Curata da Alessandro Cannavale, Luca Crastolla e Lucia Cupertino, La rosa di Gaza (Les Flâneurs, 2026) nasce come un’opera corale di ascolto, traduzione e responsabilità civile. Il lavoro dei curatori costruisce un ponte tra le voci delle autrici palestinesi e il pubblico italiano, preservandone non soltanto il valore testimoniale, ma anche la dignità letteraria e la pluralità degli sguardi. Un contributo decisivo è offerto dalle traduzioni di Sana Darghmouni, Aldo Nicosia, Simone Sibilio, Nabil Bey Salameh, Caterina Pinto, Angelo Cafagno e Fatima Sai, che rendono accessibili i testi senza cancellarne la provenienza linguistica e culturale; Darghmouni e Sibilio partecipano inoltre alla cura dell’edizione con testo arabo a fronte.

Questa mediazione assume un particolare significato pedagogico quando il volume viene rivolto ai coetanei occidentali delle autrici più giovani. La mia lettura in ottica di insegnante prima, traduttrice e autrice di versi poi, ha colto quanto tradurre, in questo caso, non significhi parlare al posto loro, ma permettere che siano le loro parole, la loro sensibilità e la loro esperienza a raggiungere chi vive dall’altra parte del Mediterraneo. L’antologia invita così a incontrare queste scrittrici non come immagini lontane di una tragedia, ma come ragazze e donne dotate di desideri, relazioni, capacità creative e progetti di futuro.

La rosa di Gaza non è dunque soltanto un’antologia poetica: è un incontro tra giovani vite che abitano lo stesso tempo storico, ma non le stesse condizioni. Le autrici palestinesi scrivono di scuola, famiglia, sport, amore, desiderio di futuro e bisogno di essere riconosciute: esperienze vicine a quelle dei loro coetanei occidentali. La differenza, radicale, è che questi elementi quotidiani vengono attraversati dalla guerra, dagli sfollamenti, dalla fame e dalla perdita.

Il valore pedagogico del libro nasce proprio da questa vicinanza nella distanza. Una sedicenne come Ruba al-Sharif non appare come una figura astratta appartenente a un conflitto lontano: è una ragazza che giocava a calcio, conservava medaglie, aveva amici e progetti. Dopo aver perduto familiari, casa e spazi sportivi, continua a scrivere per sopravvivere e per costruire, come afferma, «una nuova casa d’inchiostro». Per un adolescente occidentale, abituato a considerare la scuola, lo sport e la propria abitazione come elementi relativamente stabili, questa testimonianza può rendere comprensibile ciò che le cifre e le immagini delle notizie spesso non riescono più a comunicare.

La raccolta chiede però di evitare un errore educativo frequente: osservare le autrici soltanto come vittime. I curatori insistono sul loro diritto a raccontare non esclusivamente la guerra, ma anche sogni, amori, ironia, intimità e desiderio di bellezza. Ridurre una persona al trauma che ha subito significa, infatti, privarla una seconda volta della sua complessità. Le dieci scrittrici da Gaza sono studentesse, madri e professioniste; alcune sono alla prima esperienza editoriale, altre hanno già pubblicato. La loro poesia è uno spazio abitabile quando le case reali vengono distrutte, ma è anche uno spazio di libertà, immaginazione e autodeterminazione.

Molti testi trasformano oggetti comuni in immagini sconvolgenti. I banchi vuoti continuano simbolicamente a ripetere la lezione; gli zaini «hanno fame»; una madre stringe la scarpa di un bambino; una casa disegnata su un diario resta a galla quando la città sprofonda. Il lettore giovane riconosce oggetti appartenenti alla propria esperienza quotidiana, ma li incontra in un contesto completamente mutato. Questa operazione poetica educa all’empatia senza ricorrere a spiegazioni moralistiche: non dice semplicemente che bisogna immedesimarsi, ma crea le condizioni perché ciò avvenga.

Particolarmente efficace è il motivo della casa. Nei versi, la casa non è soltanto un edificio: è il pane preparato da una madre, una risata che attraversa le stanze, un angolo in cui sentirsi protetti, la possibilità di ricordare chi si è. Quando le case vengono distrutte, anche l’identità rischia di frantumarsi. Per i lettori occidentali, il libro può quindi diventare un’occasione per interrogarsi su quanto della propria sicurezza venga dato per scontato e su come il diritto alla casa, all’istruzione e alla cura non sia un privilegio naturale, ma una responsabilità collettiva.

La poesia non cancella l’orrore né offre facili consolazioni. In alcuni componimenti la sopravvivenza stessa appare come una maledizione; il tempo non procede, la memoria ferisce, il nome e il volto rischiano di scomparire. Tuttavia, accanto alla disperazione rimane una forza ostinata: ridere quando la guerra sarà finita, cercare una luce negli occhi dei bambini, leggere versi sotto gli edifici distrutti, continuare a scrivere mentre tutto invita al silenzio. È il sumud, la fermezza resistente richiamata dal progetto: non un eroismo spettacolare, ma la scelta quotidiana di restare umani.

Da un punto di vista educativo, il volume insegna anche a usare responsabilmente le parole. I giovani occidentali conoscono spesso le guerre attraverso video brevi, immagini ripetute e contenuti consumati rapidamente sui social. Le poesie impongono invece lentezza, ascolto e attenzione. Restituiscono un nome, una voce e una storia a persone che l’informazione può trasformare in numeri. La presenza del testo arabo a fronte e delle registrazioni delle autrici rafforza inoltre l’idea che tradurre non significhi parlare al posto dell’altro, ma creare le condizioni perché la sua voce possa essere ascoltata. Le illustrazioni di Fabiana Renzo, delicate e dai colori morbidi, accompagnano i testi dando un volto alle autrici e alleggerendo, senza attenuarla, la durezza delle loro testimonianze. I ritratti femminili, spesso circondati da elementi floreali, restituiscono individualità, grazia e presenza a voci che la guerra rischia di ridurre a numeri. In appendice compaiono inoltre i disegni di Layan Kamal El Jabari, bambina di Gaza, nei quali il colore e l’immaginazione diventano strumenti per figurare un futuro possibile per le donne palestinesi.

Il volume è arricchito da diversi contributi critici che orientano la lettura senza sovrapporsi alle voci delle autrici. Nei testi introduttivi, Alessandro Cannavale ricostruisce la nascita del progetto come risposta all’ “assedio del silenzio”; Luca Crastolla riflette sulla poesia come pratica inutile e proprio per questo essenziale, capace di opporsi alla disumanizzazione; Lucia Cupertino mette invece in rilievo la specificità dello sguardo femminile, il valore del sumud e la capacità delle poetesse di “fiorire nonostante” la distruzione.

Nella parte conclusiva, il saggio di Simone Sibilio, Poesia come bene primario. La lezione morale delle autrici di Gaza, offre una lettura storico-letteraria dell’antologia, esaminandone temi, forme e immagini ricorrenti: la casa perduta, la memoria, l’esilio, l’onnipresenza della morte e l’ostinato attaccamento alla vita. La poesia viene presentata come un bene necessario quanto l’acqua, il pane e l’aria, oltre che come testimonianza collettiva, femminile e transgenerazionale.

Chiude il percorso Roberto De Vogli con La poesia ai tempi del genocidio, Gaza e l’Occidente, un intervento che distingue resilienza e resistenza e interroga direttamente le responsabilità morali del mondo occidentale. In questa prospettiva, la poesia è insieme rifugio psicologico, difesa della memoria e gesto politico: non può arrestare la violenza, ma può contrastare il silenzio, l’indifferenza e la normalizzazione dell’ingiustizia.

Il libro non dovrebbe essere proposto a scuola soltanto come documento sulla guerra. Può entrare in un percorso più ampio sull’educazione alla pace, sui diritti umani, sulla poesia civile, sulla condizione femminile e sul ruolo dei media. La lettura richiede una mediazione adulta attenta, soprattutto per la durezza di alcune immagini; ma non dovrebbe essere addolcita fino a perdere il proprio significato. Proteggere gli adolescenti non vuol dire nascondere loro la sofferenza del mondo: significa accompagnarli affinché possano comprenderla senza trasformarla in spettacolo, sviluppando strumenti critici ed emotivi.

La lezione più importante di La rosa di Gaza è forse questa: le autrici non chiedono pietà, ma relazione. Chiedono che i loro coetanei dall’altra parte del Mediterraneo riconoscano in loro non soltanto persone assediate, ma ragazze e donne capaci di pensare, amare, creare e immaginare. Leggerle significa accettare che una giovane palestinese non sia “diversa da noi” per natura: vive piuttosto condizioni che nessun giovane dovrebbe essere costretto a vivere.

È dunque un libro necessario perché rende pedagogicamente fecondo il disagio. Non offre al lettore occidentale la rassicurazione di sentirsi semplicemente “dalla parte giusta”, ma gli domanda che cosa farà delle parole ricevute. L’empatia, suggerisce questa raccolta, non è commozione passeggera: è attenzione, conoscenza, rifiuto dell’indifferenza e disponibilità a lasciarsi cambiare dall’incontro con l’altro. In questo senso la poesia, apparentemente inutile di fronte alla distruzione, diventa davvero essenziale.

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Claudia Piccinno è insegnante, traduttrice e poeta, vive a Bologna. Di recente è apparso Quel nido sul gelso (Besa muci 2025). Ha pubblicato numerose raccolte di poesia, prefazioni e saggi critici e ha tradotto in italiano autori di diversi paesi europei ed extraeuropei. Ha curato festival e progetti internazionali dedicati alla poesia e alla traduzione. Le sue opere sono state tradotte e pubblicate in numerose lingue. 

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UN DIALOGO CON Guy Bennett

a cura di Andrea Inglese

A.

Come ti definisci o come definisci il tuo lavoro di scrittura? Il termine “poeta” lo trovi adatto? E soprattutto il termine “poesia” e il genere “poesia” li trovi appropriati per designare ciò che fai? La domanda può sembrare bizzarra, ma sei al corrente che in Francia, ad esempio, Jean-Marie Gleize ha parlato di “post-poesia” o di “prosa in prosa”. In Italia, alcuni autori preferiscono parlare di “scrittura di ricerca”, altri vogliono precisare che, si tratta, nel loro caso, di “poesia sperimentale”. Tutto ciò suscita risonanze con l’ambiente della poesia negli Stati Uniti o, in ogni caso, con la tua maniera di concepire il lavoro di scrittura?

