Nazione Indiana https://www.nazioneindiana.com Wed, 18 Sep 2019 05:09:11 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.9.11 Dino Buzzati, la Luna e Dio https://www.nazioneindiana.com/2019/09/18/dino-buzzati-la-luna-e-dio/ https://www.nazioneindiana.com/2019/09/18/dino-buzzati-la-luna-e-dio/#respond Wed, 18 Sep 2019 05:09:11 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=80571 di Alessandro Montefameglio

 

Il 17 ottobre 1958 appare sul Corriere della Sera un articolo suggestivo. Il titolo è Se si scoprisse che la luna è molto più lontana del previsto, la firma è quella di Dino Buzzati e il testo consiste in uno dei più celebri tra gli “articoli lunari” che lo scrittore bellunese redasse tra gli anni Cinquanta fino al momento dello sbarco.… Leggi il resto »

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di Alessandro Montefameglio

 

Il 17 ottobre 1958 appare sul Corriere della Sera un articolo suggestivo. Il titolo è Se si scoprisse che la luna è molto più lontana del previsto, la firma è quella di Dino Buzzati e il testo consiste in uno dei più celebri tra gli “articoli lunari” che lo scrittore bellunese redasse tra gli anni Cinquanta fino al momento dello sbarco. Sul giornalismo di Buzzati, Montanelli si espresse assai acutamente, individuando una caratteristica che ancora oggi ne risulta un timbro specifico e originale: la censura (e «solo un cretino si può mettere a fare il censore») di fronte ad esso non aveva armi. Perché se gli articoli trattavano ad esempio – così almeno nel riferimento di Montanelli – di battaglie navali, il censore non sapeva nemmeno in quale secolo si era svolta la battaglia, perché Buzzati ne aveva fatto «una favola», l’aveva trasfigurata dalla mera vicenda reale. Questo rendeva Buzzati, però, «l’unico che riuscì a raccontare delle battaglie navali». Di fatto, questa arguta indicazione montanelliana ci invita a ragionare su una capacità di trasformare il mero fatto tipica del Buzzati giornalista che, senza rischiare di scadere nella fantasia fine a se stessa o, peggio, nel fake, riesce a farsi portatrice di una forza, quella di realizzare una “cronaca della meraviglia”, di mettere in pratica una visione dell’evento che esuli dalla semplice cronaca per giungere a interpretare profondamente tale evento. Per dirla gaddianamente, di fronte alla baroccaggine, alla complessità del mondo, sono le armi della letteratura e dello stile letterario a occorrere, non quelle del cronista. È così che tra il Buzzati scrittore e il Buzzati giornalista, come in pochi casi felici della letteratura italiana, non si crea nessuna idiosincrasia: quella di Buzzati è una “letteratura giornalistica” tout court. Come ben sottolinea Andrea Oppo a riguardo, le memorabili cronache buzzatiane dello sbarco lunare sono un vivo esempio di quest’arte.

 

Non è tanto un lavoro scrupoloso sul Buzzati giornalista quello che facciamo (su questo riportiamo agli atti del convegno di Feltre e Belluno che si tenne nel 1995 pubblicati nel 2000) né specificamente ci occupiamo degli “articoli lunari” di Buzzati (su cui abbiamo le ottime pagine di Rosanna Maggiore) perché in occasione dei recenti cinquant’anni dall’impresa lunare del luglio 1969, non è solo la Luna dell’Apollo 11 a interessarci, ma un atteggiamento tipico della letteratura di Buzzati di riflettere sull’esperienza lunare come esperienza del limite e del superamento di quel limite che la Luna ha rappresentato e tutt’oggi rappresenta.

 

Se si scoprisse che la luna… è un articolo stimolante per molte ragioni. La prima, abbastanza evidente, è contenuta già nel titolo, squisitamente buzzatiano. Quello che Buzzati esprime attraverso il titolo è un presentimento (molta della sua letteratura è, di fatto, una letteratura del presentimento). Raggiungere la Luna, d’altra parte, è nel ’58 ancora solo una possibilità. Poter osservare «il retro del satellite, l’altra faccia misteriosa» sembra essere per Buzzati l’esito di una pizzicante curiosità, quasi metafisica. La seconda ragione invece è tutta letteraria (la Maggiore la ricostruisce splendidamente), perché l’articolo gioca su un rovesciamento leopardiano, di fatto prendendo spunto da alcuni temi lunari propri di Leopardi (in primis il Canto notturno) per ribaltarli: la vergine, sapiente Luna di Leopardi diventa, in Buzzati, una Luna vecchia, butterata e ignorante. Si intravede però anche la possibilità che un’effettiva riuscita dello sbarco possa coincidere anche con la caduta dell’aura poetica di quello che è di fatto un mito irraggiungibile (cosa che a sbarco avvenuto per Buzzati effettivamente accadrà). Per ciò che riguarda la passeggiata sulla Luna, d’altra parte, di fronte ad essa le passeggiate di Colombo, Marco Polo e Ulisse non risultano altro che passeggiate «in giardino». Buzzati, inoltre, auspica in cuor suo che l’uomo sulla Luna non metta piede mai. Conferma di questo l’abbiamo nel ‘69 quando, nell’occasione di un altro articolo lunare, Non deluderci, Luna, Buzzati afferma come speri di fatto che di fronte all’uomo-Ulisse, vicino al raggiungimento del suo scopo, «la Luna se ne vada», si allontani, sprofondi nello spazio silenzioso e sconfinato, non diventi altro che «una palla, una pallina, un lume, un lumicino, un punto di luce, e poi più niente».

 

È evidente che, in qualche modo, Buzzati prenda la Luna, tanto nella sua declinazione letteraria quanto in quella concreta del vicino sbarco, come un’occasione non solo poetica, ma filosofica e antropologica, di discutere della possibilità umana di valicare certi confini. Curioso che il 1958, data del primo articolo che abbiamo menzionato, è anche quella che dà titolo a un racconto brevissimo, tanto incantevole quanto inquietante, intitolato 24 marzo 1958 e apparso già nell’antologia Il crollo della Baliverna del 1954 (oggi è sfogliabile nei Sessanta racconti). In questo racconto fantascientifico si racconta meglio che altrove il tentativo dell’uomo di avventurarsi oltre i confini segnati dalla propria terra. La narrazione ha come protagonisti tre satelliti lanciati nello spazio tra il 1955 e il 1958 e che «ivi sono rimasti appesi, presumibilmente per sempre, girando girando intorno a noi». Quello che osserviamo tramite lo sguardo dell’ottuagenario Forrest, che ideò i satelliti e che ora li osserva ansiosamente durante «insonni notti di asma», è nient’altro che il risultato di un fallimento umano. Forrest vede sbucare dal cornicione ora il primo satellite, ora il secondo, ora il terzo e, con l’occhio puntato su un piccolo telescopio, «guarda, guarda, per ore». Il suo gesto ricorda un po’ quello di Galileo che, agli albori della modernità, fissa meravigliato per la prima volta gli irraggiungibili crateri lunari, seppure un Galileo rovesciato, rassegnato di fronte alla possibilità, un giorno, di raggiungerli. C’è chi, d’altra parte, la Luna la osserva e la sogna e chi vi passeggia sopra.

 

Il primo satellite – Hope, la “speranza” – ha la forma di una «tozza matita» argentata, di cui se ne osserva solo una metà, proprio come la superficie lunare. «Appeso, dimenticato e morto» gira assieme ai corpi degli astronauti, che riposano dentro di esso. Così Lois Egg, dedicato alla Lois il cui cadavere giace assieme a quello del marito nel satellite omonimo, il secondo, liscio, ellittico, arancione. Infine Faith, la “fede”, fede in Dio, certo, ma anche nel ritentare l’impresa impossibile già due volte fallita, giallo e nero, con i suoi cinque uomini, di cui abbiamo ricordo nei «cinque diversi cimiteri, sparsi sul nostro piccolo mondo, cinque tombe vuote». Come è già possibile intuire, l’esperienza di valico del limite coincide, in questo racconto buzzatiano, con un’esperienza di morte e di silenzio. La data che dà titolo al racconto non è la data di ambientazione dello stesso, che è il 1975, bensì proprio quella di quest’ultima tragica spedizione, che Forrest ricorda angosciosamente mentre osserva i veicoli. Provo personalmente per queste pagine una forma di thauma che poche volte ho sperimentato in letteratura: non riesco a togliermelo dalla testa, sono profondamente angosciato da esso. Il fatto che scuote terribilmente il cuore del lettore compare quando Buzzati racconta gli esiti delle rispettive missioni spaziali, le quali hanno tutte in comune di essere terminate con una voce mozzata, quella degli astronauti nel tentativo di comunicare una frase indicibile, un misterioso messaggio che azzarda a descrivere una visione straordinaria e disumana. What a sound…, il primo, an odd…, il secondo, damm it, but here we have got in…!, il terzo. E poi il silenzio. L’apparente gioco di sinestesie ci fa comprendere che mentre Hope entra in contatto con un suono letteralmente inaudito e laddove Lois Egg ha di fronte la visione di qualcosa di eccezionale, è proprio Faith a essere stato protagonista della vera esperienza fisica di quel “luogo” oltreumano che il satellite, nel tentativo di superare i confini terrestri, incontra senza però riuscire ad accedervi. Il realismo di Buzzati – eccezionale – gioca cercando di riportare la tensione di queste pagine alla più viva concretezza («ci sono se li volete, in vendita, i dischi che riproducono tale e quale la famosa telefonata. La voce è limpida e tranquilla anche là dove esclama: “Accidenti, ma qui noi siamo capitati in…!”. E poi si ode il fruscio della puntina, nient’altro che uno spaventoso silenzio»). Di fatto le tre esperienze risultano analoghe, perché la risoluzione del mistero di quelle trasmissioni porta ad affermare come tutti e tre i satelliti siano stati protagonisti della medesima esperienza, ovvero quella di essere stati invasi da una musica di fronte a cui la nostra anima trema. What a sound, an odd… music, vut here we have got in… Paradise!

 

Chi soffre della mia stessa malattia mentale, forse avrà fatto coincidere quella musica non tanto con una pitagorica e ancestrale musica delle sfere, bensì con Ashes to ashes di David Bowie, il “requiem” in cui Bowie (ri)racconta del suo Maggiore Tom, il protagonista che aveva accompagnato proprio i primi passi dell’uomo sulla Luna, molti anni dopo Space Oddity (proprio come Forrest osserva anni dopo, con sguardo funebre, i resti dei tre satelliti). Il messaggio dell’Action man, il tristissimo verso «I am happy, hope you’re happy too», i «sordid details», la nostalgia della «early song»… Major Tom è «confinato nell’alto dei cieli», in una solitudine cosmica, e se ne vuole tornare giù, sulla Terra. Ma per chi pensi che il paragone con Bowie sia del tutto profano, il brano buzzatiano dialoga splendidamente anche con Dante. Non solo perché è Buzzati stesso a citarlo, bensì perché i riferimenti teologico-cristiani richiamano direttamente gli ultimi versi di Paradiso, XXXIII, laddove – non c’è bisogno di ricordarlo – il tema dell’impossibilità di dire, di descrivere e di proferire parola di fronte alla visione di Dio da parte di una voce che, per quanto alta poeticamente, rimane drammaticamente umana, troppo umana, è uno dei veri protagonisti di questi versi danteschi. Ma in Buzzati vi è tutt’altro che la grande conclusione “umanistica” dantesca, la visione dell’effige dell’uomo nel cuore della luce divina, lo sguardo indimenticabile di Bernardo che spinge l’umile uomo-Dante nel cuore di quella visione, perché vi è persino il dubbio che quanto raccontato possa risultare una bestemmia, un’ingiuria di fronte a Dio. C’eravamo così vicini, alla casa di Dio… Il Paradiso coi suoi angeli se ne stava lì, a pochi passi dai quei satelliti, ma la «pulce delle pulci disseminate nell’Universo» non ha affatto giubilato della «meravigliosa vicinanza a Dio» e ora rimane appesa sulla calotta del cielo, destinata a restarvi per l’eternità e a un minuto da quell’eternità. Ecco il male del mondo per Buzzati, ecco il grande smarrimento terrestre. Invece di gioire di questa vicinanza l’uomo ne è quasi offeso, come un «cagnolino randagio» di fronte a un danese di gran razza, come un bifolco che costruisce il «suo tugurio» a pochi passi dal palazzo del re. E quella musica celeste non è nient’altro, per l’uomo, che un estremo pericolo mortale. L’esito, come immaginiamo, è un pessimismo cosmico (ancora) di leopardiana memoria: il confine ultimo del mondo, seppure così vicino, ci è vietato.

 

È qui che Buzzati cita la Luna: «l’uomo è triste. Mai come ora egli ha fissato gli sguardi nelle profondità delle valli dell’eternità, smarrendosi nel formicolio degli astri. Persino la Luna, che un tempo pareva una cosa nostra, ha riacquistato la severa maestà delle montagne inaccessibili». La storia dello sbarco sembra venire meno a questo pronostico buzzatiano e un autentico Forrest, in un 1975 reale, ricorderebbe di fatto quello che oggi viene rammemorato come uno dei più grandi successi dell’umanità – forse il più grande. La Luna è oggi, in qualche modo, cosa nostra. Perché allora Buzzati suona, nonostante tutto, così vero?

 

Sergio Zavoli, in un’intervista a Wernher von Braun del 1965, espresse allo scienziato tedesco, che fu capo del programma spaziale americano, il timore che l’investigazione dello spazio potesse costare un prezzo alto da pagare per l’umanità. «Forse» rispose Braun, affermando poi, però, come «non ci sia niente di male nello spingere oltre la nostra indagine (a parte l’uso che sapremo farne)». Nell’intervista, Braun sembra interessato particolarmente all’aspetto religioso e teologico della questione. Lo scienziato esprime che comprendendo il regno di Dio anche il resto dell’universo e non solo la Terra, l’uomo non dovrebbe affatto porsi dei limiti. Perché viaggiare nella casa di Dio dovrebbe rappresentare un peccato? Come è legittimo per l’uomo spostarsi in una città o in un’altra, è legittimo anche esplorare il satellite lunare o, rivolgendo il discorso a questioni a noi più contemporanee, altri pianeti. «Credo anche che se Dio vedesse in ciò un male ci avrebbe dato un avvertimento, un segno della sua volontà» afferma Braun. Una visione teologicamente semplicistica, diremmo noi, ma forse risponderebbe meglio Buzzati: in Buzzati, infatti, il segno è stato dato eccome, ed è un segno nefasto. E il male sta proprio nella capacità del tutto umana, del tutto terrestre, di ignorare (e forse abusare) della vicinanza a Dio.

 

Il 22 luglio 1969, Buzzati scrive così in un articolo intitolato Il momento sublime: «Armstrong e Aldrin ci avevano portato in una sorta di aldilà che vedevamo con i nostri occhi e in cui tuttavia la nostra mente si smarriva». È un aldilà misterioso, certo, oscuro, ma al quale, ottimisticamente, possiamo adeguarci, che presuppone una capacità di ripensare il cosmo, forse persino razionalmente. Di certo però il fascino poetico, favolistico della Luna è svanito dal momento in cui il piede è stato posato sulla sua sabbia. Un anno prima, il 28 dicembre del 068, ne La nuova speranza, Buzzati rifletteva però sulle conseguenze del cambio di sguardo che ha avuto l’osservare per la prima volta nella storia dell’umanità la Terra dalla prospettiva lunare. La Terra, «la faccia di questo angusto isolotto su cui viviamo», diventava per l’uomo un punto proprio come lo era stato per secoli la Luna, «ma non era una faccia attraente». «Si distingueva anzi una specie di naso grosso e rapace, una bocca dura, due occhi carichi di malizia. Che lezione. Noi eravamo su quella specie di minuscolo pomo perso nell’eternità degli spazi, miliardi di esseri come me come voi rinserrati gli uni sugli altri che si guardavano in cagnesco, litigavano, protestavano, si ammazzavano». Guardando la Terra dalla Luna l’uomo si avvede dell’insensatezza del suo vivere terreno. Rispondo con le parole del nostro racconto, 24 marzo 1958: «la Terra è diventata grande come una nocciola, una contristante prigione da cui non potremo più fuggire». Già allora – la citazione della Luna avviene pochi istanti dopo – Buzzati probabilmente si immaginava il cambio di prospettiva, dal momento in cui a guardare la Terra era l’Eterno, al di là (e aldilà) di quel confine che i tre satelliti non erano, nella finzione buzzatiana, riusciti a oltrepassare. L’uomo non è fatto per superare certi confini. Lo sappiamo dal modo in cui la letteratura di Buzzati riflette sui concetti di luogo e di spazio, lo sappiamo dal confine stabilito dal deserto de Il deserto dei tartari, lo sappiamo da I sette messaggeri, dove il limite (terrestre) orizzontale trasfigura pressoché sempre in un limite (eterno) verticale. E cosa c’è al di là, ammesso che l’uomo riesca a compiere l’impossibile passo? An odd music, «suonano e cantano, lassù» gli angeli, «e non esiste involucro grosso abbastanza – fosse anche spesso come la muraglia cinese – che possa chiudere il varco a quelle note, più belle di quanto noi possiamo sopportare». Ma d’altra parte quello di Buzzati è un mondo in cui persino i cani possono vedere Dio.

