di Alberto Giorgio Cassani

Non so se qualcuno l’abbia mai notato o scritto, ma Lorenzo Cherubini, in arte Jovanotti, col suo Jova Beach Party ha realizzato l’ultimo degli iconici progetti utopici usciti dalla mente megastrutturale degli Archigram – gruppo inglese d’avanguardia fondato a Londra nel 1961 – e, nello specifico, da quella di Peter Cook (1936), uno inter pares di quei geniali, allora giovani, laureati in architettura che operarono nella Swinging London tra la fine degli anni Cinquanta e la fine dei Sessanta e che rispondono ai nomi di Warren Chalk (1927-1988), Cook, Dennis Crompton (1935), David Greene (1937), Ron Herron (1930-1994) e Michael Webb (1937). Mi riferisco al celebre progetto di Instant City (1968-1970). Ma andiamo con ordine.

L’idea di questo legame mi è venuta leggendo un testo di Marina Mannucci, scrittrice, impegnata in associazioni femministe e ambientaliste. L’articolo, dal titolo Da Woodstock al Jova Beach Party, ma quanto è green la cultura rock?, pubblicato sul sito web del settimanale RavennaeDintorni.it,¹ affronta, fra gli altri, il tema dell’impatto ambientale dei mega-concerti. E proprio Woodstock c’entra, così come vi ha attinenza un tema assai caro agli Archigram: la “conquista” dello spazio. Jovanotti, infatti, ebbe l’idea, nel 2018, di celebrare a suo modo, l’anno seguente, i cinquant’anni del concerto di Woodstock (15-18 agosto 1969) e dello sbarco sulla Luna (16 luglio 1969), realizzando un concerto-happening sulle spiagge libere della penisola italiana. L’intento ludico è ciò che unisce il Jova Beach Party a Instant City.

In una bella intervista – curata da Dezenn, magazine di architettura e design, con la sponsorizzazione di Enscape, all’interno di una serie di video dal titolo VDG-Virtual Design Festival, che si può vedere e ascoltare sul sito di dezeen.com, dentro un articolo firmato da Benedict Hobson,² – Peter Cook chiarisce quali erano gli intenti di quella proposta: «Instant City era in termini molto grezzi, come un circo culturale» che «prende l’essenza culturale di una città metropolitana e la porta in giro come un circo, in modo che una piccola città o un villaggio possano diventare una specie di città per una settimana». Un ulteriore legame con Woodstock – e dunque anche col Jova Beach Party – era il fatto che Instant City si ispirava all’architettura dei palchi dei concerti pop. Ma, al tempo stesso, era anche la modalità con cui gli Archigram si rivolgevano al pubblico: «Instant City si basava davvero sulla nostra esperienza con Archigram, perché avevamo iniziato a tenere conferenze, confezionare le idee di Archigram e girare con molti proiettori». Un modo di comunicare che stava cominciando a circolare nell’aria. Inizialmente, come scrive Benedict Hobson, «l’idea prevedeva un kit impacchettabile di parti che potevano essere trasportate su strada, ma le versioni successive introdussero elementi più leggeri che potevano essere spostati per via aerea». Successivamente, è di nuovo Cook che parla, «Abbiamo iniziato a ipotizzare, invece di una città che avanzava lentamente sui camion, una che forse poteva essere tutta sospesa a un dirigibile e che sarebbe semplicemente arrivata silenziosamente di notte e tu avresti aperto le tende della camera da letto e c’era la città nel campo dietro di te» (fig. 3). Una sosta di una settimana e poi sarebbe ripartita verso un’altra destinazione. Una città nomade. Un concetto un po’ simile all’opinione che «tutti potrebbero essere famosi per cinque minuti, la cosa di Marshall McLuhan» o di, aggiungiamo noi, Andy Warhol. Il pensiero, sullo sfondo, era quello che lo spettatore sarebbe diventato finalmente lui l’attore protagonista, come nel “Fun Palace”, il rivoluzionario teatro di Cedric Price, l’“anti-architetto”, come egli amava definirsi, commissionato da Joan Littlewood a partire dal 1961 e rimasto soltanto sulla carta. Instant City, vero work-in-progress, non si presentava in modo univoco: «C’era la mia versione – afferma Cook – e c’era la versione di Ron Herron». Quest’ultimo ne aveva ideato una variante per Los Angeles (Instant City at Los Angeles, 1968 e Instant City. Santa Monica & San Diego freeway intersection L.A., gennaio 1969, fig. 2). Come in tutti i progetti degli Archigram, infatti, l’idea era in continuo sviluppo e mutamento: «Ci sono disegni strani – ricorda sempre Cook –, come quello che mostra cosa accade se una Instant City da un dirigibile viene calata in una città, in modo da avere una serie di elementi “parassiti” che sono realmente attaccati alla città stessa».³ Il dirigibile, chiamato dagli Archigram “giant skyhook” (“gancio celeste gigante”), operava secondo due modalità diverse: per Cook, più tradizionalmente, avrebbe portato nel suo ventre l’attrezzatura per poi scaricarla sul posto, mentre Herron aveva immaginato che il dirigibile si potesse aprire in aria in tre parti, «lasciando cadere il suo contenuto tecnologico sul centro sottostante».⁴ In pratica, in questo caso, per Cook, l’azione era quella di infiltrarsi «in WH Smith o in cima a un autobus. Non lo lasci [il materiale di cui è fatta Instant City] semplicemente in un campo, bello e separato. Voglio dire, c’è un intero territorio lì in cui ci si potrebbe trasferire, che è un misto tra un insieme di parti organizzate e inventate e una sorta di effetto agitprop su una città». Un progetto, quest’ultimo, che Cook dichiara, nel finale dell’intervista, di non avere «[…] mai perseguito, ma c’è un intero territorio che penso possa inviare messaggi all’attuale generazione».⁵

