano ad altre figure. E queste ad altre ancora. Sarebbe una pratica lecita enunciarne la struttura sovradeterminata.

È ciò che fece a suo tempo (1480-1544) un certo Giulio Camillo Delminio nella stesura, sempre incompiuta e quindi sempre fallace, di una sorta di Theatrum Mundi sovrastrutturato per stratificazioni di livelli e giustapposizione di figure, quelle che Delminio stesso definiva “insegne”, ovvero: “i segni delle visioni, le quali significano & non esprimono”. Proviamo a considerare, en passant, questa proposizione come un’arcaica definizione della differenza tra significato e significante. Delminio poi continuava così: “laonde non senza ragione gli antichi in su le porte di qualunque tempio tenevano, o dipinta, o scolpita, una Sphinge, con quella immagine dimostrando che delle cose di Dio non si deve se non con enigmi far pubblicamente parole” (L’idea del Theatro, 1985). Se proviamo a sostituire, senza nessuna intenzione blasfema, la parola (di) Dio con la parola (del) Poeta, il gioco è fatto. Il Poeta sarebbe colui che fa mostra di sé, pubblicamente, attraverso parole enigmatiche. Se vogliamo, l’enigma, se resta indecifrato, rappresenta l’immagine stessa dell’incompiutezza: non esprime un senso compiuto ma lascia ad intendere, per così dire, una potenza significante.

Da un altro punto di osservazione si potrebbe anche dire che l’incompiutezza rappresenti il limite di una lingua, e quindi ancora una volta la sua fallacia. Delminio, in un certo senso, risolve la questione in questo modo: “non potendo la lingua nostra giunger alla espressione di quello se non per cenni & similitudini, affinché per mezzo delle cose visibili saliamo alle invisibili”. Il cenno (il verso e non il periodo) e la similitudine (analogia e, per estensione, tutta la famiglia delle figure retoriche e grammaticali: metafora, allegoria, e se vogliamo anche il simbolo, ecc.) sono le armi del poeta, quelle armi attraverso il quale un testo può essere dotato di un sottotesto o di un ipertesto, ovvero quelle armi che consentono di lasciare a intendere il non detto.

Cosa abbiamo fatto fino a ora?

Abbiamo parlato di segni, insegne, visioni, figure, immagini, ovvero di tutto ciò che, anche se non manifestato palesemente, dovrebbe costituire il «pensiero» dell’inchiostratore, l’imprintig concettuale da cui si dipana (o si ingarbuglia) la matassa. Deleuze diceva che i concetti sono immagini di pensiero. Il compito dell’inchiostratore – per dirlo più o meno alla maniera nancyana – consiste nel pensare il pensiero di quell’immagine o, per meglio dire, avanzare verso la «venuta» di quell’immagine, protendersi verso l’immagine che viene verso di lui e concedersi il lusso di toccarla, di sentirla prossima-a-sé. Solo così, dopo averla, per così dire, posseduta può finalmente liberarla, può lasciarla andare per la sua strada e può concedersi l’ulteriore lusso di conservarne solo l’eco e lo scarto. La sentenza è chiara: “non basta vedere l’immagine, bisogna soprattutto «sentire» ciò che l’immagine non ci fa vedere”. Ne converrete, il compito dell’inchiostratore non può ridursi al semplice atto di affiancare parola a parola (o come diceva Malherbe di essere definiti manipolatori di sillabe [arrangeurs de syllabes]) per scrivere. Il suo compito sarebbe, o dovrebbe essere, quello di dire la scrittura e di fallire mentre compie il suo atto. Il suo fallimento, che rappresenta a tutti gli effetti una risoluzione, è la «marca» della sua fallacia e della sua incompiutezza. Si può dire la scrittura solo dopo essersi liberato dell’immagine del pensiero. Ed è così che si crea un concetto, lavorando sull’eco di un qualcosa che risuona e insieme si dissolve e sugli scarti che resistono all’esperienza e rinvengono, sebbene a tratti, disseminando una serie di segni che rappresentano, a tutti gli effetti, segnali di senso. Questi segnali equivalgono alle insegne delminiane. Sono figure. Quando queste figure, come direbbe Derrida, divengono «figure di figure» la scrittura diviene letteratura o, per dirlo proprio con una famosa metafora derridiana, l’istrice – chiudendosi a riccio e offrendosi all’urto, all’incidente – diviene il simbolo della poesia. Per divenire poesia si sacrifica facendosi investire e quindi decreta la sua morte. Ci consegna la presenza della poesia solo a condizione di rendersi assente.