 

 

 

 

 

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Il Chiaro di luna di Verlaine- Le ragioni di una nuova traduzione https://www.nazioneindiana.com/2019/09/17/il-chiaro-di-luna-di-verlaine-le-ragioni-di-una-nuova-traduzione/ https://www.nazioneindiana.com/2019/09/17/il-chiaro-di-luna-di-verlaine-le-ragioni-di-una-nuova-traduzione/#respond Tue, 17 Sep 2019 05:00:56 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=80375 di Pierpaolo Rosati

CLAIR DE LUNE

 

Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques,
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.

Tout en chantant, sur le mode mineur,                            5
L’amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune,

Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres                       10
Et sangloter d’extase les jets d’eau,
Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.… Leggi il resto »

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di Pierpaolo Rosati

CLAIR DE LUNE

 

Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques,
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.

Tout en chantant, sur le mode mineur,                            5
L’amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune,

Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres                       10
Et sangloter d’extase les jets d’eau,
Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.

 

 

CHIARO DI LUNA

Il vostro spirito è un paesaggio incantevole,

ammirato da maschere che suonano il liuto

e danzano bergamasche, quasi

tristi nei loro travestimenti fantastici.

 

Pur cantando l’amore trionfante e la fortuna propizia,

esse non hanno l’aria di credere in una felicità

cantata nel modo minore,

e la loro canzone si fonde con il chiaro di luna,

 

con il sereno chiaro di luna triste e bello,

che fa sognare sugli alberi gli uccelli,

e singhiozzare in estasi le fontane,

le grandi fontane che sgorgano svelte fra le rocce.

 

 

  • Il primo verso offre al traduttore l’opportunità di cogliere sin dall’incipit l’atmosfera dell’imminente azione poetica: âme e paysage ne rappresentano i primi contenuti simbolici. Âme in quanto “condizione emotiva”, “stato d’animo”, “predisposizione dello spirito”: ciò che, in una brigata carnevalesca, dovrebbe facilmente traslare verso il “motto di spirito”, la “spiritosaggine”, lo “spiritoso” e, per l’appunto, lo “spirito”. Nulla a che vedere con quell’“anima” troppe volte ontologizzata in quanto entità soprannaturale, preordinata ad un destino ultraterreno.
    Il sostantivo che segue (paysage) accentua il tratto fisico e non metafisico dell’esordio, con riferimento a ciò che in genere si intende con tale termine: un sito campestre che si eleva fino allo skyline. Ove mai si volesse preferire a “paesaggio” un più recinto “giardino”, in tal caso, l’aggettivazione dovrebbe essere inevitabilmente “fiorita”.
  • I versi 2-4, in vario modo interconnessi, sono da analizzare congiuntamente, per motivi che vanno ben oltre l’enjambment dei vv. 3 e 4, o la correlazione modale tra charmant, jouant e dansant dei vv. 2 e 3. Particolare attenzione merita piuttosto il binomio masques / bergamasques: quello che molti traduttori mostrano addirittura di non capire, con conseguenze quanto mai negative per il lettore italiano, costretto a scervellarsi inutilmente, senza neppure poter fruire dell’armoniosa musicalità, tutta francese, tra il binomio sopracitato e la rima successiva (fantasques), collocata al v. 4.
    Proprio perché trattasi di assonanze e di rime possibili solo in francese (assonanze ma anche consonanze, armoniche e melodiche, come dire musicali), tanto varrebbe rinunciare in partenza ad ogni tentativo di riprodurle in italiano, ricorrendo magari a forzature linguistiche che comporterebbero solo l’allontanamento dall’originale e da quel tanto di imperdibile che in esso può ancora essere scoperto, valorizzato e trasmesso in L 2. Se nella armoniosa sequenza masquesbergamasques vi è ben poco da salvare, ai fini della nostra traduzione, nulla impedisce di scindere quel binomio, per rendere più trasparente una lirica simbolista ma già ermetica per vocazione.
    Posto che la bergamasca, per un dato musicologico ormai acquisito, sia una danza barocca di origine lombarda, in voga tra XVI e XVII secolo, sopravvissuta in seguito solo nella tradizione popolare, se ne può dedurre che essa non abbia nulla a che fare con i bergamaschi (così traducono in molti!), ovvero con gli abitanti di Bergamo, maschi o femmine che siano…
    Invero, il solo modo per creare un contesto e dare un senso al termine bergamasques è quello di collegarlo all’unico verbo (dansant) da cui esso può dipendere, data la sua valenza coreutica. Di qui la proposta dello scrivente, intesa ad operare, in punto di esegesi, due interventi di microchirurgia, volti:

 

  1. a scindere masques e bergamasques (in rima con fantasques) ;
  2. a costruire un nesso finalmente esplicito tra maschere che suonano il liuto, e altre che danzano la bergamasca (al plurale, e in modo meno determinato, che danzano bergamasche).

 

  • Con riferimento al v. 5, solo un piccolo rilievo: cantare ‘in’ modo [in tono] minore sembrerebbe quasi un cantare a bassa voce. L’originale, da par suo, fa di meglio (mettiamola sul paradossale!). Presenta infatti un “modo minore” preceduto da preposizione articolata; il che dovrebbe voler dire, evidentemente, cantare ‘nel’ modo minore, ovvero in una tonalità minore, con quel tanto di espressività malinconica e nostalgica che ben si addice al “minore”. Di qui l’ossimoro tutto da svelare: da una parte, la tendenza a voler cantare l’amore trionfante e la fortuna propizia (v. 6), dall’altra, l’atmosfera espressiva della “modalità minore” che, di suo, tradisce l’aria di chi non crede alla felicità (del v. 7).
    Insomma, anche in tal caso pare utile ricorrere ad un lieve aggiustamento narrativo, suscettibile di apportare al chiarore lunare una maggiore trasparenza. E allora, con intenti dichiaratamente ermeneutici, diciamolo a chiare lettere: Pur volendo cantare l’amore trionfante e la fortuna propizia, esse [!] non hanno l’aria di credere in una felicità cantata nel modo minore (vv. 5-7).Circa la vie opportune (v. 6) – che pure si pensava (si sperava) fosse locuzione idiomatica – essa si è rivelata, invece, materia composita. Mi è stata di ausilio, in proposito, la traduzione (“da poeta a poeta”, come tale diversissima dalla presente) di Mario Musumeci il quale, poco più su, svelava la password del costrutto: la parola “fato”, una chiave di lettura tuttavia insufficiente a coprire l’ambito semantico della vie opportune (il fato, in sé, può risultare favorevole e perciò opportuno, ma anche avverso…!). Ecco quindi palesarsi la necessità di provvedere ad un aggettivo supplementare, in grado di sciogliere l’enigma: ciò di cui qui si parla è, infine, di una “vita destinata dal fato”, esposta ad una “fortuna” (alla fatalità) che ci si augura non avversa, ma “opportuna”, vale a dire “propizia”.

    Vi è poi una questione di dettaglio (per nulla trascurabile), sopra segnalata con parentesi quadra e punto esclamativo: in francese, un pronome maschile-plurale (ils, nel v.7) da riferire necessariamente alle “maschere” del v. 2. Sono sempre loro, infatti, “che suonano, … danzano, … cantano”, e che, da ultimo, “hanno l’aria di non credere alla felicità” (ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur): “le maschere”, un femminile plurale contrassegnato, però, da un pronome di genere diverso (ils anziché “elles”).
    Come si spiega?
    I traduttori frettolosi neppure avvertono il problema, e così traducono mot à mot (“essi”), come se Verlaine avesse mai potuto sbagliare una concordanza! Si tratta di notare, invece, che, nell’idioma d’oltralpe, l’italiana “maschera”, sorprendentemente, è virilis generis: “le masque”, cui dunque ben si adatta il plurale maschile ils, così come, nella nostra lingua, si rende altrettanto necessaria la declinazione femminile plurale: “esse”, le “maschere” del v. 2.

  • Quanto alla “canzone che si fonde con il chiaro di luna” (v. 8), essa per l’appunto “si fonde” e non “si mescola” (ché saprebbe d’intruglio), né “si mesce” (come si direbbe anzitutto del vino). Il “chiaro di luna” è da assumere preferibilmente come formula olistica, idiomatica, ormai marmorea, fortemente voluta dal titolo francese e dall’inveterato uso italiano. Ricorrere ad un sostitutivo “chiarore” non sembra necessario, tanto più se si tratti di un “chiarore di luna” e non, semmai, del più fluido “chiarore lunare”, sopraddetto “mite” nella dannunziana Falce di luna calante (1882).
    Qui Verlaine incastona il “chiaro di luna” in un’aggettivazione triplice ma per nulla sovrabbondante. Anzi, è con semplicità tutta naïve, che egli decanta il paesaggio “sereno … triste e bello” in una notte di luna (v.9).

 

  • Nel v. 10 importa segnalare, con riferimento alla traduzione qui presentata, la posizione prolettica del sintagma “sugli alberi”, difforme finanche dal testo francese, ma non per scelta arbitraria, bensì per aderenza ad un frammento minimo e però illuminante della storia letteraria italiana. L’allusione è rivolta ad una celebre lirica di Ungaretti, brevissima per antonomasia: Soldati (1918).
    – (Si sta) còme / d’autùnno / sugli àlberi / le fòglie
    A confronto, il nostro v. 10, anteponendo “sugli alberi”, presenterebbe una struttura simile:
    – chè fa sognàre sugli-àlberi gli uccèlli – .

 

  • I vv. 10 e 11, raggruppati nella versione italiana, si fanno notare per la loro simmetria: in parallelo, da un lato troviamo il “sognare”; dall’altro, il “singhiozzare”.
    Chi è che “sogna” al chiaro di luna?
    Chi “singhiozza”? E come non ricordare, in questo immaginario contesto, il pascoliano “Chi strilla?” de L’aquilone (1897), v. 36?
    Sulla parte destra del distico, “gli uccelli” (che sognano) e, sotto, “le fontane” (che singhiozzano), ossia i soggetti che, rispettivamente, compiono quelle azioni e che, pur soggetti, si palesano solo alla fine di ciascun rigo, per un effetto sorprendente che in italiano sembra funzionare.

 

  • L’attenzione può infine concentrarsi sull’ultimo verso e sulla sua metrica, da intendere alla maniera delle Odi barbare carducciane. Prima della chiusa, un tetrasillabo di carattere introduttivo; di seguito, due dattili (- ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ) e tre trochei (- ᴗ – ᴗ – ᴗ) così disposti:
    “Le grandi fon/tàne che sgòrgano / svèlte frà le ròcce –
    L’andamento dattilico, dal carattere piano e discorsivo (- ᴗ ᴗ – ᴗ ᴗ), subisce infine una sorta di accelerazione proprio col subentrare dei trochei (- ᴗ – ᴗ – ᴗ); accelerazione che, non a caso, comincia dalla parola “svelte” (sveltes).
  • Per una postilla, è il caso di ricordare come Claude Debussy (1862-1918) avesse profondamente introiettato la poetica simbolista (e non semplicemente impressionista) di Verlaine; lui che, nel 1890, componeva una Suite pianistica definita bergamasque, il cui terzo movimento, brano di ineffabile fascino, recava a sottotitolo, non a caso, Clair de lune. Lui che, un anno più avanti, avrebbe dedicato proprio a quella lirica di Verlaine, una mélodie per canto e pianoforte anch’essa memorabile, se pure ritmicamente troppo uniforme, impossibilitata perciò a trasferire in musica ogni eventuale variatio del registro espressivo verbale.
    Anche per questo motivo può forse dirsi – lo scrivente invero non ne dubita – che solo con Gabriel Fauré (1845-1924) il Clair de lune verlainiano raggiunse la vetta nella sua vicenda estetico-musicale (1887). Se ne ascolti l’espressiva e raffinata interpretazione di Gérard Souzay (citata in YouTube), purtroppo mal servita dall’opaco pianoforte di Jacqueline Bonneau. Di contro, giustamente incisivo e vibrante – anche per sottolineare talune irregolarità ritmiche – l’accompagnamento prestato da Jean-Yves Thibaudet alla bella vocalità di Renée Fleming, esibita in un pregevole e ricco CD della Decca.
    Quanto all’eminente valore artistico della pagina musicale procurata da Fauré, basti segnalare, stando alle preferenze di chi scrive, alcune delle sue caratteristiche migliori:
    Il ritardo con cui interviene la voce, in medias res, dopo aver consentito al piano in assolo di esporre, e finanche di ribadire (almeno in parte), l’impianto ritmico-armonico della composizione: soluzione assai elegante, in tutto degna di quanto avverrà (tre anni dopo) nel Morgen op. 27 n.4 di Richard Strauss (1864-1949).
    2. La sapiente cesura con cui Fauré introduce il primo distico dell’ultima strofa di Verlaine (au calme clair de lune triste et beau …). Trattasi di un soave arpeggio pianistico che determina la posa di un inatteso, serenante tappeto armonico. Lo si ascolta distintamente nell’esecuzione pianistica di Dalton Baldwin, accompagnatore del sempre mirabile Souzay (coadiuvato da Elly Ameling) nell’edizione integrale delle Mélodies di Fauré incisa nel 1974 per la EMI (cfr. Vol. I, 2. 16).
    È un momento contemplativo quello che la musica di Fauré riesce in ultimo a delineare; un climax di alta poesia che il distico di Verlaine, in simbiosi con lo spartito, sembra voler assecondare. Poche, ma intense le parole del poeta: un chiaro di luna “triste e bello”, uno sparuto stormo di “uccelli sognanti”, e poi – quando già si ripresenta l’iniziale andamento ritmico – una “fontana singhiozzante” (ma non “malata” come in Palazzeschi [1909]), bensì percorsa da un fremito di vita) e uno “scroscio d’acqua” che scorre veloce.
    Siamo di fronte all’ennesimo esempio, sufficiente a rimarcare il modo in cui la musica, a contatto con il testo letterario, riesca a svolgere un ruolo attivo e peculiare, contribuendo a disegnare strutture compositive appositamente individuate. Si parla, ovviamente, della musica di qualità: quella che non si limita a fare da semplice tappezzeria, ma che si mostra in grado di proporre intuizioni originali e spesso utili, nell’esegesi, nelle prove di recitazione e anche – come in questo caso – nella traduzione in altra lingua.