Quest’ultima frase sembra essere l’assist per il nostro Lorenzo Cherubini, che, benché non possa dirsi un giovane dell’ultima generazione – ha pur sempre cinquantacinque anni, anche se non li dimostra per la voglia che ha di mettersi sempre in gioco – ha appunto colto in pieno lo spirito di Instant City (e, se non ne fosse stato a conoscenza, la cosa sarebbe ancor più significativa). La scenografia del Jova Beach Party sembra infatti essere uscita direttamente dai disegni degli Archigram: strutture provvisorie coloratissime, figure e immagini pop (fig. 4), e perfino il dirigibile Italdron (fig. 5) – anche se con una diversa funzione – per le riprese dello spettacolo dall’alto. Soprattutto un fotomontaggio sembra riproporre perfino la location – che orribile termine! – dei concerti di Jovanotti. Si tratta dell’immagine realizzata da Peter Cook per un’Instant City a Bournemouth (1968, fig. 1), località balneare nel Dorset, sulla costa meridionale dell’Inghilterra. Nel fotomontaggio, si vede una moltitudine di persone lungo la celebre spiaggia di più di dieci chilometri, mentre una serie di palloni aerostatici sta calando a terra mega-schermi, tendoni da circo e impalcature metalliche (pylon-truchs).⁶ Un’anticipazione di quasi mezzo secolo del Jova Beach Party. Se non fosse una fonte, sarebbe senz’altro una profezia.

Con una notevole differenza: Instant City appariva improvvisamente dal nulla, senza alcun preavviso, da un giorno all’altro, muovendosi preferibilmente di notte, su un territorio o dentro una città; lo Jova Beach Party è minuziosamente progettato e annunciato mesi prima dell’evento. Anche se ciò non sottrae nulla all’aspetto evenementiel della serata del concerto.

Detto questo, rimangono certamente molte domande in sospeso: è veramente ecologia fare mega-concerti sulle spiagge? L’elemento ecologico, d’altro canto, sembrerebbe certificato dalla partnership col WWF, anche se il recente intervento di Legambiente contro la scelta della spiaggia di Barletta per il concerto del 30 luglio prossimo rende la questione del rapporto tra concerto e tutela dell’ambiente quantomeno oggetto di discussione.⁷ Così come l’altrettanto recente polemica di Italia Nostra contro il taglio dei tamerici per ampliare l’area dei prossimi concerti dell’8 e 9 luglio a Marina di Ravenna, sta a dimostrare.⁸

Per quanto ne sappiamo, Peter Cook e gli Archigram non si erano soffermati sulle possibili conseguenze dell’atterraggio di Instant City sui territori in termini di scorie, così come non era stato considerato un problema, all’epoca, il lascito di rifiuti sul prato di Woodstock (fig. 6).⁹

Oggi siamo molto più consapevoli (?) dell’impronta negativa da noi lasciata sul pianeta. Chissà che non si riesca a far convivere, pace, amore e lusus, per dirla coi latini, o fun, per dirla col latino di oggi, nelle prossime Instant City o Jova Beach Party che verranno.

Note:

1. https://www.ravennaedintorni.it/societa/2022/06/20/da-woodstock-al-jova-beach-party-ma-quanto-e-green-la-cultura-rock/
2. Archigram’s Instant City concept enables “a village to become a kind of city for a week” says Peter Cook, 13 maggio 2020, https://www.dezeen.com/2020/05/13/archigram-instant-city-peter-cook-video-interview-vdf/ [data di visualizzazione: 4 giugno 2022].
3. Questa e le precedenti citazioni sono tratte ibid.
4. Marco Wolfler Calvo, Archigram / Metabolism. Utopie negli anni Sessanta, Napoli, Clean, 2007, p. 85. L’autore, giustamente, fa notare la difficoltà di questa operazione: «[…] resta più di un’ombra su come i vari dispositivi high-tech riescano a trovare le collocazioni giuste “piovendo” tutt’insieme all’improvviso dal cielo», ibid. Il volume contiene una esaustiva disamina del progetto nel paragrafo: Instant City di Peter Cook, Dennis Crompton we Ron Herron: l’architettura come “attrezzatura mobile” (Londra 1968-69), pp. 82-86.
5. Questa e la precedente citazione è tratta da https://www.dezeen.com/2020/05/13/archigram-instant-city-peter-cook-video-interview-vdf/ [data di visualizzazione: 4 giugno 2022].
6. Come traduce Wolfler Calvo (Archigram / Metabolism. Utopie negli anni Sessanta, cit., p. 84): «tralicci innestati su camion».
7. Cfr. Legambiente interviene sul Jova Beach Party 2022. «Condanniamo fermamente il luogo in cui si svolgerà», 26 maggio 2022, in https://www.barlettaviva.it/notizie/legambiente-interviene-sul-jova-beach-party-2022/ [data di visualizzazione: 4 giugno 2022].
8. Cfr. Ravenna, Jova Beach Party e le tamerici abbattute. Italia Nostra. “Bugie con le radici corte”, 9 aprile 2022, in https://www.corriereromagna.it/ravenna-jova-beach-party-e-le-tamerici-abbattute-italia-nostra-bugie-con-le-radici-corte-video/ [data di visualizzazione: 4 giugno 2022] e Luca Bortolotti, Jova Beach Party, tutto pronto a Marina di Ravenna. Gli ambientalisti: “Tagliate 50 tamerici”, 31 maggio 2022, in la Repubblica. Bologna, https://bologna.repubblica.it/cronaca/2022/05/31/news/jova_beach_party_tutto_pronto_a_marina_di_ravenna_ma_italia_nostra_protesta-351936958/?ref=RHTP-VS-I270681067-P22-S13-T1 [data di visualizzazione: 4 giugno 2022].
9. Cfr. Massimo Poggini, Woodstock non fu solo peace & love, ma anche devastazione ecologica, 21 dicembre 2020, in Spettakolo!, https://www.spettakolo.it/2020/12/21/woodstock-non-fu-solo-peace-love-ma-anche-devastazione-ecologica/ [data di visualizzazione: 4 giugno 2022] e Pace, amore e rifiuti da Woodstock a noi, 21 marzo 2022, in https://www.quotidiano.net/economia/impreseitaliane/pace-amore-e-rifiuti-da-woodstock-a-noi-1.7486704 [data di visualizzazione: 4 giugno 2022].