La presenza di questa assenza, come diceva Nancy, è proprio ciò che fu prima di tutto. È assente perché non ci appartiene, se non attraverso l’immaginazione (attraverso l’azione che l’immagine esercita su di noi), attraverso il filtro di una presunta sfera sensibile che ci permetterebbe di riprodurla. Si direbbe un’assenza primigenia, un’assenza di radici, quelle radici che, essendo tanto lontane da noi, non consentono nessun tipo di radicamento.

Ed è proprio qui, in questo non-luogo costruito, idealmente, tra immagine e immaginazione, tra radice e radicamento, che si situa il nostro lavoro improduttivo. Quel lavoro che si potrebbe sistematizzare (e quindi vanificare), facendo rinvenire il fantasma batailleano, tra il limite dell’utile e l’inutilità del limite.

Porsi al limite non significa «essere limite».

Essere limite presuppone, anche e soprattutto, una predisposizione al superfluo che, amplificando il nulla di cui si nutre, rappresenterebbe il carattere predominante della poesia, il suo status, il marchio a fuoco che determina l’appartenenza a una tribù o a una famiglia.

La tribù degli inchiostratori?

“Quale utopia/ è mai stata così vera?/ pura emozione/ del precipite/ alla ricerca della sua levata (autocitazione)”.

Precipite e levata.

Pura contraddizione in termini o riconciliazione dei contrari?

Essere limite potrebbe significare anche questo. Nullificarsi mettendo in scena (levando dalla scena?) simultaneamente i contrari senza arrivare a una conclusione, o meglio ancora: abiurando qualsiasi risoluzione definitiva. Questa sarebbe, o potrebbe essere, la ragione d’esistenza della tribù degli inchiostratori, la presenza della loro assenza di fondo. Quest’assenza di fondo pretende un lettore diverso (quello che Mallarmé definiva il lettore avvertito e che Eugenio barba definiva il quarto spettatore) e, come dire, più articolato, disposto cioè a recepire la prima assenza per affiancarla alla propria assenza e per darle un senso.

È forse questo il sesto senso che si mescolava – a mo’ di crasi – al palinsesto paventato nel titolo?  Il lettore semplice è anch’esso assente, ma solo perché non si rende partecipe dell’assenza dell’autore. Se il lettore articolato è diversamente funzionale (serve all’autore come specchio in cui riflettersi) il lettore semplice invece è semplicemente disfunzionale.

Riporto un passo di Giuseppe Zuccarino (da La scrittura impossibile, 1995): “[…] esiste una semplice lettura, oppure essa è inevitabilmente complicata da una serie di problemi e assillata da doppi fantasmatici? L’ipotesi che saremmo inclini ad avanzare è appunto quella che – se non si vuole concepire la lettura come un processo puramente subìto, che susciti in chi vi si dedica una sorta di adesione incondizionata, o magari uno stato quasi ipnotico e sonnambolico di trance – si dovrà necessariamente pensare ad una diversa e più attiva forma di coinvolgimento nelle parole scritte”. È questa la domanda che dovremmo porci. Vogliamo studiare un testo e affrontare l’ostacolo, spesso insormontabile, di un senso ulteriore nascosto nel primo senso oppure ci deve bastare la semplice lettura, per così dire, distaccata? E ancora, se l’autore in questione – così come affermava Blanchot – “riesce solo fallendo”, non dovremmo forse a nostra volta fallire? La scrittura è fallace. Il lettore più attento può coglierne la fallacia e rendersi a sua volta fallace nell’interpretarla o semplicemente mettendo sui piatti della bilancia la possibilità di una impossibilità di fondo. La serie dei significanti è inesauribile perché ognuno di essi rinvia ad infiniti altri, come ci ricordava spesso Derrida.

Conversazione da solo

ci sono delle cose che sono

di fronte a questa pagina  aperta

collegate ad altre che sono dietro le spalle

ci sono delle cose di fronte a questa pagina aperta

che sono collegate

alle cose che mancano

le cose come le cose

al centro c’è il tuo posto

al tuo posto non c’è nessuno

(Corrado Costa, da Le nostre posizioni)

