Nazione Indiana https://www.nazioneindiana.com Sun, 24 Mar 2019 10:57:35 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.9.10 cinéDIMANCHE #30 JOSEPH LOSEY Mr Klein [1976] https://www.nazioneindiana.com/2019/03/24/cinedimanche-30-joseph-losey-mr-klein-1976/ https://www.nazioneindiana.com/2019/03/24/cinedimanche-30-joseph-losey-mr-klein-1976/#respond Sun, 24 Mar 2019 06:00:10 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=78317 http://creativemedia3.rai.it/podcastcdn/teche_root/PLAYRAI_TECHE_CINEMA_SD/9990218_700.mp4

IL BILICO DELL’IDENTITA’
Divagazioni da “Mr Klein” di Joseph Losey

di ⇨ Anna Tellini

Abbiamo un sacco di debiti nei confronti di Joseph Losey,
che nei dizionari non a caso viene dopo Peter Lorre ma ci
fa più paura, e non lo sappiamo.
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IL BILICO DELL’IDENTITA’
Divagazioni da “Mr Klein” di Joseph Losey

di ⇨ Anna Tellini

Abbiamo un sacco di debiti nei confronti di Joseph Losey,
che nei dizionari non a caso viene dopo Peter Lorre ma ci
fa più paura, e non lo sappiamo.
M. Porro, Losey oggi

Tuttavia, sarei curioso di sapere… Perchè io… sono così?
I. Gončarov, Oblomov

Ciò che davvero conta in una mappa è proprio ciò che manca.
M. Meschiari, Neogeografia

 
Nella Parigi occupata dai nazisti, il mercante Robert Klein non disdegna di comprare a poco prezzo opere d’arte dagli ebrei in fuga. Quando un giornale giudaico, recapitato al suo indirizzo, gli rivela l’esistenza di un suo omonimo – un secondo Klein, ebreo e militante della Resistenza, che vive parallelamente a lui -, Klein 1 inizia una ricerca che lo porterà all’autodistruzione, ma forse anche alla scoperta di sé. Un film che si fa mappa, per me, e va a inserirsi in altre trame: una guida per sconfinare. Un film1 glaciale, tutto giocato intorno a un’idea estrema, deviante, e imperniato sull’assenza di uno sconosciuto che si fa inconoscibile. Klein 1 è fessurato, abitato dal nulla, ma ancora capace di curiosità. Così, anche se “osservandolo con attenzione, si può intuire, dietro l’ironia del suo sguardo, un vago senso di disinteresse, o di noia”2 , non è inerte, non è passivo, e si pone all’inseguimento di quell’altro sé “per capire se c’è qualcosa in quest’uomo sconosciuto che possa trovare o ritrovare in se stesso, qualcosa che a lui manca”3, e così facendo irrevocabilmente scivola tra le pieghe dell’altro, mentre l’altro si incista in lui, e sfugge alla presa pur disseminando il campo di segni e di indizi, e corrode schemi e routine, e altera lo spazio e la rete di relazioni interpersonali, toccando la sua stessa identità.
 
Nell’America malata di maccartismo c’è invece il regista del film, che lascia il suo paese per la Gran Bretagna, e che per poter lavorare assume delle identità fittizie – Andrea Forzano, Victor Hanbury, Joseph Walton -, e solo nel 1956, con “Time without Pity”, potrà di nuovo firmare come Joseph Losey. Nel 1935, durante un viaggio in Russia, egli aveva assistito alle prove di Vsevolod E. Mejerchol’d, che allora preparava La signora delle camelie, e alle repliche del suo “Revisore”, spettacolo monstre del teatro del Novecento; lo stesso Mejerchol’d che molti anni prima, ancora nella Russia zarista, si era giocoforza sdoppiato nelle due figure così divaricate di regista di scene imperiali – brulicanti di splendidi attori di indole ottocentesca e devote al gusto della famiglia reale -, e di ricercatore di nuove esperienze e sperimentazioni con lo pseudonimo hoffmanniano di Dottor Dappertutto4 in piccoli, e piccolissimi, spazi teatrali…
 
Dietro le quinte di questo film già di suo (perturbante?) non conciliato, presente però nei titoli di testa come ideatore e direttore dello spettacolo di cabaret – violentemete antisemita – cui assisteranno Robert e Jeanine, la sua donna, c’è poi – e per me ora soprattutto – una presenza riluttante ad ogni messa in forma, nella sua ostinazione a non essere mai del tutto a fuoco neanche nei repertori, clamorosamente manchevoli al riguardo5, per non dire delle notizie frammentarie e dei richiami spesso azzardosi di cui chi ne cerchi le tracce è costretto a nutrirsi:
 

le prénom de Schubert, le nom du rival de Mozart, la tête de Hemingway peinte par Michel-Ange pour la couverture de “Time Magazine”: Frantz Salieri (Francis Savel à la ville) incarne à lui tout seul l’ambiguȉté de son royaume6.


 

Fotografie di Guy Gallice

 
Ed infine c’è un regista, che si chiama Yann Gonzalez7, cui la Cinemathèque Française dà carta bianca, e che il 16 dicembre 2016 apre il ciclo da lui organizzato (sezione “Cinéma d’avant-garde”) con “Équation à un inconnu” (1979), di cui scrive:
 

L’acmé du porno mélancolique. Une succession de fantasmes au masculin dont les béautés fracassantes finissent par se dissoudre en abandonnant le rêveur érotomane à sa solitude. Le tout mis en scène avec une grâce absolue par le mystérieux Dietrich de Velsa (alias Francis Savel/Frantz Salieri), peintre puis directeur artistique de la Grande Eugène l’un des premiers cabarets transformistes de Paris), qui réalise ici son unique film et néanmoins chef-d’oeuvre8.


 

Troupe La Grande Eugène, Frantz Salieri in un camerino del Teatro Manzoni fotografato da Carla Cerati

[ img da ⇨ qui ]

 
Musicista, disegnatore, incisore, pittore, direttore teatrale, attore e regista cinematografico, scenografo e costumista, Frantz Salieri costruisce intere personalità artistiche come gemmate da un processo di autofecondazione, e le abita.
Come in un gioco di specchi e di rimandi, e in una sontuosa armonia dell’accumulo, in Frantz Salieri – identità nomade ed essere plurimo – tutto pare dunque ruotare attorno al grande tema dell’individuazione…
 

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Di che ridete? Di voi stessi ridete
N. V. Gogol’, Il Revisore

Dunque: incastonata tra le domande di Robert al padre – “Allora, questi Klein olandesi, tu li conosci?…/ Ne ho sentito parlare…/ E di questo Robert Klein?/ No. Mai” -, e la ricerca insistente – “Signor Klein? Signor Klein…Signor Klein!… Signor Klein…” – di un ragazzino in divisa di tela blu, con il berretto tondo e il sottogola, tra i tavoli del Ristorante la Coupole, la sceneggiatura prevede per Robert e Jeanine un’incursione in un teatro, e sul palco un solo attore, “un clown, truccato con la volgarità fascista dell’epoca”, un “giudeo”9. Di questo spunto Salieri, chiosatore di genio e maestro di deviazioni, fa una peripezia di choc sui generis, esibendo sconciamente la tanatomorfosi di una società, e scatenando un immaginario opulento ed agguerrito che si nutre innanzitutto dei magnifici commedianti-mimi-danzatori en travesti della “Grande Eugène”, il cabaret intellettuale e felliniano che Salieri aveva inaugurato nel 1970. Il fulcro ora è il primo piano di una vedova, dietro una veletta, ma di fronte a un negozio di alimentari con la sporta vuota, e questa vedova di altezza inusitata canta il primo dei Kindertotenlieder di Mahler, intanto che una “donnaccia” con gesti esagerati ridicolizza il suo dolore, e nel mentre la camera stacca sul pubblico – Mejerchol’d aveva abolito la distanza tra pubblico e scena, un gesto che impressionò molto il giovane Losey -, che ride sgangherato e le cui facce suine gradualmente si fanno più mostruose, tra ufficiali nazisti ricconi calvi col sigaro e matrone pingui e ingioiellate, e da tutto paiono trasparire la lezione e la rabbia inconciliabile di George Grosz e di Otto Dix, e tutto si fa livido mentre questi pilastri della società vengono ridotti a caricatura quanto gli ebrei in scena… sì, perchè nel frattempo è apparso il “giudeo”, e pronuncia le battute che la sceneggiatura prevede, come prevede in chiusura l’irruzione sulla passerella di ballerine che ora, sotto la direzione di Frantz Salieri, sono diventate un corpo di ballo di travestiti che si fanno strada a gambe alte con passi volutamente androgini.
 

Fotografie di David Bailey

 
Prima, però, la vedova si è tolta la veletta e l’ebreo la maschera, uscendo così dal ruolo.
Klein no: in un processo di progressiva spoliazione che scopre a poco a poco la ferita e la mette a nudo, mano mano lui ci entra, nel ruolo, artista al pari del Chlestakov mejerchol’diano, che fantasmagoricamente si fa, anzi è un revisore; e infine quello a cui assistiamo è il parto di un Klein altro, e persino più autentico. L’identità dunque è performativa?
 

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Je voudrais que les comédiens fussent montés sur des patins très hauts, portassent
des masques plus expressifs que le visage humain, et parlassent à travers des porte
voix; enfin que le rôles de femme fussent joués par des hommes
Ch. Baudelaire, Journaux intimes
10

 
Questo è ciò che Salieri mette in esergo alla “Grande Eugène” numero 2, a sottolinearne le ambizioni culturali e la continuità con chi, come lui, si è detto insoddisfatto del teatro di testo e di parole, ostacoli da cui liberare i commedianti, intravvedendo un teatro di attitudini e di gesti, “un théâtre millénaire, confronté à des images mentales et visuelles, à certains phantasmes de notre temps, et qui exprimerait une forme de sensibilité nouvelle obscurément attendue”11.
In uno spazio onirico, e ambiguo, e fluttuante, Frantz Salieri manipola, segmenta, ricombina, disordina il quadro ordinario delle cose, forte della sua inassimilabile setta di refrattari – i suoi attori en travesti, metamorfosi viventi, corpi pulsanti capaci di esorbitare: non individualità, ma risultato, agendo il corpo e l’identità come base costitutiva di un inedito assemblaggio. E quel che infine viene mostrato è che il genere “si fa”, nel senso che dipende da una messa in scena che è a un tempo sociale e individuale.
 

Per me il travestitismo è un atto spettacolare privo di significato sessuale o erotico. Lo uso come Shakespeare usava un diciassettenne per interpretare Giulietta… Trovo che i boys siano gli attori più prodigiosi, e quando interpretano delle donne, qui si dà un doppio fenomeno di distanza tra il personaggio e la sua interpretazione12


 
Dunque, se delle donne finte impersonano altre donne si ha una doppia stratificazione, e mentre esibiscono delle donne che non si vergognano di essere dei ragazzi, degli attori che danzano e dei cantanti che sono apertamente muti – “limitandosi” a mimare una musica registrata -, gli spettacoli della “Grande Eugène” sprofondano gli spettatori in un altrove, un mondo di immagini riflesse e di metamorfosi in cui le identità si frantumano. Forse la più sottilmente perversa di tutte – un esercizio in doppio-drag in cui illusione e realtà sono inestricabilmente mescolate – era l’imitazione che Erna von Scratch (al secolo Jean-Claude Dessy-Dreyfus) faceva di Sarah Bernhardt che, vestita da uomo, recita un brano da L’Aiglon di Rostand, con la voce registrata della stessa Erna13:
 

Fascination de l’aberrant. Le véritable théâtre de la folie […] les réprésentations d’un monde reconstitué inversent et renversent les critères, les valeurs les plus profondément encrées14.


 
E aprono mondi occlusi, intransitabili, in conflitto con il consueto e l’abitudinario, con il conforme. Il corpo dei travestiti, un corpo in movimento e in divenire, con la sua ambivalenza, la sua collocazione ai punti di intersezione, è un corpo che non conclude, ma squarcia, offende, disturba. Vita ridondante, in subbuglio.
Alieni dalla volgarità dei seni finti, maestri nell’uso disciplinato del gesto, come novelli onnagata gli attori della “Grande Eugène” tingono interamente il volto di bianco, quasi carta dipinta in un collage cubista, pagina riverginata sulla quale incidere i nuovi segni di una femminilità quintessenziale passata attraverso il filtro della visione maschile. Salvo poi conservare lo stesso make-up anche nell’interpretazione dei ruoli maschili, portando forse con questo, per dirla con lo stesso Salieri, “il travestimento e il travisamento[…] a una grandezza mitica”. Sicuramente a un che di abrasivo, di sconcertante, sotto una superficie genialmente sofisticata.
 
In altri anni, e altrove, come un attore di kabuki il Chlestakov del “Revisore” mejerchol’diano aveva graziosamente giocato con il ventaglio di Anna Andreevna, distillando goccia a goccia la fitta trama delle sue fandonie15 .
 

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C’era qualcosa che non moriva ancora dentro di me
F. Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo

Anche quando ero vivo non sapevo mai scegliermi
i posti adatti
Ilja Erenburg, La tempestosa vita di Lazik

Nella Parigi occupata dai nazisti, mano mano che le identità si moltiplicano – Françoise, Cathy, Nathalie, Isabelle i nomi dietro cui si cela la ragazza di Klein 2, mentre Robert de Guigny sarà l’alias con cui Klein 1 tenterà la fuga -, e talvolta si sfaldano, viceversa le cose paiono acquistare una loro qualità numinosa. Oggetti, appartenenti a esistenze, si lasciano cogliere dalla coscienza, smettendo di starsene appiattati, fidando sull’inaspettato di dettagli abbaglianti. Oggetti sfuggenti e talora preziosi, improntati a un décor minuziosamente studiato, d’un tratto aspirano ad un’autonomia scabrosa. Come, ad esempio, gli specchi ma, più in generale, le superfici lucide e riflettenti cui, a differenza dell’hoffmanniano Erasmus Spikher che la propria immagine riflessa l’ha perduta e dunque di essi ha comprensibilmente timore, reiteratamente Klein chiede notizie sulla propria anima, o perlomeno conferme sulla propria esistenza in vita, attendendo di incontrare se stesso. O forse sono gli specchi ad osservarlo, moltiplicando i punti di vista, e con essi l’ambiguo e l’incerto, revocando in dubbio ogni esercizio di stabilità.
E c’è un che di febbrile nella capacità di Klein 1 di farsi lettore, nella casa dell’altro, di tracce depositate sulle cose, di sporgersi verso di esse, e con questo resuscitarle, coglierne la linfa nascosta che le innerva, di dar loro presenza: oggetti defunzionalizzati – uno stivale bianco spaiato, un singolo guanto -, oggetti premonitori – un proiettile, una museruola -, e un libro, di nuovo quel Moby Dick che all’inizio Jeanine aveva svogliatamente sfogliato, e che qui nasconde dei negativi che il Nostro prenderà con sè e tutti si legano agli altri e si caricano di significati, come se oggetti e persone formassero una sorta di unità che si lascia smembrare a fatica….
Nel palcoscenico soffocante e ingombro dell’appartamento di Klein 1, dal lusso sensuale e decadente – quasi il suo io si nasconda negli oggetti, si aggrappi ad essi per non naufragare -, alle spalle di Robert che legge una lettera che non avrebbe dovuto aprire lui, spicca poi un gruppo di studi fisiognomici di Charles Le Brun, virtuale dittatore delle arti sotto il regno di Luigi XIV, autore, sì, di teste umane e teste animali, ma anche, a sottolineare l’imbestiamento del tempo, di visages che colgono la fase intermedia della metamorfosi da essere umano ad animale.
Ma prima ancora, mentre la camera indugiava sulla congestione di oggetti della sua esistenza predatoria, subito dopo che, fuori campo, Robert ne aveva contrattato l’acquisto da un ebreo in fuga – “è una pittura autentica, firmata e datata…figura perfino nell’antologia dei maestri minori olandesi del 17° secolo”; “l’abbiamo sempre avuto in casa… da un paio di secoli…forse da quando mio nonno è venuto dall’Olanda…o forse suo padre” -, si era immediatamente imposto, quasi autonomizzato, il “Ritratto di gentiluomo” dell’olandese Adriaen van Ostade, che mano mano fungerà da interlocutore del protagonista e da suo nume tutelare, fornendogli quindi una desiderabile genealogia vicaria, ed innescando un susseguirsi di rimandi, e facendosi da ultimo unico ancoraggio possibile nella progressiva spoliazione di tutto…
E in un continuo va’ e vieni che scardina l’ordine del discorso le cose brilleranno infine della loro sottrazione, perchè in ultimo, nel treno merci che lo porta in Germania, il ritratto manca ma, alle spalle di Robert, c’è l’ebreo che gliel’aveva venduto.
Una scena muta, la stupefazione negli occhi.
 