Considerazioni sulla fine di un capolavoro architettonico degli anni Settanta

di Alberto Giorgio Cassani

Le sentenze capitali, a volte, impiegano un po’ di tempo prima di essere eseguite, ma raramente arriva la grazia. È quanto è accaduto anche alla Nakagin Capsule Tower¹ (中銀カプセルタワ), edificio simbolo del movimento Metabolista, a uso residenziale-commerciale, progettato nel 1970 da Kishō Kurokawa, uno dei principali rappresentanti del movimento stesso, tra i quartieri di Ginza e Shinbashi a Tokyo, e completato nel 1972. Composto da 144 capsule in acciaio di 4 x 2,5 x 2,5 metri l’una – poco meno di 10 m² –, teoricamente spostabili e da sostituire ogni vent’anni², secondo l’intenzione dell’architetto, rispondeva al principio base della filosofia megastrutturale dell’epoca: a una struttura fissa erano incastrate-appese delle singole cellule abitative secondo il principio del plug-in, adattabili cioè alle esigenze dell’abitante e dei cambiamenti di vita e alle esigenze del momento.³

Queste unità si potevano spostare da un capo all’altro delle due torri di cemento armato della struttura che le accoglieva, come nell’esempio più celebre di tutti, la Plug-in City del gruppo inglese degli Archigram, progetto icona dell’intero movimento megastrutturale, ideato nel 1964 – il “mega-anno”, come l’aveva ribattezzato, con la consueta pungente ironia, il grande storico dell’architettura britannico Reyner Banham.⁴ Quello che apparve, fin da subito, un capolavoro, nonostante il suo aspetto programmatico e dunque certamente lontano dai tradizionali modi di abitare – e che, per questo, fu dichiarato patrimonio architettonico del moderno dal Do.Co.Mo.Mo (International Committee for Documentation and Conservation of Buildings, Sites and Neighbourhoods of the Modern Movement), nonché “consacrato”, come Hotel a ore, anche dal cinema in una sequenza del film The Wolverine, del 2013, regia di James Mangold – fu sottoposto a processo dai suoi stessi residenti, dopo trentacinque anni dalla sua erezione, nel 2007, per i molti problemi derivanti dalla mancata manutenzione e sostituzione delle cellule e dalla presenza di amianto nella costruzione (cosa, all’epoca, che non costituiva certo un’eccezione). La sentenza fu che doveva essere demolito e rimpiazzato da un edificio più tradizionale e rassicurante. Ironia della sorte, il 2007 fu proprio l’anno della scomparsa del suo progettista, che fece in tempo a essere informato della decisione. Sappiamo, dal sito di Wikipedia, che egli era contrario alla demolizione, come anche il celebre critico del «New York Times» Nicolai Ouroussoff, che definì l’edificio una «[…] gorgeous architecture, like all great buildings; it is the crystallization of a far-reaching cultural ideal. Its existence also stands as a powerful reminder of paths not taken, of the possibility of worlds shaped by different sets of values».⁵