Ci sono delle cose che sono sopra le cose. Sono ad esse sovrapposte. Che siano scritte o incise è una cosa che non cambia i termini della questione, qualora ci fosse davvero una questione, qualora fosse necessario o urgente dirimerla. Le prime cose sono invisibili, vivono o sopravvivono nelle trame, negli interstizi invisibili della materia che compone la “pagina aperta”, nei punti infinitesimali che determinano la grammatura; sono in un certo senso simulacri che conservano e preservano una traccia senza mostrarla. Le seconde cose, sempre più opinabili o (in)utili (con o senza limiti che determino una continuità o una contiguità), diventano visibili nel momento in cui un qualsiasi inchiostratore o un qualsiasi pigiatore di tasti compie il suo gesto, a tutti gli effetti, irriverente, forse perché incosciente dell’effetto che il suo gesto produrrà. Si pensi alla radice della parola irriverente e alle sue parentele etimologiche con l’irrilevanza (irrisorio, marginale, insignificante, ininfluente). È curioso notare come entrambi i termini siano derivazioni dal loro contrario:  reverēri  (avere riguardo) per irriverente e relevåre (determinante, importante, significante) per irrilevante, e di come entrambi, per così dire, si facciano scudo con un prefisso privativo (in).

È un po’ come dire che il gesto di inchiostrare si fondi sul suo contrario. E anche questa è una forma o, se preferite, un’accezione della fatidica riconciliazione dei contrari. Quindi il suo radicamento sulla carta potrebbe corrispondere anche a una dispersione (la confusione originaria di Babel è a tutti gli effetti una dispersione, come vedremo meglio più avanti), o comunque a un’inversione di senso: dalla confusione di una lingua unica, impronunciabile e incomprensibile, alla suddivisione in mille e più lingue, ognuna univoca e radicata in un territorio, ma che per essere comprese, e quindi deterritorializzate, necessitano di una traduzione (sorvoliamo sulla questione della traduzione come delocazione e trasformazione dei segni per non appesantire troppo il discorso).

Gli antichi sostenevano che  relevåre  corrispondeva allo sporgere in fuori. Praticamente, con buona pace di Heidegger e Derrida, una «gettata». Quindi irrevĕrens potrebbe corrispondere a uno sporgere in dentro (mise en abyme, invaginazione?). Ci troviamo di fronte a un doppio movimento (un vero e proprio double bind , in tutte le accezioni che volete, dal doppio legame, al doppio colpo, alla doppia colpa, alla doppia e reversibile obbligazione, ecc.), il primo estensivo , il secondo intensivo.

Pensiamo quindi al nostro inchiostro come una cosa irriverente e insieme irrilevante, come una cosa che si fonda sul suo contrario e che quindi non dice ciò che vorrebbe dire o comunque lo lascia solo a intendere, come una cosa votata alla sua dispersione. In tale ottica come dovremmo comportarci? In quali modalità potremmo pensare (pesare, soppesare) la sua pensabilità?

Forse non è possibile rispondere a tali interrogazioni. L’unica cosa possibile sarebbe quella di esplorare il registro dei possibili, o comunque, in via del tutto ipotetica e indimostrabile (l’ipotesi trasforma i possibili in eventuali, per quanto improbabili essi possano risultare), una piccola parte di tutte quelle stringhe (sappiamo tutti che il significato di string è corda, e che la corda equivale, semanticamente, a un «legame») che compongono il quanto della scrittura. Le stringhe vibrano in un doppio movimento  di attrazione e repulsione, e ciò conferisce al legame il double bind di cui prima. Le stringhe sono in uno stato di perenne tensione. Da ciò deriverebbe il carattere estensivo e mobile della scrittura. Estensivo perché originariamente confusionario, e mobile perché costretto ad avanzare, curva dopo curva, per rigenerarsi.

Perché poi, al di là della nullificazione e dell’incompiutezza, una scrittura, per definirsi tale, deve comunque mettere al lavoro una serie di stati tensivi. Lo stesso Nietzsche diceva che “si deve saper danzare con la penna”. La danza è movimento, ma anche spazializzazione (ricordate i «bianchi»?). Abbiamo quindi individuato i due caratteri che dovrebbe possedere la scrittura, un movimento interno che veicoli una certa mobilità (da qui al trasferimento di energia da un uno a un altro il passo è lungo, ma se dovesse accadere non sarebbe cosa da disdegnare) e un movimento esterno corrispondente alla disposizione (dispersione?) grafica del testo sulla fatidica “pagina aperta”.

La pagina aperta è il corpo e l’inchiostro è ciò che distingue un corpo dall’altro.