 

  • Per una “confessione preliminare”, pari a quella richiesta da Max Weber, basti dare una scorsa alla seguente nota informativa, intesa ad illustrare, da un lato, i criteri metodologici adottati per la traduzione e, dall’altro, la considerazione qui riservata al carattere c.d. sonoro della sensibilità estetica propria a Verlaine.Il tradurre non consiste in un asettico travaso da un vocabolario all’altro; la lingua di arrivo (L 2) non può essere solo lo specchio in cui rinvenire, riflessa, l’immagine emanata dalla lingua di partenza (L 1).
    La L 2 è bensì un universo linguistico autonomo, dotato di luce propria e di stratificazioni culturali ormai sedimentate, ancorché talvolta inconsapevoli. Nondimeno, è bene che l’incontro tra L 1 ed L 2 si svolga alla pari, senza prevaricazioni o disequilibri, provocati dall’una o dall’altra parte. Piuttosto, è giusto che anche la lingua detta L 2 partecipi al progetto traduttivo, facendosi forte delle proprie risorse ed esperienze pregresse: in una parola, della propria storia (letteraria). Sarà opportuno, ad esempio, che il ruolo della L 2 sia non solo attivo ma reattivo, senza mai far violenza, però, all’originale: un ruolo anzi sollecito nel salvaguardarne la lettera e il senso, come già raccomandavano le prescrizioni del professore ginnasiale di latino e greco. Non altrimenti potrà accadere, se non osservando tali avvertenze, che il lavoro del traduttore acquisti una dignità estetica sua propria, degna di un’opera evidentemente mediata, ma in sé compiuta, sorvegliata ed espressiva.

    2. In cauda, solo un breve cenno all’annunciata sonorità, tutta da riconoscere e da tutelare in quanto sphragís (vale a dire, identità precipua) della lirica di Verlaine. Nulla quaestio sul doveroso apprezzamento da esprimere nei confronti di quel suo prezioso carattere. Tuttavia, sia consentito, almeno, un sommesso suggerimento: quello di non rimettersi passivamente alle posizioni del purismo più rigoroso e intransigente, non meno pernicioso, quando pure di ambito musicale.
    Ponendo infatti come inderogabile l’esigenza di fare di Verlaine il topos del “puro suono” (“de la musique avant toute chose”), non si rischia di farne un taboo? Qualcosa da non dover poi contaminare, neppure con un dito, più che mai con una mano, nel tentativo di tradurlo in altra lingua?
    Allo scrivente toccherebbe, a tal punto, piantare baracca e burattini e cambiare mestiere, senza neppure potersi valere della chance offerta da quel maldestro scrittorello serbo-bosniaco che, ignaro del senso idiomatico del nostro piantare baracca e burattini, traduceva alla lettera: “fondare una compagnia di teatro stabile” …
    Del resto, perché ritenere che la carta della poesia sonora si giochi tutta tra simbolismo ed impressionismo francese?
    Perché escludere, ad esempio, che anche il nostro Recanatese, in atto di descrivere la sua “donzelletta” – ritratta con termine cólto ed elegante, oltre che metricamente pregnante – abbia potuto pensare, contestualmente, al valore quasi onomatopeico (e quindi sonoro) di quel suo incedere con leggiadra, giovanile bal/danza?
    Comunque sia di ciò, fu iniziativa davvero opportuna, tempo fa, quella di stigmatizzare come opera di un mestierante incolto e grossier la traduzione spagnola del “sabato” leopardiano che scambiava proprio “la donzelletta” per una inaudita “muchacha”: scelta linguistica del tutto scadente, ma non solo. Potremmo soggiungere: maniera imperdonabile di tradire (e non tradurre) anche i contenuti musicali in gioco, meritevoli essi pure di essere, se possibile, interpretati e trasmessi, ma sempre e comunque: per Leopardi come per Verlaine.

 

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Su «Come sarei felice» di Tommaso Giartosio https://www.nazioneindiana.com/2019/09/16/su-come-sarei-felice-di-tommaso-giartosio/ https://www.nazioneindiana.com/2019/09/16/su-come-sarei-felice-di-tommaso-giartosio/#respond Mon, 16 Sep 2019 06:00:23 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=80351 di Domenico Conoscenti

Il primo contatto che ha il lettore col libro di Tommaso Giartosio, Come sarei felice. Storia con padre, Einaudi 2019, è la poesia riportata in copertina, costruita attorno ai poli semantici di tradire e tramandare, entrambi etimologicamente derivati da tradĕre.… Leggi il resto »

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di Domenico Conoscenti

Il primo contatto che ha il lettore col libro di Tommaso Giartosio, Come sarei felice. Storia con padre, Einaudi 2019, è la poesia riportata in copertina, costruita attorno ai poli semantici di tradire e tramandare, entrambi etimologicamente derivati da tradĕre. L’io testuale (‘il poeta’, si direbbe a scuola) si rivolge al padre, come suggerito dal sottotitolo, per dirgli, fra l’altro: […] Solo questi segreti / si tramandano / tra le righe / di un testamento / impugnato. // Fidati di me. // Non ti tradirò mai abbastanza. La storia con padre è allo stesso tempo, inevitabilmente, una storia con figlio, la cui voce è però l’unica ad organizzare il discorso che leggiamo (e leggeremo). Qui, ad esempio, la tensione fra gli ultimi due versi è giocata sull’abbastanza finale. L’avverbio vanifica l’implicita consequenzialità innescata dal Fidati di me, cui non risponde, appunto, un (letteralmente) univoco Non ti tradirò mai. Ma neppure un simmetrico verso di senso opposto, altrettanto univoco, e per questo altrettanto rassicurante. Un figlio, insomma, che dice a sé e al padre morto (con un senso di sfida e di orgoglio? con sofferto rammarico?) che non sarà mai abbastanza diverso da lui (da come lui lo avrebbe voluto) oppure, il che è quasi lo stesso, mai abbastanza uguale a lui (a come lui lo avrebbe voluto).

Nella quarta di copertina, pubblicata di certo col consenso dell’autore, se non scritta di suo pugno, vi si legge poi di un percorso in due tappe che si integrano perfettamente anche grazie ad un poemetto-cerniera […]: La stellina. Assumendo quest’ultimo testo come asse mediano, affiora così una divisione speculare in quattro + quattro parti che includono lo stesso numero di poesie nelle sezioni corrispondenti:

A.1 Stemma                                         -1 poesia
A.2 Vivere                                            -9 poesie
A.3 Cristallizzarsi                                -12 poesie
A.4 Le notti bianche                             -12 poesie

                     B. La stellina

C.4 I viaggi immaginari                       -12 poesie
C.3 Trovare                                          -12 poesie
C.2 Perdersi                                         -9 poesie
C.1 Stigma                                            -1 poesia

Parrebbe da questo specchietto (mia la catalogazione dell’Indice con lettere e numeri) che la specularità sia un tema importante, centrale, se l’intera struttura risulta organizzata in tal modo. Una forma-struttura equivalente del contenuto-sostanza, un po’ come avviene, in piccolo, nella poesia di Montale Cigola la carrucola del pozzo. Non so capire in che rapporto stiano prima parte, genealogica, dedicata al padre (sempre dalla quarta di copertina) cioè le poesie di A, e seconda parte (romanzo di formazione e d’amore), le poesie di C: di rispecchiamento sì, certo, ma in che termini precisamente? Intanto è indubbio che Stemma e Stigma, l’alfa e l’omega della raccolta, si richiamino sia foneticamente che concettualmente: dall’accezione generale di “contrassegno stabile di famiglie e singole persone” si passa a quella particolare di “qualità negative attribuite a persona o a gruppi di persone[1]”. Modalità di passaggio che potrebbe estendersi per intero alla relazione tra prima e seconda parte? Magari anche a quella, ad esempio, tra le singole poesie di Vivere e quelle di Perdersi? Potrebbe, non saprei. Gli accostamenti dei titoli dei capitoli, intanto, risultano quanto meno evocativi, come coppie di varianti quasi sinonimiche (e il quasi è elemento cruciale), speculari perfino nella disposizione nomenclatoria: coppia nuda di sostantivi la prima (Stemma-Stigma, appunto), poi due coppie di verbi all’infinito, di cui due riflessivi, Vivere-Perdersi e Cristallizzarsi-Trovare, e l’ultima coppia con sequenza più strutturata articolo-sostantivo-aggettivo: Le notti bianche-I viaggi immaginari.

Ritornando a Stemma e Stigma, provo a individuare la relazione fra Narciso e Nella vetrina del japanese restaurant, i testi che ne costituiscono rispettivamente il contenuto. Narciso si presenta come una demistificazione, un rovesciamento carnevalesco del mito: Narrano che Narciso / non fosse bello affatto, / e che accettasse il fatto. // Ma il fatto che il suo viso / nella fonte riflesso / fosse brutto lo stesso – // questo sì l’abbia ucciso. La convivenza con la propria consapevole bruttezza, l’accettazione del dato di fatto, diventa per Narciso intollerabile nel momento in cui la vede (e si vede) oggettivamente, dall’esterno, attraverso la conferma di un altro che funge da specchio: forse un figlio (omosessuale) che si scorge appunto nel rimando del rapporto col padre, o anche, viceversa, un padre che si scorge nello sguardo di un figlio diverso senza riconoscerlo e riconoscersi. La poesia della copertina, Tutti i segreti morti con te, inclusa in A.2, in questo primo blocco aperto da Narciso, sembra esplicitare e contestualizzare la consapevolezza, orgogliosa o sofferta o entrambe, del figlio che (non sa o) non vuole rispondere alle aspettative del padre, essere una sua proiezione, un suo riflesso. Lo stemma, che ha la famiglia come ambito di elezione, potrebbe essere così il mancato (reciproco?) riconoscimento paterno-filiale, che implica una persistente e talvolta dura tensione: scendevo in quella patria di voci, verso i miei termini che tu abbaiavi sfidandomi a penetrarli – «invertito», «sodomita», «pederasta» (IDR-LIEB, SCI-TAT, PAO-PZ). Nomi comuni di genere maschile. E tu eri buono come il pane, come il sale (sempre in A.2. Da notare la duplice similitudine, di cui la seconda antifrastica).

Ma forse questo non è che un aspetto della discontinuità dialettica fra le generazioni, che trova la sua narrazione nel poemetto La stellina. In un fluire di endecasillabi che ricorda un po’ il Pasolini ‘civile’, con toni che variano dall’affettuoso e partecipe al distante e beffardo viene ripercorsa la biografia del padre, intrecciata ai mutamenti politici e sociali dell’Italia dal fascismo agli anni Ottanta ‒ col che il sottotitolo della raccolta si carica di ulteriore senso. Nel ’68 e nel decennio successivo, al di fuori dei versi che vi fanno esplicito riferimento, il conflitto fra padri e figli ha assunto nel frattempo le caratteristiche peculiari della contestazione giovanile, che interseca i movimenti per i diritti delle donne e degli omosessuali, all’interno delle cui riflessioni è cresciuta la generazione dell’autore reale. Nella raccolta il processo di formazione individuale si costruisce più che mai attraverso il confronto-scontro generazionale, che tocca, sia pure tangenzialmente come si è accennato, anche quello tra eterosessualità e omosessualità; è un processo che viene focalizzato sulla relazione tutta al maschile tra padre e figlio, a differenza ad esempio di Pasolini (appartenente alla generazione precedente), il quale riteneva fondamentale nel proprio rapporto col mondo la relazione-identificazione con la madre.

Le poesie del secondo blocco sono centrate, come anticipato, sulla costruzione dell’identità di uomo e di poeta dell’io testuale. Se Stemma-Narciso apriva il blocco iniziale, Stigma-Nella vetrina del japanese restaurant specularmente chiude quello conclusivo: Se ti sbucciassi amore come / una cipolla, amore // e lo facessi ancora / e ancora, ancora, amore // al centro troverei ancora / non il tuo ma il mio cuore. // E ponendo sul pollice / quel fuso viola, amore // lucido, laccato come / questo sàmpuru – amore – // quanto sarei solo. / Come sarei felice. Suppongo che il testo riprenda l’immagine di una poesia di Szymborska, La cipolla, allontanandola dal sistema di significati dell’originale, per approdare alla scoperta, nella cipolla-amato, del cuore dell’amante (che parla e scrive) anziché dell’altro (che è scritto e detto). Trovare nell’altro il proprio cuore è scoperta o conferma, ovviamente, di una profonda solitudine, ma la chiusa non blandisce la probabile, dolente, aspettativa del lettore, spiazzandolo invece con un procedimento ‒ già notato nella poesia in copertina e adoperato spesso nella raccolta, insieme a frequenti paronomasie ‒ che accosta frasi (o sintagmi) quanto meno divergenti, se non proprio antitetiche. L’amore che non ha bisogno dell’altro, l’amore dell’identico: parrebbe essere questo lo stigma, “qualità negativa di persone o gruppi”, l’amore narcisistico che una certa vulgata identifica con l’omosessualità tout court. Il Come sarei felice della chiusa, assurto a titolo dell’intera raccolta, inevitabilmente dà un rilievo particolare a questo testo, con le ultime parole dell’io testuale che riflettono le primissime, quelle del titolo (e viceversa).

La parodia del mito in Narciso, attuata anche attraverso l’abbassamento del lessico, trova nella poesia finale un corrispettivo nella modalità espressiva… mieloso-canzonettistica, in quella ripetizione per ben cinque volte di amore e di quattro di ancora. Se a questo si aggiunge che il come del verso iniziale è seguito più avanti da un altro come che sposta il fuso-cuore nel campo semantico dell’artificio e del tossico (il sàmpuru, sulle cui caratteristiche ci informa la Nota autoriale alla fine della raccolta[2]), ecco, non sono sicuro che nel Come sarei felice della poesia si trovi “il messaggio” poetico dell’autore, l’essenza di un personale itinerario, del suo intimo “discorso”, ma solo quello dell’io testuale. È un finale che mi lascia il dubbio di dover essere riferito a uno stereotipo, adoperato in funzione critica e non con l’adesione dell’autore reale, che certo sa che l’amore narcisistico, lungi dal definire la totalità delle relazioni omosessuali, può riguardare d’altra parte anche quelle eterosessuali.

L’ultimo intervento dell’autore coincide con l’appena citata Nota, scandita in tre paragrafi, dalla quale il lettore può attingere informazioni di tipo bibliografico o riguardanti alcune citazioni o a chiarimento di determinate scelte tematico-lessicali. La parte più interessante è a mio avviso il paragrafo iniziale che esordisce con un inequivoco Se avessi voluto fare un ritratto oggettivo di un padre, avrei scritto altro. L’autore rivendica la caratteristica di cangiante paesaggio emotivo per la propria raccolta, ponendola entro l’ambito interpretativo della soggettività (e in ultima analisi, credo, del genere lirico), fornendo insomma al lettore la propria chiave di accesso al mondo dell’io testuale. Curiosa la presenza della riga e mezzo finale, la definizione, priva di fonte, di un termine latino, che costituisce da sola il terzo e ultimo paragrafo della Nota: “Patratio est effectus, exsecutio, perfectio, et rei veneris consummatio”. Il termine non è presente nel corpus delle poesie e la sua definizione non svolge neppure funzioni analoghe alle altre informazioni-spiegazioni della Nota. E però lì è stata collocata.

Non tutti fra i quattro dizionari cartacei che ho sfogliato affiancano, al significato generico di conclusione, anche l’accezione eufemistica od oscena (così scrivono) di compimento del coito. Nel Lexicon Totius Latinitatis (consultato online) del padre Egidio Forcellini, oltre alla definizione non reticente di patratio, si legge che da esso deriva il lemma pater, che è probabilmente il motivo per cui la definizione è stata trascritta dall’autore: «2. Speciatim obscaeno sensu. Vet. Scholiact. ad Pers. 1. 18. Patratio est rei Venereae perfectio, vel consummatio; unde et patres dicti, eo quod patratione filios procreant. Adde Theod. Priscian. 2. 11»[3]. Le ultime parole della raccolta, che pure non hanno funzione di glossa né di spiegazione didascalica, provengono così dalla voce dell’autore, non da quella che ha detto ‘io’ nelle 68 poesie (+ La stellina). Se il fine è quello di mettere in evidenza la paternità come procreazione fisiologica, di ricongiungerla al compimento del coito, al senso di una conclusione che porta in sé qualcosa di irrevocabile, la questione più immediata mi sembra: perché adesso, perché qui? Forse un varco dischiuso dall’autore verso aspetti da sviluppare in testi successivi. Forse un invito a rileggere la raccolta alla luce dell’accezione individuata dagli antichi patres: una rilettura che cominci adesso, dal compimento del testo, e proceda ordinatamente à rebours, riattraversando lo specchio della Stellina fino a mostrare sempre più l’irrevocabilità del percorso intrapreso.