Quella sentenza, però – anche nell’efficiente Giappone, evidentemente, le cose a volte procedono secondo i tempi lunghi cui noi italiani siamo ben più abituati – rimase in stand by per oltre quindici anni. All’approssimarsi dell’esecuzione, vi è stata una gara per accaparrarsi le singole cellule, che sono state tutte vendute. La domanda, nonostante la contrarietà allo smantellamento espressa dal suo creatore (ma quale creatore non si affeziona alla sua creatura?) allora è: non si è forse rispettata l’originaria filosofia metabolista che prevedeva il montaggio e lo smontaggio delle capsule? In fondo le singole cellule, dopo il loro plug-out dalla struttura che le accoglieva, sono state ricollocate in altri luoghi (plug-in) – spazi privati o musei (anche il Beaubourg ne ha acquistata una) o riciclate. No, a mio avviso questa fine certamente non rispetta affatto le intenzioni di allora – se è giusto rispettarle, ma questo è un altro discorso che ci porterebbe lontano, sulla scia della recente, infinita, polemica sulla musealizzazione delle opere illegali della street art innescatasi dopo la mostra bolognese del 2016, Street art. Banksy e co. L’arte allo stato urbano, a cura di Luca Ciancabilla e Christian Omodeo.⁶ Se c’era una cosa che il movimento delle megastrutture non avrebbe voluto era proprio la musealizzazione: la filosofia che stava dietro a quell’utopia prevedeva la fine della megastruttura, quando quest’ultima non fosse più stata al passo con la vita dei suoi abitanti.⁷ Come ha scritto Georg Simmel, la tragedia della cultura è data dal conflitto tra “vita” e “forme”: se è impossibile creare qualcosa che non abbia una forma, quest’ultima, con l’andare del tempo imprigiona, soffoca la vita e questa fa di tutto per distruggere quella prigione.⁸ E basta vedere le foto sul web dell’artista visuale Noritaka Minami di come sono state trasformate le cellule dai loro stessi residenti, rispetto all’arredo base di stampo futurista, per capire quanto la vita vinca sempre sull’architettura, come anche Le Corbusier dovette ammettere riguardo ai suoi edifici della cité Frugès a Pessac trasformati e “traditi” dai loro abitanti («Vous savez, c’est toujours la vie qui a raison, l’architecte qui a tort»⁹). Il sogno di quegli anni, alla base del principio rivoluzionario di quel movimento internazionale, dal Giappone all’Europa, agli Stati Uniti, era che il manufatto più rigido e fisso che possa esistere, l’architettura, potesse mutare la sua forma rispondendo alle richieste della vita. La sua fine era prevista nel suo stesso statuto di nascita: una megastruttura non può diventare un monumento, nell’ottica dell’ottavo punto del Manifesto de L’architettura futurista, a firma di Antonio Sant’Elia e, certamente ancor più, di Filippo Tommaso Marinetti, datato 1914: «[…] i caratteri fondamentali dell’architettura futurista saranno la caducità e la transitorietà. LE CASE DURE­RANNO MENO DI NOI. OGNI GENERAZIONE DOVRÀ FABBRICARSI LA SUA CITTÀ».¹⁰

L’esecuzione capitale è avvenuta il 12 aprile scorso. Paradossalmente, nonostante la tristezza derivante dalla perdita di un capolavoro dell’architettura degli eroici anni Settanta e nonostante tutti i comprensibili appelli a far sì che l’edificio potesse ancora durare a contrassegnare il paesaggio urbano di una Tokyo dove il concetto di conservazione è ben lontano dal nostro (basti pensare ai templi giapponesi continuamente rifatti e dunque conservati solo nella forma, ma non nella materia), paradossalmente, ripeto, la distruzione della Nakagin Capsule Tower era forse la fine più giusta che i suoi ideatori potessero prevedere e auspicare, consciamente o meno.

Plug-in? Plug-out!

Note:

1. Tra gli articoli usciti in occasione della demolizione dell’edificio, segnalo quello di Kyle Chayka, The Life and Death of the Original Micro-Apartments. With the Nakagin Capsule Tower, the architect Kisho Kurokawa had a prophetic vision of buildings and cities that prioritized mobility, 28 april, in The New Yorker  [data di ultima visualizzazione: 4 maggio 2022].

   

2. Come recita il quarto punto dell’elenco stilato da Ralph Wilcoxon, bibliotecario di umanistica presso il College of Environmental Design di Berkeley: «4. Un’intelaiatura strutturale la cui esistenza utile è ritenuta assai più lunga della vita delle unità minori che essa può sostenere», Council of Planning Librarians Exchange Bibliography, Monticello, n. 66, 1968, p. 2, citato in Reyner Banham, Megastructure. Urban futures of the recent past, London, Thames and Hudson, 1976, trad. it. di Renato Pedio: Le tentazioni dell’architettura. Megastrutture, Roma-Bari, Laterza, 1980, p. 4.

   

3. Come recita, a sua volta, il terzo punto: «3. Un’intelaiatura strutturale nella quale unità strutturali minori (per esempio ambenti, case, o piccoli edifici di altro tipo) possano venir costruite – o addirittura “incastrate” o “agganciate” – dopo essere state prefabbricate altrove», ibid. Come avvenne effettivamente nel caso del Nakagin, dove le celle in acciaio furono realizzate a Osaka e trasportate via ferrovia a Tokyo.
4. Cfr. ibid., [capitolo] 4. Il mega-anno 1964, pp. 75-90.
5. Future Vision Banished to the Past, 6 July 2009.
6. Tenutasi a Palazzo Pepoli, a Bologna, dal 18 marzo al 26 giugno 2016.
7. Cosa che fece materialmente Cedric Price, incendiando il modellino del suo celebre Fun Palace, di cui conservò, in una scatola di sigari, pochi frammenti, costituiti da mattoncini di Lego.