Come se carta e inchiostro potessero trasformarsi in derma e sangue. Il pennino diventa allora ago o bisturi per incidere il derma e per rapportarsi col sangue. Il sangue prende il posto dell’inchiostro e può quindi parlare di morte o far parlare la morte. Il sangue parla della morte della scrittura o fa parlare la scrittura della sua stessa morte, anche in senso blanchotiano della scrittura come «disastro» e come krisis, se vogliamo. Beninteso, il regime non è improduttivo. C’è anzi un surplus di produzione, perché la scrittura che parla della sua stessa morte, nell’atto di farlo, rinnova la sua esistenza, perpetua il suo ciclo. Un ciclo inesauribile. Il rapporto tra morte e scrittura scivola sempre sui piani di un double bind, in cui ognuno dei due fattori si ciba dell’altro e viceversa. Ognuno dei due elementi trascende l’altro per rigenerarsi. Risulterà chiaro quindi che la morte della scrittura equivalga al suo rimanere in vita (l’ennesima riconciliazione dei contrari). Il paradosso è solo apparente. Come se crisi (krísis) e crasi (kràsis) non appartenessero alla stessa famiglia etimologica. Come se la crisi della scrittura (il passaggio da un sistema monosignificante a un sistema polisignificante non poteva che generare una crisi che, in un certo senso, corrispondeva alla necessità di trovare nuovi paradigmi o archetipi) e la scrittura della crisi (da Blanchot in poi il disastro viene assunto a paradigma, diviene il modello a cui riferirsi) non fossero paragonabili a una crasi (kràsis, mistura, mescolamento). La crisi della scrittura e la scrittura della crisi derivano proprio da questa mistura, da questa confusione.

Per definire la radice, l’origine di questa confusione dobbiamo ricorrere a Babele, a quella mitica torre (la cui invenzione fu forse desunta da una più antica ziggurat babilonese; del resto Babel e Babilonia sono praticamente sinonimi) in cui avviene la contaminazione delle lingue. Al di là del gioco derridiano tra des tours (delle torri) e détours (giri, curve), ciò che conta è che a ogni giro, a ogni curva si perdevano parti della propria lingua e si assimilavano parti di un’altra lingua. E così via, nella serialità della mescolanza, si arrivava ad una sorta di lingua anti-universale che non poteva essere compresa da nessuno. Una lingua fallace e incompiuta quindi. Così come la stessa torre resterà incompiuta. È la stessa Genesi a far corrispondere Babel con confusione. Per questo Derrida, nei giri delle sue perifrasi (Cfr. Des tours de Babel, 2008), confrontando diverse traduzioni (decostruendo l’univocità del segno originario con figure diversamente funzionali e più adattabili al contemporaneo), trasforma lingua e lingue in labbro e labbra, inaugurando in un certo senso il passaggio dalla scrittura alla voce o comunque l’equivalenza dei due elementi su uno stesso piano, come se dovessero, per forza di cose, coabitare nella stessa dimora ontologica e fenomenologica. Perché le labbra rappresentano l’organo deputato alla voce. Perché il labbro, al maschile, ha due plurali: labbri (sempre al maschile) e labbra (al femminile). Se il secondo si rivolge solo alla parte anatomica, il primo si può usare sia per la delimitazione di una ferita o di una fenditura, sia per evidenziare i confini di un perimetro o di un oggetto. Se si parla di confini, per esasperare la nostra dimensione complicativa, ci toccherà far rinvenire i margini. E qui ritorniamo sia alla “pagina aperta” che all’«essere limite». La scrittura viaggia quindi in simbiosi con l’oralità (inutile ricordare che la scrittura nasce orale; non è questo che qui ci interessa). Si può scrivere Babel, ma se c’è anche una voce che urla Babel ecco che qualcosa cambia nella ricezione del messaggio. La semplice lettura lascia il passo a qualcosa di più articolato o comunque permette l’entrata in scena dell’ascolto.

Ricordate l’auspicio di Zuccarino: “si dovrà necessariamente pensare ad una diversa e più attiva forma di coinvolgimento nelle parole scritte”. Porsi all’ascolto potrebbe rappresentare un’accezione di questa proposizione. Certo, bisognerebbe indagare almeno i registri della propagazione e della risonanza. Cosa che non è fattibile in questo contesto.

Proviamo adesso a raggruppare tutti quei piccoli quadrati neri che abbiamo disseminato nell’ultima parte del testo. Sono neri perché il nero rappresenta il «canone» dell’inchiostro, la sua riconoscibilità e il suo inquadramento. Sono il mezzo (non un tramite ma un segno) per evidenziare una serie di quelle che Nancy avrebbe definito «medaglie verbali». Elenchiamole, nell’ordine in cui si sono impresse (inchiostrate) su questa nostra pagina digitale: traccia, privazione, radicamento, dispersione, inversione, gettata,  double bind, estensione…