La quête è conclusa. L’identificazione compiuta.
 
 
cinéDIMANCHE
 
 
NOTE
 

  1. Del 1976, il film fu presentato in concorso al XXIX festival di Cannes, presidente Tennessee Williams, e in giuria Costa Gavras, Mario Vargas Llosa, Charlotte Rampling… La Palma d’oro andò a “Taxi driver”, mentre “Mr Klein” fu completamente ignorato pur potendo contare, oltre che sulla sceneggiatura di Franco Solinas e la regia di Joseph Losey, su un superbo cast di interpreti: Alain Delon (anche coproduttore) nel ruolo del protagonista, Jeanne Moreau, Massimo Girotti, Michel Lonsdale….
  2. Joseph Losey, Franco Solinas, Mr Klein (sceneggiatura), a cura di Anna M. Tatò, con scritti di Alessandro Cappabianca e Alberto Moravia, Torino 1977, p 9.
  3. Philippe Carcassonne, Michel Devillers, intervista a Joseph Losey, “Cinématographe” n° 40, 1978
  4. E’ il personaggio diabolico che ne Le avventure della notte di San Silvestro di E. T. A. Hoffmann si offre di ritrovare, in cambio della vita dei suoi familiari, l’anima perduta da Erasmus Spikher. Nel 1992 Frantz Salieri curerà le scene e i costumi per “Les contes d’Hoffmann” di Jacques Offenbach all’Opéra Bastille, con la regia di Roman Polanski.
  5. La gran parte rimanda solo al “Don Giovanni”. “AlloCiné” arriva a definirlo lapidariamente “scénariste” di nazionalità “indefinita”. Nessuno indica la data di nascita, ovunque manca una sua immagine
  6. il nome di Schubert, il cognome del rivale di Mozart, la testa di Hemingway dipinta da Michelangelo per la copertina del “Time Magazine”: Frantz Salieri (al secolo Francis Savel) incarna già da solo l’ambiguità del suo reame

    Maurice Fleuret, Haut les masques, ne “Le nouvel observateur”, 30 dicembre 1972. E’ da qui, e da Frantz Salieri and his midnight monsters, di F, Wyndham, corredato da foto di D. Bailey, in “The sunday times magazine” dell’8 aprile 1973, che riesco a trarre lo scheletro di una biografia. Nato nel 1930, Francis Savel sbarca a Parigi quattordicenne e, pittore e disegnatore, studia l’armonia, la fuga, il contrappunto, e per due anni è organista in Baviera. Ritornato a Parigi frequenta Gide, Max Jacob, e nel 1956 organizza il I Festival di Baalbeck, l’antica Heliopolis, nella valle della Bekaa in Libano, che fu inaugurato da “Machine Infernale” di Jean Cocteau, con Jeanne Moreau nel ruolo della Sfinge. Come pittore organizza la sua prima mostra parigina nel 1960.
    Lavora con Roland Petit al Balletto degli Champs-Elysées e con Jean Cocteau ne “La Belle et la bête”, e collabora con, tra gli altri, Jerome Savary, Maurice Béjart, Thomas Bernhard, Georges Prêtre.
    Attore ne “Le journal d’un combat” (1964) e in “Au pain coupé” (1968), col nome di Frantz Salieri fonda “La Grande Eugène” che debutta nel 1970, e con la seconda produzione – che si concludeva con una stupefacente crocifissione à la Grünewald, accompagnata dall’”Inno alla gioia” -, nel 1971 raggiunge le 700 rappresentazioni.

  7. La sua “cinescheggia impazzita” Les rencontres d’après minuit – “opera citazionista che si colloca tra Robbe-Grillet e Bunuel” -, proiettata a Cannes nel 2013, nello stesso anno vince come miglior film al Milano Film festival, gratificata dalla giuria con questa motivazione: “Gonzalez fa scelte coraggiose in materia di estetica e dialoghi, è coraggiosa la trama assurda che sviluppa e la visione che ci presenta. Ha una voce molto speciale. E ci fa di nuovo credere nel magico potere del cinema”. Roberto Schinardi, L’orgia creativa di Gonzalez vince il Milano Film Festival, www.gay.it 17 settembre 2013. Tornato a Cannes nel 2018 con “Un couteau dans le coeur”, Gonzalez è stato designato presidente della giuria “All the lovers”, il concorso lungometraggi, del 34° Lovers Festival di Torino, madrina Alba Rohrwacher.
  8. L’acme del porno melancolico. Una successione di fantasmi al maschile le cui bellezze strabilianti finiscono per dissolversi abbandonando il sognatore erotomane alla sua solitudine. Il tutto messo in scena con una grazia assoluta dal misterioso Dietrich de Velsa (alias Francis Savel/Frantz Salieri), pittore poi direttore artistico de La Grande Eugène (uno dei primi cabarets di travestiti di Parigi), che realizza qui il suo unico film, e ciononostante un capolavoro

    www.cinematheque.fr/film/132661.html. E su ⇨ www.fifigrot.com/equation-a-un-inconnu Yann Gonzalez aggiunge: “On pourrait trouver hypocrite de ne retenir d’un porno que sa mélancolie, ses nuits froides, les sentiments tragiques de ses interprètes. Surtout lorsque ces derniers sont beaux comme des demi-dieux. Et pourtant, Equation ce n’est que ça: des sublimes et bandantes choréographies du désir qui finissent par dessiner un territoire déchirant de solitude, de larmes e de manque. […] est le chef -d’oeuvre du porno gay et sans doute l’un des plus beaux films français qui soient, tous genres confondus”.

  9. Joseph Losey, Franco Solinas, Mr Klein, cit., p 73.
  10. Vorrei che i commedianti montassero su delle suole altissime, portassero delle maschere più espressive del volto umano, e parlassero attraverso dei megafoni; infine, che i ruoli femminili fossero recitati da uomini
    CH. Baudelaire, Diari intimi
  11. Frantz Salieri, in Maurice Fleuret, citato.
  12. Citato in Laurence Senelick, The changing room: sex, drag and theatre, Londra e New York 2000.
  13. Cfr. Frantz Salieri and his midnight monsters, cit.
  14. Fascinazione dell’aberrante. Il vero teatro della follia […] le rappresentazioni di un mondo ricostruito invertono e ribaltano i criteri, i valori più profondamente ancorati

    Le travesti, acteur selon Artaud, “Le Monde”, cit. in Guy Gallice, La Grande Eugène de Frantz Salieri, Paris 1973. Dal canto suo, Losey si era detto “ossessionato all’origine da tutti i tipi di visioni inverse e riflesse, che si tratti dell’occhio, della sessualità, dei personaggi, delle contraddizioni, eccetera”. Michel Ciment, Il libro di Losey. Un dialogo autobiografico, Roma 1983, p 191. Il volume contiene una interessante “filmografia immaginaria” del regista, che al n° 60 prevede “The Watergate Buggers”, progettato con Frantz Salieri, che avrebbe dovuto essere una commedia musicale satirica con una troupe di travestiti de “La grande Eugène”.

  15. Episodio 7, “intorno a una bottiglia di tolstobrjuška”, meglio noto come “scena delle fandonie”, de “Il Revisore” di Gogol’ nella rielaborazione mejerchol’diana. «A differenza della commedia dell’arte sulla quale comincia, nel 1911, alcune ricerche sistematiche, Mejerchol’d tende piuttosto a “impregnarsi” di Oriente, consultando molte opere sul kabuki, sul No, ma anche sulla vita, le tradizioni, le cerimonie, le arti plastiche». B. Picon-Vallin, Mejerchol’d, Perugia 2006, p. 50. Nel rappresentare, nel 1910, il “Don Giovanni” di Molière, Mejerchol’d pensa al teatro classico giapponese esemplando sui kurombo – personaggi ombra del kabuki, avvolti in tuniche nere – i suoi servi di scena, dei “negretti” in livree dai ricami dorati, che “bruciano profumi inebrianti, facendoli gocciolare da un flacone di cristallo su una lastra infuocata, o che guizzano sulla scena raccogliendo da terra il fazzoletto merlettato sfuggito dalle mani di Don Giovanni, porgendo le sedie agli attori stanchi, o fissando i nastri sulle scarpe di Don Giovanni, mentre egli discute con Sganarello, che porgono le lampade agli attori, quando la scena viene immersa nella penombra, o che tolgono dalla scena i mantelli e le spade dopo il combattimento dei briganti con Don Giovanni, che si nascondono sotto il tavolo all’apparire della statua del commendatore, o che richiamano il pubblico al suono di un campanello d’argento e, in mancanza del sipario, annunciano l’intervallo”. V. E. Meyerhold, La rivoluzione teatrale, Roma 1962, pp 88-89. Difficile non pensare alla figura inquietante, impassibile, quasi onnipresente del valletto nero che Frantz Salieri, cosceneggiatore, consulente musicale e costumista (in quest’ultima veste fu candidato al premio BAFTA) introdusse nel “Don Giovanni” di Mozart, film-opera del 1979 diretto da Joseph Losey. Il valletto nero, che ha suscitato nella critica interpretazioni molteplici – coscienza di Don Giovanni, rappresentazione del fato, “doppio” di Don Giovanni, sintesi tra Don Giovanni e Leporello… -, nelle intenzioni del regista era “essenzialmente uno strumento stilistico e teatrale [..] terrificante, amaro, freddo, gravido di sessualità”. Notes sur le film Don Giovanni, in “Positif” n 223, ottobre 1979.
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Le stanze dell’amor furtivo https://www.nazioneindiana.com/2019/03/23/le-stanze-dellamor-furtivo/ https://www.nazioneindiana.com/2019/03/23/le-stanze-dellamor-furtivo/#comments Sat, 23 Mar 2019 06:00:33 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=78422 di Antonio Sparzani

1.

Oggi ancora, lei, che splende inghirlandata
di magnolia d’oro,
volto di loto in fiore, tenue la linea della pelurie
sul ventre,
levata dal sonno, il corpo ardente turbato
dal desiderio,
magica sapienza come perduta per follia ripenso.… Leggi il resto »

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di Antonio Sparzani

1.

Oggi ancora, lei, che splende inghirlandata
di magnolia d’oro,
volto di loto in fiore, tenue la linea della pelurie
sul ventre,
levata dal sonno, il corpo ardente turbato
dal desiderio,
magica sapienza come perduta per follia ripenso.

Ho di nuovo preso in mano un magnifico libretto che desidero farvi conoscere: Poesia d’amore indiana, a cura di Giuliano Boccali, Marsilio 2002: contiene, tradotti dal sanscrito dal curatore e da Daniela Rossella, tre dei maggiori capolavori della poesia indiana, Nuvolo Messaggero, di Kālidāsa, Centuria d’amore, di Amaruka e Le stanze dell’amor furtivo, attribuite a Bilhana. Qui citerò e parlerò, anzi, farò parlare Boccali, solo di quest’ultimo:

2
Oggi ancora, lei, volto di luna al colmo, rigogliosa
di giovinezza novella,
sontuoso seno, se la rivedo, desiderio splendente,
il corpo oppresso dal fuoco delle frecce d’amore,
ecco, subito vorrei rinfrescare le sue membra.

3
Oggi ancora, lei, occhio allungato di ninfea, se rivedo
sfinita dal peso del seno rigoglioso,
stringendo fra le braccia bevo la sua bocca
come folle, come ape il loto, insaziabile.

4
Oggi ancora, lei nell’ amore, il corpo sfinito
di languidezza,
lo sciame dei capelli a riccioli caduti sulle guance
chiare,
le braccia flessuose tralci sospesi al mio collo
come per trattenere fra noi la colpa segreta … ricordo.

5
Oggi ancora, lei, occhio profondo
dalle scintillanti pupille riverse nella veglia d’amore,
oca selvatica nel lago di loti del desiderio,
il viso inclinato per pudore, all’ alba ricordo.

6
Oggi ancora, lei, occhi allungati alle orecchie, se rivedo,
lo stelo del corpo febbricitante per la lunga separazione,
con il mio corpo circondandola allora stretta
resto sospeso nell’incanto e non la lascio più.

Chi compone Le stanze dell’ amor furtivo sta per morire: è un maestro di letteratura che il re ha condannato scoprendo i suoi amori con la figlia, affidatagli per l’istruzione. Già il boia si accinge a levare la scure, quando il condannato domanda l’ultima grazia, il tempo breve della poesia … e improvvisa cinquanta strofe dove il ricordo delle gioie ormai passate, anzi impossibili, rivive d’incanto. A poco a poco – immaginiamo la scena – scende il silenzio; nell’ aria cantano solo i suoni dei versi, scanditi dall’ apertura e dalla fine identica in ogni strofe: «Oggi ancora … ricordo». Nelle parole, la figura squisita e rigogliosa della principessa, i giochi folli o delicati dell’ amore, le istantanee ghiacciate dell’arresto, della sentenza, della disperazione, poi ancora visioni estatiche
della bellezza ineguagliabile di lei, soprassalti di piacere da rubare l’anima:

Oggi ancora, la sua durezza incantevole ricordo
nella battaglia intrecciata dal gioco d’amore,
le mani, senza presa nel sollevarsi e abbassarsi
dei corpi annodati,
spruzzate dal sangue dei segni delle mie unghie
che premono sul suo corpo, dei miei denti
sulle sue labbra.

Ma il fato non si può eludere, sembra constatare agli ultimi versi il condannato; nemmeno gli dèi possono alterare i grandi ritmi dell’universo e del tempo: il mondo posa come sempre sul dorso della Tartaruga – secondo le grandi visioni dell’immaginario indiano –, l’Oceano racchiude come sempre i misteriosi fuochi sottomarini, Siva stesso non può evitare il veleno che gli corroderà la gola. Sola, rimane la certezza di voler adempiere al proprio destino, e al proprio amore.
Gli echi si spengono; la calca, che intravvediamo in torno al luogo del supplizio, è muta. Anche il re – continuiamo a immaginare – tace. Tutto pare immobile, fuori del tempo; se così non è nei fatti, certo il silenzio assorto della commozione è sceso nell’anima degli spettatori.
Ed ecco, il nuovo comando del sovrano, turbato, sopraffatto dalla bellezza del canto, viola la magia solo per inaugurare 1’esultanza e la festa: è la grazia, la libertà, la benedizione paterna all’amore impossibile! Così la leggenda, che nella tradizione indiana circonda Le stanze dell’amar furtivo: non proprio improvvisate, anche se l’arte dell’improvvisazione e le contese poetiche erano assai diffuse, in India come altrove, nelle cerchie degli scrittori di corte. Ma quando Bilhana, al quale secondo la tradizione vanno attribuite queste strofe, compone per il re Vikramāditya VI (1076-1127), sovrano della potente dinastia Cālukya che regna sul Deecan, la corrente immensa della letteratura classica fluisce da almeno un millennio. E i protagonisti, i motivi, le situazioni, le immagini della poesia d’amore rispondono a canoni ormai perfettamente definiti, sia dai testi stessi sia dalla critica letteraria e dall’estetica che li accompagnano e li integrano, sul piano teorico, con straordinario parallelismo e continuità.

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Il suono dell’assenza. Variazioni sul dolore https://www.nazioneindiana.com/2019/03/22/il-suono-dellassenza-variazioni-sul-dolore/ https://www.nazioneindiana.com/2019/03/22/il-suono-dellassenza-variazioni-sul-dolore/#respond Fri, 22 Mar 2019 06:27:35 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=78218 di Elena Gigante

[Presentiamo un estratto da Il suono dell’assenza. Variazioni sul dolore, Moretti e Vitali, Bergamo 2018.]