 


[2] «Il sàmpuru dell’ultima poesia è il termine giapponese (dall’inglese sample, “esempio, modello”) con cui si indicano le riproduzioni di pietanze visibili nelle vetrine dei ristoranti nipponici. Sono realizzate a partire dal cloruro di vinile, un composto altamente tossico», p. 130.

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Note su Sulla soglia di casa. Abitare tra sogno e realtà

di

Lucio Saviani

 

“La nostra sovrannaturalità domestica”: così Vladimir Jankélévitch chiamava l’anima.

La cura domestica dell’anima è amore per ciò che è impossibile da possedere. Impossibile entrare in possesso dell’incomparabile superlativo, di ciò che è accessibile soltanto in un fulmineo punto di tangenza, una sconosciuta apparenza, come tutto ciò che non è di casa.… Leggi il resto »

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Note su Sulla soglia di casa. Abitare tra sogno e realtà

di

Lucio Saviani

 

“La nostra sovrannaturalità domestica”: così Vladimir Jankélévitch chiamava l’anima.

La cura domestica dell’anima è amore per ciò che è impossibile da possedere. Impossibile entrare in possesso dell’incomparabile superlativo, di ciò che è accessibile soltanto in un fulmineo punto di tangenza, una sconosciuta apparenza, come tutto ciò che non è di casa. Addomesticare l’ignoto, non per dominarlo ma per renderlo familiare, di casa, cioè accoglierlo: l’anima prepara la domus per tale accoglienza.

Su quella soglia si toccano senza trattenersi “il Quaggiù e l’Ulteriore”; a questo imprevedibile, subitaneo incontro la cura domestica dell’anima ci prepara. Ad accogliere la straniera iniziativa per la quale noi abitiamo come destinazione e provenienza.

“Tutto ciò che è significativo avviene, nella maggior parte dei casi, o attraverso un sogno o ‘in un sonno leggero’ o infine in coloro che subitaneamente si trovano staccati dalla coscienza della realtà esterna. (…) Un urto potente alla nostra persona, che ci strappi a noi stessi di colpo, o il vacillare, la ‘crepuscolarità’ d’una coscienza sempre errante al confine dei mondi…”. Potente è la consonanza di questa pagina di Le porte regali di Pavel Florenskij con l’idea di “sovrannaturalità domestica” in Jankélévitch. E alla forza imperiosa di questo subitaneo “urto potente” rinvia la lettura di Sulla soglia di casa. Abitare tra sogno e realtà, l’ultimo libro di Carla Stroppa, da poco pubblicato da Moretti & Vitali.

Viene a compimento in queste pagine un percorso di analisi e di riflessioni che chiamerei “trilogia della soglia”. Il libro si lega in un rapporto di rimandi, riprese, premesse e finali approdi ai precedenti Il doppio sguardo di Sofia. L’eterno femminino e il diavolo, nella vita e nella letteratura, del 2016, (vi leggiamo, a pagina 34: “Si dovrebbe scrivere un libro apposito sulla soglia sottile che divide la ragione dal sogno, o meglio li intreccia al di là di ogni “ragionevole illusione” di controllo (…) Hermes, il divino mediatore tra le altezze dello spirito e le valli dell’anima, trapassa i muri, il tempo e lo spazio”) e Fantasmi all’opera. L’imperiosa realtà dell’illusione, del 2013, (“Qualcosa, spesso un evento traumatico, ma talvolta il semplice fluire del tempo che incide sul corpo e sull’anima i segni della sua signoria, interrompe il filo di continuità che aveva legato alla vita.

Il senso della propria identità e la prospettiva del futuro si confondono, si annientano persino e la coscienza entra in uno stato di liminalità, di pericolosa confusione. In questa dimensione psichica si animano i fantasmi del mondo interiore”. Pag. 124).

I precorsi tracciati dai tre studi convergono e si incrociano su di un concetto chiave, la soglia, che dà anche accesso alle pagine del libro che chiude la trilogia.

Una soglia, diceva Genette, non può che essere attraversata. Essa ha luogo quando nulla ha luogo o accade, quando nulla è presente. La soglia fa presente, introduce e separa allo stesso tempo, e al tempo stesso è quella zona indecisa in cui la presenza si permea incessantemente del suo contrario; la soglia ‘fa presente’ la prossimità e la distanza, la similarità e la differenza, l’interiorità e l’esteriorità: confonde il dentro e il fuori lasciando entrare l’esterno e uscire l’interno, separandoli e unendoli. Come ogni limite, la soglia è il luogo di un paradosso: divide e unisce allo stesso tempo, attraversata da un solo gesto.

Varcando una soglia, un limen, talvolta ci si può ritrovare in una dimensione straniante, non domestica e di non dominio, “strappati a noi stessi di colpo”, come scrive Florenskij, in uno “stato di liminalità, di pericolosa confusione” come ci avverte Carla Stroppa, ossia come varcando la soglia di un labirinto.

Ma il libro di Carla Stroppa sta a ricordarci che anche il Labirinto fu una casa. E queste pagine sono un attraversare continuo (da sogni a libri, da sedute analitiche ad analisi di opere d’arte). Sulla porta di accesso di questo labirinto di sentieri, poste in alto come titolo di un libro, ci sono due termini-chiave: “casa” e “abitare”.

“Certo, lo sappiamo: la casa è figura dell’eterna tensione umana ad avere un rifugio accogliente e nello stesso tempo è figura della paura di rimanerne prigionieri. In questo senso la casa è immagine della soglia fra il dentro e il fuori. Varcandola si può guardare dentro e venire a conoscenza di angoli e pertugi insospettati che nascondono cose importanti. Allora si può decidere di entrare e di esplorarli questi spazi in ombra e ancora sconosciuti; viceversa se si è già dentro, varcando la soglia si può vedere là fuori la scena del mondo e decidere di uscire per prenderne parte” (pag. 15).

All’origine della parola “casa” c’è l’immagine di un luogo coperto, come di una capanna (in greco, kasa), o di una pelle( kas) o anche di ciò che copre come un’ombra( skià), che dà riparo come in un castrum, sotto un elmo (cassis) o sotto il cappuccio di una casula. Un dimorare al coperto è dunque l’habitare, ossia continuare ad avere (habēre) consuetudine con tale abituale dimora. Ma è una dimora in cui “Ci si può perdere sia rimanendo sempre dentro che cercando sempre fuori e sia dentro che fuori ci si può salvare” (pag. 16).

E’ materia “porosa” per essenza, quella della casa: materia che lascia attraversare, entrare, uscire, respirare e intravedere: “La casa è certo una realtà di muro, di ferro, di legno, di vetro e quant’altro ha a che fare con la materia. E’ un luogo preciso dove avvengono cose precise delimitate dal tempo. Dallo spazio e dal fare concreto della quotidianità. E’ così, tuttavia è anche un’idea, un’immagine, un desiderio (…) Con l’impalpabile tocco dell’invisibile la fantasia che aleggia attorno e attraverso la casa risveglia la “trascendenza immanente” (Karl Jaspers) delle cose e allora accade che il muro, il ferro, il legno, il vetro e la materia lasciano intravedere il loro oltre” (pag. 17). Ecco il tocco, il “fulmineo punto di tangenza” (Jankélévitch) e il varco alla “‘crepuscolarità’ d’una coscienza sempre errante al confine dei mondi” (Florenskij) aperto dalla soglia su cui ci conduce la riflessione di Carla Stroppa.

Come per la soglia di Genette, per la crepuscolarità di Florenskij e la domestica sovrannaturalità di Jankélévitch così, nei labirintici percorsi del libro di Carla Stroppa (e della trilogia che esso chiude) anche il sogno è un continuo attraversamento. Nel sogno si è alle prese con lo sfuggente, reciproco attraversamento di reale e irreale, con incursioni a sorpresa tra il visibile e l’invisibile, in cui realtà e apparenza, scoprendosi parti di un medesimo opaco, labirintico genere, si compenetrano e trapassano l’uno nell’altro. Per tutto ciò, “il sogno è costitutivamente mercuriale”, scrive Carla Stroppa (pag. 93). Ed è infatti grazie ad Hermes, “il divino mediatore tra le altezze dello spirito e le valli dell’anima”, che il sogno ha a che fare con gli scambi, gli spostamenti, le censure, i trucchi, i mascheramenti. Ma il sogno ha a che fare anche con l’iperbole (Cartesio), il dubbio (Amleto) e la vita (Calderon de la Barca). Il Seicento, il lungo secolo del dubbio e del sogno, è molto presente nelle pagine di Carla Stroppa, assai più che il Novecento dei ricorrenti e appariscenti surrealismi. E’ invece il Novecento del “possibile”, più nascosto e inapparente, che Stroppa porta in superficie ricorrendo al Musil di L’uomo senza qualità. Anche qui, puntualmente, nei pressi di una porta e di una soglia di casa: “Chi voglia varcare senza inconvenienti una porta aperta deve tener presente il fatto che gli stipiti sono duri: questa massima (…) è semplicemente un postulato del senso di realtà. Ma se il senso della realtà esiste, e nessuno può mettere in dubbio che la sua esistenza sia giustificata, allora ci dev’essere anche qualcosa che chiameremo senso della possibilità. Chi lo possiede non dice, ad esempio: qui è accaduto questo o quello, accadrà, deve accadere; ma immagina: qui potrebbe o dovrebbe accadere la tale o talaltra cosa; e se gli si dichiara che una cosa è com’è, egli pensa: beh, probabilmente potrebbe anche essere diversa. Così il senso della possibilità si potrebbe anche definire come la capacità di pensare tutto quello che potrebbe ugualmente essere, e di non dar maggiore importanza a quello che è, che a quello che non è” (pag. 156-7).

Io credo che sia questo “senso della possibilità” la guida, sotto il nome e le sembianze di Eros, del percorso tracciato da Sulla soglia di casa e dall’intera “trilogia della soglia” di Carla Stroppa. Eros “è senza casa”, viene detto nel Simposio a Socrate, che non era quasi mai a casa. Sempre nel Simposio Eros è detto essere filo-sofo, in quanto figlio della mancanza (Penìa) e dello stratagemma (Poros). Proprio perché è senza casa, la sua strada è “fare” il possibile.

Il lento lavoro dell’addomesticamento dell’ignoto, del “fare casa” è il lavoro del discorso filosofico, che all’irruzione dell’estraneo, dello strano, dello straniero, fa seguire una inedita familiarità, un “sentirsi a casa”. Proprio perché familiarizza con l’inedito, lo accoglie e lo ascolta, la filosofia nasce dalla meraviglia e vive poi del sentirsi fuori luogo nel mondo dell’ovvio e dell’abituale.

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Da “Frattura composta di un luogo” di Andrea Accardi https://www.nazioneindiana.com/2019/09/13/da-frattura-composta-di-un-luogo-di-andrea-accardi/ https://www.nazioneindiana.com/2019/09/13/da-frattura-composta-di-un-luogo-di-andrea-accardi/#comments Fri, 13 Sep 2019 05:00:14 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=80552 [Sta per uscire per i tipi di Ladolfi Frattura composta di un luogo di Andrea Accardi: un oggetto letterario non identificato, o “un giallo esploso in frantumi”, come viene presentato dall’editore. Ne pubblico in anteprima alcuni frammenti. ot]

 

di Andrea Accardi

Capitolo I

La cittadina è stata costruita negli anni settanta, interamente per i pedoni, tutta salite e discese, scalinate e scivoli.… Leggi il resto »

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[Sta per uscire per i tipi di Ladolfi Frattura composta di un luogo di Andrea Accardi: un oggetto letterario non identificato, o “un giallo esploso in frantumi”, come viene presentato dall’editore. Ne pubblico in anteprima alcuni frammenti. ot]

Réverbère et éclairage nocturne – ph. Daniel Boudinet [1975]

di Andrea Accardi

Capitolo I

La cittadina è stata costruita negli anni settanta, interamente per i pedoni, tutta salite e discese, scalinate e scivoli.
Di notte le luci delle auto fuori del perimetro mostrano però l’inganno.

Capitolo II

Ogni quartiere ha tutto per una vita dignitosa e solitaria, lavanderie automatiche, farmacie, piccoli market. Da George trovi tutto a buon prezzo.
Ci sono poi strade dai nomi favolosi, come piazza Magritte o via dei cavalli bianchi, ma anche lì la vita sembra svolgersi regolarmente.

Capitolo III

L’università risulta prestigiosa e frequentata da molti studenti stranieri. La popolazione è quindi prevalentemente giovane e in apparenza allegra, dedita ai libri, al bere e nei casi migliori a una robusta fornicazione.
Gli appartamenti da sotto si assomigliano tutti, hanno mattoni rossi e ringhiere di ferro. Risate e luci si alternano a penombre soffuse per consumare scopate o serie tv.
Si parla soprattutto di cose che dovrebbero avvenire e non avvengono.

Capitolo IV

Ogni guscio personale ha di dentro una scala a chiocciola e stoviglie nel lavello, bottiglie vuote accumulate sui bordi, la stanza del cesso con parole appese e imparate inevitabilmente.
Le camere da letto senza memoria, riscaldate come si deve.
Il corpo aderisce, gradisce.

Capitolo VII

La chiesa è  moderna come tutto il resto, verticale, missilistica. La statua in bronzo di un monaco a capo chino inquieta però la piazza con un misticismo di ritorno.
Di notte chi l’attraversa tra ombre geometriche istintivamente accelera il passo.

 

Capitolo VIII

La cittadina ha molte zone di verde, come la mappa mostra allegramente, soprattutto intorno agli impianti sportivi.
Vicino ai campi da tennis a una certa ora non senti altro che il rumore delle racchette.

Capitolo IX

La piscina ha grandi vetrate esterne che di sera si accendono.
Per terra ombre allungate di bambini che si preparano al tuffo.

Capitolo X

Sparisce una ragazza e spuntano ovunque manifesti. La foto però è scelta bene, proprio un sorriso che diresti un futuro radioso.
Dopo le prime volte non ci fai più caso, e intanto dentro una casa lontana qualcuno fa già i conti con il vuoto.
Al cinema multisala c’è lo sconto il mercoledì.

Capitolo XI

Per raggiungere l’ufficio alloggi esci un poco dal centro e costeggi una fattoria, come la freccia sulla mappa indica con precisione. Ci sono le scuderie e un cortile macchiato di neve sporca.
Sul recinto di legno si posa un volatile strano, forse un rapace arrivato dai boschi. Di un azzurro quasi doloroso.

Capitolo XII

Gli studenti affollano le aule e i piani della biblioteca, cenano con birre artigianali e croque-monsieur, si portano via i sottobicchieri.
Il venerdì e il sabato ballano tutta la notte nei seminterrati, cadono insieme sul vomito come fosse un prato.
Domenica mattina si vedono famiglie, bambini, passeggini.

 

Capitolo XIII

I negozianti sono gentili, quasi tutti. Alcuni molto bravi a fare i pacchetti. Alle poste la fila scorre bene. I panettieri alzano nubi di farina, preparano canestri di pane secco per i passeri. Un passero è morto artigliato fra le briciole.
Ai bordi vorticano sirene.

Capitolo XVI

Verrà il filosofo che tutti venerano come un mago o una rockstar, verrà a parlare in aula magna, a dare forse la risposta, la soluzione. Ci sarà la folla ad ascoltarlo.
I manifesti dell’evento e quelli della ragazza occupano la gran parte dei muri. Se ne parla come due variazioni della speranza.

Capitolo XXIV

Dalla mappa si capisce che la cittadina è piccola ma che puoi perderti anche qui. Di certo non vedrai di persona tutti i posti scrupolosamente segnati, tipo quella via storta e ai margini. Dovresti andarci apposta e non lo farai per qualche motivo. Ma quella via esiste con tutta l’evidenza dell’edera abbagliata sui mattoni.
In pochi minuti di treno si può raggiungere il comune accanto, molto simile a questo. Andarci anche solo per chiedere informazioni, entrare in un negozio.
Guardare se i binari sono gli stessi.