Ognuna di queste medaglie verbali rappresenta un’impennata, una sorta di innalzamento del livello del testo, una delocazione dal significato al significante (ma anche il contrario perché il processo, a seconda del punto di vista [o punto di partenza dal quale si dipana l’approccio concettuale e/o filosofico] è assolutamente reversibile), una stringa volta ad evidenziare la possibilità che il discorso si diriga altrove. A solo livello nozionistico, è doveroso notare come impennare (sebbene sia un termine antico e raro) significasse l’atto (il nostro fatidico gesto dell’inchiostratore) di intingere il pennino nell’inchiostro e, cose ben più importanti, quanto inchiostro il pennino può assorbire ogni volta che s’intinge e quante parole si possono scrivere con quella quantità di inchiostro assorbita. La portata massima del pennino e la quantità di parole che possono essere gettate. Qualora non fosse chiaro si (s)parla di autonomia e di peso (sarebbe più consono estendere il concetto verso lo spessore) della scrittura. Ne converrete che l’intero discorso rischia sempre più di indirizzarsi verso una dimensione complicativa. Una scrittura non può essere autonoma perché deriva sempre da un’altra scrittura che l’ha preceduta. Non c’è cambio di paradigma che tenga il passo coi tempi. E il peso, letteralmente inteso – a partire dalle tavolette d’argilla sumere, passando attraverso i papiri egiziani (ottenuti facendo essiccare i filamenti interni di una pianta) e le pergamene (ricavate da pelle di pecora e con le quali furono scritti i primi codici), per arrivare alla carta, più o meno moderna e per finire con la pagina digitale (che non esiste fisicamente) – nel corso del tempo ha progressivamente perso spessore conclamando lo status della sua stessa dispersione. Per sopperire a questa mancanza alcuni sono ricorsi alla voce. Una scrittura detta (diktata), e quindi quantificata, può far traslare il senso da un significante a un altro significante con la sola intonazione, con la portata della sua voce che equivale, semanticamente, alla portata del pennino (così tanto per ritornare a quanto già detto sull’equivalenza tra scrittura e oralità). Così il flusso di parole che possono essere dette tra un respiro e l’altro corrisponderebbe all’intervallo tra due assorbimenti d’inchiostro del pennino nel calamaio. Calamaio (contenitore, deposito, ricettacolo), un’altra parola etimologicamente multipla e la cui potenza significante ci permette di percorrere l’asse Platone-Derrida ricorrendo non solo alla figura del porta-impronte ma anche idealizzando una sorta di terra-madre (nutrice) da cui attingere (in cui intingere?) linfa vitale. Alcuni fanno derivare la parola calamaio da kalamrk (in copto significa calamaro) per via del liquido nero in esso contenuto. Non vorrei ricorrere sempre a Nancy, ma ciò che conta nella scrittura è che  “bisogna lasciar correre l’animale nel discorso” (Cfr.Corpus, 1995). Il concetto viene argomentato nella mia ultima produzione scritta a quattro mani con Sonia Caporossi: Le nostre (de)posizioni (in fase di pubblicazione per Bonanno Editore) prendendo come riferimento, tra le varie animalìe, le lepri di Mariangela Guatteri e Corrado Costa, il gallo da combattimento di Gian Ruggero Manzoni, l’ornitorinco di Lorenzo Mari, ma sviluppando anche altre tipologie di animalìe non propriamente letterali e riconducibili ad una sorta di status fenomenologico che investe la struttura significante di uno spessore a metà tra il psicologico e il patologico che, se a prima vista, potrebbe sembrare intriso di una crudeltà idealizzata a modus vivendi, non fa altro che determinare e qualificare l’ordine del discorso. Quello che intendevo, in linea generale, verte proprio su un ordine del discorso mobile e tensivo e la cui animalìa di fondo rappresenta il tramite per il dispiegamento di un concetto che altri non è, ricordando Deleuze, che un ‘immagine di pensiero, una figura che si abbandona nella figura di un qualcosa (o di un qualcuno) che corre all’inseguimento di se stessa o, per meglio dire, che insegue l’immagine di un qualcosa che corre verso la figura di un qualcosa che corre. Non è un gioco di specchi, né riflettente né auto-riflessivo, è un concetto che pretende il suo dispiegamento improduttivo. Ma la domanda è un’altra. Cosa accade quando l’animale invece di correre nel discorso si presenta a noi («viene» a noi) ancor prima che il concetto si manifesti imprimendosi su un supporto? L’animale è nella chōra (calamaio) da cui dobbiamo incamerare l’inchiostro, ci precede temporalmente, è il nostro avo che ci trasmette l’arte da sviluppare informandoci sul carattere originario del mezzo che ci apprestiamo ad usare e di cui sicuramente abuseremo trasferendo una serie di segni. Allora ciò che conta non è solo il primo animale, il serbatoio (calamaio) ma, anche e soprattutto, il supporto che ci permette di svolgere il nostro compito. Chi ci assicura che il rosso delle grotte di Lascaux non fosse ricavato anche da sangue animale? E le pergamene che venivano ricavate da pelle di pecora o di capra? Il lapis di piuma non veniva forse divelto dal derma di un uccello? Ci sono degli animali che si sono sacrificati (ricordate l’istrice derridiano?) per permetterci di lasciar correre il nostro nuovo animale nel discorso, ma……………………… (incompiuto, e quindi: fallace).