 

Il lessico dell’assenza

Ci sono alcune parole importanti che, come in una costellazione inaudita, appaiono legate tra loro da congiunzioni – contemporaneamente – sottili e forti: Mancanza, Adorazione, Perdita, Desiderio, Bellezza, Disperazione, Movimento, Distanza, Vuoto, Presenza.… Leggi il resto »

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di Elena Gigante

[Presentiamo un estratto da Il suono dell’assenza. Variazioni sul dolore, Moretti e Vitali, Bergamo 2018.]

 

Il lessico dell’assenza

Ci sono alcune parole importanti che, come in una costellazione inaudita, appaiono legate tra loro da congiunzioni – contemporaneamente – sottili e forti: Mancanza, Adorazione, Perdita, Desiderio, Bellezza, Disperazione, Movimento, Distanza, Vuoto, Presenza.

I legami che allacciano tra loro queste parole hanno a che fare con l’esperienza ineffabile dell’amore, nelle sue molteplici accezioni. Potremmo immaginare che queste parole rappresentino degli universi di senso, come se ciascuna di esse fosse un corpo celeste contenente al suo interno un mondo imperscrutabile.
Il lessico dell’assenza rientra per costituzione nell’universo – preferirei dire – nel “multiverso” dell’amore. Idealmente questo insieme di pianeti orbita attorno a due stelle fondamentali che chiameremo, per tradizione, Eros e Thanatos.[1] L’Assenza potrebbe essere pensata come la stella che le congiunge, situandosi esattamente a metà tra amore e morte. Intorno alla struttura fondamentale Eros-Assenza-Thanatos gravitano un’infinità di corpi celesti di varie dimensioni.

Per esplorare le costellazioni che si sviluppano intorno all’assenza, potremmo riprendere le riflessioni di Maria Ilena Marozza[2] e considerare che la Presenza di un’Assenza o viceversa l’Assenza di una Presenza – di cui le immagini psichiche diventano testimonianza viva – rappresenti qualcosa di essenzialmente diverso dal concetto di Vuoto. Infatti l’esperienza dell’assenza presuppone il movimento, la dinamica; al contrario, il vuoto indica una stasi paralizzante.

Tuttavia, per comprendere a fondo la differenza tra assenza e vuoto, mi sembra necessario fare un passo indietro e tentare di enucleare, innanzitutto, gli elementi di somiglianza che accomunano la fenomenologia di queste due esperienze.

 

Mancanza, Adorazione, Perdita

Emergono tre pianeti linguistici che sono connessi sia all’assenza che al vuoto e che potremmo definire Mancanza, Adorazione, Perdita.

La fenomenologia dell’assenza e quella del vuoto si caratterizzano entrambe per la fondamentale e dolorosa mancanza di un oggetto. Quest’ultimo per mancare deve essere stato necessariamente un “oggetto d’amore” (altrimenti non ne sentiremmo la mancanza). Quel legame d’amore tra soggetto-amante e oggetto-amato si fonda su una paradossalità: l’estrema variabilità dell’oggetto amoroso – evidenziata da Freud con il concetto di plasticità libidica –[3] è accompagnata, contemporaneamente, dal sentimento di insostituibilità di quell’oggetto. Potremmo pensare che la specificità dell’amore consista proprio nel fatto che l’oggetto amato assuma – almeno temporaneamente – un carattere di unicità, di irripetibilità agli occhi del soggetto amante, assurgendo al più alto grado di assolutezza ontologica. L’amato è assolutamente unico, cioè letteralmente sciolto da ogni vincolo, da ogni limite d’incarnazione; l’amato è oltre la carne, come una specie di divinità onnipotente degna di adorazione. Roland Barthes, nel suo lessico della frammentazione dell’amore, ci restituisce, con immagini perspicue, l’assolutezza-unicità dell’oggetto amato. Lo scrittore francese descrive così la specificità dell’amore da cui deriva la sua Adorazione e pertanto la sua Mancanza:

Nella mia vita, io incontro milioni di corpi; di questi milioni io posso desiderarne delle centinaia; ma, di queste centinaia, io ne amo uno solo. L’altro di cui io sono innamorato mi designa la specialità del mio desiderio. Questa scelta, rigorosa al punto da non prendere in considerazione che l’Unico, costituisce, si dice, la differenza tra il transfert analitico e il transfert amoroso; l’uno è universale, l’altro è specifico. […] È un enigma che io non riuscirò mai a risolvere: perché mai desidero il Tale? Perché lo desidero persistentemente, languidamente? È tutto lui che desidero (una sagoma, una forma, un’aria)?[4] O è solamente una parte di quel corpo? E, in tal caso, che cos’è che, in quel corpo amato, ha per me il valore di feticcio? Quale porzione, per quanto esigua sia, quale sua caratteristica? Il taglio di un’unghia, un dente leggermente rotto di sbieco, una ciocca di capelli, un certo modo di muovere le dita mentre parla, mentre fuma? Di tutte queste caratteristiche del corpo ho voglia di dire che sono adorabili. Adorabile vuol dire: questo è il mio desiderio, in quanto esso è unico: “È questo! È esattamente questo (che io amo)!” [sic] Tuttavia, più provo la specialità del mio desiderio, meno sono in grado di precisarla; alla precisione di ciò che voglio dire corrisponde uno sfocamento del nome; il proprio del desiderio non può produrre altro che un improprio dell’enunciato. Di questo fallimento linguistico, resta soltanto una traccia: la parola “adorabile” (la buona traduzione di “adorabile” sarebbe l’ipse latino: proprio lui in persona).[5]

L’ipse – il collasso linguistico che designa l’unicità adorabile dell’oggetto d’amore – fa sì che la sua mancanza sia vissuta come assenza del soggetto stesso: se manca l’amato, l’amante smette di esistere, si sente de-personificato, de-realizzato.

L’astro linguistico dell’Adorazione, da cui deriva quello della Mancanza, è legato a un terzo pianeta che accomuna l’esperienza dell’Assenza a quella del Vuoto: il pianeta Perdita. Sia il vuoto che l’assenza nascono da un’esperienza di perdita.

Ritengo che per comprendere la differenza tra mancanza e perdita non occorra riferirsi al concetto di reversibilità/irreversibilità del distacco dall’oggetto d’amore, bensì potrebbe essere forse più opportuno esplorarne fenomenologicamente la temporalità. Potremmo immaginare che la perdita indichi qualcosa che si situa nel piano del passato (la retentio binswangeriana);[6] questa sfumatura semantica potrebbe essere condensata nella locuzione “assenza di una presenza”. Viceversa la mancanza appare come esperienza relativa al presente (la praesentatio binswangeriana): l’oggetto amato assente, che è stato perso nel passato, manca angosciosamente nell’hic et nunc, configurando – proprio qui e proprio ora – la “presenza di un’assenza”.

William Shakespeare ha sintetizzato la perdita-mancanza in due versi: «So, either by thy picture or my love,/ Thyself away art resent still with me» che potrebbero essere tradotti: «Così, con la tua immagine o con il tuo amore, benché assente, sei sempre in me presente».[7]

Lo stesso Roland Barthes può aiutarci a chiarificare la differenza tra assenza di una presenza e presenza di un’assenza attraverso la distinzione tra referenza e allocuzione:

All’assente, io faccio continuamente il discorso della sua assenza; situazione che è tutto sommato strana; l’altro è assente come referente e presente come allocutore. Da tale singolare distorsione, nasce una sorta di presente insostenibile; mi trovo incastrato tra due tempi: il tempo della referenza e il tempo dell’allocuzione: tu te ne sei andato (della qual cosa soffro), tu sei qui (giacché mi rivolgo a te). Io so allora che cos’è il presente, questo tempo difficile: un pezzo di angoscia pura.[8]

 

Desiderio, Bellezza, Disperazione, Movimento, Distanza

Finora abbiamo dunque analizzato gli elementi che accomunano l’assenza al vuoto identificandoli in tre pianeti linguistici: innanzitutto nella specificità insostituibile dell’oggetto-amato assente da cui nasce l’Adorazione, in secondo luogo nella Mancanza che rende il presente «un pezzo di angoscia pura» e infine nella Perdita di quell’oggetto come accidente relativo al piano del passato, come assenza di una presenza. Ora dovremmo cercare di volgerci, invece, verso l’analisi delle diversità, tentando di far emergere in cosa consista la differenza specifica tra assenza e vuoto. Ritengo che per raggiungere il nostro obiettivo sia indispensabile richiamare altri cinque pianeti: Desiderio, Bellezza, Disperazione, Movimento, Distanza.

Il pianeta linguistico del Desiderio indica una tensione che si situa tra lo spazio presente della mancanza e quello passato della perdita, proiettandosi verso il piano futuro (la protentio binswangeriana) della Bellezza o della Disperazione. Il desiderio, infatti, indica una tensione che può diventare tra-zione tra-sformativa: questo avviene quando la perdita subisce una metamorfosi che la tramuta in sguardo estetico e dunque in Bellezza – come ci insegnano le bambine di Fédida.[9]  Attenzione però: qui la bellezza non è intesa come lo stupore dell’eccezionalità, ma come l’inatteso che sta nell’ordinario,[10] come il soffio vitale di un soffione anonimo, la svolta del respiro del poeta Paul Celan o il «non so che/che si trova per caso» di San Giovanni della Croce. Tuttavia il desiderio non sempre conduce alla bellezza, ma può anche sfociare nell’asfittica constatazione dell’impossibilità di appagamento del desiderio stesso: si precipita così nella Disperazione, cui può seguire quella stasi paralizzante che chiamiamo Vuoto. Nell’ipotesi peggiore e più estrema, il desiderio, paradossalmente, può terminare nel suo appagamento e pertanto nella morte del desiderio stesso che induce a bloccare la tensione trasformativa; potremmo definire questo processo in termini freudiani come Thanatos, come fossilizzazione mortifera sull’eterno ritorno dell’uguale, senza possibilità trasformative.

Viceversa, per canalizzare la trazione trasformativa del desiderio verso la bellezza, occorre donare Movimento alla mancanza che angoscia il presente. Solo così sarà possibile trasformare la perdita, avvenuta nel passato, in esercizio di Distanza.

A volte la scrittura saggistica rischia di diventare banalmente noiosa, in effetti credo che quanto appena espresso possa essere sintetizzato in modo più incisivo nei versi di una poesia di Giorgio Manganelli che amo particolarmente. Questi versi ci suggeriscono che l’unica cosa che possiamo fare con quel “poco” – quel quasi niente – che resta dopo aver vissuto l’esperienza della perdita, consista nel manipolare la parzialità angosciosa del presente, conferendo Movimento alla nostra insufficienza. Questo concetto in definitiva significa trasformare il dolore dell’assenza in materiale operatorio plastico – come sosteneva Didi-Huberman a proposito del sudario danzante delle due bambine di Fédida e del suo thymiaô.[11]

Riporto di seguito i versi di Manganelli che potrebbero essere pensati come l’algoritmo sublime della lingua dell’assenza, la sua sintesi poetica o – più pragmaticamente – un manuale d’istruzioni per l’uso del dolore.

 

I

Scrivi, scrivi;
se soffri, adopera il tuo dolore:
prendilo in mano, toccalo,
maneggialo come un mattone,
un martello, un chiodo,
una corda, una lama;
un utensile, insomma.
Se sei pazzo, come certamente sei,
usa la tua pazzia: i fantasmi
che affollano la tua strada
usali come piume per farne materassi;
o come lenzuoli pregiati
per notti d’amore;
o come bandiere di sterminati
reggimenti di bersaglieri.

 

II

Usa le allucinazioni: un
ectoplasma serve ad illuminare
un cerchio del tavolo di legno
quanto basta per scrivere una cosa egregia –
usa le elettriche fulgurazioni
di una mente malata
cuoci il tuo cibo sul fuoco del tuo cuore
insaporisci della tua anima piagata
l’insalata, il tuo vino
rosso come sangue, o bianco
come la linfa d’una pianta tagliata e moribonda.

 

III

Usa la tua morte: la gentilezza
grafica gotica dei tuoi vermi,
le pause elette del nulla
che scandiscono le tue parole
rantolanti e cerimoniose;
usa il sudario, usa i candelabri,
e delle litanie puoi fare
un bordone alla melodia – improbabile –
delle sfere.

 

IV

Usa il tuo inferno totale:
scalda i moncherini del tuo nulla;
gela i tuoi ardori genitali;
con l’unghia scrivi sul tuo nulla:
a capo.[12]

 

Giorgio Manganelli ci invita a farcene qualcosa del nostro dolore, a renderlo materiale operatorio plastico, fucina del sublime e dell’eterno nell’umano; questa esortazione poetica coincide, qui, con la capacità di penetrare il gioco dinamico della Distanza. La scrittura di Manganelli – alla stregua del nostro soffione anonimo, del lenzuolo in movimento delle bambine di Fédida o dell’Atamvictu di Jung – potrebbe essere considerata come un paradigma dinamico fondato sulla nostra capacità di diventare coltivatori di distanze. Il pianeta linguistico Distanza si configura, pertanto, come il cuore pulsante dell’arte, di una svolta del respiro che è sguardo rinnovato, possibilità preziosa di riprendere fiato nell’esistenza. In questo corpo celeste si verifica una dinamica di metamorfosi del dolore connaturato alla vita: si puà mantenere un contatto con la perdita, senza precipitare nel baratro asfittico e mortifero del vuoto e della disperazione. Distanza è il pianeta in cui forse è ancora possibile continuare a coltivare la bellezza, nella cruda luce a picco di un Occidente che reca in sé la memoria del tramonto.[13]

 

NOTE

[1] Nella visione junghiana la psiche si struttura su relazioni antinomiche che forse potrebbero essere tutte riferite alla coppia d’opposti amore-morte, come peraltro già sottolineato da Freud attraverso il concetto di istinti primari – sebbene in un’ottica pulsionale e non antinomica; la polarità amore-morte potrebbe derivare, a mio avviso, proprio dall’esperienza originaria della perdita, come la nascita del pensiero potrebbe essere associata a un processo di generazione dall’assenza.

[2] M.I. Marozza, Assenza di vita, assenza di morte. Il rischio della vita psichica, in Id., Ritorno alla talking cure, Giovanni Fioriti, Roma, 2015, pp.97-109.

[3] S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi e altri scritti (1915-17), vol. VIII, Opere, Bollati Boringhieri, Torino 2002. Cfr. anche J. Laplanche e J.B. Pontalis, Enciclopedia della psicoanalisi (1967), vol. I, Laterza, Roma-Bari, p. 328.

[4] Corsivo mio.

[5] R. Barthes, Adorabile, in Frammenti di un discorso amoroso (1977), Einaudi, Torino 2014, pp. 18-19.

[6] Ludwig Binswanger riprende i tre piani della fenomenologia husserliana – retentio, praesentatio e protentio – che mettono in relazione l’oggettività temporale con l’intenzionalità degli interlocutori. Tuttavia Binswanger sottolinea che «Protentio, retentio e praesentatio non sono […] da considerarsi come pietre isolate nella costruzione dell’oggettività temporale […]. Mentre parlo, dunque nella praesentatio, ho già delle protenzioni, altrimenti non potrei terminare la frase; allo stesso modo ho, “durante” la praesentatio, anche la retentio, altrimenti non saprei ciò di cui parlo»; cfr. L. Binswanger, Melanconia e mania (1960), Bollati Boringhieri, Torino 1983, p. 33.

[7]W. Shakespeare, Sonetti, Rizzoli, Milano 1995. Il Sonetto XLVII è reperibile anche al sito: shakespeareinitaly.it/sonetto47.html.

[8] R. Barthes, Assente, in Frammenti di un discorso amoroso, cit., p. 35.

[9] Cfr. capitolo 1.