 

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https://www.nazioneindiana.com/2019/09/13/da-frattura-composta-di-un-luogo-di-andrea-accardi/feed/ 1
Le Ri(e)mozioni di Edoardo Sant’Elia – Materiali per una fenomenologia delle narrazioni contemporanee https://www.nazioneindiana.com/2019/09/12/le-riemozioni-di-edoardo-santelia-materiali-per-una-fenomenologia-delle-narrazioni-contemporanee/ https://www.nazioneindiana.com/2019/09/12/le-riemozioni-di-edoardo-santelia-materiali-per-una-fenomenologia-delle-narrazioni-contemporanee/#respond Thu, 12 Sep 2019 05:36:20 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=80446 di Daniele Ventre

“Ogni epoca pretende i suoi miti, ogni mito modella la propria epoca”: così scrive Edoardo Sant’Elia nella prima pagina di Ri(e)mozioni novecentesche – Dieci saggi narrativi su dieci idee, pubblicato in questo abnorme 2019 per i tipi di Studium edizioni, e con questo aforisma lascia al lettore, già nell’incipit, la traccia di fondo della peculiare filosofia delle narrazioni contemporanee che con quest’opera va inaugurandosi, come originale programma di indagine saggistica della mitopoiesi del tempo attuale.… Leggi il resto »

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di Daniele Ventre

“Ogni epoca pretende i suoi miti, ogni mito modella la propria epoca”: così scrive Edoardo Sant’Elia nella prima pagina di Ri(e)mozioni novecentesche – Dieci saggi narrativi su dieci idee, pubblicato in questo abnorme 2019 per i tipi di Studium edizioni, e con questo aforisma lascia al lettore, già nell’incipit, la traccia di fondo della peculiare filosofia delle narrazioni contemporanee che con quest’opera va inaugurandosi, come originale programma di indagine saggistica della mitopoiesi del tempo attuale.
Dell’odierna funzione, e finzione, mitopoietica, a molta parte degli addetti ai lavori verrebbe fatto di parlare nei termini di un mito degradato dall’industria dell’enterteinment, o con diagnosi più grave, secondo una linea di pensiero à la Furio Jesi, come di un ripescaggio tecnico di materiali arcaici e arcaizzanti, pseudo-tradizionali, malignamente riadattati all’ottica di un’ingegneria totalitaria del consenso politico di regime.

Questi due orientamenti di metodo, in sé e per sé del tutto legittimi e necessari, nel libro di Sant’Elia vengono collocati in una prospettiva di sfondo, in vista di un approccio non valutativo, ma meramente descrittivo-inquisitivo, dell’immaginario contemporaneo. Questa linea di inquiry culturale spassionata non esita a sporcarsi le mani con il materiale della letteratura d’evasione, con il fumetto, con la narrativa per l’infanzia, sedi in cui gli archetipi dell’immaginario umano sovente si depositano e si ritrovano cristallizzati, ma altrettanto spesso, a certe condizioni, perfino riscoperti nella loro dimensione più viva, qualora si prescinda per un attimo (o da un certo punto di vista, qualora ci si lasci appositamente guidare) dal sospetto che la finalità immediata del prodotto pop induce per sua intrinseca natura.

Così per esempio, in Evasi dal tempo, nel primo dei dieci saggi, tutti già pubblicati in una prima, differente versione sulla rivista Il rosso e il nero, che lo stesso Sant’Elia ha fondato e di cui ha diretto le attività fra il 1992 e il 1999, il tema ideale del rapporto fra l’uomo odierno e il tempo (storico ed esistenziale) è indagato, di primo acchito, attraverso il moderner mythus double-face di Peter Pan e di Superman. Il novecentesco sentimento del non-tempo è rappresentato, nei suoi due poli costitutivi, dal bambino che non vuole crescere, collocato in luoghi temporalmente atipici, in cui il corso del tempo è circolare o sospeso, e dal superuomo di massa collocato in una Metropolis i cui abitanti, lanciati nella corsa della frenesia urbana “non sono protesi… verso un futuro, essi stessi sono il futuro”. Il superuomo di massa e il bambino eterno non sono la forma moderna dell’eroe e dell’Urkind: l’eroe e l’Urkind, il bambino primordiale, appartengono a una realtà in cui il tempo storico ed esistenziale domina con la sua tragicità, fatta di conflitti permanenti, la cui conciliazione è apparente e transitoria. L’età dell’ottimismo industriale e postindustriale, il Novecento, pretende invece di creare un mondo in cui l’idillio regna incontrastato, e in cui si esorcizza il conflitto come il cambiamento. Il tempo del suo mito è quello dell’eterna infanzia (l’Urkind, il bambino primordiale, essendo per converso solo l’embrione di una teofania) o al più l’orizzonte del futuro definitivo, la sorridente fine della storia, il liberalismo ironico, l’idillio geopolitico e sociale definitivo di Fukuyama, uno scenario in cui il superuomo di massa non è lo Uebermensch inteso come uomo trasvalutato e trasvalutante, ma la sua parodia, l’umanità tecnicamente appagata degli ultimi uomini. In quest’ottica è facile ravvisare, dietro l’invenzione commerciale dei fumettisti Jerry Siegel e Joe Shuster, come dietro la fiaba di James Matthew Barrie, l’amara riflessione di un Fraser, il quale nell’esaminare Il tempo, una presenza sconosciuta, denuncia che “l’assenza di senso del tragico fra le masse del popolo e fra i loro leader ha trasformato il fato in un clown, il bene in una soddisfazione sorridente e il male in un diavoletto”.

Ci siamo soffermati tanto a lungo sul primo dei dieci saggi, e sulle implicazioni delle sue letture atipiche dell’immaginario comune, non per inerzia recensoria, ma per un motivo specifico: illustrare la nova methodus saggistica di Sant’Elia a partire dall’esempio più didascalico e pregnante. In una sorta di scenario figurale fatto di diapositive e snapshot in sequenza discontinua, secondo un processo che si rinviene in molta della narrativa più profonda e sperimentale degli anni centrali del secolo scorso, i mini-eroi pop e i grandi eroi e anti-eroi letterari descrivono una traiettoria non lineare tramite cui Sant’Elia enuclea la sua personale, quasi neo-dantesca, teoria di personaggi dell’inferno: è un inferno sorridente del non-senso, affidato alla prosa discorsivo-narrativa, lo spettacolo compassato di una distopia comoda da Brave New World huxleyano, ma pur sempre, a suo modo, un inferno.

Il girone dei transfughi del tempo, fra l’Everchild e il Superman ci fornisce l’immagine di un idillio illusorio, semprefuturo e sempreinfanzia -il mondo angoscioso degli Eloi e del Morlock di Herbert G. Wells può ben esserne il necessario compimento ultimo. Il dannato dantesco ha una nebulosa visione del futuro, sempre più appannata dal presentificarsi del domani. Nell’inferno novecentesco del sorridente non-senso, la visione è abbacinata dal futuro perpetuo e offuscata dal passato e dal presente che non trascorrono. La mancanza di senso e di sacro, che in Cercasi sacro disperatamente è sbozzata attraverso le sei tele dello Studio per un papa di Bacon, attraverso la beckettiana attesa di Godot, e dagli argomenti e contrario di un Chesterton, delina un altro, più profondo, girone, connotato non dalla banale assenza del divino, oggetto usurato di ogni predicazione strumentale, quanto dal disinteresse per il senso e dalla costruzione del feticcio surrogatorio, impastato di attesa perenne e parusia del deforme. Nei saggi dedicati alla Menzogna e all’Idiozia, nella parte seconda, alle figure positive, antitetiche, dell’hilarotragico Giorgio Manganelli e del tragicomico Eduardo de Filippo, orco divoratore di realtà e logos il primo, e fachiro ed equilibrista popolare della rappresentazione esistenziale il secondo, speleologo l’uno di verità deformi, costruttore l’altro di menzogne creatrici di verità, si oppone la saga dell’idiozia che celebra la sua apoteosi in Forrest Gump, sempre uguale a sé stesso, solido e coerente, e nelle allucinate Vite brevi di idioti di Ermanno Gavazzoni, dominate dalla dissociazione e dalla disintegrazione. Alla polarità dimensionale tempo e non-tempo e alla polarità dell’alto e del basso cognitivo fra menzogna e idiozia segue, nella logica non lineare del libro, la dialettica fra viaggio-straniamento e spaesamento-paura, il cui campo d’azione segna il momento culminante dell’inchiesta che Sant’Elia conduce nell’abisso dietro il quotidiano e l’immaginario, fra navigazione interiore ed esteriore, fra sindrome di Frankenstein, “reazione animalesca alla macchina”, e ritorno del rimosso, fra Lo spirituale nell’arte di Kandisnky e L’isolario di Ernesto Franco, fra gli incubi inconsci riemergenti di Lovecraft e l’incubo tecnologico dell’HAL 9000 di 2001, Odissea nello spazio librata dalla prosa scarna di Arthur C. Clarke al cinema ipermoderno di Stanley Kubrik. Il gioco delle polarità cognitive, esistenziali e temporali, prosegue nella duplicità dello sguardo e dell’ombra, fra la dimensione notturna di eroi del fumetto come il Batman di Bob Kane, postumano di massa dell’ambiguità, e l’archetipo dell’ombra come contorno-contrario del reale, dalle visioni delle Ombre di Gombrich al mito di Nala e Damayanti, per finire con il mito platonico della caverna, per cui le ombre sono effetto distorto e distorcente della proiezione remota e virtuale di una realtà che si configura come trascendente, formale, logica e soprafisica. Correlato dell’ombra come matrix, come punto generativo dell’illusorietà in rebus, è lo sguardo, come tentativo di sondare le ombre (magari da una hitchkockiana finestra sul cortile), ma anche come focus generativo dell’illusione che è nell’occhio di chi guarda. Punto d’approdo del descensus averni, che come sempre è terapeutico ed iniziatico, è il duplice scenario del sogno e della città. In Il sogno, una storia imperfetta, il sistema improprio dei dieci saggi di Sant’Elia celebra l’apice del suo metodo non lineare e volutamente desultorio, in una carambola di rimandi che dalle immaginazioni di Sturgeon e da La storicità dei sogni di Georg Steiner si squaderna per aperture di finestre ipertestuali, toccando a volo d’uccello il sogno dell’Agamennone omerico nell’Iliade, il sogno di Cartesio narrato da Baillet e il sogno di Tatiana nell’Onegin di Puškin. Corrispettivo esteriore del sogno è la Città-immagine, definita fra la Disneyland non-luogo esaminata dall’approccio socio-antropologico di Marc Augé, e i non-luoghi, utopie rivisitate, della fantascienza popolare alla Star Trek. Così il libro chiude la sua parabola investigativa sull’immaginario ipermoderno opponendo al non-tempo (o evasione dal tempo) del principio, il tema delle città irreali e iper-reali, non-luoghi, della fine.

Il paesaggio dell’imaginario che si compone, decompone e ricompone all’occhio del lettore dell’aurea raccolta di saggi di Edoardo Sant’Elia si costituisce infine come paesaggio urbano polimorfo, un non-luogo e un non-tempo di tutti i luoghi e di tutti i tempi, “città-immagine in bilico tra le seduzioni del tempo e i fantasmi della storia”.

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History https://www.nazioneindiana.com/2019/09/11/history/ https://www.nazioneindiana.com/2019/09/11/history/#comments Wed, 11 Sep 2019 05:00:48 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=79943  di Gianni Biondillo

Giuseppe Genna, History, 517 pagine, Mondadori, 2017

History è una bambina di dodici anni affetta da un autismo assoluto. Vive in un perenne panico che le fa avere visioni del mondo allucinate e terrorizzanti. Per puro caso incrocia l’esistenza del narratore, uno scrittore anonimo e disoccupato.… Leggi il resto »

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 di Gianni Biondillo

Giuseppe Genna, History, 517 pagine, Mondadori, 2017

History è una bambina di dodici anni affetta da un autismo assoluto. Vive in un perenne panico che le fa avere visioni del mondo allucinate e terrorizzanti. Per puro caso incrocia l’esistenza del narratore, uno scrittore anonimo e disoccupato. Misteriosamente stabiliscono una sorta di contatto. Il padre di History, tycoon legato al nuovo tecnopolo appena installato a Milano, vuole che lo scrittore aiuti i suoi scienziati a decodificare la mente della figlia.

Ancora a pagina cento, sulle oltre 500, la protagonista History non è neppure nominata. L’autore si prende tutto il tempo, dilata la scrittura fino a sfibrarla. Dell’intera sua opera quest’ultimo romanzo è forse il più coraggioso di Giuseppe Genna: una sorta di libro ultimativo, le sue colonne d’Ercole. Come potrà ancora navigare ormai uscito dal recinto rassicurante della storia?

Ché questo non è neppure romanzo in senso stretto: è un oggetto narrativo inclassificabile: pamphlet, saggio critico, trattato scientifico, poema visionario, messaggio profetico. È, secondo gli standard del mainstrem, un libro “illeggibile”, dove la regola aurea dello storytelling viene ribaltata: Genna non mostra, dice. Scrive, aulicissimo, senza posa, sibillino. Si pone come ultimo osservatore della sua patria in fiamme, l’umanesimo dentro il quale era cresciuto e ora saccheggiato, senza scampo, dalla nuova era tecnologica, che pensa in modo differente, estremo, altro. History è un libro cupo, spaventoso, eccessivo e al contempo ieratico. Pronto all’errore, con coraggio.

(precedentemente pubblicato su Cooperazione numero 47 del 21 novembre 2017)

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Da “Considerare. Migranti, forme di vita” https://www.nazioneindiana.com/2019/09/10/considerare/ https://www.nazioneindiana.com/2019/09/10/considerare/#respond Tue, 10 Sep 2019 05:40:10 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=80457 di Marielle Macé

traduzione di Matteo Martelli

[Pubblico con grande piacere l’estratto di un libro apparso in Francia per Verdier nel 2017, di cui io stesso scrissi qualcosa su NI (Accompagnare i minori), e che esce oggi in traduzione italiana per l’editore amico Metauro.]

 

Sgomento e considerazione

 

Bisogna pensarci in permanenza, pensare a tutto questo e a quanto vi si lega (come Baudelaire: «È a te che penso, Andromaca!… Leggi il resto »

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di Marielle Macé

traduzione di Matteo Martelli

[Pubblico con grande piacere l’estratto di un libro apparso in Francia per Verdier nel 2017, di cui io stesso scrissi qualcosa su NI (Accompagnare i minori), e che esce oggi in traduzione italiana per l’editore amico Metauro.]

 

Sgomento e considerazione

 

Bisogna pensarci in permanenza, pensare a tutto questo e a quanto vi si lega (come Baudelaire: «È a te che penso, Andromaca! […] ai prigionieri, ai vinti… ad altri, ad altri ancora!»[1]): pensare a questo accampamento in più in piena Parigi, a queste soglie demoltiplicate, a questi spazi inabitabili eppure abitati, a questi migranti che riusciamo a cogliere solo per le loro pene e perdite, che percepiamo solo come spettri. Pensare a questa impossibile vicinanza, a questa memoria difettosa, con il sentimento di sgomento che nasce da tutto ciò, e la violenza che questo sgomento quotidianamente autorizza.

Ma vorrei inoltre tentare un cammino differente, o reciproco, come direbbe Hannah Arendt. Provare a parlare delle vite che esistono e proseguono, che tentano o devono proseguire in pieno campo:  non di migranti colti solamente per la loro invisibilità e la loro distanza dalla maggior parte delle nostre vite (loro a cui capita ciò che a noi non accade o non accade più in questo modo), ma di persone alle quali ci si riferirebbe per il significato dei loro gesti, dei loro sogni, dei loro tentativi e delle loro esperienze. Parlare anche, e soprattutto, non più del sentimento di sgomento ma del moto di considerazione che dovrebbe animarci. Di considerazione, ossia d’osservazione, d’attenzione, di premura, di riguardo e di conseguenza di riapertura di un rapporto, di una prossimità, di una possibilità.

Perché cedere allo sgomento (come deve avvenire di fronte a tutto ciò che è in effetti esorbitante) significa al tempo stesso restare pietrificati, senza parole, rinchiusi in un’emozione che non è facile trasformare in azione. Significa rintanarsi in un’ipnosi, in un senso di stupefazione, all’interno un sortilegio nel quale si consuma in qualche modo la riserva di condivisione, di legami, di gesti che potrebbero nutrire la conoscenza che abbiamo di queste situazioni, ma che resta invece una sofferenza a distanza. Non che non sia niente, questa «sofferenza a distanza», come ha mostrato Boltanski[2]; ma in essa qualcosa rinchiude coloro che arrivano entro confini già prestabiliti, e noi stessi corriamo il rischio di restare su un bordo: ai margini del nostro presente, delle sue molteplicità e di ciò che tutto questo ci chiede.