 

 

ALESSANDRA GRECO

da NT

 

Ci sono aperture immediate        che lasciano passare con facilità         altre porte vagliano nient‘altro che fili

sottili come la seta        i più piccoli cambiamenti

e questa continuazione

 

 

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Dall’interno https://www.nazioneindiana.com/2020/05/30/dallinterno/ https://www.nazioneindiana.com/2020/05/30/dallinterno/#comments Sat, 30 May 2020 05:41:48 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=84502 di Corrado Benigni

Che fu quel punto acerbo
che di vita ebbe nome?
(Leopardi, Coro dei morti)

 

Un senso – se c’è, ora – è in questo scorcio di tetti e finestre
accese tra le ombre strette dei palazzi
quando la notte distende la città
a un dito dalle sfere dell’universo.… Leggi il resto »

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di Corrado Benigni

Gabriele Basilico, Milano, 1995.

Che fu quel punto acerbo
che di vita ebbe nome?
(Leopardi, Coro dei morti)

 

Un senso – se c’è, ora – è in questo scorcio di tetti e finestre
accese tra le ombre strette dei palazzi
quando la notte distende la città
a un dito dalle sfere dell’universo.

Ogni parola se lasciata cadere
sfonda il pavimento assorbendo il vuoto
della cantina.
Allora niente separa il dentro dal fuori,
l’espandersi degli astri sbriciola tra le pareti della casa,
nel cerchio dei gesti quotidiani.

Raccogli da terra i pezzi di un bicchiere in frantumi,
come lettere di un alfabeto,
le ricomponi in forma di voce
fino all’apparire di un volto.
Un’immagine recidiva che dice di te tacendo.

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Omotetia https://www.nazioneindiana.com/2020/05/29/omotetia/ https://www.nazioneindiana.com/2020/05/29/omotetia/#respond Fri, 29 May 2020 05:00:17 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=84535 di Mariasole Ariot

 

Muzio Clementi – Sonata in G Minor, Op 50 No.3, “Didone Abbandonata” 

La colpa è un oggetto, una casa in cui restare per fuggire, respinge salvabile a salvabile, redime gli assoluti come fossero infiorescenze, la colpa degli antenati, le dannazioni interne, i nervi scoperti, colpevolizza gli azzerati, la colpa dei fiori che forgiano l’erba, i fiumi strappati, le forme trasversali della misericordia – e quando ci hanno dato, quanto ancora passato mi cava gli occhi, quanti occhi hai mangiato, quanto ti spinge le ossa, quando preme, come una colpa immaginata per restare, quando fai restare, la seduta dolce delle parti, la carne ricomposta come un tratto, e dicono i detti delle parti, dicono cade e non si degna, dicono non parlare, dicono studia le recite dei passanti, dicono passa e non passa, dicono riversa il lembo, dicono un verbo

 
                                                                                             

L’impossibilità, una forma di indigestione

 

Ridono delle ragioni e degli intenti, una facoltà di guardare sotto le grate, scoperchiare i segreti delle persone dure, i denti delle cose morte, una patria prediletta, dove dicono il fare, dicono stare, attenti alle composizioni, dicono la fame, dicono il niente, dicono di restare, dicono mai o mai più, dicono di dire il vero, verificano il dire che non hai detto, dicono la misura, dicono che il peso è una perdita, dicono che perdi, dicono il lutto dei bambini, dicono la nenia, dicono che è tutto, dicono che i gatti si lanciano dal tetto, dicono che ho paura, dicono che canto, dicono che è niente, dicono attraversa, dicono morire, dicono le strade – queste strade vuote offuscate in apparenza, dicono la pelle, dicono il risveglio, dicono le mani conficcate nella terra, dicono il giorno degli affetti, dicono un sangue, dicono promesse da restare, quando dici ora e non arrivi, quando non arrivi e dico è ora, quando non torni, quando mi sfuggo, quando dicono un passo, se passeggiare è il solo vedere, e dicono un astro, dicono che siamo, dicono gli umori, dicono le scritte incise a sangue, dicono il sangue, dicono si muove, dicono veniamo, dicono si muore, dicono non muore