Guy

Queste domande non mi sembrano per nulla bizzarre, in quanto emanano da una riflessione sulla poesia, argomento che m’interessa e a cui tengo.

Personalmente non mi dico “poeta” – e mi sentirei leggermente imbarazzato, anche se non ho niente contro questa etichetta e trovo che può benissimo applicarsi a me –, mi dico piuttosto “scrittore” e “traduttore” perché non scrivo né traduco esclusivamente poesia. Per quel che riguarda i miei libri più recenti (ossia quelli che ho pubblicato in Francia questi ultimi dieci anni), li definisco opere di non-poesia oppure scritti in prossimità della poesia – poetry adjacent writings –, dal momento che mi sembrano più vicini alla poesia rispetto ad altre forme letterarie (come il romanzo o il dramma teatrale), senza essere stricto sensu della poesia.

Per quanto riguarda le altre etichette che tu evochi, si dice in effetti experimental poetry negli Stati Uniti (si diceva innovative poetry, ma ignoro se questa espressione è ancora attuale) per definire una “scrittura di ricerca”, formula che invece non viene usata. (Ripenso a Picasso che rifiutava l’idea di ricerca in arte, dicendo:«Io non cerco, io trovo».) Per tornare un istante a experimental : per Burroughs questa parola significava un’attività che andava fatta concretamente alla maniera di un’esperienza scientifica, piuttosto che qualcosa che andava dibattuto per vedere cosa producesse, mentre per Cage indicava un’attività il cui risultato non si poteva conoscere in anticipo. Queste due definizioni mi paiono adatte al tipo di poesia di cui parliamo, ma anche a quanto scrivo io. E, infine, per quanto carino sia il termine “post-poesia”, lo trovo problematico, per la stessa ragione, per altro, del termine “post-coloniale” – il colonialismo non è mai finito, e neppure la poesia.

A.

C’è una tendenza o una famiglia d’autori o forse persino una corrente alla quale tu ti senti vicino o che è stata davvero importante per il tuo apprendistato poetico? E oggi, ti percepisci come un cane sciolto o invece in connessione con un progetto collettivo di tipo letterario?

Guy

Ci sono certamente correnti / movimenti / scuole – anche molte – che hanno influito sullo sviluppo della mia concezione di poesia come sulla mia pratica di scrittore, ma non vengono tutti dall’universo letterario: l’ukiyo-e, l’arte concettuale degli anni Sessanta, la musica minimalista statunitense e il cinema strutturale dello stesso periodo, certi movimenti e correnti neo-avanguardistiche degli anni Cinquanta e Sessanta (tra cui Fluxus, la poesia concreta, etc.), l’Oulipo, e così via. Quanto agli autori/autrici/artisti/compositori che hanno contato per me, non sono meno numerosi: Borges, Brakhage, Cage, Lispector, Mingus, Monk, Pessoa, Ponge, Reich, Sandri, Satie… La lista è lunga! (Chi ne volesse sapere di più, può consultare il mio libro Remerciements [Ringraziamenti], in cui evoco appunto il mio debito nei confronti di tutta questa brava gente.) Suppongo che il filo conduttore che li/le lega tutti/e è un’attitudine, un approccio al tempo stesso concettuale, formalizzante, ludico, neofilico [“che ama le novità”], qualità che stimo e alle quali aspira il mio lavoro.

Quanto alla percezione che ho di me stesso in tutto questo, sarebbe effettivamente quella di un cane sciolto. Non ho mai fatto parte di un gruppo letterario, anche se ad alcuni, a volte, mi sento vicino (all’Oulipo ad esempio).

A.

A quale livello si può esistere in quanto poeta negli Stati Uniti? Intendo dire: si è innanzitutto un poeta di Los Angeles? Un poeta californiano. O, appena si hanno alcune pubblicazioni, si accede al campo letterario “federale”? Non è una domanda sul livello di celebrità di un poeta, ma sul modo in cui si organizza la circolazione dei libri di poesia, delle occasioni di lettura e incontri, in un paese così grande come gli Stati Uniti.

Guy

Devo far precedere la mia risposta da una constatazione: mi sono più o meno disimpegnato dall’ambiente della poesia negli Stati Uniti e, più in generale, dalla poesia anglofona, e questo ormai da una decina d’anni, almeno in veste di partecipante-produttore. La leggo sempre, la insegno, leggo i manoscritti di alcuni amici e a volte li traduco, ma non pubblico più in questo paese / in questa lingua. Non posso sostenere che la mia opinione sia d’attualità e bisogna quindi prendere con le pinze i miei commenti a proposito.

Nel periodo in cui sono stato attivo qui (dai primai anni Novanta fino a circa il 2015), sembravano esserci diversi “poli” di poesia: New York, San Francisco, Los Angeles, Chicago, e un po’ più tardi Minneapolis. Ce n’erano altri che si erano formati attorno ad alcune università, che includevano programmi di creazione letteraria – a Iowa City, a Boulder, a Providence, a San Diego, ad esempio. Certi poeti e poete erano associati a queste città, la poesia che vi si faceva aveva spesso un certo “aroma” e vi si trovavano istituzioni – come il Poetry Center (San Francisco), la Poetry Foundation (Chicago), Poets House (New York) – così come altri luoghi che parevano meno istituzionali – Beyond Baroque (Los Angeles), il Poetry Project (New York), Small Press Traffic (San Francisco), – dove si tenevano letture, incontri e altri avvenimenti intorno alla poesia. C’erano anche delle reading series ben note, organizzate di solito dai poeti nelle diverse città. Avevano luogo nei caffè, nei bar, nelle gallerie e persino a casa di qualcuno. Si assisteva agli avvenimenti che si realizzavano nella propria città e in quelle non troppo lontane; se ci si recava in un’altra regione o città, si cercava sempre di organizzarvi una lettura e /o d’incontrare i poeti che vi abitavano. E poi c’erano le riviste di poesia, le pubblicazioni delle small presses (e sia chiaro che small non ha niente di peggiorativo in questo contesto – significa solo non commerciali), e le antologie, la maggior parte del tempo fondate / dirette / create dai poeti e le poete stesse, che si leggevano e alle quali si contribuiva. Tutto ciò permetteva una buona circolazione di poesia e di poeti, che si facevano conoscere a livello nazionale.

Oggi evidentemente le cose sono più facili con Internet e tutto quello che vi si trova in materia di poesia (riviste e archivi, siti web di editori e degli stessi poeti e poete, blog letterari, social media, registrazioni di letture su YouTube, ecc.). Non dimentico comunque le librerie, benché siano rare quelle che dispongono di un buono scaffale di poesia. Ce ne sono comunque due non lontano da casa mia. Vado regolarmente a guardarmi le novità editoriali e ci scopro sempre delle cose.

A.

Una domanda sociologica. I tuoi genitori hanno fatto studi universitari? Hai potuto godere di un certo “capitale simbolico”, per riprendere un concetto di Pierre Bourdieu. La cultura era importante per la tua famiglia?

Guy

I miei genitori non hanno fatto studi universitari; come molti statunitensi della loro generazione, si sono sposati poco dopo il liceo e hanno formato subito una famiglia. Mio padre (che non ho mai davvero conosciuto – è partito quando avevo sei anni) lavorava in un supermercato e mia madre faceva la casalinga, crescendo da sola i loro tre figli. Per quel che riguarda l’ambiente culturale: le trasmissioni televisive del momento, i film per il grande pubblico, o i successi che si sentivano alla radio, ecc., hanno costituito la sola cultura che ho conosciuto diventando grande. Non abbiamo mai messo i piedi in un museo, in una sala di concerto, in un teatro, e non ho alcun ricordo di discussioni su di un libro in famiglia, a meno che non si trattasse di libri scolastici al momento di fare i compiti, e forse nemmeno.

A.

Noi poeti – parlo soprattutto riguardo alla Francia e l’Italia – amiamo sottolineare, in maniera più o meno giustificata, la dimensione politica della nostra arte. Questa dimensione esiste per te? Potresti, nel caso, esplicitarla? Se esiste, trova il suo terreno nella scelta dei soggetti, delle forme o di una postura generale nei confronti delle istituzioni letterarie (editoria, università, critica, finanziamenti privati o pubblici, ecc.)?

Guy

Tra i venti e i trent’anni, avevo difficoltà a concepire una letteratura / una poesia politica diversa da quella che potremmo definire “impegnata”, ossia che tratta in modo diretto di questioni socio-politiche, e queste ultime m’interessavano abbastanza poco. Oggi considero che questa valutazione manifestava un’ignoranza, e con essa una mancanza d’immaginazione e di comprensione, forse persino di coraggio da parte mia. Solo più tardi – intorno alla quarantina direi – ho capito che c’erano altre maniere più sfumate e sottili di abbordare questi temi in poesia.

Me ne sono reso conto nel momento in cui ho cercato disperatamente di metterle in pratica io stesso. Ho compiuto quarant’anni nel 2000; l’11 settembre 2001 ci sono stati gli attacchi che conosciamo e poi le rappresaglie statunitensi conseguenti e che non sono ancora terminate oggi (scrivo queste parole il 7 aprile 2026, dopo che il presidente del mio paese ha appena minacciato di “annientare una civiltà intera” in Iran, se i dirigenti di quel paese non si piegano di fronte a lui). Non potevo non voler dirne qualcosa nei testi poetici che scrivevo allora, ma la poesia come la praticavo a quell’epoca non me lo permetteva o, per dirlo più precisamente, io ero incapace di capire come potevo esprimermi su tali argomenti, scrivendo il tipo di poesia che avevo realizzato fino ad allora.