   

8. Cfr. Der Konflikt der modernen Kultur. Ein Vortrag, München-Leipzig, Duncker & Humblot, 1918, passim.
9. Citato in Philippe Boudon, Pessac de Le Corbusier. 1927-1967. Étude socio-architecturale, Paris, Dunod, 1969, p. 2.
10. Pubblicato da Antonio Sant’Elia come foglio volante l’11 luglio 1914 in occasione della sua mostra della Città futura alla Famiglia Artistica Milanese, poi su «Lacerba», II, n. 15, 1° agosto 1914, pp. 228-231: 230.

di Alberto Giorgio Cassani

«Non stette il duca a ricercar il tutto;
che là non era asceso a quello effetto.
Da l’apostolo santo fu condutto
in un vallon fra due montagne istretto,
ove mirabilmente era ridutto
ciò che si perde o per nostro diffetto,
o per colpa di tempo o di Fortuna:
ciò che si perde qui, là si raguna»

Ludovico Ariosto, Orlando furioso, XXXIV, 73

Quello che, poeticamente, aveva immaginato Georges Méliès, nel suo Le Voyage dans la Lune (1902), cioè il missile che si conficca nell’occhio del faccione personificato del nostro satellite, per questo visibilmente contrariato, si sta per verificare, assai più prosaicamente, nei prossimi giorni, con lo schianto di ciò che resta di un razzo Falcon 9, messo in orbita l’11 febbraio del 2015 da SpaceX (Space Exploration Technologies Corporation), l’azienda aerospaziale di Elon Musk, l’imprenditore miliardario, attualmente l’uomo più ricco del mondo secondo la rivista «Forbes».

Il rottame ad altissima tecnologia, come afferma la notizia apparsa su «la Repubblica.it», dovrebbe fracassarsi sulla faccia nascosta del satellite a una velocità di 2,58 km al secondo, cioè all’incirca 9.290 km all’ora. Quale nuovo cratere procurerà, non potremo verificarlo nemmeno coi telescopi.

Ormai non soltanto la terra è segnata dalle cicatrici dell’azione umana, ma anche satelliti e pianeti sparsi nell’universo. La luna, visitata da Astolfo, nell’Orlando Furioso, conteneva il senno degli uomini. Il celebre episodio ariostesco era stato preceduto da un’intercenale di Leon Battista Alberti dal titolo Somnium, probabile sua fonte letteraria: anche lì, sulla luna, il dormiente viaggiatore Libripeta aveva trovato di tutto, tranne la stultitia.

Ora, al contrario, il nostro pianeta custodirà i segni di una follia che sta trasformando in discariche a spazio aperto quelli che una volta erano luoghi incontaminati dalla mano dell’uomo.

Il faccione sorridente di Musk non sembra preoccuparsene. Il faccione della luna di Méliès, invece, sì.

di Alberto Giorgio Cassani

«Se vuoi il mio consiglio, abbellisci il tuo cesso e abbellirai la tua anima»

I Simpson¹

Come l’architettura moderna ha affrontato quel tema così essenziale e al tempo stesso oggetto di “tabù” che è il luogo dove le persone svolgono, oltre la cura del corpo, le loro inevitabili funzioni fisiologiche? Una volta Alberto Savinio scrisse che quando si rese conto che anche la donna da lui amata era costretta ad andare, come tutti gli umani, al gabinetto, la sua visione “dolcestilnovistica” del genere femminile subì un serio contraccolpo.²

La storia del bagno del Novecento inizia nell’Austria fine secolo, quando l’architetto Otto Wagner disegnò la prima toilette moderna, con la rivoluzionaria e “scandalosa” vasca trasparente di cristallo per il suo appartamento in Linke Wienzelle 38 a Vienna, progetto così descritto da Adolf Loos, il fustigatore dell’ornamento: «Il bagno è un gioiello. Tutto il rivestimento delle pareti, del pavimento, la copertura dell’ottomana e dei cuscini sono dello stesso tipo di stoffa spugnosa di cui sono fatti i nostri accappatoi. Otto Wagner è riuscito a procurarsi il campione di un violetto discreto, e il bianco, il violetto e l’argento dei mobili nichelati, degli oggetti da toilette e della vasca da bagno creano la suggestione cromatica. La vasca da bagno è fatta di cristalli per specchi montati con cornici nichelate. Persino i cristalli sopra il lavabo – sfaccettati – sono stati eseguiti in base ai disegni di Wagner. Naturalmente anche l’incantevole guarnizione della toilette».³ E sull’ambiguità di quella vasca August Sarnitz ha giustamente annotato: «Non si poteva non raccogliere l’evidente ambivalenza tra l’estetica della trasparenza, etica della purezza e l’erotismo della nudità».⁴

Proprio Adolf Loos, l’autore del celebre j’accuse Ornamento e delitto (1908), assieme al suo amico scrittore e massimo autore di aforismi dell’età contemporanea, Karl Kraus, è colui che ha posto “filosoficamente” il tema della cura del corpo al centro della riflessione d’inizio secolo. Loos ha scritto: «Il primo ornamento che sia stato ideato, la croce, era di origine erotica. Esso fu la prima opera d’arte, la prima manifestazione d’arte che il primo artista scarabocchiò su una parete, per liberarsi di una sua esuberanza. […] Ma l’uomo del nostro tempo, che per un suo intimo impulso imbratta i muri con simboli erotici, è un delinquente o un degenerato. È naturale che questo impulso assalga con maggior violenza l’uomo che presenta tali manifestazioni degenerate quand’egli si trova al gabinetto. Si può misurare la civiltà di un popolo dal grado in cui sono sconciate le pareti delle latrine»;⁵ per inciso, su ciò non sarebbe stato d’accordo Robert Zimmermann, in arte Bob Dylan, che, in un verso di una sua canzone, ammonisce: «Attenzione ai muri del bagno che non hanno scritte».⁶ Ma, tornando a Loos, egli sostenne anche che «senza idraulico (plumbers) non esiste diciannovesimo secolo»,⁷ indicando nel moderno bathroom anglosassone il modello cui necessariamente rifarsi per introdurre la civiltà occidentale in Austria. Il bagno e il gabinetto sono il regno dell’idraulico:⁸ meglio che gli architetti secessionisti – leggi Joseph Maria Olbrich e Josef Hoffmann – non ci mettano mano! Ma l’intero articolo di Loos è talmente bello che oso sfidare la pazienza dei miei venticinque lettori pubblicandolo quasi per intero:

Potremmo benissimo immaginare il nostro secolo senza falegnami: in questo caso useremmo mobili di ferro. Altrettanto tranquillamente si potrebbe eliminare lo scalpellino: il cementista si assumerebbe il suo lavoro. Ma senza idraulico (plumber) non esiste diciannovesimo secolo. Egli ne è diventato l’emblema ed è per noi, oggi, insostituibile. […]

Abbiamo superato la paura delle montagne, abbiamo superato il timore di fronte al pericolo, abbiamo superato il timore della polvere delle strade, dell’odore del bosco, della stanchezza. Non abbiamo più paura di sporcarci, non abbiamo più il sacro terrore dell’acqua. Al tempo in cui dominava ancora la concezione latina del mondo, all’incirca al tempo di Luigi XIV, non ci si sporcava ma neppure ci si lavava. Solo il popolino si lavava. Le persone distinte si facevano smaltare. Dev’essere un bel maiale quello lì se ha bisogno di lavarsi tutti i giorni», si diceva allora… In Germania lo si dice ancora oggi. Ho letto recentemente nel «Fliegende Blätter» che un padre ha dato proprio questa risposta al suo bambino che gli riferiva l’invito del maestro a lavarsi ogni giorno. […]

A quel tempo gli idraulici non avevano niente da fare, ed è così che hanno perduto il loro nome. Naturalmente esistevano impianti idraulici, esisteva l’acqua per le fontane a getto, l’acqua come elemento decorativo. Ma per i bagni, per le docce, per i gabinetti non si poneva il problema. Si era molto parsimoniosi nell’uso dell’acqua per lavarsi. Nei villaggi tedeschi di cultura latina capita ancor oggi di vedersi presentare per la pulizia personale dei semplici catini, così che noi, ormai anglicizzati, non sappiamo come trarci d’impaccio malgrado la nostra buona volontà. […]

Siamo rimasti indietro. Quando, tempo fa, chiesi a una signora americana quale fosse secondo lei la maggior differenza tra l’Austria e l’America, mi rispose: the plumbing! – gli impianti, il riscaldamento, l’illuminazione e le tubature. I nostri rubinetti, gli scarichi, i WC, i lavandini, ecc. sono ancora molto, molto indietro rispetto agli impianti inglesi e americani. Il fatto che, quando vogliamo lavarci le mani, dobbiamo uscire in corridoio per andare a prendere l’acqua con una brocca, il fatto che vi siano dei gabinetti senza lavandini, questa è la cosa che colpisce maggiormente gli Americani. Sotto questo aspetto l’America sta all’Austria come l’Austria sta alla Cina. Si obietterà che tali impianti esistono già anche da noi. Certamente, ma non dappertutto. […]

Un appartamento senza stanza da bagno! In America questo è inconcepibile. L’idea che alla fine del diciannovesimo secolo esista un paese di milioni di abitanti che non hanno la possibilità di fare quotidianamente un bagno, sembra agli Americani un fatto mostruoso. È per questo che anche nei quartieri più infimi di New York si può dormire in grandi dormitori pubblici, per dieci centesimi, in modo più igienico e più confortevole che nelle locande dei nostri villaggi. È per questo che in America esiste una sala d’aspetto unica per tutte le classi, dove anche quando sono più affollate non si sente il minimo odore. […]

Pensiamoci bene: in realtà non è di arte che abbiamo bisogno. […] invece di impiegare il denaro pubblico per promuovere le arti, si dovrebbe avviare un processo di civilizzazione. Accanto alle accademie si costruiscano dei bagni pubblici e si creino tanti bagnini quanti professori. Un più alto livello civile produce naturalmente un’arte più elevata, che si potrà poi sviluppare senza l’aiuto statale. […]

E se a ogni stanza da letto non corrispondesse anche un locale per il bagno, lo Stato dovrebbe costruire immensi bagni pubblici, di fronte ai quali le Terme di Caracalla farebbero la figura di un piccolo gabinetto privato. Lo Stato dovrebbe pur essere interessato al fatto che il popolo accresca le sue esigenze in fatto di igiene. Perché soltanto quel popolo che si avvicinerà di più agli Inglesi nel consumo di acqua potrà stargli al passo anche sul piano economico; perché soltanto quel popolo che saprà superare gli Inglesi nel consumo dell’acqua sarà designato a succedere loro come dominatore del mondo.