 

L’indecenza, una tana di parole

 

Poi cadono, ridono delle tombe che non ha visto, dicono i funerali nei campi, dicono il peggio, dicono che arriveranno, dicono non tornano, dicono quando, quanto sangue nella testa, dicono un cervello smembrato, dicono che un pranzo non si assolve, dicono le voglie, dicono si gode, dicono si doma, dicono l’imbarazzo, dicono che si fermi, dicono i meriti come i metri, dicono misura e non misura, dicono la culla, infilano gli oggetti nelle bocche e non son bocche, dicono una buca come sboccia, dicono l’aria, dicono si muova, dicono si sente, dicono si tenta, dicono non fare domande, dicono non parlare, dicono non mettere il nero nel nero, dicono non urlare, dicevano non è appropriato, dicevano ti dono la voce della voce, dicevano la domanda, dicevano i tuoni, tuonavano le urla, dicono si possa non fermare, dicono un respiro, dicono trattieni, dicono l’apnea dei pesci nelle gabbie, dicono che il tempo sia innocente, dicono che passa, dici che non passa.… Leggi il resto »

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di Mariasole Ariot

 

Muzio Clementi – Sonata in G Minor, Op 50 No.3, “Didone Abbandonata”

 

La colpa è un oggetto, una casa in cui restare per fuggire, respinge salvabile a salvabile, redime gli assoluti come fossero infiorescenze, la colpa degli antenati, le dannazioni interne, i nervi scoperti, colpevolizza gli azzerati, la colpa dei fiori che forgiano l’erba, i fiumi strappati, le forme trasversali della misericordia – e quando ci hanno dato, quanto ancora passato mi cava gli occhi, quanti occhi hai mangiato, quanto ti spinge le ossa, quando preme, come una colpa immaginata per restare, quando fai restare, la seduta dolce delle parti, la carne ricomposta come un tratto, e dicono i detti delle parti, dicono cade e non si degna, dicono non parlare, dicono studia le recite dei passanti, dicono passa e non passa, dicono riversa il lembo, dicono un verbo

 
                                                                                             

L’impossibilità, una forma di indigestione

 

Ridono delle ragioni e degli intenti, una facoltà di guardare sotto le grate, scoperchiare i segreti delle persone dure, i denti delle cose morte, una patria prediletta, dove dicono il fare, dicono stare, attenti alle composizioni, dicono la fame, dicono il niente, dicono di restare, dicono mai o mai più, dicono di dire il vero, verificano il dire che non hai detto, dicono la misura, dicono che il peso è una perdita, dicono che perdi, dicono il lutto dei bambini, dicono la nenia, dicono che è tutto, dicono che i gatti si lanciano dal tetto, dicono che ho paura, dicono che canto, dicono che è niente, dicono attraversa, dicono morire, dicono le strade – queste strade vuote offuscate in apparenza, dicono la pelle, dicono il risveglio, dicono le mani conficcate nella terra, dicono il giorno degli affetti, dicono un sangue, dicono promesse da restare, quando dici ora e non arrivi, quando non arrivi e dico è ora, quando non torni, quando mi sfuggo, quando dicono un passo, se passeggiare è il solo vedere, e dicono un astro, dicono che siamo, dicono gli umori, dicono le scritte incise a sangue, dicono il sangue, dicono si muove, dicono veniamo, dicono si muore, dicono non muore

 

L’indecenza, una tana di parole

 

Poi cadono, ridono delle tombe che non ha visto, dicono i funerali nei campi, dicono il peggio, dicono che arriveranno, dicono non tornano, dicono quando, quanto sangue nella testa, dicono un cervello smembrato, dicono che un pranzo non si assolve, dicono le voglie, dicono si gode, dicono si doma, dicono l’imbarazzo, dicono che si fermi, dicono i meriti come i metri, dicono misura e non misura, dicono la culla, infilano gli oggetti nelle bocche e non son bocche, dicono una buca come sboccia, dicono l’aria, dicono si muova, dicono si sente, dicono si tenta, dicono non fare domande, dicono non parlare, dicono non mettere il nero nel nero, dicono non urlare, dicevano non è appropriato, dicevano ti dono la voce della voce, dicevano la domanda, dicevano i tuoni, tuonavano le urla, dicono si possa non fermare, dicono un respiro, dicono trattieni, dicono l’apnea dei pesci nelle gabbie, dicono che il tempo sia innocente, dicono che passa, dici che non passa.