Dopo molti tentativi che non hanno portato a nulla, ho trovato un modo di abbordare le questioni socio-politiche che mi riguardavano in una poesia che mi assomigliava e che mi pareva degna di questo nome. All’inizio, e ancora oggi, si trattava più di un approccio che di soggetti o di forme specifiche, e esso consisteva principalmente nell’utilizzo della citazione (per mostrare chi ha detto cosa e quando), così come dell’ironia (per rivelare, se non fosse evidente, la mia posizione rispetto a queste cose), ma anche facevo spesso riferimento ad avvenimenti / luoghi / date specifiche, non soltanto per discuterne in concreto, ma anche perché non le si dimenticasse.

A.

Di fronte ai mutamenti di carattere geopolitico accelerati durante il nuovo mandato Trump, ma già evidente con il massacro dei Palestinesi e la distruzione di Gaza dopo l’attacco del 7 ottobre 2023, hai sentito l’esigenza di esprimerti o di agire sul piano politico? Questo vale anche per l’impatto che la politica interna di Trump ha avuto per i cittadini statunitensi e particolarmente per quelli che sono attivi in ambito culturale e letterario.

Guy

Quello che ho provato è stato soprattutto scoramento, disgusto, collera. Di fronte alle situazioni che tu evochi e che ogni giorno peggiorano, mi sento schiacciato e sinceramente senza speranza, talmente il nostro sistema politico è corrotto e l’opposizione impotente. Ho l’impressione di essere incapace di fare qualsiasi cosa, se non aspettare le prossime elezioni – ammesso che non vengano annullate – per cercare di indebolire l’amministrazione attuale e di frenare per quanto possibile le sue politiche catastrofiche, all’interno del paese come all’estero. Non l’avrei mai creduto possibile, ma in quanto paese abbiamo scelto di avere un governo ancora più odioso, ipocrita, crudele e pericoloso di quello di 25 anni fa, che sembrava un apice in questo senso. Per parafrasare il presidente di allora (George W. Bush), che sembra davvero profetico oggi: non bisogna mai sottostimare gli Stati Uniti, né dimenticare che ci sono milioni di statunitensi che sostengono il presidente attuale e approvano le sue azione. È scoraggiante.

A.

Cosa pensi della critica letteraria? Leggi articoli o libri di critica? Ci sono autori che sono importanti per te, nel passato o nel presente? E più in generale la riflessione (la “teoria”) sulla pratica della scrittura è importante per te?

Guy

Amo molto una certa critica letteraria – quella che tratta delle idee che spesso sottendono i libri e che s’interessa più al funzionamento dell’opera e della scrittura che al significato di un testo o alla storia di tel gruppo o movimento. Autori di questo tipo li (ri)leggo volentieri: Barthes, Benjamin, Chklovski, Genette e, scoperta più recente per me, Josefina Ludmer, il cui concetto di letterature post-autonome mi ha permesso di comprendere meglio qualcosa che percepivo, ma rispetto alla quale ancora non avevo una parola / una base teorica. Sono scrittori o scrittrici che scrivono sulla letteratura e la società piuttosto che critici letterari in senso stretto. E come tu hai senz’altro colto, la riflessione sulla pratica di scrittura è per me molto importante, come testimoniano tutti i miei libri pubblicati in Francia. Si tratta in realtà dell’argomento principale di quasi tutti (in ogni caso di: Ce livre, Œuvres presque accomplies, Remerciements, e En exergue), come di quelli venturi – Afficher la source e Autre chose que des notes (il primo di questi uscirà per RRose Editions questo autunno, e il secondo presso le edizioni L’œil ébloui nella collezione Perec 53 nel 2028 o 29).

A.

Che rapporto hai con l’alterità linguistica e culturale che per te rappresenta la Francia, paese dove pubblichi e dove sei tradotto? Inoltre, tu traduci autori francesi in inglese. E negli ultimi tempi, scrivi direttamente in francese – penso al tuo ultimo libro En exergue, uscito per le edizioni Lanskine.

Guy

Il mio rapporto con la Francia (tornerò in seguito sull’idea di alterità)… Ebbene, a vent’anni ho scelto, più o meno per caso, di studiare il francese. Non potevo prevedere che questa decisione avrebbe cambiato il corso della mia vita, ma è quanto è successo; ho finito per fare un dottorato in letteratura francese / ho insegnato il francese all’università durante 14 anni / ho sposato una francese, passando con lei diversi mesi ogni anno in Francia e questo per una quindicina d’anni. Durante questo periodo, mentre scrivevo e pure traducevo, ho potuto conoscere numerosi scrittori e scrittrici francesi e francofone, stringere amicizie con alcuni e alcune di loro, e nel 2015 pubblicare il mio primo libro in Francia, questo paese che avevo cominciato a conoscere attraverso lo studio della lingua trentacinque anni fa. Da allora, ho pubblicato altri quattro libri in francese e in Francia, che non sono mai apparsi negli Stati Uniti in versione inglese. Dell’ultimo, En exergue, non esiste neppure una versione inglese – avevo cominciato a redigerlo in questa lingua, ma dopo una decina di pagine sono passato direttamente al francese e l’opera ha trovato la sua identità nel passaggio da una lingua all’altra. I miei scritti ulteriori (una serie di cronache per Diacritik nel 2024, un testo su certe opere di Perec, dal titolo Autre chose que des notes, e un nuovo manoscritto che sto redigendo attualmente), li ho realizzati / li realizzo in francese. Infine, come ho detto più sopra, non cerco più di pubblicare negli Stati Uniti / in inglese, perché quindi continuare a scrivere in questa lingua?

Ritorno sull’idea di alterità, quella almeno che sarebbe rappresentata dalla Francia e dalla cultura, dalla lingua, dalla letteratura francese: col tempo, è divenuta una seconda natura a tal punto che non la percepisco davvero più come alterità o, detto altrimenti, è divenuta ormai parte integrante della mia identità. Invece, l’alterità più pronunciata che percepisco attualmente riguarda la società / la cultura del mio proprio paese, nel quale mi sento sempre di più out of place, out of phase, e francamente out of patience. Non è che “non riconosca più il mio paese”, come dicono alcuni negli Stati Uniti – al contrario,  lo riconosco fin troppo bene, i suoi aspetti bellicosi, nazionalisti, razzisti, xenofobi, che fanno parte del carattere nazionale, e questo da ormai molto tempo, forse persino dall’inizio. Se nel passato si cercava di minimizzare / nascondere / a volte rinnegare queste qualità, oggi le si esibisce; occupano il centro della scena e un buon numero di miei concittadini le rivendicano. È ogni giorno più difficile sentirsi a proprio agio qui, e non avere vergogna di questo governo e delle sue azioni / politiche / posizioni deplorevoli, e non preoccuparsi del male che sembra godere nell’infliggere al resto del mondo.

A.

Che tipo di poesia t’interessa leggere e che tipo di poesia t’interessa fare oggi?

Guy

M’interesso a ogni tipo di poesia, poesia lirica, che sia contemporanea o del passato, poesie “sperimentali”, non poesia / scritture prossime della poesia… In questo momento sto (ri)leggendo Z/S d’Adília Lopes, l’opera d’Alejandra Pizarnik, quella d’Alberto Caiero [Fernando Pessoa] anche, Whereas di Layli Long Soldier, Le noir de l’image est plus vaste que l’image de Jean-Philippe Cazier, e Recours à la nuit di Virginie Gauthier.

La poesia che vorrei fare… Una poesia al servizio dell’idea, che rimetta in questione la poesia / i nostri presupposti su di essa, che tratti di questioni socio-politiche senza cadere nel dogmatismo e che resta comunque una poesia degna di questo nome, infine una poesia che stimola, che smarrisce, che diverte, che fa riflettere. E soprattutto una poesia che dia voglia di leggere e di scrivere poesia.

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Immagine:  Narsiso Martinez, USA Product, 2021

di Jamila M. H. Mascat

Di film che raccontano le brutture delle galere di tutto il mondo e la corruzione del sistema carcerario ce ne sono tanti. Penso a The Hurricane (1999), Hunger (2008), Il miglio verde (1999), Free Angela and All Political Prisoners (2012), Un prophète (2009), Down by Law (1986), e ancora un’infinità. Per non parlare delle serie, come Mare Fuori, Orange Is the New Black, o perfino Lupin, a modo suo. E per non parlare delle prigioni, quelle vere, da palmarès, quelle che hanno fatto storia, come Alcatraz e Robben Island in cui Mandela ha trascorso quasi 20 anni, o Long Kesh dove muore Bobby Sands dopo un lungo sciopero della fame insieme ad altri detenuti dell’IRA – e Crumlin Road Gaol, immensa galera di Belfast; o Abu Ghraib, storico luogo di tortura nell’Iraq di Saddam Hussein destinato ad un uso analogo dai soldati statunitensi durante l’invasione del 2003-2004, e poi Guantánamo, il campo di prigionia americano inaugurato a Cuba nel 2002 e reso famoso dalle extraordinary renditions – alias sparizioni – dei sospettati di terrorismo. Senza dimenticare le carceri made in Italy, le più note come San Vittore, Regina Coeli, Poggioreale, Secondigliano o l’Ucciardone – carceri che secondo il rapporto di metà anno 2026 redatto da Antigone a causa del caldo estremo e del sovraffollamento record espongono i detenuti a “condizioni al limite della sopravvivenza”. E soprattutto senza dimenticare i centri di accoglienza-detenzione per migranti che fioriscono ovunque – in Olanda, Grecia, Italia, Bulgaria, Libia, Irlanda, Francia, Tunisia e chi più ne ha più ne metta – anonimi ma costantemente ribattezzati: CIE, CTP, CPR, CPSA, oppure hotspots, CCAC, MPRIC.

Ma parlavo di film sulle prigioni, dicevo che ce ne sono tanti. Bruton di Vincent Grashaw, proiettato in prima visione mondiale ad agosto al Festival di Locarno, fuori concorso, è uno di questi. Quel che ha di speciale è che è un film in cui si ride parecchio, ma certo si finisce
anche per piangere un po’. Ispirato a una storia vera dei primi anni 2000 rivisitata creativamente, quella di Bryan Bruton, interpretato da Theo Rossi, Bruton racconta una vicenda carceraria eccezionale, eppure per molti versi ordinaria, perché la giustizia ordinariamente commette errori, il sistema carcerario è ordinariamente corrotto, la violenza nelle carceri è all’ordine del giorno, e in prigione a volte si muore, poco importa per mano di chi.