Ora, il plumber è appunto il pioniere di questa campagna per la pulizia. È il più prezioso artigiano dello Stato, il furiere della cultura, della cultura che oggi è decisiva. Ogni lavandino inglese con rubinetto e scarico è una testimonianza del progresso.⁹

Oltre a Loos, anche Karl Kraus, dal canto suo, ci ha lasciato questo fulminante aforisma sul tema: «Ci sono tre stadi del progresso. Il primo: quando in un gabinetto non c’è nessuna targa. Il secondo: quando compare una targa con una scritta che prescrive di riordinarsi gli abiti prima di lasciare il luogo. Il terzo: quando, alla fine della scritta, si spiega che la cosa è giustificata da preoccupazioni di decenza. Noi ci troviamo in questo stadio supremo del progresso».¹⁰ Ma il fustigatore dei costumi viennesi era particolarmente interessato all’argomento, come dimostrano questi ulteriori imperdibili aforismi: «Leggo che nel capoluogo russo di Rybinsk, le somme destinate alla manutenzione dei monumenti vengono impiegate per la manutenzione dei gabinetti pubblici. In altre città succede il contrario, ma da nessuna parte si ottiene una distribuzione equa. Se però potessi scegliere, mi deciderei senza dubbio per il sistema adottato a Rybinsk»;¹¹ «L’Impero è stato costruito nello stile delle sue case: inabitabile, ma bello. Ci si è presi cura di fare delle logge, ma si può dire con orgoglio che si sono dimenticati i gabinetti. Possiamo esser contenti: da noi è la loggia che puzza»;¹² «Posso dare la prova che è [sc. quello tedesco] pur sempre il popolo dei poeti e dei pensatori. È in mio possesso un rotolo di carta igienica, stampato a Berlino, che contiene su ogni foglio una citazione da un classico appropriata al momento»;¹³ ma forse il più significativo, che tra l’altro mette in campo, oltre se stesso, anche il suo amico Loos, è questo aforisma tratto dalla raccolta Tempo: «Adolf Loos e io, lui letteralmente, io linguisticamente, non abbiamo fatto e mostrato nient’altro se non che fra un’urna e un vaso da notte c’è una differenza e che proprio in questa differenza la civiltà ha il suo spazio. Gli altri invece, gli spiriti positivi, si dividono fra quelli che usano l’urna come vaso da notte e quelli che usano il vaso da notte come urna».¹⁴

Il bagno ha sempre prodotto riflessioni filosofiche, fin dalla fine dell’Ottocento. A cominciare da Friedrich Nietzsche che, nei Frammenti postumi, 1869-1889, ha ironicamente affermato: «“Un impulso verso il meglio” – formula per “andare al gabinetto”».¹⁵ Ma è stato soprattutto il Novecento a esser ricco di riflessioni sul tema. Metafora dell’isolamento per Albert Camus – «La solitudine perfetta. Nell’orinatoio di una grande stazione all’una del mattino»;¹⁶ luogo ideale di lettura per lo scrittore americano Henry Miller – «Oh i meravigliosi intervalli al gabinetto! A essi devo la mia conoscenza di Boccaccio, Rabelais, Petronio, dell’Asino d’Oro. Tutte le mie valide letture, si può dire, furono fatte al gabinetto»;¹⁷ oggetto della suprema ironia dell’ingegner Carlo Emilio Gadda – «E ora vi stava lavorando il funzionale novecento, con le sue funzionalissime scale a rompigamba, di marmo rosa: e occhi di bue da non dire, veri oblò del càssero, per la stireria e la cucina; col tinello detto office: (la qual parola esercitava un fascino inimmaginabile sui novelli Vignola di Terepáttola). Coi cessi da non poterci capire se non incastrati, tanto razionali erano, di cinquantacinque per quarantacinque; o, una volta dentro, da non arrivar nemmeno al sospetto del come potervisi abbandonare: cioè a manifestazione alcuna del proprio libero arbitrio. Ché, per quanto libere, sono però talvolta impellenti e dimandano, comunque, un certo volume di manovra»;¹⁸ bersaglio della caustica genialità aforistica di Leo Longanesi – «Un tempo, il benessere era un mito, un sogno di giustizia; oggi no, esso è soltanto un desiderio immediato. E i miti a breve scadenza non accendono più la fantasia. Un ribelle, ora, si placa appena conquista il bagno»;¹⁹ luogo di “liberazione”, in tutti i sensi, per Guido Ceronetti – «Il rimedio contro i cattivi sogni – raccontarli subito al buco del cesso – è razionalissimo. Raccontare il sogno al cesso è purgarsene, scaricare la mente, come si scarica il corpo, nel luogo adatto. Da anni pratico questo metodo e lo raccomando a chi non sia superstizioso. La pratica è da estendere a ogni genere di costipazione mentale: libidini, fanatismi, amori, lutti, ricordi dolorosi, paure, manie, ambizioni ecc. Ti chiudi nel cesso e ti purghi, confessandoti al grande orecchio-buco, che non rivelerà niente a nessuno. Il cesso è un medico onesto e un fedele amico».²⁰ Ma è stato un autore della scapigliatura milanese tra fine Ottocento e primi Novecento, Carlo Dossi, a definire questo luogo, più di tutti, con ironica crudezza: «Il cesso lo chiamano il comodo. Ed è il luogo quasi sempre il più incomodo della casa! – Noto che gli architetti nei loro progetti di casa, paiono sempre le persone più poetiche del mondo. Si dimenticano che l’uomo ha un culo… e non trovano posto pel cesso. Fatta la fabbrica poi, lo allogano in fondo a qualche baltresca o sconciamente lo attaccano in sul di fuori […]. E sì che la sala da pranzo, senza il cesso, è incompleta…».²¹