Al contrario, «considerare» sarebbe andare a vedere, tenere conto dei viventi, delle vite effettive, perché è in questo modo e non in un altro che esse si aprono al presente: tenere conto delle loro pratiche, dei loro giorni, e di conseguenza aprire ciò che lo sgomento rinchiude. Non designare o etichettare delle vittime, ma descrivere tutto ciò che ognuno «mette in opera – bene o male, in maniera efficace o meno, funzionalmente o no, con delle risorse economiche, relazionali, culturali, affettive estremamente disparate – per far fronte a un momento di accresciuta vulnerabilità, o a una situazione di precarietà»[3]. Non: Eccoti, dunque, vittima, vittima sempre! Ma: E tu, come vivi, come vai avanti, come fai a vivere qui, a vivere tutto ciò, questa violenza e la tua tristezza, questa speranza, i tuoi gesti: come ti dibatti nella tua vita? – perché, naturalmente, mi ci dibatto anche io.

 

 

Il verbo francese per lo sgomento, sidérer, deriva dal latino sidus, sideris, la stella: si tratta di subire l’influenza nefasta degli astri, d’essere colpiti, bloccati, dallo stupore. E bisogna associargli tutti i verbi dell’immobilizzazione nello spettacolo del terrore: pietrificare, impietrire, costernare, interdire… Il latino aveva anche assiderare, che è ancora presente in italiano: congelare, ghiacciare, intorpidire per il freddo intenso. Ma c’era ugualmente desiderare: volere intensamente, sentire una mancanza, un rimpianto o un bisogno (la mancanza di cosa? di una costellazione, di un astro: il desiderio è come la nostalgia di una stella). E, ancora, c’era considerare, che designava la contemplazione degli astri, poiché gli astri chiedono d’essere osservati con intensità, scrupolo, pazienza.

Considerare, in effetti, è guardare attentamente, avere dei riguardi, fare attenzione, tenere conto, avere cura prima di agire e per agire. È la parola per definire quanto è da «ritenere degno di stima»,  ciò a cui «fare caso», ma anche la parola del giudizio, del pensiero, della valutazione. È una parola della percezione e della giustizia, dell’attenzione e del diritto. Indica una disposizione nella quale si congiungono lo sguardo (l’esame, tramite la vista o il pensiero) e il riguardo, l’accuratezza, l’accoglienza coscienziosa di ciò che ci si deve sforzare di trattenere sotto gli occhi…

Davanti a eventi così violenti come la «crisi dei migranti», la più comune e immediata risposta è cedere allo sgomento invece che considerare. Ma il soggetto dello sgomento non è lo stesso della considerazione. Il soggetto dello sgomento vede l’esorbitante dei campi, lo ritrova, si nutre d’immagini nelle quali riconosce la relegazione, la miseria, la sofferenza che lui già si aspetta  (e in questo riconoscimento c’è la sua virtù, la sua compassione); ma qui «l’abbondanza delle rappresentazioni visuali maschera la debolezza delle informazioni, delle analisi, dei dibattiti politici»[4]. Il soggetto della considerazione dovrebbe invece guardare queste situazioni, vedere queste vite, giudicare, tentare, sfidare e lavorare per relazionarsi differentemente a coloro ai quali rivolge la sua attenzione e per le cui vite dovrebbe anche poter essere sorpreso.

Considerare, fare caso a: è forse con questo obiettivo, per esempio, che Raymond  Depardon ha aperto il documentario intitolato Afriques, comment ça va avec la douleur ? con le lente immagini di un funerale, perché si provi passo a passo (e si ha vergogna d’esserne stupiti) che anche nella condizione di un’infinita miseria il lutto è sempre il lutto di una persona: una persona assoluta, di cui si piange e, anche se anonima, proprio quella, un padre, una sorella, un’amante, visti uno alla volta. Perché sembra così difficile per lo spettatore abituato alla massa d’immagini sintetiche e disinvestite della miseria e della violenza africane – la maggior parte del tempo prese come «un flusso in cui contano solo l’intensità e il volume»[5] -, sembra così difficile scorgervi delle esistenze vissute, nella loro avventura, nella loro concretezza, nel loro quotidiano come nella loro intimità psichica.

In verità, l’obiettivo (è scioccante?) non è distinguere ogni vita perduta. È quasi il contrario: è sentirla simile, ossia anche dissimile. E sentirsi simili-dissimili. Contemporanei, interdipendenti, eguali; dovendolo essere, eguali. Se ogni vita è insostituibile (e lo è), non è esattamente perché essa sia unica (anche se evidentemente lo è), ma perché è eguale, e dovrebbe sempre essere considerata come tale.

Ora, tutto accade come se noi ricevessimo alcune vite come vite che non sarebbero in fondo veramente viventi; tutto accade come se considerassimo alcuni generi di vita, come scrive Judith Butler, «già […] come delle non-vite, o solo parzialmente viventi, o già morte e perdute, ancora prima di qualsiasi esplicita distruzione o abbandono»[6]. Ma riconoscere una vita come ciò di cui si può piangere, è anzitutto averla stimata pienamente vivente, e pienamente vissuta. È nella misura esatta in cui una vita è considerata come vissuta che può essere considerata come esposta a ferite, capace di vulnerabilità, capace d’essere persa, pianta, e di rattristare altri.

È inutile allora evocare l’idea, sconvolgente, di una «vita nuda» per parlare delle vite che lottano (e che spesso si devastano) sui nostri bordi. Ci si confronta sempre e soltanto con delle «vite». Perché non ci sono delle vite nude, non ci sono delle vite senza qualità: in queste circostanze non ci sono che vite spogliate e screditate (denudate per qualche episodio di violenza, squalificate per qualche assenza di considerazione, ossia in primo luogo di diritti – si pensi ad Adama Traoré[7] –, trascurate o tenute per poco conto da alcuni o da qualche cosa che ne porta la responsabilità).

«Questa non è vita»; sì, ma no: ne è sempre una, e anche per sentire che non è vivibile bisogna sempre sentire che è assolutamente vissuta. Le vite vissute in una condizione d’immensa spoliazione, d’immensa distruzione, d’immensa precarietà sono, in queste condizioni d’immensa spoliazione, d’immensa distruzione, d’immensa precarietà, vive e da viversi, e ognuna è attraversata in prima persona, e tutte devono trovare le risorse e le possibilità di riformare il proprio quotidiano: preservare, provare, sollevare, migliorare, tentare, piangere, sognare fino a un quotidiano: questa vita, questo vivente che rischia se stesso nella situazione politica che gli è consentita.

 

 

 

[1] C. Baudelaire, I fiori del male, in Id., Opere, a cura di G. Raboni e G. Montesano, Milano, Mondadori, 1996, pp. 175-179.

[2] L. Boltanski, Lo spettacolo del dolore: morale umanitaria, media e politica, trad. it. B. Bianconi, Milano, Raffaello Cortina, 2000.

[3] M. Naepels, Dans la détresse. Une anthropologie de la vulnérabilité, Paris, Éditions EHESS, 2019, p. 18.

[4] M. Agier, Un monde de camps, Paris, La Découverte, 2014, p. 13.

[5] P. Vasset, La légende, Paris, Fayard, 2016, p. 152.

[6] J. Butler, A chi spetta una buona vita?, trad. it. N. Perugini, Milano, Nottetempo, 2013, p. 10.

[7] L’autrice si riferisce al caso di morte violenta d’Adama Traoré sopravvenuta durante un fermo di polizia nella gendarmeria di Persan (Île-de-France) nel 2016, e all’intenso e controverso dibattito, anche giudiziario, sulle responsabilità dell’accaduto (NdT).

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Frammenti: stagioni di un amore mai confessato https://www.nazioneindiana.com/2019/09/09/frammenti-stagioni-di-un-amore-mai-confessato/ https://www.nazioneindiana.com/2019/09/09/frammenti-stagioni-di-un-amore-mai-confessato/#respond Mon, 09 Sep 2019 06:00:32 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=80343 di Cassandra

(Questo racconto contiene testi espliciti. Se ne sconsiglia la lettura a un pubblico non adulto, e a chiunque possa sentirsi offeso da temi e parole che riguardano la sessualità.)

AUTUNNO

– Di quando tutto sembrava un nuovo inizio
Che tu avessi adocchiato la mia collezione di Dylan Dog, me lo riferirono in anticipo: allora parlasti di te in grande, pareva tu fossi a capo di varie imprese, un noto regista, un accademico acclamato … ma a me, di quel resoconto, interessò soprattutto la parte dei fumetti.… Leggi il resto »

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di Cassandra

(Questo racconto contiene testi espliciti. Se ne sconsiglia la lettura a un pubblico non adulto, e a chiunque possa sentirsi offeso da temi e parole che riguardano la sessualità.)

AUTUNNO

– Di quando tutto sembrava un nuovo inizio
Che tu avessi adocchiato la mia collezione di Dylan Dog, me lo riferirono in anticipo: allora parlasti di te in grande, pareva tu fossi a capo di varie imprese, un noto regista, un accademico acclamato … ma a me, di quel resoconto, interessò soprattutto la parte dei fumetti.

La prima volta che t’incontrai stavo sdraiata sul divano, strabuzzando gli occhi per la luce troppo fioca di una veranda ancora isolata ed illuminata male: stavo leggendo Corto Maltese che, ora posso dirlo, fu una decisione fatale, ma pilotata: volevo sapere se avessi buoni gusti in generale, e, sapendo che saresti arrivato, giocai d’anticipo.

Lo ammetto, ti attendevo, ma tu riuscisti a sorprendermi comunque: non suonasti alla porta, non telefonasti per avvertire del tuo arrivo… sentii la porta sbattere e qualcuno salire le scale, ricordo che cominciai a tremare perché speravo fossi tu, nonostante non sapessi ancora chi saresti stato.

E tu lo notasti subito, Corto Maltese. Senza presentarti esclamasti felice d’aver portato un cofanetto contente tutte i dvd con le animazioni di Corto, a me le animazioni non fanno impazzire perché preferisco sfogliare i fumetti, ma non smorzai il tuo entusiasmo (che era anche il mio, per averti scoperto estimatore di Corto Maltese, oltre che di Dylan Dog).

Allora mi alzai, guardandoti in faccia per la prima volta, strinsi la tua mano farfugliando il mio nome, domandandomi perché, gli altri, parlandomi di te e delle tue grandi imprese, si fossero dimenticati di menzionare la tua bellezza.

Tu mi guardasti negli occhi, che fossero da stronzo lo vidi subito anche se erano blu.

“Vino?” Chiedesti tu, estraendo una bottiglia da un sacco militare rattoppato. “Birra”? Domandai io porgendotene una.

Fingemmo un sacco, poi, quella sera. Tra fiumi di alcol e sigarette fumate a metà: tu raccontasti un sacco di stronzate e io non credetti a niente, però mi piacevi lo stesso.

La tua retorica, la tua dialettica, notai subito la tua mente brillante, che esisteva nonostante i tuoi racconti farlocchi … e poi Corto Maltese e Dylan Dog. Soprattutto Corto Maltese e Dylan Dog.

Ci limitammo ad un contatto fisico fugace: ti toccai il braccio e tu mi sfiorasti il ginocchio. Andai a dormire sola, nella mia nuova stanza – e tu nella tua, che però aveva, e per sempre ha avuto, soltanto un materasso per terra – sicuramente ubriaca, forse già innamorata.

Perché avevo una nuova casa, e credevo tu fossi il mio inizio.

*

– Di quando bevevamo vino e di quando ci siamo amati
Tu m’inibivi e io compravo il vino.

Accadde ogni sera, per settimane, o forse un intero mese.

Anche tu compravi il vino, e forse t’inibivo, ma non era il motivo per cui lo compravi, ma allora ancora non lo sapevo anche se lo intuivo.

Insieme lo tracannavamo volentieri, mentre l’autunno, pian piano, diventò imponente, e, nella nostra veranda ancora mal isolata era possibile restare solo con un mucchio di coperte.

Allora m’offrivi sempre l’ultima sigaretta, perché io le finivo sempre prima di te, e a te piaceva ancora fingerti generoso, la fumavamo sempre metà ciascuno e solo allora andavamo a dormire.

Esistevamo solo noi, in una casa di cinque persone e svariati animali. Esistevamo solo noi e il cane. E il vino.

E le sigarette. E la musica… e Corto Maltese e Dylan Dog.

Di giorno passeggiavamo, la sera improvvisavamo simposi in veranda, sempre accompagnati da fiumi di alcol e fumi di tutti i tipi: necessitavamo la mente inibita per poter stare insieme, era un bisogno reale. La mattina non esistevamo, l’uno per l’altra, diventavamo inseparabili dopo le quattro del pomeriggio.

In quei giorni scoprimmo l’isola: verdeggiante, solitaria, malinconica, così simile alle nostre anime.

Andare all’isola divenne un appuntamento fisso. Tacito, perché nessuno esplicitò mai all’altro la volontà d’incontrarlo lì: eppure c’incontrammo lì quasi quotidianamente, fino a che il tempo ce lo permise.

Una sera cominciammo a improvvisare danze tribali per scaldarci, con indosso coperte militari che c’ingombravano e coprivano completamente, nella nostra veranda era possibile stare solo raggelando e sudando allo stesso tempo. Non ricordo quale fu l’evento scatenante, ricordo che, ad un certo punto, ridemmo fino alle lacrime; poi io salii sul divano e ti dissi: “prendimi”, ma lo sapevo che m’avresti lasciata cadere.

Cademmo in due, e non come in un film, vis à vis, cademmo facendoci male, atterrando su di un’asse chiodata ed io mi ferii la gamba.

T’insultai un poco, perché non mi avevi presa apposta e farmi male non mi è mai piaciuto, ma non ti aspettavi che mi sarei lanciata davvero: col senno di poi direi che è cominciato tutto lì, il nostro squallido gioco d’orgogli, quando io, decisa a tenere il punto, mi buttai lo stesso vedendo che non mi avresti presa, e tu, deciso a non prendermi, mi guardasti gettarmi nel vuoto lo stesso, decidendoti a tendere le braccia solo quando, ormai, era troppo tardi.

Ti dissi che mi ero anche ferita, mi alzai per prendere qualcosa e tamponare il sangue, tu afferrasti il mio braccio all’improvviso, e, tenendolo ben saldo, mi obbligasti a rimanere a terra. Non so con quale impulso decidesti poi di versarmi della birra sulla ferita, facendomi urlare di dolore vero. A quel punto ti chinasti per leccare il mio sangue, e le mie unghie si conficcarono nella tua schiena.

Quella notte facemmo l’amore aiutati dal radiatore: ci addormentammo sfiniti nel tuo letto, ma quando mi svegliai tornai in camera mia. Perché non volevo darti l’impressione di tenerci troppo.


INVERNO

– Di quando impazzimmo
Fuori regnava il gelo, l’isola ricoperta di ghiaccio divenne inaccessibile. Cominciammo a passeggiare istericamente alla ricerca di un nuovo locus ameno: scegliemmo il tetto di un alambicco in mezzo ai filari, che noi chiamavamo comunale, ma probabilmente apparteneva a qualcuno e, forse, non si trattava nemmeno di un alambicco.

Il nostro amore diventò una sfida: più t’amavo e più cercavo di dimostrarti che non era vero, e più m’amavi e più cercavi di ferirmi. Ci facemmo del male e ne facemmo agli altri, per mesi usammo le persone come pedine per raggiungere i nostri scopi, e il nostro scopo ultimo era sempre il medesimo: ferirci.

Di noi non parlavamo mai, sfiorammo l’argomento una volta sola, e senza mai specificare che io stessi parlando di me, e tu di te, e che il discorso riguardasse noi. Ne parlammo ipoteticamente, ma nello specifico, e comunque non concludemmo niente. Fu l’unico attimo in cui ti confessai il mio amore e tu il tuo, ma presto tornammo ad essere quelli di sempre.