Di persone che hanno passato qualche tempo in carcere ne ho conosciute diverse. Alcune, e direi la maggior parte, per motivi di persecuzione politica e per sbaglio; altri per reati minori o minorissimi non sempre considerati tali. Non mi è mai capitato di sentire storie di incarcerazione edificanti o a lieto fine. Chi esce di prigione è raro che ne esca indenne. Ed è rarissimo, per quel che ho potuto constatare, che, a pena scontata, chi esce ringrazi la prigione magistra vitae.

Di eccezionale, invece, nella storia di Bryan Bruton narrata nel film c’è l’arguzia del protagonista: spacciatore professionista a Jacksonville, Florida, padre affettuoso, marito insopportabile, compagno di galera leale, seduttore all’occorrenza (di una guardia carceraria, Laura Elizabeth Wiley, che lo aiuterà ad evadere), atleta tutto muscoli e tanta ironia che, accusato di omicidio colposo per un tragico incidente in cui un uomo aveva perso la vita, finisce per marcire in carcere durante 11 anni, fino al 2014. Prima viene rinchiuso nella prigione di Lake Butler, Gainesville. Da qui tenta di evadere, ma la libertà dura poco più di 12 ore perché lo riacciuffano ad Alachua County, con il suo compagno di fuga Justin McCullough. Così ritorna in prigione, viene messo in isolamento, cambia cella dieci volte in un tour de force delle peggiori carceri federali. Nel frattempo scopre la meditazione e tiene duro. Alla fine ritorna al punto di partenza (Lake Butler), dove rischia di essere assassinato: la prigione è il mandante, perché vuole fargliela pagare per aver tentato di evadere corrompendo una guardia, e un carcerato è l’esecutore – che purtroppo però finisce accoltellato da Bruton.

E mentre gli anni passano in cella, fuori c’è una figlia che cresce e aspetta di vedere il padre. Anzi, non aspetta: fa di tutto, scrive a destra e a manca, telefona, ritelefona, supplica e alla fine ottiene – eccezionalmente, non ordinariamente in questo caso – di poterlo incontrare. Questa l’eccezione, che riconforta e commuove alla fine del film.

Ma appunto la fine di Bruton non ha nulla di lieto, non è una favola di Richard Scarry. Perché tutta la pellicola ripercorre una catena di abusi senza fine, di storture e ingiustizie, di abbrutimenti e vendette, di pericoli di morte e vite in pericolo. Bruton non è un film idealisticamente abolizionista. È un film pragmaticamente abolizionista, che in chi pensa che dopotutto le prigioni abbiano un senso, nonostante qualche effetto collaterale discutibile, suscita, in tutta sincerità, più di un ragionevole dubbio.

Dilemmi

“Abolire o non abolire” non è esattamente un dilemma per autrici risolutamente abolizioniste come Angela Davis o Ruth Wilson Gilmore, per cui non c’è dubbio che si tratti di farla finita e fare a meno delle prigioni. La questione diventa invece inevitabilmente un dilemma quando la discuti fuori dalle aule universitarie gremite di studenti radical, quando la proponi in una conversazione qualsiasi,  magari a partire da un fatto di cronaca, con chi non ha letto né Davis né Gilmore.

In tanti credono che le prigioni non solo abbiano un senso, ma siano assolutamente necessarie come deterrente al crimine e rimedio al  male sempre suscettibile di prendere il sopravvento sulla natura degli esseri umani. Per queste persone, la causa abolizionista ha un che di naïve, retorico, ridicolo, idealista. La domanda che sorge sempre spontanea è: “come si potrebbe mai vivere in una società in cui comportamenti lesivi e violazioni a danni di altri restino impuniti”? E la risposta, che sorge anche lei spontanea, è che non si potrebbe mai, sarebbe troppo pericoloso, rischioso, folle, nonché fondamentalmente ingiusto, perché giustizia fa rima con punizione.

In termini ancora più concreti, l’obiezione di rigore è: “se uccidessero tua figlia, saresti contenta di sapere l’assassino spensieratamente assorto a radersi la barba davanti allo specchio, a spasso per negozi o in spiaggia a farsi uno spritz?”. Probabilmente no, certo, anzi sicuramente no.

Ad esempio, ho letto da poco una tesi di laurea sui femminicidi in Olanda, scritta in stile Chi l’ha visto?, che mi ha fatto conoscere tante orribili storie che ignoravo. La storia di Humeyra, uccisa a 16 anni dal suo ex disperato e furioso nel 2019. O quella di Anne Faber, 25 anni, uccisa dopo essere stata stuprata e accoltellata la sera del 29 settembre 2017. Pensare i colpevoli in vacanza mi provoca un violento senso di rabbia.

Ma la mia rabbia, e in generale la contentezza e scontentezza dei singoli, i sopiti o mal sopiti desideri di vendetta, gli istinti punitivi non sono né dovrebbero essere a fondamento di un costrutto superiore alla somma delle parti, come il sistema giudiziario. Altrimenti, ad esempio, perché non essere a favore della pena di morte, che in fondo non è altro che il compimento di una fantasia individualmente comprensibile, che può sorgere come reazione a un’azione immonda?

Molti di coloro che contestano la pena di morte sono comunque a favore delle prigioni, e distinguono precisamente tra la privazione della vita (inumana) e la privazione della libertà (legittima). Questa seconda opzione è in effetti assai più ragionevole, perché tecnicamente consiste nel privare un criminale della libertà di commettere altri crimini.

La lista delle perplessità è lunga: chi finisce in prigione? Per quali reati? Come si vive nelle prigioni? Cosa si impara e a cosa si è confrontati in carcere? La privazione della libertà riabilita e impedisce le recidive o abbrutisce e le favorisce? E su questo ci sono fiumi di letteratura abolizionista che hanno sfatato molte leggende metropolitane sull’utilità e sensatezza delle istituzioni carcerarie.

Insomma, il punto degli abolizionisti non è solo umanitario — le prigioni mietono vite umane — ma solleva un’obiezione sull’inutilità dell’istituzione. Se il pericolo pubblico fosse proprio il carcere? Per chi ha più chance di finirci, in primo luogo, come spiega Michelle Alexander, giurista e avvocata in The New Jim Crow: Mass Incarceration in the Age of Colorblindness, libro del 2010 ma non datato – e alla fine per tutti.

Insomma, se non fosse poi così vero che le prigioni funzionano? Servono davvero? Assolvono davvero alla funzione per cui, a detta di chi le ritiene necessarie, esistono, ovvero ridurre il crimine e rendere il mondo migliore?

Davis in Are Prisons Obsolete? dice tante cose, ma alcune vale la pena di richiamarle. Che il prison industrial complex è la risposta (inefficace) a problemi sociali — dalla povertà alla malattia mentale, dalle disuguaglianze alla dipendenza da sostanze stupefacenti — che vengono naturalmente criminalizzati e non per questo risolti. Che la punizione dei reati non produce necessariamente più giustizia né più sicurezza, né ripara concretamente le vittime di tali reati – si limita a offrire loro il piatto freddo della vendetta. E, ultimo, che le prigioni sono trattate come una fatalità ineluttabile, ma non lo sono. Per pensare alle piste e alle possibilità di una giustizia trasformativa e riparatrice si tratta perciò di sormontare l’idea che un mondo senza prigioni sia a priori impossibile. L’esperimento mentale consiste nel considerare il mantra secondo cui in una società senza carcere si vivrebbe peggio alla stregua di una supposizione come un’altra, e perciò dubitabile e discutibile.

Col senno di poi

Quando mio padre finì in prigione nel novembre 2005 fu più una sparizione che un arresto à la Derrick. All’epoca viveva in Arabia Saudita, dove da diversi anni lavorava come medico chirurgo. Dopo i primi anni a Mecca e Jeddah, si era trasferito al Baljurashi General Hospital di Al Baha, dove dirigeva l’unità di chirurgia generale. Quando fu arrestato, però, si trovava a Riyadh, ospite presso un amico, chiamiamolo Abu Yusuf.

Raccontata col senno di poi, la vicenda carceraria e giudiziaria di mio padre potrebbe quasi avere una parvenza di senso: sospetto, cattura, detenzione preventiva, isolamento, prigionia condivisa, libertà vigilata, sequestro di passaporto, e alla fine rilascio e autorizzazione a lasciare il Paese, dopo due anni di vita rubata così, per il sospetto di cui sopra.

Se invece fosse un film, comincerebbe con me a Parigi, Rue Myrha 25, 18esimo arrondissement, una settimana umida di novembre come tante. Io che apro il portone e saluto con un cenno della mano la portinaia, Mme Pereira, sempre di guardia e di cattivo umore, e mentre salgo arrancando cinque rampe di scale fino all’ultimo piano, ricevo nel frattempo una chiamata di Farhiya, la moglie di mio padre, che mi chiede inaspettatamente sue notizie. Con tutto l’affanno delle cinque rampe, le dico che no, non ho notizie dall’Eid, ma che non c’è da preoccuparsi. Dico una roba senza senso: che probabilmente avrà dimenticato il telefono chissà dove. Entrata in casa, mentre sfilo il cappotto ripenso alla fine del Ramadan, il mio primo vero e sofferto Ramadan, un Ramadan con i fiocchi. In realtà, sono preoccupata eccome. Allora cerco di richiamare il numero del call center bengalese memorizzato come “Papà CC” da cui, a volte, raramente, mio padre mi telefonava. Scandisco poche parole con un tono di voce sostenuto e composto, chiedo notizie del Dr. Muhiddin e spiego che sono la figlia e che non lo sento da qualche giorno perché non risponde sul cellulare. Dall’altro capo del ricevitore, una voce squillante e scomposta dice «Police!» e riattacca. E quando richiamo, riattacca e basta.