[10] In questo passaggio vorrei proporre una distinzione tra le qualità di “eccezionalità” e di “inatteso” dell’esperienza: l’eccezionalità si riferisce a una sfumatura qualitativa che eccede l’ordinario e sconfina nella sfera dello straordinario; nel linguaggio questa fenomenologia viene descritta con aggettivi come “miracoloso” oppure “soprannaturale”. Viceversa per inatteso si intende qualcosa che, pur deviando da un’aspettativa circa l’accadere dell’esperienza, rientra pienamente nella fenomenologia ordinaria della stessa. In questa prospettiva, la possibilità di generare bellezza non fa riferimento, dunque, a una fuoriuscita dal piano dell’ordinario, come una sorta di attività occulta che determina una trascendenza; al contrario la possibilità di accedere “al pianeta Bellezza” rientra in una trasformazione ordinaria, piccola, limitata e irriducibilmente umana del dolore. Cfr. A.a.V.v., (a cura di P. Cavalieri, M. La Forgia, M.I. Marozza, L’ordinarietà dell’inatteso, “Atque. Materiali tra filosofia e psicoterapia” (nuova serie), vol. X, 2012.

[11] Cfr. capitolo 1.

[12] G. Manganelli, Poesie, Crocetti, Milano 2006, pp. 184-185.

[13] U. Galimberti, Il tramonto dell’Occidente nella lettura di Heidegger e Jaspers, voll. I-III, Opere, Feltrinelli, Milano 2005.

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Ku https://www.nazioneindiana.com/2019/03/21/ku/ https://www.nazioneindiana.com/2019/03/21/ku/#respond Thu, 21 Mar 2019 06:00:35 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=78145 di Andrea Astolfi

 

cerchio

al centro

 

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disegno

pesce gatto

zucca testa

di zucca

 

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cerchio o

cesso

 

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ciliegio

asatsuma

 

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quadro

su cartoncino

 

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gioia dei

pesci

 

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Un anno fa avevo tra le mani un manoscritto di poesia lirica comune.… Leggi il resto »

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di Andrea Astolfi

 

cerchio

al centro

 

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pesce gatto

zucca testa

di zucca

 

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asatsuma

 

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pesci

 

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Un anno fa avevo tra le mani un manoscritto di poesia lirica comune. Rileggendo e sistemando i testi mi rendevo sempre più conto di quanto quella scrittura fosse ripetizione di altra scrittura più che uno spazio disponibile a far accadere qualcosa. Questo manoscritto di poesia lo rivedevo continuamente e sempre più toglievo, toglievo, toglievo. Il libro che ne è risultato alla fine è Abbiamo visto un film: inizia come un libro di poesia ma prestissimo il meccanismo s’inceppa e arrivo ad una scrittura appunto brevissima (una sorte di mono-versi). È insomma un libro costruito per dissoluzione e non per implementazione: nato dall’erosione progressiva delle poesie originarie. L’esperienza di Abbiamo visto un film mi ha portato prima a scrivere i testi di “ku” e poi quelli di “kireji”. Volevo e sentivo che “kireji” doveva avere una fruizione – almeno al momento – non libresca ma altra: così mi sono deciso a farne un blog, http://www.kireji.it/. In tutto questo ci sono state tante influenze: lo zen (che pratico), l’arte sino/giapponese, e i dialoghi con Claudio Salvi, che mi ha fatto vedere e scoprire moltissime cose; devo molto a lui.

Mentre iniziavo a scrivere i testi di “kireji” succedeva questo: guardavo un albero e scrivevo “un albero”. Praticamente trascrivevo quanto vedevo e percepivo direttamente. Scattavo foto – in analogico -; mi dicevo: scrivo “un albero” o faccio una foto a quell’albero? Dal mio punto di vista, “kireji” ha a che fare non primariamente con l’evocazione – anche, certo – ma con un moto di coscienza e con il fare il vuoto a cui la meditazione conduce. Capita in quei momenti di dimenticarsi del proprio ego, del proprio tempo, dei desideri, di farsi talmente recettivi, così pronti, che udire un uccellino che canta diventa un’esperienza immersiva, totale – come fosse la prima volta. Questo aspetto è presente in molta arte orientale, nell’haiku stesso. In “kireji” c’è anche liberazione: non si costruisce un racconto, una struttura, niente: registro. Credo vivamente – soprattutto in un’epoca di lirismi ed egoismi smisurati come questa – che l’artista – quello vero – difatti non esista: egli non è che un filtro, un contenitore. L’artista sparisce ed ecco che succede qualcosa. L’artista non c’è, allora c’è spazio. Il taoismo dice che una bottiglia è utile se è vuota, perché la si può riempire, mentre una bottiglia piena è inutilizzabile: se ne può bere il contenuto ma non la si può riempire. Dunque, non c’è niente da cantare ma si può comunque registrare la realtà, e viverla veramente attraverso la dimenticanza di se stessi. Lo zen dice: le cose così come sono. Una volta chiesero ad un maestro zen di spiegare quale fosse l’essenza dello zen, ed egli rispose: “quando ho fame mangio, quando ho sonno dormo”. Un uccellino, una luce accesa, una donna che attraversa la strada. Che altro? Questo non è riduttivo della vita ma è vita. La vita non conosce banalità, né idealità, difatti queste sono solo idee. La vita non è un’idea e un’idea non potrà mai contenerla.

 

*

andrea astolfi: cofondatore e voce del progetto musicale personne – all’attivo l’album inverso, autoprodotto, 2016 – www.personnemusic.it; ha stampato il libricino autoprodotto ὁράω, 2016, no isbn (disponibile alla lettura qui); ha pubblicato inediti in raccolta pubblica di poesia (tempi diversi 2015, 2017) in charlas (tapirulan, 2017) e in arcipelago itaca blo-mag (arcipelago itaca, 2018); ha scritto e autoprodotto abbiamo visto un film – finalista premio beppe salvia 2018 – nel 2018 (doppia lingua ita/engl); www.kireji.it è il suo progetto di scrittura breve, attivo dall’anno 2018.

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Una lettura di Libretto di transito di Franca Mancinelli https://www.nazioneindiana.com/2019/03/20/una-lettura-di-libretto-di-transito-di-franca-mancinelli/ https://www.nazioneindiana.com/2019/03/20/una-lettura-di-libretto-di-transito-di-franca-mancinelli/#respond Wed, 20 Mar 2019 06:00:51 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=78124 di Leonardo Manigrasso

[Questo articolo è stato pubblicato su: «l’immaginazione», XXXV, n. 309, gennaio-febbraio 2019, pp. 53-54].

Libretto di transito, edito da Amos Edizioni, è il terzo libro di Franca Mancinelli, dopo le esperienze di Mala kruna (Manni, 2007) e Pasta madre (Nino Aragno, 2013), di recente riedite insieme in A un’ora di sonno da qui (italic pequod 2018).… Leggi il resto »

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di Leonardo Manigrasso

[Questo articolo è stato pubblicato su: «l’immaginazione», XXXV, n. 309, gennaio-febbraio 2019, pp. 53-54].

Libretto di transito, edito da Amos Edizioni, è il terzo libro di Franca Mancinelli, dopo le esperienze di Mala kruna (Manni, 2007) e Pasta madre (Nino Aragno, 2013), di recente riedite insieme in A un’ora di sonno da qui (italic pequod 2018). Composto di trentatré brevi prose, distingue tipograficamente due piani del discorso saldamente intrecciati. L’uno, in corsivo, dà conto dell’esile spunto narrativo che soggiace al libro, un viaggio in treno lungo una rotta che si intuisce familiare. L’altro, invece, alterna presenze molto eterogenee: voci spesso imperative, ricordi, meditazioni e immagini che si affollano alla mente dell’autrice. La complessa trama spazio-temporale del libro sembra dunque derivare dall’incontro fra due movimenti: quello lineare del treno/tempo e quello ricorsivo e oscillante di questa specie di memoria raziocinante. Ciò sembrerebbe impostare una serie di coppie antitetiche molto specifiche: veglia/sonno, presenza/assenza, superficie/profondità, retta/circolo, movimento/stasi; in realtà il dettato della Mancinelli scardina da subito queste coordinate esteriori, e si proietta su un piano di esperienza del tutto alternativo. L’esergo da Simone Weil («L’arbre est en vérité enraciné dans le ciel») implica infatti un’ipotesi di reversibilità degli opposti che offre preziose chiavi di accesso al libro. La prosa della Mancinelli sottopone infatti i propri materiali a un lavoro di stilizzazione in cui la circolazione del senso capovolge di continuo forme e significati. Ne derivano una peculiare mobilità pronominale e temporale, l’ambiguità tra il vedere e l’essere visti, la pluralità delle possibili identificazioni. In tal senso c’è forse una diffidenza di fondo alla base della scrittura della Mancinelli, una diffidenza verso l’“incostanza delle cose”, le quali, nonostante la loro folgorante chiarezza, sono da ultimo insolventi in quanto coinvolte anch’esse in un flusso che le rende continuamente cangianti. La scrittura dunque deve essere altrettanto plastica, mobile, aderente a una coscienza enigmatica perché, in fondo, ignota a se stessa («viaggio senza sapere cosa mi porta a te»).

Eppure Libretto di transito, nonostante questa natura fluttuante, ha una struttura internamente progressiva, direi quasi “narrativa”: le sue prose sembrano dare conto di un crocevia dell’esistenza, fedelmente a una nobile tradizione di poeti che hanno collocato fra i trentacinque e i quarant’anni un’occasione cruciale di bilancio e di ripensamento. I sintomi di una crisi sono in effetti numerosi nel volumetto, e in particolare le frane, i ruderi, l’«intero paese in pericolo di crollo che stai sostenendo in te», i tonfi «nella radura del petto», un universo che si sgretola. Sono spine la cui contropartita è il bisogno di «entrare nella taglia esatta della pena», lo sforzo centripeto di tenere faticosamente tutto assieme («Rimanere così, dentro una sagoma; incompiuta, perfetta per un lancio di coltelli»). Ma la lotta è impari: il soggetto è assediato da fantasmi reticenti, appuntamenti mancati, ricordi che non schiudono il proprio senso, presenze che lo «raggiungono premendo l’angolo duro della loro assenza». Il corpo, in particolare, soffre l’incongruenza con il circostante e i vestiti che lo fasciano– fatalmente fuori taglia– impongono mutilazioni invisibili e penose.

A questo stato di disintegrazione fanno da contrasto gli inviti al cambio di pelle che si infoltiscono nelle pagine finali. La prosa della Mancinelli tende così ad assumere le forme di un rito di iniziazione («Cospargiti un po’ di farina sul palmo delle mani, gli zigomi, la fronte. Così iniziano le guerre e i passaggi di stato. Prendi una padella, rigala d’olio. Allineato ai punti cardinali, in possesso di tutte le tue forze, concentrati: rompi un uovo»). La terra, il fango –non più sinistra dimora «di piante dal frutto velenoso» – tornano elemento ctonio e diventano «argilla dell’inizio del mondo» da cospargere sul volto, come in una sorta di cerimonia lustrale; al contempo si fanno più insistenti la verticalità delle forze elementari e le figure della natalità, ivi compresa la natalità del senso che si fa corpo e parola («credi che un nome possa avere luogo?»). Il rito presuppone una gestualità quotidiana e solenne, la cui intensità simbolica culmina nel momento in cui a essere tracciato è un segno puro, linguaggio sacrale sottratto alla storia («Ma se svolgessi il filo e tornassi a vedere, troveresti una croce sormontata da un cerchio»); certo il segno destinato a riconsacrare l’esperienza dell’autrice è però quello della scrittura stessa, al contempo testimonianza e strumento di questa esperienza battesimale. Il libro si chiude con l’immagine di una gemmazione, che è sia una fioritura vitale che la promessa di una parola nuova («Le foglie si parlano fraterne. Dal cuore alla cima della chioma, stanno iniziando una frase per te»). Il transito sembra compiuto.

Franca Mancinelli, Libretto di transito, Amos Edizioni, 2018, pp. 55.

 

 

 

 

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Pantarèi, l’anello mancante https://www.nazioneindiana.com/2019/03/19/pantarei-lanello-mancante/ https://www.nazioneindiana.com/2019/03/19/pantarei-lanello-mancante/#respond Tue, 19 Mar 2019 06:00:59 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=78222 di Romano A. Fiocchi

Ezio Sinigaglia, Il pantarèi, TerraRossa Edizioni, 2019.

Potrebbe essere la solita storia: decine e decine di rifiuti, l’uscita nel 1985 con una casa editrice semisconosciuta di Milano, SPS, poi Sapiens, visibilità pressoché nulla, infine la scomparsa, inghiottito nel mälström dei libri dimenticati del XX secolo.… Leggi il resto »

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di Romano A. Fiocchi

Ezio Sinigaglia, Il pantarèi, TerraRossa Edizioni, 2019.

Potrebbe essere la solita storia: decine e decine di rifiuti, l’uscita nel 1985 con una casa editrice semisconosciuta di Milano, SPS, poi Sapiens, visibilità pressoché nulla, infine la scomparsa, inghiottito nel mälström dei libri dimenticati del XX secolo. Invece no. Lo legge Giuseppe Girimonti Greco, lo legge Giovanni Turi, e tutto scorre… indietro, Il Pantarèi torna sugli scaffali, ora, trentaquattro anni dopo. È un sopravvissuto, come dire: l’ultimo dei mohicani. Ha attraversato più di un quarto di secolo trasportando nel tempo le sue idee e le sue storie proprio perché è un libro speciale. Un compendio teorico e pratico di letteratura del Novecento che il lettore amante dei classici contemporanei non può non leggere. Un metaromanzo sulla crisi-non-crisi del romanzo che esplose allora, negli ultimi decenni del secolo, e che continua ancora oggi nutrendosi di se stessa. Il romanzo è morto, viva il romanzo. Dirò di più: le due pubblicazioni – del 1985 e del 2019 – ne fanno un libro di sutura tra i due secoli, l’anello mancante tra il romanzo del Novecento e il romanzo del nuovo millennio.

Dopo l’attenta lettura di Eclissi (Nutrimenti, 2016), lo attendevo con curiosità, questo libro di Sinigaglia, perché sentivo che sarebbe stato un romanzo non solo da leggere ma da rileggere, da smontare e rimontare, da sviscerarne evocazioni e allusioni, citazioni e sedimentazioni letterarie. Ma soprattutto un libro nato dalla passione per quegli stessi autori che anch’io, in quegli anni, ho letto e amato.

Nel Pantarèi si parla, in ordine di apparizione, di Proust, Joyce, Musil, Svevo, Kafka. Cinque pilastri della letteratura, essenziali per comprendere il Novecento come le cinque dita di una mano per afferrare le cose. Nel raggiungere questa sintesi estrema il protagonista, Daniele Stern, opera una selezione drastica. Ma poi non può fare a meno di considerare altri tre giganti: Céline, Faulker, Robbe-Grillet. Quindi cita Gertrude Stein, Virginia Woolf, Hermann Broch, Robert Walser, il “conservatorismo letterario” di Thomas Mann, Balzac, Malraux, Hemingway. E i sudamericani? Stern non ama i sudamericani: “Ma caro Stern! – gli dice la redattrice Ghiotti – I sudamericani non me li doveva togliere! Le dirò: non servivano. Ma caro Stern! In base a cosa? Dottoressa mi creda: meglio non sbilanciarsi. Ma in base a cosa caro Stern? In base a me. Se permette”.

Stern, in fatto di letteratura, ha insomma le idee chiare. Ma nonostante il romanzo dedichi a Proust ben due capitoli, con il plauso del folto numero di proustiani presenti tra i lettori italiani, non ultimo lo stesso Giuseppe Girimonti Greco, il suo nume tutelare è James Joyce. In particolare l’Ulisse. Basti già confrontare l’incipit dei due romanzi: “Solenne e paffuto, Buck Mulligan comparve dall’alto delle scale, portando un bacile di schiuma su cui erano posati in croce uno specchio e un rasoio (…) Maestosamente avanzò e ascese la rotonda piazzuola di tiro”, così l’Ulisse nella storica traduzione di Giulio de Angelis, l’unica in circolazione all’epoca della stesura del Pantarèi. Questo invece Il pantarèi: “Dignitoso e raccolto, degnamente, Daniele Stern, poligrafo senza occupazione, sospinse la vetro porta e fu ammesso”. Ma saltano all’occhio anche le affinità tra i due protagonisti: Leopold Bloom, ebreo irlandese che vive occupandosi di inserzioni pubblicitarie sui giornali, Daniele Stern, ebreo italiano che vive di collaborazioni editoriali. Bloom, che in inglese è sinonimo di fiore, e Stern, che in tedesco significa stella. Bloom, consapevole del tradimento della moglie Molly e spinto a cercare altri affetti in un’amante epistolare (Martha) o in amori occasionali (la giovane e zoppicante Gerty Mc Dowell, le ragazze del bordello di Bella Cohen), e Stern, abbandonato e tradito dalla moglie Anna e spinto a cercare anche lui altri amori, da Carmen ai ragazzi di strada, in una vocazione bisessuale che fa di Stern un personaggio a tutto tondo anche nei sentimenti. E poi il vagabondaggio ondivago di entrambi, quello di Bloom per la vecchia Dublino, quello di Stern per una città innominata (o anonima?) che è la Milano di oggi.