Per tutto il resto del tempo cercai di non darti mai l’illusione che fra noi ci fosse qualcosa che potesse evadere dalla sfera sessuale, e tu facesti altrettanto. Mi raccontasti ognuna delle tue cotte fugaci, io ti credetti ogni volta, soffrendo. In quel periodo tirammo fuori uno il peggio dell’altro, ancora non sapevamo che saremmo stati in grado di far peggio, perché ogni volta ci sembrava che il peggio l’avessimo già commesso.

Io, uscii con chiunque, per dimostrarti di non essere da meno, tu mi credesti ad ogni volta, soffrendo.

Cercasti di sedurre chiunque fosse di fronte a me, per poi vantarti della tua prestanza con me ed elencarmi innumerevoli pregi che altre avevano, ma non io. Non concludevi mai, è vero, forse più capace di me di non eccedere al gioco; ma a me sembrava sempre che l’avresti fatto, e, giocando d’anticipo, rincasavo ogni sera con qualcuno di diverso, costringendoti a sentire le mie urla al di là del muro.

La mia vita sessuale raramente fu attiva e variegata come negli anni in cui ti ho amato.

Un giorno ti trovai in cucina, furente, già ubriaco. Non ricordo le tue parole, ricordo che urlasti molto. Allora urlavamo spesso e finiva sempre con te che ne andavi ed io che non dormivo fino a che non tornavi a casa, quando sentivo la porta fingevo d’essere ancora sveglia per altri motivi, che non riguardavano te – mai – e solo in quel momento ci chiedevamo scusa. Sempre in cucina, alle due di notte, mentre io fingevo di essere sveglia per motivi che non riguardavano te e tu tornavi dalla tua ubriacatura solitaria in cui smaltivi la rabbia nei miei confronti.

Ma quel giorno fu diverso, eri seriamente arrabbiato, parlavi della casa, dell’affitto, delle spese, del fatto che io ti considerassi solo di fronte ai soldi. Io capii che mi stavi rimproverando altro e restai zitta a guardarti, quella volta non tentai di avere ragione perché avevo capito di aver vinto, ma mi sentii sconfitta. Non ti domandai perdono, perché non erano le due di notte e stavo aspettando che te ne andassi di casa sbattendo la porta. Rimanemmo lì, in silenzio, a lungo, poi io farfugliai qualcosa, che per me non valevi solo di fronte all’affitto da pagare, e tu fingesti d’avermi scusata.

Pensai che qualcosa fosse cambiato sino al momento della tua vendetta, che arrivò, puntualissima, il giorno seguente quando invitasti una donna a caso. Che l’avessi conosciuta da trenta secondi e l’avessi invitata unicamente per farmi impazzire lo capii solo molto tempo dopo, allora pensai fosse una delle tue cotte e mi arrabbiai nonostante non la trovassi né bella né intelligente. La mia vendetta arrivò all’istante con un biglietto sotto la tua porta in cui ti comunicavo da chi avrei dormito.

Il gioco di punizioni e vendette durò fin troppo, una stagione intera se non due, intervallato da brevi tregue, in cui entrambi, sfiniti, senza mai ammettere all’altro i propri sentimenti, tornavamo a rintanarci nei nostri cantucci segreti insieme, lasciandoci le nostre malefatte ed il mondo esterno alle spalle.

Soffrivamo, solo tu capivi la mia sofferenza perché eri tu a causarmela, e solo io capivo la tua. Questo ci giustificava e ci univa ancor più nel nostro gioco al massacro che, puntuale, ricominciava. Perdonarci, a vicenda, ci dava la possibilità di non ammettere mai i nostri errori, e così, finché fummo vicini, continuammo.

*

– Di quando rubammo al ristorante
Squattrinato e vagabondo, ma con grandi manie di splendore, m’invitasti a cena. Io ancora la ricordavo, l’ultima volta che mi avevi invitata a cena: quando ci eravamo trovati a dividere in due un piatto di riso al fine di poterci permettere un bicchiere di vino a testa. Quindi ti proposi di virare direttamente su di un aperitivo a buffet, e tu accettasti subito, perché ti andare a cena l’avresti fatto per me, che non ricordo cosa, ma sicuramente volevi farti perdonare qualche stronzata, mentre bere ti piaceva sempre. E a me, anche.

Quel giorno i soldi per pagare li avevamo pure, ma tu mi guardasti sorridendo, con un guizzo negli occhi di quelli che ti viene solo quando sei contento, e mi domandasti se ero pronta a scappare. Certa che tu non avresti avuto il coraggio, proposi di fingere di lasciare i soldi sul tavolo, per poi recarci all’uscita del ristorante con molta calma e iniziare a correre una volta arrivati in strada.

Tu ti alzasti, io pure, entrambi convinti che l’altro avrebbe ceduto prima o poi: alla fine lo facemmo davvero. Arrivammo all’uscita con il cuore in gola, e, una volta in strada prendemmo a correre all’impazzata sino al parco, poi fino al lago. Ci sdraiammo sull’erba umida, ancora carichi di adrenalina.

“Proporrai mai qualche cosa di normale?”. Domandai ancora ansimante

“Risponderai mai di no?”. Replicasti tu, ancora incredulo dalle nostre gesta.


PRIMAVERA


– Di quando venimmo scoperti
Le stagioni continuavano a cambiare e il tetto divenne meta fedele sostituendo l’isola quasi del tutto. Malgrado il tempo permettesse di nuovo di sostarci, l’isola rimase, per entrambi, la meta delle fughe in solitaria. Il tetto, come la notte, rappresentava i nostri momenti felici, quando lasciavamo cadere i nostri personaggi per essere semplicemente noi: più simili di quanto avremmo voluto.

Ancora non osavamo parlare a nessuno di noi, io non sospettai, mai, che qualcuno sapesse: allora mi sembrava importante, ora sorrido, pensando che l’unica cosa che stavo cercando di nascondere, con tentativi maldestri, era, a te, il mio amore per te.

Il primo a scoprirci fu il cane, si vendicò, geloso non so se di me o di te, o forse di entrambi, e noi lo trovammo divertente anche se, per la prima volta, sentimmo di dover render conto agli altri di quanto stava succedendo fra noi.

Non a noi stessi, questo mai. E io seppi tenere il mio segreto al sicuro, ma anche tu non te la cavasti male.

Negammo l’evidenza, agli altri e soprattutto a noi. Non c’accontentammo di toccare il fondo, ma ci scoprimmo, entrambi, capaci a scavare.

*

– Routine
Ad un certo punto fui seriamente spaventata, non mi piaceva l’idea d’essere ancora in grado i provare sentimenti per te. Nei mesi primaverili feci di tutto per costringermi a non amarti, e nulla funzionò.

Ti amavo anche quando gli occhi ti si accendevano di follia e urlavi. Quando gridavi e ti puzzava il fiato ed allora io gridavo più forte. Ti dicevo spesso che eri ridicolo, mentre tu, barcollando per la mia stanza, vomitavi livore e parole biascicate.

Di chi ti sei fatta

Dicevi

Di che ti sei fatto?

Ribadivo.

Dicevi cattiverie, io non le ascoltavo, ti chiudevo fuori dalla mia stanza, tu bussavi, io urlavo di andartene, poi uscivo, ti spingevo immaginandoti rotolare giù dalle scale.

Urlavo anche io, poi piangevo, tu con gli occhi ancora arrossati mi stringevi facendomi cadere a terra. Urlammo e piangemmo molto in quel periodo, passammo lunghe ore stesi sul pavimento del bagno a sentirci soli senza lasciarci soli.

*

– Di quando eravamo felici
Però l’abbiamo avuto anche noi, qualche momento felice.

Come quando la primavera esplose e noi andammo a passeggiare come i primi tempi, per poi tornare al tetto e decidere di fare merenda lassù.

E mentre addentavo una ciambella, tu, con il sole che ti obbligava a stropicciare gli occhi blu, mi domandasti se mi fosse mai capitato di sentirmi così leggera.

Non ricordo cosa risposi, probabilmente qualche cosa per darmi un tono, perché non ero sicura d’aver capito bene cosa intendessi dire, anche se sicuramente mi sentivo leggera e felice.

Poi scalammo una montagna, uniti dalla follia della stessa visione. Non ci sorprendemmo più di tanto quando in cima non vi trovammo niente: né castelli, né fortezze o cavalieri, come c’era apparso dal basso. Solo qualche filo d’erba piangente, ancora accarezzato dal sole.

Trovammo però un tramonto mozzafiato, e ce lo godemmo nonostante la temperatura che, con il morir del sole, cominciò ad abbassarsi drasticamente.

Siamo ancora più in alto, dicesti tu, con la fierezza d’un re che osserva il suo regno e la spensieratezza d’un bambino.

Ci sentimmo un po’ come coraggiosi esploratori che, affrontate le più temibili imprese, osservano il mondo dall’altro sentendosene padroni.

Guardammo il cielo esplodere di colori, passare dal giallo all’arancione e dall’arancione al viola, aspettammo che l’ultimo rintocco del campanile, prima di deciderci a scendere.

Vorrei che questa giornata non finisse mai.

Ti dissi io.

Ma poi la giornata finì.


ESTATE

– Di quando tutto pareva divertente
Fu un periodo di simbiosi in cui non litigammo quasi mai, io passavo i pomeriggi a guardarti arrovellarti mentre cercavi di mantenere civile il nostro giardino: non indossavi mai le mutande perché ti veniva voglia di curare il giardino solo dopo l’atto, e i pantaloni continuavano a caderti, e a me sembravi un po’ ridicolo.

Decidemmo di amarci in ogni giardino pubblico o privato del piccolo paese, ma soprattutto pubblico. Un pomeriggio, mentre le tue dita s’insinuavano sotto il mio vestito, c’accorgemmo di colpo d’essere attorniati da un centinaio di persone. Nessuno dei due seppe dire all’altro quando esse comparvero, ce ne accorgemmo solo ad un certo punto.

Ci ricomponemmo e tu andasti da loro a chiedere il cavatappi, ti rivelarono d’essere poliziotti e tu tornasti da me sbellicandoti dalle risate. Ci fece ridere l’idea d’aver sfiorato l’arresto e non c’impedì di continuare il nostro tour.

Un altro pomeriggio, nascosti nel giardino d’estate di una casa di vacanza, venimmo fiutati dal nostro cane: provò a raggiungerci e noi ci stringemmo, soffocando le risate, nudi, sperando ardentemente di non venir scoperti in una situazione così imbarazzante. Quando il cane, udendo il richiamo finale del nostro coinquilino, finalmente scomparve smettendo d’annusare il recinto, ci lasciammo andare, sentendo che quel che stavamo vivendo noi due, era speciale.

Quell’estate, per un breve periodo, la nostra storia andò talmente bene che tu t’ergesti a mio paladino difensore, il tuo orgoglio di uomo si fece prepotente: mi difendevi da tutto, tranne che da te stesso. Ti raccontai del nuovo arrivo in casa, anche se per poche settimane, una persona estremamente maschilista con cui avevo discusso più volte e non vedevo l’ora che se ne andasse. Tu lo trattasti male senza nemmeno presentarti, e a me fece ridere, il tuo piglio sicuro, anche se ti trovai abbastanza sgarbato e maleducato.

*

– Di quando avrebbe dovuto essere estate e invece pareva inverno
Pareva inverno, e tu sembravi scomparso. Che poi, per Dio, dove vai quando sparisci, un giorno vorrei davvero saperlo. Non c’era nessuno attorno a me. Solo io, svampita, a guardare le foglie degli alberi danzare al ritmo del vento. Il cielo era grigio, sopra il lago e sopra di me.

Il vento in un soffio le alzava, poi si placava, e loro scendevano, come se fossero stanche. Fsssht, ancora in alto e poi giù e poi fssht.

E le foglie mi sembrarono noi, nella nostra passionale danza mortale.

E su.

E giù.

E poi ffssht.

Mi domandai se le foglie avessero voglia di stare in aria per sempre, o se, ad un certo punto, fossero liete di ricadere, ovviamente pensavo alle foglie, ma pensavo a te. Apprezzai, in quel momento, la tua lontananza, pensai che danzare all’aria, eternamente, fosse meglio di una caduta.

Pensai alla vita, al fatto che tu sparisci e potresti anche non tornare, e la vita mi sembrò noiosa, senza la possibilità di un tuo ritorno.

Anche se poi torni sempre e queste parole non te le dico mai.

E si va su.

E si va giù.

E poi sssht.

 

UN ANNO DOPO


– Di quando sei partito veramente
La tua partenza, come il tuo arrivo, fu improvvisa. Comunicasti un giorno che te ne saresti andato, e poco dopo, partisti alla volta di un nuovo continente.

Allora ti conoscevo e capii perfettamente il tuo bisogno di lasciare un ricordo indelebile che non potesse essere scalfito dalla verità della quotidianità. Non mi sorprese la tua partenza, piuttosto la velocità e la capacità di fare tutto quasi di nascosto.

Non parlammo nemmeno al momento di salutarci davvero, passammo una serata insieme e ci concedemmo un lungo abbraccio che fu il nostro modo di dirci addio. La pioggia ci aveva inzuppati, ma nessuno dei due aveva voglia di tornare al bar, me ne andai salutandoti con la mano e senza voltarmi sentendo una forte fitta al petto. Andai a bere in un altro locale, sede dei nostri appuntamenti taciti serali, convinta che non mi avresti raggiunta eppure decisa a volerne avere la conferma: andare a casa, restando con l’idea che tu mi avresti ancora cercata in quella notte, senza trovarmi, non era un fatto che riuscivo ad accettare. Bevetti molto, e alle cinque del mattino tornai a casa. Sola.

Gestire la rapidità della tua partenza fu difficile, mi decisi a ripercorrere le tappe del nostro amore: l’isola, i vigneti, il tetto.

Passeggiando mi ricordai di quando ci andavi tu per primo e mi aspettavi là, dormicchiando, ma non troppo, perché la brezza là sopra è forte e tu la coperta non l’hai portata mai: e mi sentivi arrivare odorando l’aria, e riconoscendo il mio profumo come il cane.

Mi sorpresi a trovare spogli tronchi protendere le loro braccia verso di me, milioni di mani di strega con unghie affusolate carezzarmi le guance, con lo sfondo di un cielo incupito, tremolante quasi quanto me. Fui contenta di trovare, tra le tegole ricoperte di muschio, uno spiraglio: non ancora abbastanza grande per guardarci attraverso.

Mentre un brivido di gelo mi ghiacciava la schiena ricordandomi il motivo per cui odio l’inverno, guardai le nuvole in cielo immaginandoti in volo, tra tutti i tuoi timori. Pensai a come la tua incoerenza avesse portato proprio te, amante del sole, in un paese più freddo del nostro, raggiungibile solo tramite il mezzo che terrorizza.

Pensai a quanto fosse più serena la mia vita da dopo la tua partenza, e desiderai riuscire a non volere un tuo ritorno.

*

– Di quando decisi di spiare la tua vita su internet
Sentendo la notizia di un pazzo sparare addosso alle persone, là dove hai deciso di rifugiarti, ho temuto che fossi tu il pazzo; ma poi anche la tua morte.

Tornando a casa decisi di guardare la tua vita su internet.

Perché oggi si può, e, forse, nel tuo caso, la mera bugia del Social Network è più sincera della vita che ami raccontare. Sorridevi felice, elegante, arrogante, con un bicchiere in mano. Uno di quei bicchieri che hanno un nome particolare perché destinati a contenere solo liquidi pregiati, e fui certa che, anche tu, prendendolo in mano ti fossi chiesto se quel bicchiere avrebbe potuto contenere l’intera bottiglia.

Nella tua ipocrisia conformista, sembravi aver trovato te stesso.

Avrei voluto essere una persona migliore, e sorridere della tua nuova vita, invece provai rabbia e desiderai che tu ti perdessi di nuovo.

 

DUE ANNI DOPO

– Di quando ho maledetto quelli che dicevano che il tempo fosse l’unico rimedio e ho scoperto che il tempo non serve a niente
Chiunque mi giurò che le ferite passano solo con il tempo, a me il tempo non servì. Andai più volte al tetto, mi resi conto di star meglio solo quando, dopo una lunga pausa dalle mie passeggiate abituali, sbagliai strada.