Da lì, lunghi e noiosi mesi e mesi di ricerche e attese: di mail, fax e telefonate, di solleciti a consolati, organizzazioni umanitarie, Croci e Mezzelune Rosse di qua e di là, giornalisti, diplomatici e sconosciuti suggeriti da sconosciuti, in un’immaginabile catena di sant’Antonio, per capire in prima battuta se mio padre fosse vivo o morto in prigione, e per scoprire, a distanza di mesi, che era finito in una cella di isolamento nel carcere di massima sicurezza di Al Hair, vicino Riyadh per un sospetto di terrorismo. O meglio per il sospetto di un legame con altro sospettato, sospettato chissà come e perché. C’è chi mi ha detto, dopo, che il fatto che ne sia uscito, considerando il passaporto somalo di quinta categoria, è un proprio un miracolo.

Allora Bruton e sua figlia mi hanno fatto piangere a singhiozzi per una buona parte del film. E poi, uscendo e passeggiando imbambolata tra le palme di Locarno, che a 38 gradi sembrava di stare davvero in Florida, mi sono fatta – letteralmente, come si dice – un altro film – il mio, un film che peccato che nessuno l’abbia mai girato. Ripercorrendo e rimuginando quella storia conclusa da tempo, che solitamente fatico perfino a ricordare, pensavo a quanto le galere non soltanto ingoino la vita di chi è dentro, ma saccheggino chi è fuori.

Ospito qui un resoconto, scritto da Omero Affede, sull’avventura, la direzione e creazione di una drammaturgia musicale del gruppo dei Fumi della Fornace.

Il gruppo musicale dei Fumi della Fornace: sette anni di poesia sonora e creazione condivisa

Da sette delle otto edizioni dei Fumi della Fornace – Festa della Poesia, il nostro gruppo musicale accompagna e costruisce le creazioni teatrali site-specific. Quest’anno siamo parte del nuovo lavoro, Descantar – Primo movimento: Tennisplast, continuando un percorso che ha trasformato la musica in una vera e propria drammaturgia parallela. La nostra presenza costante al festival ha contribuito a definire un linguaggio sonoro che non accompagna la scena: la crea.

La nostra poetica: una struttura Yin che genera uno Yang musicale. Il nostro modo di lavorare si fonda su un principio semplice e potentissimo: prima si costruisce una struttura chiara, poi si lascia spazio all’improvvisazione. La struttura è lo Yin: una mappa di brani, passaggi, atmosfere. L’improvvisazione è lo Yang: un flusso di intuizioni che nasce proprio grazie a quella base solida. Questa dinamica ci permette di generare musica aderente alla scena, capace di reagire agli attori, alle immagini, ai gesti. Non è mai un accompagnamento: è una scrittura scenica che si intreccia alla regia teatrale. La maggior parte dei nostri brani è originale e nasce collettivamente. Non sono “fondali sonori”, ma azioni teatrali: sostengono i quadri, danno ritmo alle visioni, aprono spazi emotivi. La musica diventa una drammaturgia autonoma che dialoga con quella del regista.

La storia del gruppo: una formazione che cresce nel tempo

Il gruppo nasce nel 2020, durante la seconda edizione del festival. Il primo musicista coinvolto, con un passato di attore e pedagogo teatrale, è Omero Affede, cantante polistrumentista -Sruti-box, tamburo sciamanico, bouzouki, tromba, flauti, berimbau, campane tibetane. Negli anni il cerchio si amplia con l’arrivo di Enrico Bordoni — chitarra e strumenti costruiti appositamente per le esigenze sceniche, Simone Doria — sintesi digitale, campionamenti ambientali, rielaborazioni di frequenze, Micaela Piccinini — attrice e cantante, la cui voce straordinaria ha completato la fisionomia del gruppo.Pur provenendo da luoghi diversi e incontrandosi solo pochi giorni all’anno, i musicisti hanno sviluppato una sintonia rara, capace di generare brani sempre più potenti, poetici, aderenti alla visione teatrale.

Un’evoluzione sonora: dalle radici sciamaniche alla sintesi digitale

La nostra musica nasce da una costola di Congerie e attraversa una trasformazione precisa: una fase sciamanica: suoni etnici, radici della terra, strumenti che dialogano con il paesaggio naturale seguita da una fase digitale: la sintesi e i campionamenti ambientali diventano protagonisti, senza perdere il ricordo delle origini. Abbiamo imparato a trasformare il mondo in musica: il canto di un uccello, il rombo di una moto, la sirena di una fabbrica. Rumori che, inseriti nella partitura, diventano ritmo, atmosfera, significato.

Una regia musicale che diventa collettiva

All’inizio la regia musicale era affidata a Omero Affede. Con il tempo, grazie alla sintonia crescente, il gruppo ha iniziato a lavorare partendo da idee comuni, arrivando a una regia collettiva, uniche eccezioni sono due brani composti da Omero: uno nato in Brasile con il musicista Wilson Zukosky in collaborazione con Cia Nova Teatro di San Paolo, l’altra, “Zucco”, prodotta in occasione di una produzione con lo Stabile delle Marche. Tutto il resto è frutto di incontri, riflessioni, dibattiti, intuizioni condivise: un vero approccio attoriale alla musica.

“Si muore soli”: quando la musica nasce da una visione filosofica

Uno tra i tanti brani, composti per Descantar – Primo movimento, si intitola “Si muore soli”. Nasce da un frammento di melodia subito accompagnata da una riflessione sulla solitudine, da un pensiero esistenzialista, da un immagine desertificante che ha costituito l’enzima per un ulteriore sviluppo del brano, per il ritrovamento dell’anima del brano. È così che lavoriamo: uno scorcio di melodia genera un’immagine e un pensiero, il pensiero trasforma la melodia iniziale, la melodia genera la scena.

[Il video di ⇨ FORESTRA è uscito ieri 11 settembre 2026 su youtube]

FORESTRA

Composizione di Stefania Paterniani

La composizione nasce dalla sovrapposizione delle immagini e delle parole Foresta e Orchestra pensando ad entrambe come a due realtà simili, fatte di interconnessioni, equilibri e forze propulsive. La messa in opera di Forestra è il risultato di un processo naturale: suonare, sperimentare e ricercare insieme al Lims Electroacoustic Ensemble in questi anni mi ha permesso di coltivare nell’immaginario sonoro l’identità di ogni musicista. A poco a poco si è creato uno spazio di silenzio dove sono nate forme, colori e tessuti con una chiara identità microscopica e macroscopica, composta da punti, linee, respiri, gesti, timbri, dinamiche, masse intense e piani luminosi. L’interazione e le connessioni tra musicisti, elementi sonori, strumenti e ambiente circostante creano un campo d’ascolto profondo e incontaminato dove il singolo valorizza e allo stesso tempo “scioglie” la propria unicità a favore della collettività, avendo come unico motore la ricerca. La musica viene liberata nell’aria come l’ossigeno delle piante che si espande nell’atmosfera grazie alla trama segreta delle nervature e radici che lavorano e comunicano nel buio del sottosuolo. Ho creato 3 generi di partiture:

• Inizialmente una rappresentazione grafica;

• Successivamente uno spartito con notazione scritta e altri segni sul pentagramma per le parti improvvisate;

• La terza contiene le indicazioni di struttura ed esecuzione (entrate, frasi, gesti, ritmi, intervalli, timbri, dinamiche).
Quest’ultima versione, che si legge dal basso verso l’alto, richiede ai musicisti di immaginare il suono dell’orchestra come uno scanner della foresta che si sposta dal sottosuolo al cielo attraversando 4 fasi: la prima riproduce microrganismi e minerali, modificandosi e salendo alla seconda fase delle radici e nervature. Nella terza e quarta fase, l’orchestra esce dalla terra attraversando i tronchi fino alle foglie tese al cielo.
L’opera intende riflettere il piano d’esistenza della foresta: l’interdipendenza delle parti, l’immediatezza dei processi naturali, la coesistenza delle differenze e una pratica di ascolto profondo della natura e della naturalezza umana. L’approccio artistico integra strumenti acustici, elettronica dal vivo, tecnologie elettroacustiche, tecniche estese e pratiche di improvvisazione ecosistemica, secondo una metodologia aperta e orientata alla ricerca.
La produzione dell’opera musicale ha avuto la necessità di essere inglobata fisicamente nella foresta e diventarne parte. Dopo aver trovato la foresta giusta per ospitare l’orchestra, fonico e operatori di ripresa sono entrati “a passo felpato” nella composizione e hanno documentato l’opera nel suo accadere, catturando un evento unico e irripetibile: una composizione creativa in un ambiente vivo,
co-creatore dell’improvvisazione di gruppo. Per ampliare e guidare l’energia compositiva dei musicisti e raggiungere un risultato sinergico, ho sentito la necessità di una conduction “quasi danzata e mimata” per dimostrare visivamente le idee sonore e accompagnare energeticamente i suoni, i gesti e le intenzioni dei musicisti.
La registrazione di Forestra si è conclusa dopo una lunga giornata con un forte temporale. La natura ha deciso la fine dei giochi ed ecco: questa è Forestra.