Dal punto di vista della tecnica narrativa, c’è poi l’alternarsi continuo dei registri linguistici che mutano di capitolo in capitolo in entrambi i romanzi e, paradossalmente, conferiscono un’unità stilistica dalla compattezza simile a un mosaico. Nell’Ulisse, variando dallo stile giornalistico completo di titoli, a quello aulico dell’inglese medievale, alla forma gergale, alla disquisizione accademica, al testo teatrale, sino al “flusso di coscienza” del celebre monologo finale di Molly. Nel Pantarèi, variando dallo stile enciclopedico delle parti saggistiche, ai registri narrativi degli scrittori che Stern di volta in volta prende ad analizzare. Stern ci parlerà così adottando ora la prosa minuziosa di Proust, ora la precisione asettica e scientifica di Musil, ora l’escavazione psicanalitica di Svevo, ora il realismo magico e grottesco di Kafka, ora, ovviamente, il “flusso di coscienza” di Joyce. Ma non si tratta di un virtuosismo imitativo, sono le anime versatili e sperimentali del XX secolo che emergono, è l’amore incondizionato di Sinigaglia – scrittore figlio del Novecento – per i grandi del secolo che l’hanno preceduto, è l’ambizione di poter penetrare il loro linguaggio e il loro mondo.

Tutto questo è permesso dall’architettura stessa del libro. Ce lo spiega bene Sinigaglia nella prefazione, che è poi una postfazione scritta trentatré anni dopo, paragonando il meccanismo del Pantarèi a due ascensori affiancati: “Ciascuna delle due gabbie illuminate degli ascensori rischiarava via via il finestrone di vetro smerigliato di un pianerottolo e, mentre a sinistra si accendeva per esempio quello del quarto, del quinto, del sesto piano, a destra splendeva quello del terzo, del quarto, del quinto, in una sequenza ordinata della quale nessuno oltre a me poteva avere coscienza”. Di qui la struttura binaria del Pantarèi. Da un lato i romanzi, l’elemento saggistico, il testo divulgativo che Stern sta scrivendo su commissione, il montaggio e rimontaggio dei libri fondamentali del Novecento. Dall’altra i giorni, ossia l’elemento narrativo, non per nulla il titolo originale fu proprio quello, I romanzi e i giorni, poi confluito in un’unica espressione: tutto scorre, Il panterèi.

Mi sono allora messo nei panni di Stern e ho provato a smontare l’intero congegno. Il romanzo è diviso in nove capitoli più un prologo e un epilogo. Il capitolo nove contiene un romanzo nel romanzo scritto dallo stesso Stern, intitolato L’altro Sax, a sua volta suddiviso in due capitoletti e nove sottocapitoletti. Ciascuno dei nove capitoli ha dunque uno scrittore di riferimento, e in ciascun capitolo si muove uno Stern diverso: lo Stern innamorato di Anna, lo Stern innamorato di Fabio, lo Stern sarcastico e geniale, quello che si inventa il presidente delle Nuove Industrie E Nuove Tecniche Elementari, ossia di N.I.E.N.T.E., lo Stern ubriaco, quello visionario, quello che abbozza la storia surreale del ragionier Sperindio (che si sdoppia non nella personalità ma nella persona, due Sperindio al posto di uno). E poi lo Stern ludico, quello dei rebus, degli indovinelli, dei cambi di iniziale, degli anagrammi, degli spostamenti di accento, quello che indirizza ad Anna lettere orali, quello che vaga per la città e finisce al Balbec, “antro nerastro e lampeggiante percosso dalla musica come da uno squassante uragano e abitato da un folla di spiriti inquieti agitantisi come lingue di fiamma in un vapore denso”.

Solo alla fine ci si rende conto di quanto l’andamento del Pantarèi sia circolare: nel prologo Stern sta per entrare nel palazzo dove ha sede la casa editrice e dice: “Eccoci. Tempio della Sapienza. Fabbrica instancabile della Cultura”. Nell’ultima pagina appoggia la mano destra sul pomo d’ottone della stessa porta e pensa: “Ecco, ci siamo”. Tutto scorre, tutto torna allo stesso punto. Ma scorrendo e riscorrendo si ha l’impressione di una scrittura stratificata, densa e al tempo stesso dinamica, che semina qua e là più chiavi di lettura. Tra queste ce n’è una materiale e ingombrante: è una macchina per scrivere, emblema di tutta la storia, con il suo ticchettio musicale e il suo nastro di tessuto inchiostrato che scorre – ancora una volta – senza soluzione di continuità.

Un paragone da lettore sincero di Sinigaglia: se Eclissi è un piccolo gioiello formalmente compiuto, Il pantarèi è una macchina letteraria che ha nella complessità la sua bellezza.

Concludo con una nota sull’editore, pressoché sconosciuto perché attivo solo dal 2017. TerraRossa non è solo piccolo un editore coraggioso nella scelta delle sue collane, ma un editore dal gusto impeccabile nella grafica della copertina, nell’eleganza dell’impaginazione, nella scelta e godibilità di lettura del carattere tipografico. Segno che in Italia, nonostante le contaminazioni e le esigenze commerciali, non si è ancora dimenticata la lezione della nostra grande tradizione editoriale.

]]> https://www.nazioneindiana.com/2019/03/19/pantarei-lanello-mancante/feed/ 0 La Promessa Focaia (tre poesie) https://www.nazioneindiana.com/2019/03/18/la-promessa-focaia-tre-poesie/ https://www.nazioneindiana.com/2019/03/18/la-promessa-focaia-tre-poesie/#comments Mon, 18 Mar 2019 06:00:00 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=78261 di Giorgiomaria Cornelio

 

[Le tre poesie inedite sono tratte da La Promessa Focaia. La prima parte di quest’opera sarà ospitata nella collana Opera Prima, diretta da Flavio Ermini in collaborazione con Anterem e Cierre Grafica.]… Leggi il resto »]]> di Giorgiomaria Cornelio

 

[Le tre poesie inedite sono tratte da La Promessa Focaia. La prima parte di quest’opera sarà ospitata nella collana Opera Prima, diretta da Flavio Ermini in collaborazione con AnteremCierre Grafica.]
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https://www.nazioneindiana.com/2019/03/18/la-promessa-focaia-tre-poesie/feed/ 4
Quando la città respinge. Sui rischi della speculazione turistica a Napoli https://www.nazioneindiana.com/2019/03/17/quando-la-citta-respinge-sui-rischi-della-speculazione-turistica-a-napoli/ https://www.nazioneindiana.com/2019/03/17/quando-la-citta-respinge-sui-rischi-della-speculazione-turistica-a-napoli/#comments Sun, 17 Mar 2019 05:44:04 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=78249 Torretta-Scalzapecora, 2019 – foto M. Moccia

[SET – Sud Europa di fronte alla Turistificazione è una rete che coinvolge varie città, italiane e internazionali; i suoi obiettivi sono lo sviluppo di una riflessione critica sulla trasformazione che lo spazio urbano subisce a causa di modelli di turismo non sostenibili e la messa a punto di proposte alternative.… Leggi il resto »]]>

Torretta-Scalzapecora, 2019 – foto M. Moccia

[SET – Sud Europa di fronte alla Turistificazione è una rete che coinvolge varie città, italiane e internazionali; i suoi obiettivi sono lo sviluppo di una riflessione critica sulla trasformazione che lo spazio urbano subisce a causa di modelli di turismo non sostenibili e la messa a punto di proposte alternative. Quello che segue è un contributo emerso durante una delle riunioni periodiche dell’assemblea napoletana. ornellatajani]

di Marilisa Moccia

A cinque chilometri dal comune di Villaricca (NA) esiste una frazione appartenente al comune ma senza che con esso vi sia un continuum geografico, se non attraverso un reticolo di strade, collocato oltre il comune di Qualiano e prima di quello di Quarto. Denominato dagli abitanti “Villaricca II”, questo luogo, dal nome evocativo, si chiama Torretta-Scalzapecora. Quando i miei alunni ne parlano lo fanno con spregio aggiungendo sempre: “ ‘Ccà nun ce sta niente!”. Un giorno mi hanno chiesto il motivo di quel nome che chiaramente deve aver a che fare con la vocazione un tempo agricola dell’area, oggi votata alla speculazione edilizia più scellerata. Ho chiesto loro di parlarne coi genitori e con i nonni che potevano magari conservare ricordi di un tempo in cui, immaginavo, ci fossero pecore portate al pascolo. A Mugnano è stato così fino agli anni ‘90. C’era un “capraro” che vendeva latte e si aggirava per il paese portando le capre a brucare fra le campagne incolte. Brandelli di una vita agreste che sopravvivevano tenacemente all’avanzata della colata di cemento che ha investito l’area a nord di Napoli dagli anni ’80 in poi. A Torretta-Scalzapecora abitano 4383 persone. 2500 bambini hanno meno di 15 anni. Tolte le casematte visibili sulla strada per Quarto, gli edifici censiti fino al 1946 sono pari a zero. L’area è stata edificata massicciamente negli anni che vanno dal 1971 al 2005, quando sono stati costruiti 419 edifici a uso residenziale.
Scopro presto che nessuno degli alunni, in una classe di 26 bambini, ha i genitori di Torretta-Scalzapecora e neppure di Villaricca, come invece mi sarei aspettata. La cosa mi incuriosisce. Chiedo ad altri ragazzi. Stessa risposta. Credevo che il quartiere fosse sorto per la spinta centripeta dell’espansione del comune di Villaricca ma non è così. Nessuno è di Torretta-Scalzapecora, pochissimi fra i loro genitori provengono dai comuni limitrofi. Da dove vengono allora questi bambini? Di quale terra sono figli i figli di Torretta-Scalzapecora?

Sono di Napoli. Quartieri popolari e popolosi: Sanità, Stella, Quartieri Spagnoli. Una media di 20 ragazzi per classe. Non un campione significativo, certamente, ma un sintomo. Il sintomo di una città che si svuota, che sradica e non assorbe coloro che fra le sue mura hanno vissuto per generazioni, respingendoli nella provincia o nella periferia della provincia.
Il costo in termini sociali è altissimo: chi vi abita è in una condizione di alienazione rispetto ai luoghi. Non vi sono infrastrutture. La scuola è un’oasi nel deserto. Il pomeriggio i ragazzi si incontrano nei parchi privati o nella villetta comunale; il sabato pomeriggio frequentano i centri commerciali come luogo di svago. Il territorio è conteso fra le diverse confessioni religiose: l’unica chiesa cattolica presente è una costruzione prefabbricata, la chiesa evangelica sorge in un garage poco distante e i testimoni di Geova fanno proselitismo all’uscita di scuola.
Se nel centro storico di Napoli la scuola media rispecchia i legami dei quartieri in cui tutti conoscono tutti, qui invece, tolti i casi di emigrazione di interi nuclei familiari (famiglie di coppie di fratelli spostatesi in blocco) che si ricongiungono per vivere insieme la solitudine della periferia, le relazioni parentali sono assenti. La contropartita è che nella periferia il tessuto sociale si sgretola e la marginalizzazione può generare casi di devianza.
Torretta-Scalzapecora è solo uno dei tanti hinterland cresciuto negli ultimi trent’anni eppure offre un punto di osservazione privilegiato per considerare un altro fenomeno dalla portata preoccupante: la turistificazione di Napoli. Un evento massiccio che rischia di mettere a repentaglio la sopravvivenza del centro storico e dei quartieri a esso contigui. La crescente richiesta turistica non si è accompagnata adeguatamente a politiche di regolamentazione delle locazioni.
A Napoli sono presenti 7169 annunci sul portale Airbnb e di questi il 59,3 % si riferisce non a stanze, ma a interi appartamenti locati talvolta da singoli soggetti che ne gestiscono più d’uno, godendo di regimi fiscali agevolati. La diretta conseguenza di questa improvvisa richiesta di appartamenti nel perimetro Unesco e nei quartieri limitrofi ha generato un rialzo dell’offerta, la compravendita è aumentata (fonte Tecnocasa) del 41% negli ultimi quattro anni. Gli appartamenti acquisiti dai gruppi immobiliari vengono locati di preferenza ai turisti generando l’espulsione degli abitanti storici che non riescono ad adeguarsi al rialzo dei prezzi. L’effetto è l’aggravarsi dell’emergenza abitativa in città e il conseguente numero di sfratti cui abbiamo assistito negli ultimi mesi. Ben inteso, il problema non è il turismo, veritevole fonte di sviluppo e lavoro, ma la ricaduta che una mancanza di programmazione delle politiche abitative e di controllo delle piattaforme esercita sugli abitanti dei quartieri più appetibili di Napoli.
La nascita di Torretta Scalzapecora non si è di certo verificata a causa della recente turistificazione, come mostrano le date di costruzione degli stabili, eppure la turistificazione può accelerare l’edificazione di quartieri-satellite in altre zone periferiche della provincia, se non si inverte la preoccupante rotta che l’espansione acritica dell’industria turistica sta operando a Napoli. Se la situazione fotografata a Napoli è l’ondata di turismo prêt à manger con la proliferazione degli Airbnb, il negativo di questa condizione napoletana è la crescita bulimica della sua provincia e le pressioni sociali che essa vive.

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L’invenzione del nemico. Le pratiche discorsive antisemite nel Cimitero di Praga di Umberto Eco https://www.nazioneindiana.com/2019/03/16/linvenzione-del-nemico-le-pratiche-discorsive-antisemite-nel-cimitero-di-praga-di-umberto-eco/ https://www.nazioneindiana.com/2019/03/16/linvenzione-del-nemico-le-pratiche-discorsive-antisemite-nel-cimitero-di-praga-di-umberto-eco/#comments Sat, 16 Mar 2019 06:00:59 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=78167 Di Giovanni Palmieri

 

Un bel giorno Perceval, smemorato di sé al punto da non ricordare più neanche Dio né i giorni della settimana, se ne andava in giro armato di tutto punto nel giorno del venerdì santo. Incontrando una compagnia di tre cavalieri che scortavano dieci donne ed erano disarmati in segno di penitenza, viene rimproverato da costoro per aver indossato le armi nel giorno della morte di Cristo.… Leggi il resto »

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Di Giovanni Palmieri

 

Un bel giorno Perceval, smemorato di sé al punto da non ricordare più neanche Dio né i giorni della settimana, se ne andava in giro armato di tutto punto nel giorno del venerdì santo. Incontrando una compagnia di tre cavalieri che scortavano dieci donne ed erano disarmati in segno di penitenza, viene rimproverato da costoro per aver indossato le armi nel giorno della morte di Cristo. Uno dei cavalieri gli dice tra l’altro:

 

Molto santa fu quella morte che salvò i vivi e risuscitò da morte a vita i morti. I perfidi Giudei, che si dovrebbe uccidere come cani, fecero il loro male e il nostro gran bene quando lo innalzarono sulla Croce: perdettero se stessi e salvarono noi. […] ogni uomo che crede in Dio, oggi, non dovrebbe portar armi[1]

 

Così nel Perceval di Chrétien de Troyes, scritto prima del 1190. A prima vista il brano sembra un omaggio di genere all’antisemitismo diffuso nella corte fiamminga del cattolicissimo conte Filippo d’Alsazia, committente e dedicatario del libro di Chrétien nonché suo protettore e fanatico crociato. A ben guardare però il sarcasmo implicito nel fatto che pacifici e disarmati cavalieri cristiani, pur ostentando penitenza e umiltà, si mostrano tuttavia assai ben disposti al massacro degli ebrei, mi fa sospettare che il brano citato sia in realtà una condanna, cautamente dissimulata, dell’antisemitismo e delle sue aporie. Forse Chrétien avrà pensato, prima di Rabelais, che era necessario essere coerenti con le proprie idee sino al rogo. Escluso! Andrebbe in questo senso anche la successiva esposizione della contraddizione logica (misinterpretazione d’un versetto di Giovanni, 4, 22) secondo la quale i giudei, nonostante la loro innata perfidia, persero loro stessi per salvare i cristiani.