 

Il terrore non contempla la scelta

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Diari di maggio. Prescrizioni sanitarie e mutazioni del corpo (2/2) https://www.nazioneindiana.com/2020/05/28/diari-di-maggio-2-2/ https://www.nazioneindiana.com/2020/05/28/diari-di-maggio-2-2/#comments Thu, 28 May 2020 12:00:37 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=84737 Testimonianze informali riscritte e disegnate da Elena Tognoli

13 maggio
Ettore (la cedevolezza della carne)
“Ha voluto abbracciarmi e mi è sembrata molle la sua pelle, pronta a cedere e a sprofondare nella carne. Dal 2 marzo non toccavo nessuno. Sento la responsabilità del tatto, la porosità che è il vuoto dentro le ossa.… Leggi il resto »

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Testimonianze informali riscritte e disegnate da Elena Tognoli

13 maggio
Ettore (la cedevolezza della carne)
“Ha voluto abbracciarmi e mi è sembrata molle la sua pelle, pronta a cedere e a sprofondare nella carne. Dal 2 marzo non toccavo nessuno. Sento la responsabilità del tatto, la porosità che è il vuoto dentro le ossa. Mi dico che anche abbracciare qualcuno o qualcosa è abbracciare il vuoto, stringersi a nessuno.”

 

14 maggio
Eduardo (ribellioni d’espatriato)
“Ho l’impulso di resistere alla penuria di mezzi di trasporto, anche se non devo andare da nessuna parte. Fuggire, migrare, circumnavigare.”

 

 

15 maggio
Jen (lezioni da roditori)
“Mi è rimasto questo modo di camminare rasente i muri, come i topi che scivolano furtivi fra i tombini. Le settimane scorse sono uscita anche quando non si poteva, cercando di non farmi vedere, sono sempre uscita, ero sola a casa e, quando mi svegliavo, il vuoto del giorno davanti mi schiacciava, mi veniva una paura indistinta come quando anni fa ero depressa. Allora sono uscita tutti i giorni, stavo attenta a non farmi vedere.”

 

 

16 maggio
Marcela (la stranezza delle pietre)
“Mi sembra diventata bitorzoluta la mia schiena. Non la vedo, ma la sento deforme. Anche come mi muovo è deforme.”

 

17 maggio
Esther (risvegliarsi da un sogno)
“Ho fatto un incidente anni fa. In questi ultimi due mesi è come se fosse tornato tutto presente. I dolori che pensavo andati, quelli che ero riuscita a curare, sono rivenuti, come se fossero semplicemente latenti, annidati in qualche parte del corpo.”

18 maggio
Giordano (la profondità delle buste)
“La mia compagna è rimasta bloccata a distanza e allora mi manda delle lettere (dentro c’è scritto poco o niente, ci infila residui della vita di tutti i giorni). Prendo le buste, mi soffermo sulla loro materialità (quasi mi commuove), tocco la texture della carta e l’inchiostro della penna.”

 

19 maggio
Milo (il peso delle mani)
“Le mani mi sembrano diventate enormi, soprattutto al supermercato, come se giocassi con i pentolini dei miei figli e i cibi giocattolo che non mi stanno nei palmi. Non fanno presa, tutto scivola a terra.”

 

 

20 maggio
Valentina (i ciclopi casalinghi)
“Pulivo la casa e mi sembrava sempre sporca. Continuava a sporcarsi e io a guardare lo sporco che mi obbligava a fare tutto daccapo, a consumarmi i gomiti e gli occhi. Quando sono uscita la luce ha finalmente illuminato altro, non più solo i fornelli, il lavandino, il pavimento. Ma io ero ancora più cieca, come quando si passa dal buio alla luce improvvisa.”

 

21 maggio
Fausta (il dislivello degli scalini)
“Appena si è potuto c’è chi ha preso ed è partito per andare qui e lì a fare questo e quello. Io … mi sembra già tutto in salita, riesco solo a muovermi a piccolissimi passi e, se sono sincera, forse mi sento anche in colpa per questa mancanza d’azione.”

 

22 maggio
Fanny (stanchezza di carnevale)
“Ho passato una bella giornata sul fiume. Quando ho aperto la borsa e dentro ci ho visto la mascherina mi è subito cambiato l’umore, ho risposto male alla mia compagna, insofferenza di bambina stanca.”

23 maggio
Temperance (la paura ad orologeria nel petto)
“Tutto è più normale, ma poi penso che forse è già partito il conto all’indietro, un countdown per tornare all’inizio, rinchiudersi daccapo.”

 


Qui la puntata precedente di “Diari di maggio. Prescrizioni sanitarie e mutazioni del corpo”. 

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