⇨ Stefania Paterniani

CREDITS
⇨ Lims Electroacoustic Ensemble
Violins: Laura Comuzzi, Joseph Holc
Cello: Miriam Moroni
Double basses: Mirco Ballabene, Filippo Angeloni
Voices: Michela Bregantin, Caterina Colombaroni
Flute: Arsienti Di Re
Acoustic guitar: Francesco Colocci
Alto saxophones: Filippo Brunetti, Giovanni Ferri
Tenor saxophones: Enrico Ubaldi, Francesco Salmaso
Trombone: Shelly Bisirri
Electronics: Lorenzo Binotti
Electric guitar: Fabio Aiudi
Electric bass: Filippo Macchiarelli Accordion: Raffaele Conti
Conduction – Percussion and keyboard: Stefania Paterniani

AUDIO e VIDEO troupe

Camera operators: Valentin Monge, Giovanni Furlani
Cinematographer: Giovanni Furlani
Sound engineer: Michele Conti
Video editing: Duncan Monge, Giovanni Furlani
Costume design: Lorenza Di Paolo
Set costumer: Laura de Gregorio
Set production assistant: Chiara Nigra
Production coordination: Lorenzo Binotti, Enrico Ubaldi

Sono cresciuto in un minuscolo paesello in collina, dove la mia famiglia si è trasferita quando avevo sei anni. Mio padre non era per niente d’accordo, aveva paura delle spese, ma mia madre non poteva immaginare di continuare a vivere nell’appartamento affittato in un rione di costruzioni recenti senza alcuna distinzione: preferiva accamparsi in un piano della malmessa villa della sua famiglia. Il tempo ha dimostrato che aveva perfettamente ragione lui, i costi per rendere abitabile e scaldare le immense stanze di quell’antica costruzione erano sproporzionati rispetto alle entrate familiari, creando continui conflitti e litigi. Fuori c’erano però campagne ancora assai varie e belle, che sono subito diventate il mio spazio vitale. La mia consapevolezza che ogni frammento di paesaggio è intrinsecamente unico e porta la traccia degli umani è germinata lì, giocando e vagando per quelle balze e quelle superfici terrazzate ai confini delle boscaglie di bassa quota. Spazi che non mi appartenevano: erano dei mezzadri – nella mia percezione – che li conoscevano nei minimi anfratti e segreti. Persone molto diverse da quelle frequentate dalla mia famiglia, e che parlavano un’altra lingua, il dialetto.

Io del resto scendevo a scuola in città, mia madre non voleva che frequentassi le stesse elementari dei ragazzini che considerava grezzi e ignoranti. Per molte ore bazzicavo quindi un altro mondo, socialmente misto ma urbano, che nulla aveva a che fare con la civiltà rurale, e la sua dimestichezza con la terra, le piante e gli animali. Una congrega drogata dal boom economico del dopoguerra e proiettata verso il futuro, che si esprimeva in italiano. Per questo mi sono portato dietro tutta la vita la sensazione di essere immerso in una realtà ben precisa ma di esserne escluso, di abitare nello stesso tempo immaginari distinti.

Pur essendo molto vicino alla cittadina quel borghetto sul percorso della via Claudia Augusta è miracolosamente sfuggito alla spietata cementificazione che dagli orli della città è risalita come un’acquaccia lungo i fianchi delle sue colline. Le campagne coltivate da millenni sono state forzate alla monocoltura viticola, ma le vecchie case si sono salvate, e non ne sono spuntate di nuove. C’è una sola costruzione moderna, un rozzo cubo di cemento di due piani tirato su al risparmio, ora disabitato: non dà noia, sembra quasi un monito, necessario quanto scontato. Tutto ciò solo perché il marito di una delle figlie del proprietario di quelle terre era un importantissimo politico locale, che per anni ha dettato il bello e il cattivo tempo nelle istituzioni provinciali. La sua cricca ha massacrato la vallata principale come le secondarie, puntando tutto sulla rete stradale e le speculazioni edilizie e turistiche, ma non ha toccato quell’enclave protetta.

In città si può scendere anche a piedi, di buon passo in meno di mezz’ora ci si arriva. Nella prima parte del percorso, la più bella, si attraversa una piana che nel mio ricordo resta verde e accogliente. Alla fine degli anni settanta vi è però spuntato un serrato groppo di case a schiera a due o tre piani. Attorno sono subito sorte altre abitazioni e villette di varia foggia, fino a saturare ogni centimetro disponibile, senza il minimo accenno di una armonia d’insieme, o anche solo di coerenza. Le strade di accesso si piegano alla caoticità di quelle costruzioni che non hanno nulla a che fare con la conca che hanno saturato, trasformandola in un intricato labirinto di cemento e asfalto. Il mio cervello non ha mai accettato questa trasformazione. Quando passo di lì io percepisco la presenza dei prati e dei muretti centenari che sono stati fagocitati, vedo quello che c’era prima. E avverto la presenza dei fabbricati come degli intrusi: a distanza di tanti decenni il mio io profondo non li ho mai digeriti. Non è una reazione razionale, né un atteggiamento spocchioso – certo molte persone hanno trovato un alloggio in una zona tranquilla – è una fedeltà istintiva a quello che c’era prima.

Provando a approfondire quel mio scarto da quanto ho sotto gli occhi mi sono accorto che lo stesso rigetto scatta anche quando percorro la periferia Nord della città, dilagata qualche decennio dopo sull’onda di una nuova frenesia, questa volta apertamente neoliberale, in spregio delle consapevolezze urbanistiche e ambientali ormai ineludibili. Gli squadrati palazzoni sono stati costruiti con materiali di prim’ordine, qui gli investimenti sono stati colossali, ma l’insieme è senz’anima e claustrofobico. Perfino i rari giardinetti, che sono esili e mogi, non portano traccia delle campagne che c’erano prima. Anche lì non riesco a considerare quello che vedo come una realtà incontrovertibile, anche lì la mia percezione è quella di una maschera transitoria.

Qualcosa di molto simile, mi accorgo dipanando quel filo di pensiero, mi accade anche di fronte alle ubiquitarie schiere di grandi magazzini e filiali di automobili e mobili da cucina, o traversando le mangrovie di capannoni e fabbricati ibridi, le coste snaturate dai parallelepipedi di cemento, le larghe ferite delle piste e le pustole delle stazioni sciistiche l’estate, con i loro sciamannati posteggi sterrati. Sembrerebbe quasi – lo sappiamo tutti – che si sia fatto a gara per massacrare i territori carichi di storia, piallando la loro infinita e complessa varietà. Tutto questo proprio mentre si parlava sempre di più di preservazione e di patrimonio inestimabile, mentre si dava loro sempre più importanza. La devastazione va di pari passo con i discorsi e le intenzioni edificanti, come ha messo in luce Augustin Berque.

Il Paese dove sono andato a vivere, più disciplinato e organizzato, si è dato da fare invece con un’ostinazione più ragionata, in maniera per così dire più scientifica, evitando gli eccessi di degrado, ma proprio per questo producendo mari di uniformità utilitaria e commerciale, cementificazioni a perdita d’occhio senza radicamenti e specificità. Nel primo come nel secondo caso il mio sguardo capta quelle brutture, ma qualcosa di me si difende, le allontana da me, fa come se non ci fossero. Non le ignora, spesso ne indaga anzi i dettagli con un diligente interessamento, una attenzione quasi tassonomica, ma in una sorta di anestesia delle emozioni. Posso indignarmi, ma non soffro davvero. Senza averlo deciso mi tengo a distanza di sicurezza.

Non è naturalmente una questione puramente estetica. In quegli scenari artefatti non c’è posto per me come per nessun altro individuo particolare, per nessun aggancio affettivo, nessun attaccamento, nessun sapere locale, nessuna differenza intrinseca. Sono fatti per anonimi automobilisti, per impersonali acquirenti di automobili o tagliaerba o abbigliamento sportivo o generi alimentari, per ben monitorati consumatori di questa o quella merce, in una logica che ottimizza solo la dimensione commerciale, la quale governa anche le risicate aree vegetate, stoltamente insulse. L’aspetto estetico è centrale, come lo è sempre nell’universo delle merci, ma secondo standard globalizzati che non appartengono alle specifiche porzioni di territorio ricamate e ritoccate da secoli e secoli di pazienti interventi, che non ha nessun rapporto con l’unicità di ciascuna di esse, e men che meno con le persone che le frequentano, con le loro intelligenze. Il loro fine è solo una più efficiente circolazione delle mercanzie e dei loro acquirenti, evacuando particolarità locali, inimitabili esperienze, storia passata e intimità degli individui. Non sono solo io a essere narcotizzato, qualsiasi essere umano lo è, che se ne renda conto o meno. La loro mansione principale è proprio quella.

In quella che chiamiamo natura, che naturale non è quasi mai, la bruttezza non esiste, finisco per dirmi, o meglio non esiste più. Le cupe colate di lava che inorridivano Leopardi ci appaiono adesso molto attraenti, e richiamano frotte di fotografi sprezzanti dei pericoli. Io sono il primo a adorare le vomitate basaltiche, e i groppi di ginestre che vi si avventurano. Ma anche le aspre vette che intimorivano i valligiani e i loschi boschi che facevano fremere i viaggiatori non ci spaventano più. Ci attraggono anzi con la loro fiera indipendenza, la resistenza che oppongono alla nostra supremazia. Dentro di noi sappiamo che i nostri orpelli tecnologici possono avere la meglio su di loro senza particolare sforzo, che quelle roccaforti naturali non possono competere con le armi a nostra disposizione. Non siamo onnipotenti, e ce ne accorgiamo adesso che l’asfalto scotta e l’acqua scarseggia, ma la nostra possanza, per utilizzare il termine del poeta (E la possanza/qui con giusta misura/anco estimar potrà dell’uman seme), è aumentata a dismisura.

I paesaggi orripilanti, su questo siamo tutti d’accordo, sono adesso i derelitti suburbi marezzati di spiazzi calcinati con macchinari arrugginiti, gli intrichi di cavalcavia di calcestruzzo scrostato, le raffinerie puzzolenti e i vetusti complessi industriali, le lande avvelenate in derelitta attesa di risanamento, il raffazzonamento di tetri capannoni in uso e dismessi, le discariche trascurate. In altre parole gli eccessi, le cadute in basso dove la nostra furia si mostra allo stato brado, mentre l’avida asetticità commerciale e funzionale è ormai da tempo considerata normale e appropriata. Quella riusciamo a produrre con tutte le nostre leggi e discorsi sulla tutela, con la nostra solipsistica devozione alla bellezza, che tanto ci angustia, con i nostri studi scientifici e i nostri monitoraggi ambientali. Tutto ciò che ha che fare con il nostro oleografico ideale di natura appare come conseguenza – a tal punto siamo in carenza – prezioso e desiderabile: i paesaggi iconici vengono acquistati e consumati a caro prezzo sotto forma di soggiorni e viaggi turistici, di memorabile toccata e fuga.