Contraddizione ripresa nel 1892 da Leon Bloy nel suo celebre Le Salut par les Juifs, libro peraltro sottilmente antisemita come notò acutamente, primo fra tutti, Franz Kafka.[2]

Questa premessa era per dire che non sempre è  facile individuare nel testo letterario il pensiero dell’autore e oltretutto non sempre è utile. Senza sottovalutare l’intentio auctoris, come fece Borges suggerendo di leggere l’Imitatio Christi come se fosse stata scritta da Céline, trovo più efficace un’analisi letteraria basata sull’intentio operis e cioè sull’insieme coerente delle significazioni testuali che possono prescindere dalla volontà o dal sapere dell’autore.

Nel Cimitero di Praga di Eco[3], però, l’esemplarità della storia narrata toglie spazio a qualsiasi dubbio o sospetto di ambiguità circa il pensiero dell’autore. La condanna dell’antisemitismo, massicciamente messo in scena e letterariamente rappresentato, è fortissima e chi ha accusato Eco di ambiguità nella costruzione dell’eroe negativo e di involontaria complicità con il pensiero antisemita ha semplicemente confuso il soggetto dell’enunciazione con il soggetto dell’enunciato. Inoltre il protagonista del Cimitero di Praga, Simone Simonini, non è descritto come un luciferino genio del male, ma come una persona mediocre e come un semplice e squallido artefice della banalità del male.

Senza voler entrare nel dettaglio di una polemica giornalistica che sembra “usare” il testo di Eco senza saperlo “interpretare”, mi limito ad osservare che l’immedesimazione nell’eroe (e non l’identificazione) da parte dell’autore è meccanismo inevitabile; penso a Flaubert con Madame Bovary e a Svevo con Zeno. Tale immedesimazione però non comporta di necessità alcuna adesione ideologica o morale.

Ciò che invece mi sembra abbia seriamente disturbato alcuni lettori del romanzo di Eco, sia ebrei che cattolici[4], sia stato il dover prendere atto di qualcosa che è stato un po’ da tutti  frettolosamente rimosso: l’esistenza di un immenso “archivio” antisemita che in tempi moderni ha preparato e “giustificato” la Shoah. Immenso archivio che Eco ha romanzescamente selezionato e ricostruito. Alla scrittura e all’assemblaggio storico d’un tale archivio hanno inoltre collaborato categorie sociali apparentemente insospettabili: mi riferisco alla tristemente lunga teoria di socialisti e di ebrei antisemiti. E anche di questi il Cimitero di Praga si ricorda con dovizia di esempi.

 

Il socialismo degli imbecilli e l’antiebraismo ebraico

 

Dopo la Rivoluzione francese e la nascita degli stati liberali, a fianco del tradizionale antisemitismo religioso era sorto un antisemitismo per così dire secolarizzato che giungerà nel Novecento sino al razzismo biologistico. Si trattava di pratiche discorsive che legavano l’anticapitalismo, il mito del complotto giudaico-protestante-massonico e la depressione economica all’odio endemico per le comunità ebraiche. Simon Levis Sullam[5] ha in questo senso ricordato che già nelle vicinanze delle due rivoluzioni europee del 1789 e del 1848, Voltaire, prima, e Marx poi avevano trattato la “questione ebraica” ricorrendo ad alcuni dei più vieti stereotipi della tradizione antigiudaica. In seguito, con l’apporto teorico di Proudhon e di Toussenel (socialista fourierista nato nel 1803 e morto nel 1885)[6], tale antisemitismo laico, a partire dalla Francia, raggiunse presto i ceti popolari europei, diffondendosi negli ambienti socialisti e nei primi partiti operai. Nasceva così il «socialismo degli imbecilli», come lo definì nel 1893 al Congresso socialdemocratico di Colonia August Bebel. Questo nuovo antisemitismo anticapitalista si nutriva anche degli apporti scientifici della recente antropologia razziale (e razzista), della teoria della «degenerazione» e infine della nascente eugenetica. Ma in questo campo tout se tient

Con il termine «dégénérescence», nel 1857, l’alienista francese Bénédict Augustin Morel (1809-1873) aveva designato una non meglio identificata causa morbosa ed ereditaria che portava l’organismo umano ad un ingravescente decadimento biologico-cellulare.[7] Tale degenerazione riguardava sia aspetti fisici che aspetti psichici e morali. Morel, che partiva da premesse mistico-teologiche legate alla caduta dell’uomo causata dal peccato originale, spiegava così un enorme numero di patologie: dalla semplice alienazione mentale all’acolismo, dal cretinismo al delirio emotivo, dall’isteria alla tubercolosi, senza parlare di tutte le tare ereditarie, delle perversioni sessuali e naturalmente delle devianze sociali. Come si può facilmente intuire, benché nato in un contesto positivista ideologicamente neutrale, il concetto di «degenerazione» fu presto sfruttato dai settori più reazionari della psichiatria e dell’antropologia razzista. In un primo tempo, però, l’intero mondo intellettuale (ricordo solo Svevo e Mann che ne subirono l’influenza) credette a questo vero e proprio mito scientifico, e il brillante sociologo ebreo Max Nordau lo divulgò in tutta l’Europa con il suo trattato del 1892 intitolato semplicemente Dégénérescence.[8] «Era inevitabile che questo termine, già così emotivamente connotato di suo, uscendo dall’ambito strettamente clinico, subisse una deformazione semantica, arrivando a designare un generico, quanto pernicioso, processo di decadenza igienico-morale della società.».[9]

Nelle pratiche discorsive del socialismo degli imbecilli, prima dell’affaire Dreyfus, il mito della degenerazione costituì la principale giustificazione oggettiva e “scientifica” del pregiudizio antisemita. Si diceva: gli ebrei sono di necessità dei degenerati. Prima perché sono tutti ricchi e poi perché si sposano tra di loro e hanno pratiche religiose e sessuali aberranti. In quanto portatori di degenerazione, essi contaminano fisicamente e moralmente il tessuto sociale. Bisogna fermarli.

In questo dibattito si inserisce la singolare figura di Georges Vacher de Lapouge (1854-1936), uno dei padri dell’eugenetica. Antropologo, magistrato e per qualche tempo docente universitario francese, Lapouge, agli inizi della sua carriera si dichiarava ateo, socialista e libertario. Nel 1882 fu infatti tra i fondatori del Parti ouvrier (poi Parti Ouvrier Français), il primo partito marxista francese. Razzista e antisemita, muovendo da premesse socialdarwiniane, nel libro intitolato L’Aryen. Son rôle social (Paris 1899), Lapouge riteneva che gli ebrei fossero una razza artificiale perché sviluppatasi fuori dalla natura nella sola dimensione culturale. Essi erano pertanto da ritenersi gli unici avversari temibili dell’ariano e andavano soppressi attraverso graduali e opportune politiche eugenetiche.

Nel romanzo di Eco, oltre al socialismo antisemita, troviamo anche gli ebrei antiebraici. Si tratta spesso, anche se non esclusivamente, di assimilati o convertiti che per essere più cristiani dei cristiani sviluppavano un sottile ma ben visibile antisemitismo. Penso ad esempio a Weininger e alla teoria sulla (a suo dire) colpevole passività femminile degli ebrei ma penso anche a ben altri ritratti storici di questo tipo umano presenti, come vedremo in seguito, nel nostro romanzo.

 

Il discorso produttore della sua verità

 

Al romanzo di Eco, Anna Foa[10] ha rimproverato di avere fatto della costruzione del falso un’unica verità con il rischio di un’eterogenesi dei fini in base alla quale invece di smontare un falso lo si ricostruiva. A me sembra invece che nel Cimitero di Praga ciò che abbia inteso fare l’autore, o in ogni caso ciò che fa il testo, non sia stato contrapporre la verità al falso, ma mostrare le condizioni di possibilità sociali e culturali in base alle quali quella falsa “verità” è stata storicamente prodotta. Il che è ben diverso. Nelle descrizioni antisemite presenti nel suo romanzo, Eco ci mostra infatti come è stato costruito, o meglio, modernamente reinventato l’antico nemico.

Per quest’ordine di ragioni, invece di analizzare le pratiche discorsive antisemite come si fa di solito ricorrendo ad un criterio esterno di verità, mi sembra più opportuno, foucaultianamente[11], verificare attraverso quali regole sociali di esclusione e inclusione il discorso antisemita abbia prodotto la propria verità. Si tratta di una verità prodotta solo dall’enunciato e non dipendente dalla realtà. In termini linguistici si potrebbe parlare di una singolare performatività dell’atto linguistico antiebraico che si fa vero non per quanto dice ma, indipendentemente da quanto dice, per il solo fatto che si dice. Un buon esempio di ciò può essere l’affermazione di monsignor Jouin, protonotaro apostolico e traduttore francese dei Protocolli di Sion, secondo la quale: «Peu importe que les Protocoles soient authentiques; il suffit qu’ils soient vrais».[12] L’enunciato antisemita viene dunque creduto perché è già stato scritto e ripetuto miliardi di volte con minime sfumature e si è costituito perciò come parte di un patrimonio collettivo, accettato prima ancora di essere letto o ascoltato.

Quando nel Cimitero di Praga, il gesuita padre Bresciani dice a Simonini « – Guarda questo libro […] È La France juive di Edouard Drumont.  […] Ecco uno che evidentemente ne sa più di te»[13], Simonini sfoglia il volume e ribatte:

 

– Ma sono le stesse cose che aveva scritto il vecchio Gougenot, più di quindici anni fa!

– E allora ? – replica il gesuita – Questo libro è andato a ruba, si vede che i suoi lettori non conoscevano Gougenot. E tu vuoi che il tuo cliente russo abbia già letto Drumont? Non sei tu il maestro del riciclo?[14]

 

Un’altra regola di esclusione che appartiene alla pratica discorsiva antisemita è la mancanza di dati verificabili e in genere una costante impossibilità di verificare alcunché, comprese le paternità dei riferimenti e delle citazioni. Ci si muove sempre in universi discorsivi noti, dati per assodati e confermati dalla loro stessa eterna replicazione. Si varia cioè, con svariate contaminazioni, un patrimonio confuso di idées reçues e di mitologie collettive. Tra le regole d’inclusione, invece, vi sono l’aporia, l’entimema e la contraddizione che invece di ostacolare il discorso si pongono sul piano logico di semplici varianti tranquillamente compresenti.

Ma è tempo di cedere la parola ai personaggi non romanzeschi del nostro romanzo.

 

L’identità ebraica

 

Forse la prima regola che codifica la parola antisemita è una certa incertezza e confusione di base sull’identità dell’oggetto in questione.

 

Chi sono gli ebrei? – si chiede retoricamente Toussenel nella libreria di rue de Beaune – Tutti quelli che succhiano il sangue degli indifesi, del popolo. Sono i protestanti, i massoni. E naturalmente i giudei.

[…] È una razza che passa il tempo a ricordare la sua schiavitù, e sempre pronta a soggiacere al culto del vitello d’oro malgrado i segni della collera divina. La battaglia contro gli ebrei dovrebbe essere il fine principale di ogni socialista degno di questo nome. Non parlo dei comunisti, perché il loro fondatore è ebreo, ma il problema è denunciare il complotto del denaro. […] Vi sono popoli da preda che vivono della carne altrui[15]

 

L’imbecillità di Toussenel ci deve interessare perché rivela la difficoltà dell’antisemita e del suo discorso nel riconoscere il proprio nemico e cioè nell’assegnargli un’identità univoca. All’inizio del suo diario, Simonini, in piena crisi d’identità e già convivente con il suo doppio, l’abate Dalla Piccola, si chiede «Chi sono?». Non potendosi rispondere in modo positivo, finisce per chiedersi «Chi odio?».[16] Simonini è dunque colui che può dire di sé: «Io son colui che odia». Ma chi odia? La risposta questa volta è pronta ma ancora incerta:

 

Gli ebrei, mi verrebbe da dire, ma il fatto che stia cedendo così servilmente alle istigazioni di quel dottore austriaco (o tedesco) dice che non ho nulla contro i maledetti ebrei. Degli ebrei so solo quello che mi ha insegnato il nonno: – Sono il popolo ateo per eccellenza, mi istruiva. Partono dal concetto che il bene deve realizzarsi qui, e non oltre la tomba. Quindi operano solo per la conquista di questo mondo.[17]

 

Come si vede, non solo l’odio antisemita non sa giustificare se stesso se non con se stesso, ma non riesce neanche bene ad identificare il nemico. L’ebreo, per gli antisemiti, è soltanto lo stereotipo che su di lui è stato inventato… e infine coincide con lo stesso epiteto, connotato di razzismo, che a lui viene assegnato con particolari sfumature della voce: «ebreo!».

«Io gli ebrei – scrive Simonini – li ho sempre evitati perché sto attento ai nomi.».[18] Ecco: per l’antisemita che non riesce ad identificare in modo conforme al proprio pregiudizio il nemico, rimangono i nomi. A questo proposito, il narratore della Recherche proustiana, ci informa ad esempio che suo nonno, bonario antisemita, ogni volta che doveva ricevere un amico del nipote, sosteneva sempre che si trattasse di un ebreo.[19]

 

Prima ancora di averli visti –  prosegue il je  – semplicemente sentendo il loro nome che.molto spesso non aveva niente di particolarmente israelita, indovinava non soltanto l’origine ebrea dei miei amici che in effetti lo erano,  ma anche quel che di dubbio poteva esserci, a volte, nella loro famiglia.

– E il tuo amico che viene stasera, come si chiama?

– Dumont, nonno.

– Dumont… Eh, non c’è da fidarsi![20]

 

Quando l’ebreo, poniamo Freud, incontrato da Simonini a Parigi, non corrisponde al pregiudizio, il meccanismo retorico che sostiene la pratica antisemita non inquisisce il pregiudizio su cui si regge, ma preferisce negare l’identità ebraica della persona: «Froïde era facondo e spiritoso – scrive infatti Simonini con imprecisa grafia – forse mi sbagliavo e non era ebreo.».[21] In tal modo il pregiudizio viene salvaguardato dal contatto con una realtà che potrebbe smentirlo.