Arrivai convinta d’aver preso il sentiero giusto ad una casupola rimodernata, niente muschi e rami pericolanti da evitare, scalini intatti e nessuna fessura. Di primo acchito pensai che i padroni del nostro tetto avessero deciso di rimodernarlo, e pensai fosse una metafora del nostro amore. T’immaginai sposato, rimodernato, senza più fessure né muschi a coprirti la pelle.

Mi domandai se la tua nuova vita fosse più calma, pensai alle nostre pazzie, alle notti di passione in cui non ci dicevamo mai di no, a tutte le prime sensazioni vissute con te.

Mi rattristai, perché ti avevo sempre immaginato proseguire la tua vita sgangherata rattoppando i buchi, più che costruendoti una nuova facciata; ma mi rassegnai in fretta. Il tetto era così alto che mi sembrò impossibile accederci, e d’altra parte me ne passò la voglia: pensai che ti conoscere la tua nuova facciata non m’interessava, essendomi già interessata a quella vecchia.

Mi resi conto d’aver sbagliato strada dopo molto, quando, per un caso fortuito, decisi di tornare a casa proseguendo per il sentiero in mezzo ai filari e di non tornare alla via principale, mi trovai sul sentiero giusto e capii che il nostro tetto fosse sempre là.

Sentii il cuore pulsare e lo riconobbi da lontano: distrutto, ancora mal concio, con il muschio che ormai lo copriva interamente e le scale completamente distrutte: mi sentii sollevata. Lo raggiunsi a corsa e, nonostante salirci mi parve più ostico del solito, vi salii contenta.

Pensai che tu eri sempre tu, e che non ti fossi nemmeno preoccupato di mettere le pezze.

*

– Di quando sei tornato e poi sei ripartito
Tornasti senza avvertire, come tua prassi, e ci ubriacammo nuovamente, felici di esserci ritrovati, ci ubriacammo talmente che tornati a casa c’addormentammo a terra.

Ti raccontai del tetto, sentendomi un po’ pazza ma sapendo che avresti capito, e così fu. Non parlammo di noi, della nostra vita privata senza l’altro. Mi dicesti solo di non aver voluto mantenere i contatti per scelta, e io finsi di capire la tua esigenza di tagliare i ponti con il passato.

Inevitabilmente incontrasti un mio spasimante, e, davvero, fu un gioco del destino, non lo invitai espressamente per ferirti. Non lo invitai del tutto. Mi prendesti in giro per la giovane età del ragazzo, io ribadii che la differenza d’età che correva tra me e lui fosse la stessa, identica, fra me e te. Iniziai una discussione su quanto fossi maschilista, tal volta, e tu diventasti volgare.

Finsi che non me ne importasse, traendo vantaggio da quella situazione imbarazzante: presi a giocare con l’altro, tu ti avvicinasti scontroso per farmi sapere che non avrei più vinto, ed io decisi di tornare a casa con te.

Solo allora mi rivelasti che il tuo ritorno sarebbe stato fugace come il resto della nostra storia, ma non mi pesò dirti addio quella mattina.

Non mi addormentai pensandoti, fu una sorpresa anche per me, al risveglio, capire d’averti sognato. Sognai di trovarti in una stazione, luogo immaginario perché non assomigliava a nessuna stazione da me conosciuta, non so per quale ragione decidemmo di fingere che le scale mobili fossero bloccate e deviare la gente verso una via alternativa, anche nel sogno non ci vedevamo da tempo, e il nostro primo incontro era così. Nel sogno avevo il ciclo, nella realtà no (e nemmeno ero in procinto d’averlo), ma tu, ad un certo punto, volevi assolutamente scopare e dunque andammo nei cessi pubblici. Mentre mi spogliavi ti dissi che avevo il ciclo e che avresti dovuto mettermelo nel culo. Proprio così. Eravamo, oniricamente, la versione volgare di una versione già volgare di noi.

Non ricordo i dettagli dell’atto, e poco importa, si trattava di un sogno, ma il sogno finiva con me che espellevo litri di cacca molle di fronte a te.

Al risveglio pensai fosse l’ennesima buona metafora della nostra storia: finita sepolta dalla merda.

Partii per un viaggio in solitaria, volevo camminare, io, che non sono affatto sportiva, decisi per i sentieri della costiera amalfitana e mi trovai a sostare nello squallore di Salerno dove venni scambiata per una puttana e fui costretta a scappare.

Avevo perso il conto di quanti mesi fossero passati dall’ultimo nostro incontro, forse avevamo superato l’anno, e io, in tal senso, mi sentivo quasi guarita.

Quando ti rividi poi, era passato del tempo anche se non ancora abbastanza, tu t’accingevi a sposarti mentre io stavo vivendo una nuova storia, mi domandasti una buona ragione per non sposarti che io non seppi darti, poi ci ricascammo.

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I fumi della fornace (primo quaderno dei contributi) https://www.nazioneindiana.com/2019/09/08/i-fumi-della-fornace-primo-quaderno-dei-contributi/ https://www.nazioneindiana.com/2019/09/08/i-fumi-della-fornace-primo-quaderno-dei-contributi/#respond Sun, 08 Sep 2019 05:00:00 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=80467  

 

Occorre inventare la città come manifesto sussultorio, per rompere i programmi da troppo tempo fissati nel cemento. Occorre pensare la casa come «luogo eletto a dimora del proprio nomadismo», cantiere a cielo aperto e viva fornace, affinché tutto sia fatto per bruciare.… Leggi il resto »

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Occorre inventare la città come manifesto sussultorio, per rompere i programmi da troppo tempo fissati nel cemento. Occorre pensare la casa come «luogo eletto a dimora del proprio nomadismo», cantiere a cielo aperto e viva fornace, affinché tutto sia fatto per bruciare. Occorre disinquinare, anzi spurgare le immagini dall’amianto che le attanaglia (questo il mestiere del poeta-architetto nel Theatrum Mundi). Occorre infine piegare il patto dei divorzi, della separazione tra uomo e ambiente.

Così è nata “I Fumi della fornace”, una festa della poesia ospitata per tre giorni (29, 30, 31 agosto)  tra le vie del piccola frazione di Valle Cascia (Montecassiano).  Tanto i quaderni di microecologia (“tre querce morte di armato cemento”) quanto il teatro itinerante, le favole, le mostre e i canti miravano ad «un’ecosofia di tipo nuovo, pratica e speculativa nello stesso tempo, etico politica ed estetica. […] Nuove pratiche sociali, nuove pratiche estetiche, nuove pratiche di sé nel rapporto con l’altro, con lo straniero, con il diverso: tutto un programma che sembrerà molto lontano dalle urgenze del momento!» (Félix Guattari, Le tre ecologie)

 

Documentazione fotografica di Thomas Havlik

 

Hanno partecipato alla creazione teatrale collettiva: Valentina Compagnucci, Alessia Zanconi, Anthony Rinaldi, Antonio Governatori, Diana Caponi, Elena Martusciello, Giorgiomaria Cornelio, Giulia Pigliapoco, Irene Mazzuferi, Riccardo Capitani, Veronica Formiconi, Vincenzo Consalvi, Vittorio Zeppillo.

Durante i tre giorni sono intervenuti: Nicola Passerini, Riccardo Canaletti, Renata Morresi, Barbara Mancini e la comunità poetica PHILOSOFARTE, Rosellina Massi Scataglini, Quinto Fabriziani, Lucamatteo Rossi, Valentina Lauducci e Francesca Rossi Brunori. Per l’occasione sono stati realizzati anche due libri d’artista: Facciamo rumore bianco di Nicola Passerini e Favole dal secondo diluvio di Giuditta Chiaraluce e Giorgiomaria Cornelio.

Pubblichiamo qui un primo quaderno dei contributi come rete di vagazioni, appelli, sementi:

 

Documentazione fotografica di Matteo Vicomandi

 

Nicola Passerini

estratto dal libro d’artista

Facciamo Rumore Bianco (per una fenomenologia della complessità)

 

 

Vorrei avere la capacità performativa di rendere tutte le lingue, agirle tutte o molte comunque, per dire anche solo uno spezzone di sensazione, ogni volta un assaggio di qualcosa, che sia percezione, affetto o effetto, qualcosa insomma, un qualsiasi oggetto del soggetto linguistico, performato nel suo istante.

Perché ogni volta la parola mi risuona dentro carica d’echi d’altre lingue, e questo al di là della propria primitiva istanza poetica è qualcosa di infernale, nel senso del luogo in cui finisce per calarti. Al di là della dicotomia oggettiva/soggettiva (farla diventare esclusivamente aggettiva) sei sempre tu a finire all’inferno, qualsiasi cosa detta o intesa.

 

 

Renata Morresi

poesia come intervento sismico da Terzo Paesaggio 

(Nino Aragno, 2019)

 

 

Una casa sarà fatta di tutte le frasi

le belle frasi, le frasi tipo, frasi-struttura,

«la memoria di quanto accaduto»

«la prevenzione nelle zone ad alto rischio»

«per prime le scuole dovranno»

architettura di frasi ad alto rendimento,

a basso costo, senza tema di risparmio di frasi,

anzi sondando

i corpora delle più pronunciate

frasi dopo il disastro.

 

Sarà una casa inattaccabile,

leggera come il fiato della frase,

modulare, prefabbricata, ecologica,

con i «nessuno sarà lasciato solo» accanto ai

«prendiamo a modello il Giappone».

 

Grazie alla forza intrinseca della materia prima più diffusa

ecco la casa altro che popolare: casa in prosa, casa fonetica!

Con tanti rappresentanti e funzionari e urbanisti

ma anche i sognatori e la gente comune senza le lauree,

tutti quanti in prima linea, in maniche di camicia

arrotolate sopra il gomito, i muscoli delle braccia

tesi mentre tengono le mani a megafono

tutti rivolti a sud-ovest a gridare frasi

bellissime, indistruttibili.

Qualche burlone griderà «forza Juve» o «viva la fica».

 

Poi ci saranno pure quelli senza voglia di gridare,

i soliti sfaticati rimasti senza casa, peggio per loro.

 

 

Giuditta Chiaraluce

Manifesto, con una cartolina

dalla mostra Nous continuons l’èruption

 

 

 

 

 

Tuto è corpo d’amore, poesia letta da Roselina Massi Scataglini

durante il suo intervento in omaggio al poeta Franco Scataglini.

 

Tuto è corpo d’amore
la tera ‘l cielo ‘l pà
i ucelli de cità
spe­nati, senz’unore,

gati  cessi arboreli
drento l’aiole grame,
l’esse sazi e avé fame,
el còce sui forneli
.

-‘stora de mezogiorno–
de mile e mile pasti,
i luo­ghi streti e i vasti
liberi dal contorno,
.

i sco­lari che sorte
in massa da le scole
e le com­po­ste fiole
de sé più méio acorte,
.

i ope­rai del cantiere
co’ le sue azzure tute
(intel­li­genze mute
coi tapi del potere)
.

i ladri i questurì
sem­pre dal sud sortiti
–musi guzi aneriti
schiene da signorsì-
.

le casa­lin­ghe (strane
anime d’umidicio)
quele che va in uficio
le ope­raie le putane,
.

i feno­chi estromessi
de l’amà ‘nte ‘l dicoro,
tuti i ribeli, loro,
che manco a vive è amessi
.

ma pure l’obediente
da la fadiga zita
scar­tato da la vita
quando non dà più niente.
.

Tuto è corpo d’amore
mischiato al bene e ‘l male,
tuto è ‘l fenomenale
èssece: serpe o fiore
.

ortiga o albaspina
jnfe­deltà, costanza
for­tuna, malandanza
sesso d’omo o vagina
.

e te, dia­leto caro
che da l’infanzia sorti,
t’ha cin­gue­tato i morti
su l’alto colombaro
.

e te, arboro mio,
c’arfoi a tute le lune,
‘nte le tue fieze brune
io so’ pedo­chio e dio.

.

 

Quinto Fabriziani
Tracce per ascolto

Una mostra che presenta alcuni esempi, copie-lavoro di una scrittura poetica che si apre al gesto del comporre la pagina scritta segnata e altre immagini , di figurazioni che variano al variare dei giorni, delle pagine raccolte dalla vita e segnate dall’astrarsi dal senso, nel dover mostrare ciò che ancora appartiene alla scrittura, oltre sé, la oltrepassa, e si mostra in una visione della pagina o del quadro composita, scarna o con ricche tarsie, dove convergono esperienze, mappe su una frontiera labile e a tratti illeggibile. Trascorrere con gli occhi la pagina, leggere i tratti il confondere dei segni, lettere e immagini, e lo scarto raccolto in ogni luogo ove si disfa o si crea la pagina, il libro o il senso di un vagare silenzioso. Diari transumanze viaggi, non una meta e i movimenti sospesi, solo restare lì dove si è. Sedersi, appoggiarsi, guardare e si apre da solo un astuccio, ecco l’inchiostro il pennino colori povere matite vecchi quaderni carte pagine e libri trovati ognuno con le proprie pagine bianche e i dorsi consumati. Poi il tempo degrada le colle, ingiallisce le carte, irrigidisce ogni pagina, qualche macchia si fa viva sente il farsi segreto del mutamento. I quadri raccolgono altre parti del mondo.

Cosa si manifesta, cosa accade? Ogni volta una cosa, quel libro, un foglio di album, un prato l’erba foglie radici, resti futili incarti abbandonati, si prestano a porre in arte ciò che è in uno scarto contemporaneo, di quelle scritture di un tale ascolto dell’attimo.

 

Riccardo Canaletti

Inedito per I Fumi della Fornace

 

Documentazione fotografica di Matteo Vicomandi

 

«Tout ce qui finit est si court!»

(Ambrogio Bazzero)

 

Cosa fa il mare. Lo fanno anche le madri

le braccia che di loro invochi

quando ti tenevano per non bagnarti

in aria, sulla riva. E non ricordi

una tua immagine simile alle mie:

i gabbiani sugli scogli come coppe su un banchetto

devastato dal sale e dalle alghe.

 

 

Philosofarte

Un contributo di Tiziana Monti da Malati Fiori,

con una nota di Umberto Mastroianni

 

 

 

Vincenzo Consalvi

Alle figlie e ai figli della casa della poesia di Vallecascia

Documentazione fotografica di Thomas Havlik

 

Abbattuto

camì della fornace

alti a svaporare

gli occhi dei polmoni

intasati amianto ora

sfracellato al posto suo

dono munifico per

tutti gli abitanti: ma si ristora

il gruppo degli apostoli,

prima di spiccare

angelico un benedetto

volo riparatrici con

parole poetiche e gesti

da festone api spargi-

miele, il fumo da

piccoli camini a consumarsi

tra due dita, ad altre

delizie destinato scono-

sciute agli operai che

fumo compravano a credito

perchè il corpo più a

lungo resistesse al

quotidiano sventrare

dei mattoni

 

FORNACE ED ANGELI DI CARNE

A VALLECASCIA

(scritta il 20 luglio 2019, 18 anni dopo Carlo Giuliani e Genova)

 

 

Rubina Giorgi

Un estratto inedito da Vite Desideranti (Ripostes, 2019), ad omaggio

 

[…] V’è però inoltre, mi pare da sempre, da vedere e accogliere, oltre la differenza, una indifferenza, anche se la parola mal pronunciata scade, suona male, sembra altra cosa. Bisognerebbe pronunciarla attraverso un esercizio linguistico-iniziatico che la trasformi, trascendendo, in apicale segnatura, parificante differenti forme uomo e donna in un’ascesa di estrema impervietà e bellezza: la libera intera semplice nuda Dissomiglianza della gnosi amorosa divina.

Esser gettati nell’abisso della natura d’Amore da Amore stesso, il quale così goda della sua natura intorno e sotto/sopra se stesso ruotando di nascita in nascita, come dicono le “amiche di Dio”, e confermando la indifferenza, o inlimitazione sublime, a cui accenno. L’abisso del cielo dell’anima è In-differenza do- tata di differenziante abissale lucidissima vista.

 

 

Ivo Consalvi

Tu mi hai preso tutto

 

 

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