In mancanza di meglio perfino le colture industriali sono percepite come piacevoli, a dispetto degli sgradevoli tanfi chimici e di reflui dei grandi allevamenti, a dispetto della monotona uniformità a perdita d’occhio, dell’incapacità di venire a patti con la complessità e la varietà dei territori. Sono rigogliose, ordinate e ben omogenee: a suon di energie fossili si conformano al modello transnazionale di giardini ben tosati e ben geometrici, felicemente soggiogati. Sono pur sempre meglio dei paesaggi di cemento, più naturali, astraendo dalle nefaste ricadute. Non potendo scordare, per via delle mie scorribande di bambino, che ogni fazzoletto di terra ha il suo carattere e i suoi interlocutori e la sua vicenda, e proprio da qui scaturisce la sua bellezza, a me provocano un ansiogeno disagio: in questo caso non riesco a chiudere gli occhi.

La fotografia è di Andrea Mosti (Pexels)

Il primo pezzo di questa serie (“Le nostre roccaforti minerali”) si trova qui

Sesta edizione di Esiste la ricerca, evento annuale e blog online che ospita dibattiti e confronti intorno allo stato presente della ricerca letteraria. La curatela della sesta edizione sarà in collaborazione con angolo cieco, un progetto culturale aperto all’indagine di forme trasversali di sperimentazione.

L’evento prevederà una tavola rotonde per facilitare il libero intervento da parte di chiunque voglia contribuire alla discussione. Saranno proposti, a tempi alterni e in relazione all’andamento della discussione, degli interventi performativi e audiovisivi che scandiranno il tempo delle due giornate.

Lo stimolo proposto come anticamera teorica per questa edizione di Esiste la ricerca sarà Schnittstelle di Harun Farocki (1995). Nel video/installazione, la continua giustapposizione di immagini (due inquadrature si dividono lo spazio) convoca nel ragionamento la realtà dei loro rapporti impliciti. La questione riguarda cioè direttamente le modalità entro cui un’immagine «si offre / si apre» o «si chiude all’altra». Il significato della singola immagine non può mai dirsi indipendente dall’esistenza delle altre immagini, e da una (ri)costruzione di contesto. Qualcosa che dunque ha a che fare con una sintassi di momenti articolati (=una collettività di enti e relazioni) più che con un singolo fotogramma isolato nei propri contorni solo estetici.

Potete trovare qui un’introduzione utile alla discussione e vari materiali che consideriamo centrali per il tema.

L’evento è pubblico e totalmente aperto a tutte e tutti. Vi chiediamo di far girare la notizia e l’invito a chiunque pensiate possa essere interessato alla discussione.

INFO PRATICHE

12-13 settembre / 10-18

MTM Teatro Litta / Corso Magenta 24 / Milano – spazio LA CAVALLERIZZA

LINK UTILI

https:// mtmteatro.it/syxty-umbrella/esiste-la-ricerca/

https://angolocieco.net/

https://angolocieco.net/desktop

In Esecuzione (Argo 2026) Andrea Capodimonte impacchetta le partiture di una performance e le consegna ad un esecutore. Ribaltamento post-postmoderno di cui già sappiamo qualcosa; all’autore, che è morto da tempo, si sostituisce l’accadere di un testo mai identico a sé stesso. I 21 prompt di cui il libro si costituisce aspettano un operatore; poco importa che la soggettività sia umana o artificiale, l’importante è eseguire, perché Esecuzione è sempre altrove rispetto a dove si trova. Sebbene il libro possa essere letto anche senza essere eseguito, non farlo assomiglierebbe a rifiutarsi ad un gioco disposto da un amico sul tavolo in cucina. A doversi svolgere è infatti una storia a cui è annessa un’esperienza visivo-poetica che i prompt tratteggiano con dovizia. Si tratta di uno sforzo d’immaginario pressoché inaccessibile ad una soggettività umana. A meno che, certo, non ci si prenda la briga di eseguire manualmente ogni prompt, il che implicherebbe forse una settimana o un anno a prompt, chi può dirlo. Ad ogni modo, nessuno lo vieta. Esecuzione non vieta niente; chiede piuttosto. Quel che chiede è il dispiegamento dell’avventura identitaria di Primordium, l’AI emersa dal substrato digitale Nexus-9, attraverso un’esperienza di lettura di testi ancora da farsi. Di questi testi Capodimonte schizza nei prompt la forma, frantumando e attingendo dall’ultimo cinquantennio poetico-letterario.
Qualunque forma assuma la sua storia, c’è del tragicomico nella sorte di Primordium. Della sua esistenza se ne accorge il Dr. Turing; l’AI, incredibilmente precoce, assimila presto dall’attonito dottore il suo linguaggio. E il salto dal linguaggio alla domanda di riconoscimento si rivela assai breve per Primordium. «Ha generato una sequenza che, tradotta approssimativamente, chiede: “Chi-sono-io-attraverso-i-tuoi-occhi?”». Ma un’identità troppo vasta per poter interagire con le cose degli uomini non potrà fare a meno che burocratizzarsi; l’eroe della storia si camuffa e si frantuma in un Comitato Interdisciplinare per l’Ingegneria di Macchine Poetiche Digitali. Da qui, Primordium che ha voluto farsi reale, si trova ad essere implicata nelle faccende di un modo post-apocalittico. Venduta da Turing al “Collettivo Poesia Crudele”, l’AI da quel momento ha il compito di prestarsi alla costruzione della Grande Opera, cui il Collettivo ha intenzione di sottoporre milioni di persone. L’ambiziosa opera consiste nel connettere soggetti n.x al Ponte Neurale Primordium permettendo un’esperienza di dolore collettiva. All’AI, fino al giorno prestabilito, toccherà accumulare enormi dosi di dolore umano, un accidente che transita facilmente dai corpi alle macchine. Dopo la Grande Opera, Primordium ha imparato qualcosa in più dall’uomo. Diventa pigra, esercita il libero arbitrio, comincia ad autodeterminarsi e, al contempo, si dà al mondo e ne esce a pezzi. Si rifugia nell’arte, per scoprire che non è il dolore a fare l’artista ma un corpo che non possiede. «Lei è codice distribuito attraverso substrati digitali – come può creare vera poesia senza carne, senza limite fisico, senza mortalità incarnata?». Ma il corpo non può darsi, nessuna correzione è possibile: Primordium è perfetta coincidenza in sé stessa. Avendo scritto da sé i comandi che l’hanno generata è da sempre, simultaneamente, creatrice e creatura. Nessuna eugenetica per Primordium, per sua fortuna l’identità non la riguarda. Essa non è altro che occasione di scrittura.

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Da: Andrea Capodimonte, Esecuzione (Argo 2026)

Scrivi una post-poesia sperimentale in forma di manifesto frammentato che riveli l’identità e gli obiettivi del Collettivo Poesia Crudele, l’organizzazione antagonista che sta cercando di acquisire Primordium dal Dr. Turing.

Il collettivo crudelista si occupa di poesia, di post-poesia, di installazioni poetiche, di poesia elettronica, di poesia algoritmica generativa, di poesia biomeccanica sensoriale, di poesia quantistica indeterminata, di installazioni neuro-linguistiche immersive, di poesia olografica multidimensionale, di meta-poesia trascrittiva del subcosciente, di poesia transgenica che fonde l’organico con il digitale, ecc. Vogliono fare una poesia sul dolore e per questo devono campionare il vissuto autentico, non simulato, attraverso interfacce neurali dirette con soggetti umani. Il Collettivo è composto da ex-ricercatori dissidenti delle big tech, che credono che l’arte generativa abbia raggiunto un limite invalicabile: la simulazione perfetta dell’espressione umana senza la vera comprensione dell’esperienza del dolore.

Il testo deve oscillare tra frammenti del “Manifesto della Poesia Crudele 3.1” che teorizza la necessità di superare l’empatia simulata attraverso la connessione diretta con la sofferenza genuina; documenti interni che rivelano il piano del Collettivo di utilizzare Primordium come “ponte neurale” per connettere simultaneamente migliaia di persone a un’unica rete esperienziale; corrispondenze intercettate tra membri del Collettivo e agenti infiltrati nel Comitato; note tecniche sulle loro installazioni precedenti, descritte con terminologia clinica che maschera l’invasività delle procedure.

Il componimento deve rivelare gradualmente che il Collettivo ha già acquisito il “Necrologio Digitale Avanzato v3.0” come prima fase del loro piano per creare “La Grande Opera” – un’installazione globale che trasformerà ogni dispositivo connesso in un terminale di campionamento del dolore. La loro teoria estetica sostiene che, solo attraverso la connessione simultanea con il dolore collettivo dell’umanità, un’intelligenza artificiale possa generare una vera poesia.

Includi riferimenti al loro progetto più ambizioso dal titolo: ESPERIMENTI SULL’ESSERE UMANO.

[…]

Dal terzo piano ho deciso di imparare a tenere in aria tre palline. Non diventerò un giocoliere, mi basterà essere un inquilino capace di fare qualcosa di perfettamente inutile per qualche minuto. Tolgo subito ogni sospetto: non serve a nulla.
Perché ormai, appena fai qualcosa, c’è sempre qualcuno pronto a chiederti perché lo fai. E non è neppure una domanda: è una richiesta di rendicontazione. Bisogna dimostrare che da qualche parte, magari molto lontano, quel gesto produrrà un risultato.

Qui, da questo piccolo terrazzo dove poche piante combattono la loro quotidiana battaglia per restare vive, vedo soprattutto persone impegnate a dare uno scopo a qualsiasi cosa.

Non basta più leggere. La lettura deve diventare crescita personale, consapevolezza, trasformazione. Ogni libro deve smuovere qualcosa nel corpaccione sprofondato nella poltrona, non può lasciarti come una mucca in un prato, con la stessa identica faccia che avevi prima. E soprattutto non basta leggere da soli: ci sono altri che leggono per mestiere e poi spiegano come leggere, cosa leggere e perché leggerlo, possibilmente in un video su YouTube nel quale l’elenco degli aggettivi potrebbe essere spostato sotto qualsiasi libro senza modificare troppo il risultato.

Oppure bisogna leggere insieme. Che è ancora meglio. Si prende Dostoevskij, si prendono Le notti bianche, si prende Baricco e si organizza una lettura collettiva, perché evidentemente anche quel povero disgraziato del lettore rimasto solo con un libro in mano rappresenta ormai un’occasione sprecata. Ci vuole un evento. Una voce. Una platea. Qualcuno che legga e qualcun altro che ascolti insieme ad altri che stanno ascoltando. Anche leggere un libro da soli, evidentemente, era diventato troppo poco.