Anche l’identità religiosa non è un criterio così solido come gli antisemiti desidererebbero; non solo esistono ebrei non religiosi ma lo stesso Cristo era ebreo e ciò crea inevitabilmente un po’ di confusione. Questo spiega perché (in una scena del romanzo di Eco ambientata nella redazione della «Libre Parole illustrée», il giornale di Edouard Drumont, fondatore della Ligue Antisémitique) Jacques de Biez, cofondatore della Ligue, rispondesse così all’obiezione di un astante gaffeur che gli ricordava che Cristo era ebreo e del tutto disinteressato al denaro:

 

– Signori, che Cristo fosse ebreo è una leggenda messa in giro proprio dagli ebrei, come erano san Paolo e i quattro evangelisti. In realtà Gesù era di razza celtica, come noi francesi, che siamo stati conquistati dai latini solo molto tardi. E prima di essere emasculati dai latini, i celti erano un popolo conquistatore, avete mai sentito parlare dei gàlati, che erano arrivati sino in Grecia? La Galilea si chiama così dai Galli che l’avevano colonizzata. D’altra parte il mito di una vergine che avrebbe partorito un figlio è mito celtico e druidico. Gesù, basta guardare tutti i ritratti che ne possediamo, era biondo e con gli occhi azzurri. […] E se gli ebrei erano monoteisti, Cristo lancia l’idea della Trinità, ispirandosi al politeismo celtico. Per questo lo hanno ucciso. Ebreo era Caifa che l’ha condannato, ebreo era Giuda che l’ha tradito, ebreo era Pietro che l’ha rinnegato…[22]

 

Funziona molto male anche lo stereotipo fisiognomico; il colonnello Dimitri, dei servizi segreti zaristi, volendo raccogliere documenti compromettenti sugli ebrei russi esuli in Francia, si avvale come spia di Jakob Brafmann, un ebreo convertito alla fede ortodossa che si era all’uopo introdotto nell’ Alliance Israélite Universelle di Parigi. Bene: quando Simonini incontra Brafmann, rimane stupito:

 

Dai racconti del nonno mi attendevo di incontrare un individuo dal profilo di avvoltoio, le labbra carnose, quello inferiore leggermente sporgente, come accade coi negri, occhi infossati e normalmente acquitrinosi, la fessura delle palpebre meno aperta che nelle altre razze, capelli ondulati o ricci, orecchie a sventola… Invece incontravo un signore di aspetto monacale, con una bella barba brizzolata […] Si vede che la conversione trasforma anche i tratti del viso oltre a quelli dell’anima.[23]

 

Brafmann, ex rabbino e autore del libro Le livre du Kahal (edito in russo a Vilna nel 1869), sostiene la tesi del complotto ebraico contro il mondo cristiano e, al di là dei falsi documenti che esibisce, offre la propria origine ebraica come sola prova della verità delle sue accuse. La costruzione della verità dell’enunciato antisemita è dunque costruita qui non in base alla corrispondenza tra i contenuti del discorso e la realtà, ma solamente in base all’originaria identità religiosa del locutore. Dice infatti Brafmann a Simonini:

 

Io non mi batto contro gli ebrei, io che sono nato ebreo, ma contro l’idea giudaica che vuole sostituirsi al cristianesimo… Io amo gli ebrei, quel Gesù che loro hanno assassinato mi è testimone…

[…]

– I sentimenti fondamentali che animano lo spirito talmudico sono un’ambizione smisurata di dominare il mondo, un’avidità insaziabile di possedere tutte le ricchezze dei non ebrei, il rancore verso i cristiani e Gesù Cristo. Fino a quando Israele non si convertirà a Gesù i paesi cristiani che ospitano questo popolo saranno sempre considerati da esso come un lago aperto dove ogni ebreo può pescare liberamente, come dice il Talmud.[24]

 

Vale la pena a questo punto di ricordare anche la figura di Osman Bey, un altro ebreo fanatico antisemita di cui non si fida neanche l’Ochrana, cioè il «Dipartimento per la sicurezza» e i «Servizi di informazione riservata» dell’impero zarista. Chiedendo a Simonini di raccogliere negli ambienti intellettuali russi voci che potessero screditare gli ebrei, Rachkovskij, capo dei servizi segreti, si sente chiedere dal nostro protagonista:

 

– Quindi volete che gli ebrei siano distrutti, come – forse lo conoscete – Osman Bey.

– Osman Bey è un fanatico, e inoltre è ebreo anche lui. Meglio starne lontano.[25]

 

Per ragioni di spazio non posso qui passare in rassegna tutte le descrizioni antisemite presenti nel romanzo. Mi limiterò dunque a riportare la divertente tassonomia che, in riferimento a Drumont, ne dà la voce narrativa: «Drumont non era antisemita filosofico e politico come Toussenel, né teologico come Gougenot, era antisemita erotico.». Infatti «Egli odiava gli ebrei, come dire, per amore, per elezione, per dedizione – per un impulso che sostituiva quello sessuale.».[26]

 

Un’origine paraletteraria

 

Ricorrere ad una struttura narrativa di tipo affabulatorio tipica della letteratura popolare o paraletteraria, come quella del feuilleton, è una delle più importanti regole inclusive del discorso antisemita.

 

Il romanzo d’appendice – ha scritto Gramsci – sostituisce (e favorisce nel tempo stesso) il fantasticare dell’uomo del popolo, è un vero sognare ad occhi aperti… In questo caso si può dire che nel popolo fantasticare è dipendente dal “complesso d’inferiorità” (sociale) che determina lunghe fantasticherie sull’idea di vendetta, di punizione dei colpevoli dei mali sopportati ecc.[27]

 

Ecco perché le moderne pratiche discorsive antisemite sono largamente dipendenti dai romanzi d’appendice. Ma andiamo per ordine: che le fonti dei falsi Protocolli di Sion (usciti in Russia nel 1903 e successivamente) appartenessero in larga parte alla paraletteratura e al feuilleton, era noto ancor prima del 1921. Ancor prima cioè, di quando il corrispondente inglese da Istanbul del «Times», Philippe Graves, pubblicasse tre articoli nei quali dimostrava la falsità dei Protocolli, indicandone le fonti nel dialogo anonimo, ma scritto da Maurice Joly (1829-1879) ed edito a Bruxelles nel 1864, intitolato Dialogue aux enfers entre Machiavel et Montesquieu… Tutta la questione è analizzata e ben documentata storicamente da un saggio del 2006 di Carlo Ginzburg, intitolato Rappresentare il nemico. Sulla preistoria francese dei Protocolli[28] e ideale complemento di lettura del Cimitero di Praga.

Il problema filologico e storico, allora, diventa quello di individuare i collegamenti tra l’ambiente francese e il contesto russo in cui furono confezionati i Protocolli. A ciò il romanzo di Eco dà un contributo interessante e assai valido anche sul piano storico-filologico. Faccio una premessa: Eco segue rigorosamente il “tessuto” lineare della storia e si limita (come già fece nel Nome della rosa)[29] a fare delle piccole “pieghe” immaginarie all’interno di quel tessuto per poi continuare a seguirne il corso. Nel Cimitero di Praga la sola piega presente è rappresentata dal ruolo e dagli interventi di Simonini, unico personaggio di fantasia, se si eccettua il notaio Rebaudengo. Nel dialogo di Joly, dietro ad un tenue velame allegorico, si attaccava Napoleone III e se ne immaginava un futuro complotto antipopolare. Non si parlava di ebrei. La principale fonte di Joly erano Les mystères de Paris (1842-43) di Eugene Sue, nel quale però il complotto era ordito dai gesuiti; in particolare Joly riprendeva dal testo di Sue la lettera che padre Rodin inviava a padre Roothaan. Eco immagina che Simonini, appassionato lettore di feuilleton, per confezionare i suoi falsi documenti antisemiti si sia servito della stessa fonte di Joly, autore ben noto ed elogiato anche da Drumont che Simonini frequentava assiduamente.

In seguito, il nostro ha modo di incontrare Hermann Goedsche (1815-1878), agent provocateur della polizia segreta prussiana e feroce antisemita tedesco. Questi, con abile mossa, riesce a impadronirsi di una copia del “documento” antiebraico pazientemente elaborato da Simonini. In esso, oltre alle ricordate influenze testuali di Joly e di Sue, il complotto degli ebrei per il possesso del mondo era stato ambientato nel cimitero ebraico di Praga. Simonini aveva avuto quest’idea sfogliando un libro di incisioni su quel celebre luogo e leggendo il Giuseppe Balsamo (1849) di Dumas. In una scena di questo romanzo, infatti, Cagliostro riunisce i suoi seguaci massoni sul Mont Tonnerre e con loro ordisce una congiura che avrebbe dovuto cancellare la monarchia francese di Luigi XVI.

 

Dimentichiamo il monte del Tuono, la riva sinistra del Reno, l’epoca – si era detto Simonini – pensiamo ai congiurati che provengono da ogni parte del mondo a rappresentare i tentacoli della loro setta protesi in ogni paese, raduniamoli in una radura, in una grotta, in un castello, in un cimitero, in una cripta, purché sia ragionevolmente buio, facciamo pronunciare da uno di loro un discorso che ne metta a nudo le trame, e la volontà di conquistare il mondo…[30]

 

Hermann Goedsche, sotto al nome di John Retcliffe, aveva poi pubblicato nel 1869 a Berlino Biarritz, un «Historisch Politischer Roman» il cui capitolo «Il cimitero di Praga e il Consiglio delle Dodici tribù di Israele», era semplicemente un plagio del documento di Simonini. Così un dialogo di Joly, un’opera di Sue per suo tramite, e il Giuseppe Balsamo di Dumas, per il tramite di Goedsche (o se preferite di Simonini) divennero le principali fonti narrative del nucleo centrale dei Protocolli.

Alla fine del suo romanzo, Eco, concordemente a molti storici, ipotizza  l’anello che avrebbe potuto collegare l’ambiente franco-prussiano in cui fu elaborato il nucleo centrale dei futuri Protocolli e quello russo in cui questi furono redatti. Simonini viene pesantemente ricattato da Piotr Rachkovskij (il capo della temibile Ochrana, il servizio russo per la sicurezza) che gli chiede un dossier antiebraico completo da far tradurre successivamente in russo da un uomo di sua fiducia, Golovinskij. Matvei Vasil’evic Golovinskij (1865-1920) era un aristocratico russo fedele allo zar e legato agli ambienti della destra monarchica. Violento antisemita, Golovinskij, di stanza a Parigi, collaborava con zelo con l’Ochrana nella ricerca di documenti che, diffamando gli ebrei, potessero salvare la monarchia stornando il malcontento del popolo russo sul presunto complotto ebraico. Dopo la Rivoluzione sovietica, Golovinskij si trasformò in acceso bolscevico, il che non stupisce. Ciò che Eco non dice e che ricavo dalle recenti ricerche di Vadim Skuratovsky[31] è che, insieme a Charles Joly, figlio di Maurice, Golovinskij collaborava attivamente al «Figaro» pubblicando frequenti e violentissimi articoli antisemiti. Tout se tient… dunque.

Ma torniamo al romanzo: pressato dal ricatto, Simonini si mette all’opera e dopo pochi giorni riceve la visita di Golovinskij. Riassunto il suo lavoro, il cui titolo ipotizzato da Golovinskij doveva essere I protocolli della riunione dei rabbini nel cimitero di Praga, Simonini conclude con alcune orgogliose citazioni dal suo testo. Al che Golovinskij, soddisfatto, esclama: « – Non male per un romanzo d’appendice».[32] Il che conferma quanto ho detto sull’origine paraletteraria del discorso antisemita.

Volendo ora chiudere l’anello della mia analisi mi sembra che con Il cimitero di Praga, Eco, pur non nominandola, ci abbia ammonito indirettamente a non distogliere lo sguardo dalla Shoah, a non distanziarla nell’evento mostruoso e unico e soprattutto a non occultarla dietro a veli olocaustici e sacrificali. Quei veli che – disse una volta Lacan[33] – costituiscono una perversa fascinazione per chi cerca sempre nel sacrificio il bisogno di corrispondere al desiderio di un dio… di un dio, però, oscuro e ingannatore, nascosto dentro di sé.

[1] Chrétien de Troyes, Romanzi, a cura di Carlo Pellegrini, tr. it. di Silvio Pellegrini, Sansoni, Firenze 1962, p. 582.

[2] In Gustav Janouch, Colloqui con Kafka, in Franz Kafka, Confessioni e diari, tr. it. e cura di Ervino Pocar, Mondadori,   Milano 1972, p. 1086.

[3] Umberto Eco, Il cimitero di Praga, Bompiani, Milano 2010.

[4] Vd. Anna Foa, La micidiale macchina del falso, in «Pagine ebraiche», in www.moked.it/paginebraiche/3/10/2010; Riccardo Di Segni, Domande senza risposta, in www.moked.it/blog/2010/10/20; Lucietta Scaraffia, Il voyeur del male, in «L’Osservatore romano» del 30 ottobre 2010.

[5] Simon Levis Sullam, L’archivio antiebraico, Laterza, Bari 2008. Vd. anche Michele Battini, Il socialismo degli imbecilli. Propaganda, falsificazione, persecuzione degli ebrei, Bollati Boringhieri, Torino 2010.

[6] Cfr. Alphonse de Toussenel, Les Juifs. Rois de l’époque, Paris 1845.

[7] Vd. Bénédict Augustin Morel, Traité des dégénérescences, Paris 1857. Vd. anche Giovanni Palmieri, I miti europei della «nevrastenia» e della «degenerazione» nell’opera di Svevo, in «Autografo», n. 30, 1995, pp. 75-87.

[8] Max Nordau, Entartung, Berlino 1892; tr. fr. Dégénérescence, Paris 1892; tr. it. Degenerazione, Milano 1893.

[9] Giovanni Palmieri, art. cit., p. 80.

[10] Art. cit. qui alla n. 4.

[11] Cfr. Michel Foucault,  L’Ordre du discours, Gallimard, Paris 1971, tr. it. di Alessandro Fontana, Einaudi, Torino 1972.

[12] Traggo la citazione (e rimando per i riferimenti bibliografici) da Carlo Ginzburg, Rappresentare il nemico. Sulla preistoria francese dei Protocolli, in id., Il filo e le tracce. Vero falso finto, Feltrinelli, Milano 2006, pp. 197-98 e n. 38.

[13] Op. cit., p. 400.

[14] Op. cit., pp. 400-01. Cfr. Gougenot des Mousseaux, Le Juif, le judaïsme et la judaïsation  des peuples  chrétiens, Paris 1869; Edouard Drumont, La France Juive. Essai d’histoire contemporaine,  2 voll, Paris 1886.

[15] Op. cit., pp. 226-27

[16] Op. cit., p. 11.

[17] Ivi.

[18] Op. cit., p. 49.

[19] Marcel Proust, Dalla parte di Swann, in id., Alla ricerca del tempo perduto, a cura di Alberto Beretta Anguissola e Daria Galateria, tr. it. di Giovanni Raboni, Mondadori, Milano 1983, vol. 1, p. 111.

[20] Ivi, pp. 111-112.

[21] Op. cit., p. 54.

[22] Op. cit., p. 409.

[23] Op. cit., p. 231.

[24] Op. cit., p. 233-35.

[25] Op. cit., p. 399. Cfr. Osman Bey, Gli ebrei alla  conquista del mondo (1880), L. Cappelli, Bologna 1939.

[26] Op. cit., p. 401.

[27] Antonio Gramsci, La letteratura popolare, in id., Letteratura e vita nazionale, Einaudi, Torino 1950, p. 108.

[28] Cit. qui alla n. 11.

[29] Edito a Milano da Bompiani nel 1980.

[30] Op. cit., p. 95.

[31] Vadim Skuratovsky,  La questione della paternità di “Protocolli dei savi di Sion” (titolo e testo in russo), Judaica Institute, Kiev 2001. Non ho visto il libro di Skuratovsky  (che non risulta tradotto in alcuna lingua) e ne ho avuto notizia solo da Wikipedia alla voce Protocolli dei Savi di Sion (http:// it.wikipedia.org). Si prenda dunque l’informazione con le dovute cautele.

[32] Op. cit., p. 498. Eco è anche autore di uno studio sul romanzo d’appendice intitolato Il superuomo di massa (Cooperativa scrittori, Roma 1976).

[33] Jacques Lacan, Le séminaire livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Paris 1973, p. 246-47.

 

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Non fosse venuto a sapere che, al termine della riunione, con ogni probabilità si sarebbe fatto vivo anche il responsabile amministrativo – il formidabile Elias, alla cui volontà da tre mesi era aggrappata la sua speranza – il nostro Carlo se ne sarebbe rimasto a preparare la relazione pensando alla cena di venerdì e al cane da sconsigliare a sua sorella, ormai decisa al grande passo.… Leggi il resto »

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di Walter Nardon

Non fosse venuto a sapere che, al termine della riunione, con ogni probabilità si sarebbe fatto vivo anche il responsabile amministrativo – il formidabile Elias, alla cui volontà da tre mesi era aggrappata la sua speranza – il nostro Carlo se ne sarebbe rimasto a preparare la relazione pensando alla cena di venerdì e al cane da sconsigliare a sua sorella, ormai decisa al grande passo.