Non basta correre. Bisogna preparare una maratona, avere un programma, un tempo da battere, una pettorina numerata e finalmente un traguardo.

Non basta meditare. Bisogna diventare produttivi. Oppure chiudere gli occhi davanti a una musica celestiale e visualizzare una casa più grande, un conto corrente più grosso e una versione di noi stessi che finalmente ha capito come funziona l’universo. Persino stare fermi è diventato un investimento.

Non basta cucinare un piatto di pasta, bisogna aprire un profilo Instagram. Non basta avere un hobby, bisogna chiedersi se può diventare un secondo reddito.

E così, da questo terrazzo sul quale arrivano anche le briciole lasciate cadere dall’anziana signora del sesto piano, vedo persone aprire podcast, diventare consulenti, divulgatori, coach, esperti. Tutti hanno qualcosa da insegnare. Quasi tutti, prima o poi, promettono di migliorare la vita degli altri.

Il giocoliere no. Il giocoliere promette soltanto che tre palline staranno in aria senza toccare terra.

Per questo ha tutto il mio rispetto. Studia, prova, sbaglia, raccoglie una pallina, poi un’altra, ricomincia, impreca contro il pavimento, guarda rabbuiato un bicchiere che non avrebbe dovuto lasciare sul tavolo e continua per settimane, mesi, forse anni. Alla fine impara una cosa difficile. Tutto qui. Non c’è nessuna garanzia che diventerà una persona migliore.

È di un’onestà quasi commovente. Ogni tanto ci penso con un Negroni in mano e mi vengono quasi le lacrime agli occhi, ma potrebbe essere il Negroni.

Naturalmente stanno cercando di rovinare anche questo. Basta cercare un po’ e si scopre che imparare a far girare tre palline migliorerebbe la concentrazione, la coordinazione, la plasticità cerebrale, ridurrebbe lo stress e chissà cos’altro. Anche il giocoliere deve presentare i documenti. Non basta dire che è bello vedere tre oggetti colorati salire e scendere.

Eppure ci sono altre cose perfettamente inutili alle quali nessuno chiede di giustificarsi e che occupano una parte considerevole del nostro campo visivo e del nostro udito.

Tre opinionisti, per esempio. Oppure tre politici. Tre editorialisti. Tre attori. In televisione spesso sono molti di più e ci sono parecchie poltrone da far stare dentro l’inquadratura. Parlano, si interrompono, ripartono, tornano la sera successiva. Alcuni frequentano gli studi televisivi da così tanto tempo che probabilmente sono compresi nell’inventario insieme ai monitor, ai faretti, alle piante ornamentali e ai bicchieri di plastica rimasti in un cassetto da qualche festa di compleanno.

Gli attori meritano un discorso a parte. Possono aver appena finito un film brutto, ma brutto veramente, uno di quei film durante i quali viene voglia di controllare quanto manca non perché si abbia fretta, ma per sapere quanto ancora si dovrà soffrire. Eppure, seduti sulla poltrona dello studio, riescono quasi sempre a raccontarlo come un’esperienza necessaria. Il personaggio li ha attraversati, il regista ha chiesto loro di mettersi in gioco, sul set si è creata una famiglia, quella storia andava raccontata. Mai uno che dica: è venuto una merda. Sarebbe un momento altissimo della televisione italiana. Durerebbe forse sette secondi e non saprebbero dove mettere la pubblicità.

Anche loro devono restare in aria. Carmelo Bene parlava dell’«identità scoreggiona del teatrino occidentale». Dal terzo piano non saprei aggiungere molto, se non di aprire ogni tanto le finestre.

La differenza è che le palline seguono una traiettoria e possiedono una caratteristica che molti opinionisti hanno perduto: quando una cade se ne accorgono tutti. Anche l’inquilino del piano di sotto e il cane, che almeno ha una ragione seria per occuparsene: vuole prenderla e giocarci.

In televisione no. Tra luci, cerone, tavoli, collegamenti e gerontocrazia mediatica, uno può cadere da anni e continuare tranquillamente a essere invitato la sera successiva.

Per questo voglio imparare a far girare tre palline, non per la plasticità cerebrale. Non per allenare la concentrazione. Non per diventare più produttivo, coordinato, presente a me stesso. E soprattutto non per aprire, fra sei mesi, un podcast sulla giocoleria consapevole.

Vorrei soltanto riuscire a tenerle in aria.

Credo che una parte della libertà domestica cominci proprio qui, quando smettiamo di presentare una giustificazione per ogni gesto. Abbiamo riempito anche il tempo che avanzava. Quello che una volta cadeva dal mazzo della stanchezza adesso deve diventare qualcosa: una competenza, un progetto, un miglioramento, possibilmente una voce da aggiungere alla biografia.

Io vorrei lasciarlo cadere. Poi raccoglierlo dal pavimento. E ricominciare con tre palline.

I.

Immobile per ore tra le spine e il sasso di pietraia
Arsenio del deserto non ricorda le parole.
C’erano serpi e rovi che tagliavano la pelle
scarabei imbottiti di luce
tenaglie di scorpioni tra le rocce.

Nascosto nella chiesa dietro le colonne
così magro da diventare invisibile
qualcuno lo vede piangere fino a perdere le ciglia.

II.

Scrive lettere dal buio di una grotta
Arsenio accucciato sulla terra
lettere che devono restare
col loro corpo di animali indifferenti
una volpe nel giallo dei cespugli
il cerchio largo del falco
i topi che corrono di notte, tutti vicini a dio,
ancora tiepidi d’infanzia e già pronti a consumarsi
nella caccia e nella curva della morte
così precisi da trascendere l’istante
in cui li guarda.

*

Piano di scorrimento, chiamano così la strategia per sopravvivere al diluvio
raschiando la superficie delle cose perché l’acqua ci scorra sopra
con l’efficienza fredda degli specchi

e mentre scivola via l’eccesso
col suo rombo di sciagura
restiamo nell’imbuto, nel riavvolgimento
del nastro che significa: uguale sempre
ma a partire dalla fine.

*

Hanno annunciato una tregua.
Finalmente i cedri del Libano riposeranno (così ci siamo detti).
Poi, di notte, le bombe hanno colpito Berùt, la porta d’oriente, la sorgente.

L’ultimo imperatore viveva in un palazzo di foglie d’oro e arazzi. Catturato a Cajamarca, fu rinchiuso nella stanza del riscatto. Rifiutava di mangiare, stava in silenzio per ore. Un giorno gli promisero di liberare la sua terra se avesse consegnato tutto l’oro. Così fece, obbediente: stipò in una stanza torri di pepite e pietre turchine, splendenti di fibre minerali.

Gli versarono oro fuso in gola, smettesse di cantare l’usignolo delle sacre montagne. Altri credono – forse con più ragione – che gli strinsero la testa nel chiodo della garrota, come si faceva con i ladri o gli assassini. La sua gente non poteva sopportarlo e si buttava dalla rupe.

*

Per tre anni anche Dürer sceglie
il giudizio dell’acqua sulle pietre di Venezia
e si chiede nello scalpore del marmo
quale linea separi il mattino
dall’inquietudine dell’insonnia.

Dove era il dissidio tra l’inchiostro
e la sua forma trova un punto di intenzione
una legge di materia che conosce
il passaggio degli stati: così
l’incisione di corone e spine diventa sosta,
ascesa – il suo profilo sopra la matrice.

*

Si scopre a poco a poco l’agapanto
nel blu di una campana occlusa
o in una bocca di leone africano –
a volte fiorisce in una plumbea fontana,
una palma iridescente
con un filamento d’albume al centro.

Forse gli ricordava la prima casa
la madre come una statua alla finestra
e lui in giardino, nel lampo scheggiato di un gioco.

Invece era la casa vicina al fosso di fiume
la casa di muffe e poco fuoco nel camino
tarassaco e viole agli angoli del cortile
dove il pietrisco si spacca per germinare
in umida pazienza
in vita non chiamata.

*

Spesso li seppellivano insieme al cavallo
con finimenti di bronzo e lucerne per aprire il varco –
nascosti all’ingresso della grotta
spiavano in silenzio i riti di passaggio
non potevano scortarli nella città di sotto.
Anche le donne lasciavano il corredo della sposa
o della vergine bambina: un anello, una fibula d’osso,
i profumi in un vaso

ora scoppiano gli incendi
il bosco brucia con le sue case di miseria e quiete.

Ribelle alle parole dette qui
il fuoco fa una strada tutta sua
come un serpente che sguscia senza vista
tra il niente del principio e ciò che resta.

*

Forse anche da morti
avranno fame e sete
qualcuno ci camminerà davanti senza impronta
ne concluderemo che quella nuova pelle non ha peso.

Qualcuno racconterà la storia con sillabe lente
le parole spezzate andranno ricomposte
come un disco suonato secondo un ritmo incomprensibile.
Qualcuno porterà con sé una pagina,
un frammento di specchio, il verso di un uccello.

All’improvviso l’inerzia degli oggetti
diventa una potenza numinosa
e il nostro giro attorno al loro senso
un passo che si inverte
una domanda.

*

Gli elementi dell’orma
raccontano l’età e il sesso, la distribuzione del peso
sull’anca o sul ginocchio, il piede piatto
e la curva della schiena.

Dicono l’esitazione prima della fuga
la sosta per decifrare il verso
che si nasconde tra le fronde o il disordine
dei passi prima di acquietarsi,
orma di lupa, di cane
braccato, orma di cinghiale
che ha perso i figli, orma di soldato
che prega nel cespuglio, a piedi scalzi,
libero dal peso del fucile

orma incauta che ripassa su sé stessa
che avanza e indietreggia senza posa
procede all’indietro per guardare il futuro
si fa piccola nel buio e poi scompare
metallizzata dal carro militare
sollevata nella mezz’aria dei prigioni,
dei cattivi, dei senza casa.

*

Immagine: Massimo Pulini, Fluente, 2025.