Ma le cose erano andate diversamente. Aveva chiamato Karin, Ufficio acquisti: «Ti dico che sono sicura», aveva insistito. Così ora sedeva in anticamera sfogliando inserzioni sul telefono e gettando un’occhiata alle ultime brochure aziendali, col desiderio di fuggire non appena possibile, anche solo per fare la coda all’ufficio postale e spedire la raccomandata che aveva in tasca. Comunque niente labrador, pensava, benché siano i cani che in versione peluche riescono meglio; niente pastori tedeschi, maremmani, bernesi, border collie; niente cani aggressivi, dobermann o rottweiler, e ovviamente niente alani alti un metro e mezzo e tali da suscitare nei passanti, alla vista di Laura, esecrabili fantasie di compensazione. D’altra parte, era ora di intervenire: martedì sera lei gli aveva telefonato per dirgli che aveva finito la testa di un lama, il suo primo vero ricamo (foto condivisa con gli amici su WhatsApp). A due mesi dalla separazione da Enrico, per quanto sostenesse di sentirsi bene, aveva cominciato a mostrare segni di cedimento.

Gli altri, i dipendenti dell’agenzia, se ne stavano alla larga. Rispettavano la sua competenza, ma da lontano; a parte Sergio e Mark, dell’ufficio contabilità, che erano passati a salutarlo, e appunto Karin che, da una guardiola che in altri contesti sarebbe stata adibita a portineria, aveva preso a ben volerlo perché portava sempre le stesse scarpe nere e aveva quell’aspetto composto che – diceva lei – lo qualificava subito come inoffensivo. In piedi davanti alla vetrata che scendeva fra le pareti di cemento armato lasciato a grezzo sentiva crescere in sé un’impressione preoccupante. Per quanto si sforzasse, avvertiva che il meccanismo interno a cui doveva la sua speranza e, più in dettaglio, le stesse ruote dentate del dovere, si muovevano malamente. Qualcosa doveva essersi spostato fuori sede.

Ma perché un cane? Per distogliere lo sguardo da se stessa dedicandosi a un nuovo animale? A una vita innocente, l’unica degna di essere vissuta, lontana dalle menzogne umane? No, niente cani-mignon, chihuahua, maltese, pechinese, o carlino. Neanche un terrier poteva andar bene. E niente chow-chow: a quel punto meglio un cane di pezza. No, proprio niente cane.

«Ecco, ho trovato la persona giusta» disse una voce alle sue spalle. Era Francesca, dei Servizi alle imprese. Bionda, magra, con l’eleganza autoimposta di chi lavora nelle grandi aziende: «Ho proprio bisogno di una mano». Zigomi sporgenti, occhi grigi, stava cercando di risistemare un orecchino al lobo sinistro, un pendente con perla, ma non sembrava quello il problema.

Carlo esitava fra la caccia a Elias e la necessità di rispondere a una richiesta di aiuto che, espressa così, senza preamboli, doveva essere piuttosto semplice da soddisfare. Lei lo guardò con impazienza: raccolse lo zaino e la seguì.

Un mese prima aveva dovuto sostituirla in una lezione di tre ore e l’aveva fatto senza avere la possibilità di contattarla per chiederle il permesso di usare i suoi appunti, che gli erano stati forniti all’ultimo. Aveva agito su ordine del capoprogetto, ma per quanto nella lezione avesse messo del suo – ci metteva sempre molto del suo –, l’aveva comunque fatto usando le slide di Francesca. E aveva fatturato la prestazione. Poi, non trovando l’occasione giusta per scusarsi, un po’ per timidezza e altrettanto per una conoscenza non proprio familiare, aveva lasciato correre; ma non ne era uscito: in quel momento il suo senso di colpa occupava circa metà piano terra del suo edificio interiore.

«Non ti fai mai vedere da queste parti, vero?» chiese Francesca, senza voltarsi.

«Dipende dai punti di vista. Non sono mai mancato a una riunione».

Lei sorrise, girandosi oltre la porta a vetri.

Pur avendo una bellezza un po’ spigolosa, era una donna solare; benché fosse abituata alla discrezione, si intuiva in lei un’elasticità pronta, scattante. Quanto a lui, nonostante si sentisse in forma, si considerava fin troppo a rischio: l’essere entrato nell’impresa solo con un piede lo squalificava anche sotto quel profilo. Meglio essere prudenti, meglio reprimere.

L’Aula 1 era deserta: «Ecco, dovresti darmi una mano a predisporre tutto per il corso. Queste sono le teche. Poi sposteremo anche quei due tavoli». Si muoveva rapidamente. Davvero lo aveva chiamato solo per un’operazione che avrebbe richiesto al massimo cinque minuti?

«Il corso lo tieni tu?», chiese.

«Oh no,» fece lei, cominciando a passare fra i banchi, «Niente lezioni, io metto solo in ordine».

«Ero convinto che fossi coinvolta», disse Carlo.

«In effetti, per due anni ho fatto di tutto, ma ora i miei compiti sono più limitati. Insegno solo in casi eccezionali».

Era un rimprovero per la faccenda dell’intervento? No, la messinscena era troppo elaborata per riferirsi solo a quell’episodio.

Spostarono i tavoli verso il centro della stanza. Si trattava dell’accoglienza dei corsisti. Elias se ne era sicuramente andato.

«Scusa, dobbiamo disporre anche le piante».

Presero quelli che sembravano due cipressi in miniatura, appoggiati in un angolo, e li deposero davanti alla cattedra, uno per parte. Ecco, pensò Carlo, ora in mezzo dovremo appendere anche il manifesto.

«Vedi,», disse lei «lo so che sei in scadenza, come so che tempo fa mi hai sostituita». Si sedette su uno dei banchi, «Lasciati dire una cosa. Al di là del contratto che ti lega a un lavoro più o meno lungo, come saprai nella vita professionale ci sono dei momenti che si rivelano decisivi», continuò, invitando Carlo a sedersi in prima fila, cosa che lui fece docilmente.

«Il mio è capitato tre anni fa, a settembre. All’epoca ero assistente del Direttore generale in un’altra azienda, avevo quel che si poteva dire una buona prospettiva di carriera; anzi, dico la verità, mi ero anche un po’ illusa che sarei stata promossa. Il direttore era giusto rientrato da un suo viaggio d’affari a Berlino. Ci dovevamo vedere due giorni dopo. Eccoci, dunque, seduti uno per parte alla scrivania dello stesso ufficio. Dopo un rapido scambio sui risultati non eccellenti della missione, ci mettemmo entrambi a scrivere, lui al computer da tavolo, io sul mio, che tenevo sulle ginocchia. D’improvviso, proprio mentre eravamo concentrati ciascuno sul proprio documento, sentii farsi strada un’impressione di estraneità, come se ciò che avevamo condiviso – il lavoro dei due anni precedenti – non avesse più possibilità di sviluppo, e come se tutto ciò che avevamo da dirci in termini lavorativi ce lo fossimo già detto. Scrivevamo in silenzio. Nel modo in cui, d’un tratto, si voltò verso di me con uno sguardo inespressivo mi sembrò di comprendere non solo che il nostro rapporto professionale non sarebbe durato, ma che il fatto stesso che potesse durare sarebbe stato per lui un fastidio, se non proprio un ostacolo. Si era stancato di avere una testimone della sua difficoltà di andare avanti: era stanco di inseguire risultati che continuavano a mancare. Così, ovviamente, conservare qualcuno come me nella posizione che allora occupavo poteva rivelarsi un errore. Certo non poteva buttarmi a mare, e non dico che l’avrebbe fatto, ma non poteva offrirmi ancora fiducia senza mostrare troppo evidentemente i propri limiti. Perciò, senza dir nulla, in pochi mesi mi ha messo da parte e me ne sono dovuta andare. È questa la ragione per cui sono arrivata qui. Sulle prime ho tenuto tante lezioni, sostituendo tutti; ora invece, che l’agenzia si è ingrandita con l’ingresso di quattro nuovi soci, devo disporre le piante davanti alla cattedra».

Davvero non mancava di un tono persuasivo. E il suo corpo era una miniera. Dal corridoio si sentì suonare un campanello, quasi quello di un istituto scolastico; forse lo stavano sistemando.

«E adesso?» fece Carlo che, trovandosi in una situazione incerta, non poteva fare previsioni.

Lei scese dal banco: «Non lo so» disse, «In otto anni di lavoro in varie ditte non sono mai arrivata a una posizione sicura tanto da pensare di mettermi in proprio. La mia rete non è solida. Non lo so ancora». Aveva chinato la testa, rimettendosi a posto il ciuffo con le dita. Sulla fronte si era formata una ruga verticale.

«Insomma,» riprese, «lo sai meglio di me: ci tocca ripartire».

Sulle prime Carlo si era leggermente indispettito per quella che sembrava una lezione, più che una confidenza. Poi, invece, aveva compreso. A vederla così, appoggiata al banco, aveva una sua dignità. E due gambe magnifiche. La sua delusione era più che comprensibile, del resto l’aveva provata anche lui; anzi, paradossalmente lui ci si era abituato più in fretta. Una segretaria custodisce i segreti di un’azienda e così forse anche un funzionario come Francesca, ma a differenza della segretaria, il cui ruolo è dichiaratamente fondato sulla fiducia e sulla discrezione, in apparenza Francesca veniva valutata proprio sulla base dei risultati dei progetti di cui era responsabile. In apparenza, appunto. Per un po’ aveva pensato di chiederle per quale ragione avesse voluto raccontarle l’episodio, ma procedendo la cosa si era fatta più chiara.

Francesca aveva allineato la punta delle scarpe blu.

«Forse per te la cosa migliore sarebbe trovare una sistemazione come questa,» fece Carlo, «anche accontentandoti di un posto di minore importanza».

Ne aveva già viste tre, forse quattro, che in tre settimane avevano abbandonato il tailleur per i tessuti andini e i sandali birkenstock. Dopo sei mesi trascorsi ai mercatini dell’usato, cercando invano di vendere i lavori a maglia ai quali anche Laura ora si era appassionata, erano ripartite facendo ciascuna la cameriera in un bar. No, benché le situazioni andassero valutate caso per caso, una cosa era indiscutibile: l’alternativa implica sempre un’esperienza di conversione. Non è per tutti.

«Già,» disse lei, sistemando una teca, «si fa fatica a cambiare».

Sì, si fa fatica. Per lo più non si cambia, come il fronte di una cava abbandonata che continua a erodersi, a sgretolarsi.

Avrebbe voluto chiudere il discorso, ma avvertiva in lei una convinzione, una pressione interna esercitata dalla speranza a cui non era abituato e che non riusciva a liquidare in due parole. Guardò di nuovo le sue unghie, lo smalto verde scuro:

«Non credo ci sia una soluzione rapida» riprese lui, «Del resto, pensa a come sono messo. Non riesco a farmi pagare, da una settimana sono costretto a pedinare inutilmente Elias: davvero credi che potrei darti un parere decisivo? Non credi che sarebbe meglio farti dire qualcosa da chi ce l’ha fatta sul serio?». Appoggiò il cellulare sul tavolo.

Lei sorrise in maniera composta, ma spontanea. Quando rialzò la testa lui notò un riflesso nei suoi occhi grigi:

«Dopo il mio allontanamento il momento peggiore è stato quando mi sono accorta che il compito di interpretare la faccenda era stato lasciato interamente a me, sia in privato – ovviamente – che in pubblico, perché qualsiasi cosa avessi detto sarebbe sempre stata considerata insufficiente. Sapevo come funzionavano i rapporti gerarchici, ma non lo avevo mai provato fino in fondo. Certo non arrivò al mobbing: fu un lavoro pulito. Così, mentre la mia presenza nei corridoi della ditta diventava sempre più evanescente, i miei colleghi si riempivano di imbarazzo. Un imbarazzo colpevole, sia chiaro. E ora, stando a quello che vedo, sono costretta a imparare un’altra lezione». Si allontanò un po’ da Carlo, e il suo tono si fece più incerto: «D’accordo, penserai che dopo queste due batoste…, sul piano umano possa dirmi attrezzata, eppure non lo so…, non riesco ad accontentarmi. Non mi basta». Lui ebbe quasi un sussulto: Francesca non poteva credere che anche lui le fosse ostile.

«Non venirmi a dire che è tutto qui, che sono io a illudermi, perché questo argomento lo conosco anche troppo bene» proseguì lei con maggior sicurezza, «sono sempre stata molto concreta: direi però che almeno il coraggio di pensare che non sia tutto qui lo dobbiamo conservare».

Carlo aveva ripreso fiducia:

«Ma certo che non è tutto qui. Nessuno contesta la tua competenza. Che la faccenda non si riduca a capire come va il mondo mi sembra non solo di saperlo, ma di averlo perfino dimostrato. Sai bene che lavoro anche in altri campi, e che questo incarico mi serve in primo luogo per campare».

Lei, girandosi, annuì. Stava piangendo.

Come capita in persone abituate a tenere a bada la loro emotività, quell’espressione vulnerabile ne rivelava un aspetto inatteso, mostrandola più forte. Il suo viso, il modo in cui i capelli biondo cenere si erano piegati sul collo mentre si girava, sembravano avere il carattere di una scoperta, che Carlo trovò memorabile. Le si avvicinò e la abbracciò. Comprensione umana, attrazione e volontà di proporsi si fusero, come normalmente accade, in un unico istante. Poi, non volendo forzare la mano, per quanto la situazione potesse indurre a credere il contrario, lasciò parlare lei, come se avesse scorto nitidamente un profilo in una macchia sul muro e glielo avesse indicato: voleva capire cosa ne avrebbe detto.

Lei non disse nulla e si risistemò il vestito. Vedendolo fermo in un’espressione di stupore, si mise a ridere. Poi, allo squillare di una nota, controllò un messaggio sul cellulare.

Carlo era incredibile nella sua vecchia giacca di velluto nero. Aveva qualcosa di segretamente familiare, che lei non riusciva a cogliere. Anzi, ecco: era un po’ come il vicino di casa che molti anni prima avrebbe voluto invitare alla sua festa (poi non aveva trovato il coraggio di farlo). Aveva esagerato? No, era stata sincera. Ed era elegante. Il vestito era ancora un po’ fuori posto. Una spallina le dava fastidio. No, non era tutto lì, come era stato invece nei primi tre anni di lavoro trascorsi sulla scrivania di vetro in quella piccola azienda di servizi contabili poco lontana dalla casa dei suoi genitori a Trento; c’era qualcosa che si alzava sopra quella prospettiva. E, per la centesima volta, una contingenza difficile a volte condiziona i risultati quanto una scelta sbagliata, ma è meglio andare avanti che cedere alla tentazione di rifugiarsi nelle lodi di chi vede i risultati anche quando non ci sono. In termini logici sembra ovvio, ma in pratica, poi, non lo è mica tanto. Si è visto come sono andate le cose, cosa ha combinato l’azienda. D’accordo, anche a lei non era andata benissimo, chiusa in Aula 1 a mettere a posto le piante, ma chi si perde su quella strada non sa più riconoscersi. Si soffiò il naso, poi tirò fuori uno specchietto dalla tasca del vestito, controllò il trucco (per fortuna tutto a posto) e si risistemò i capelli.

Carlo era ancora lì, due passi dietro di lei, a braccia conserte.

Nonostante tutto sperava di avere una chance, anzi, sentiva di averla, simile a una piccola luce di cortesia sepolta sotto un mare di biglie di vetro. E l’avrebbe presa in mano, sicuro, anche se questo avesse comportato non vedere Elias e non riuscire a spedire la raccomandata all’azienda telefonica.

«E così andiamo avanti», fece lei, girandosi ancora una volta.

«Facciamo quello che possiamo», replicò Carlo, «ma lo facciamo al meglio».

Lei sorridendo diede un’occhiata all’aula. Tutto a posto.

«Perché non ti fai vedere da queste parti ad esempio venerdì, dopo la chiusura?» chiese lei, buttandola lì per caso.

«Dopo la chiusura, certo», fece Carlo. Si sarebbe accontentato anche di meno, per quanto sapesse che quel suo atteggiamento era nocivo, da abbandonare.

Il campanello suonò di nuovo un paio di volte: sì, lo stavano sistemando.

Francesca da dietro la cattedra prese un flacone di deodorante per ambiente e lo spruzzò un paio di volte nell’aula, a destra e a sinistra.

Suonò il cellulare di Carlo. Era un messaggio. Come avrebbe avuto modo di verificare poco dopo, sua sorella si era decisa per un esemplare di golden retriever.

Si avvicinarono alla porta.

«Con Elias ci provo io, ma non ti garantisco nulla», disse lei.

Carlo sorrise, poi la lasciò andare per prima.

 

 

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