E così si torna di nuovo al tema del tabù – su cui, per inciso, esiste una bella conferenza di Barbara Penner – autrice del fondamentale Bathroom²² – dal titolo, appunto, di Toilets and Taboos, visibile su YouTube.²³ Già Flaubert aveva accusato gli architetti di dimenticarsi sempre di mettere le scale nei loro progetti;²⁴ Dossi vi aggiunge ora anche il cesso. Oltre a porre il problema “sociologico” del bagno, gli architetti del Novecento hanno cercato, naturalmente, di dare la miglior forma al locum necessarium: dopo Wagner, è stato proprio Loos a disegnare il fastoso “bagno pompeiano” di villa Karma a Montreux (1903-1906), ma anche quello “nihilista” di villa Müller a Praga (1930) nonché i civilissimi bagni pubblici nel Graben (1905) – quanto diversi dai bagni pubblici-patchwork di Hundertwasser a Kawakawa del 1999!, autore che del resto non amava Loos. A questi tre esempi, è impossibile non aggiungere il celeberrimo bagno della Villa Savoye (1928-1931) di Le Corbusier – artefice anche di altre famose toilette come quelle per il suo appartamento in Rue Molitor a Parigi (1931-1934) o per il mitico “Cabanon” a Roquebrune-Cap-Martin (1951) – o i bagni, classici del Moderno e forse noti solo agli studenti d’architettura, di Ludwig Mies van der Rohe per Villa Tugendhat a Brno (1928) e Casa Farnsworth a Piano, Illinois (1945-1951), quest’ultimo l’unico ambiente della casa a essere celato alla vista di possibili voyeur (preoccupazione massima della committente, Edith Farnsworth, coltissima, ma poco amante del vetro…).

Senza dimenticare, naturalmente, il contributo dato dagli artisti. A cominciare dal genio di Marcel Duchamp, che aveva trasformato un orinatoio nel più celebre dei ready-made, firmandolo R. Mutt e ribattezzandolo Fountain (1917); diverso e analogo, al tempo stesso, il senso di America (2016), il water d’oro massiccio, perfettamente funzionante, realizzato per il Museo Solomon R. Guggenheim di New York da Maurizio Cattelan che, da vero re Mida, trasforma in oro tutto ciò che tocca (con qualunque parte del corpo); mentre pienamente surreale è il water per trampolieri di Jacques Carelman (anni Settanta).

Come che sia, il bagno, oltre che necessario, sarà sempre un luogo utile per consolarci, senza essere visti, dalle nostre delusioni, come c’insegna la celebre battuta di Igor/Marty Feldman in quel capolavoro del genere comico di tutti i tempi che è Frankenstein Junior: «Quando la sorte ti è contraria e hai mancato del successo, smetti di far castelli in aria e va’ a piangere sul…».²⁵

Note:

Voglio ringraziare l’amica Elisabetta Di Stefano, docente di Estetica all’Università degli Studi di Palermo, per avermi ricordato la paternità loosiana dei bagni pubblici al Graben di Vienna.

1. Citazioni.org, http://www.citazioni.org/stanza-da-bagno/315801.html [data di ultima visualizzazione: 18 ottobre 2021].

2. Nonostante un’assidua ricerca, non sono più riuscito a ritrovare il passo di Savinio. Senz’altro uno scherzo del Nostro. In compenso posso segnalarvi la descrizione, tutta uditiva, del lavacro di Stephania Michailshon, studentessa russa di lettere all’Istituto di Studi Superiori di Firenze, descritto da Savinio nella sua opera prima, Hermaphrodito, pubblicata nel 1918 dall’editore Vallecchi di Firenze, nel capitolo dal titolo Un bagno russo. Ed. cons. Hermaphrodito, in Ermaphrodito e altri romanzi, A cura di Alessandro Tinterri, Introduzione di Alfredo Giuliani, Milano, Adelphi, 1995, pp. 3-194: 61-64. Un piccolo cammeo: «Ah, l’acuta, epica, fantastica complicazione d’una completa abluzione femminile, alle tre del mattino, attraverso la porta d’una family house fiorentina sospesa in altezza, come una nave piratesca, sugli spalti brontolini del Lungarno Acciajoli!», ibid., pp. 62-63.

3. Adolf Loos, Die Interieurs in der Rotunde, 12. Jun 1898, in Id., Ins leere gesprochen. 1897-1900, Berlin W, Verlag Der Sturm, MCMXXI, pp. 54-59: 58, trad. it. di Sonia Gessner: Gli interni della Rotonda, in Id., Parole nel vuoto, Milano, Adelphi, 1972, 1980², pp. 25-32: 31.

4. August Sarnitz, Otto Wagner. 1841-1918. Pioniere dell’architettura moderna, Köln etc., Taschen, 2005, p. 53.

   

5. Adolf Loos, Ornament und Verbrechen, 1908, in Id., Sämtliche Schriften, In Zwei bänden, Herausgegeben von Franz Glück, Herster Band: Ins Leere gesprochen 1897-1900; Trotzdem 1900-1930, Wien-München, Verlag Herold, 1962, pp. 276-288: 276-277, trad. it. di Sonia Gessner, Ornamento e delitto, in Id., Parole nel vuoto, cit., pp. 217-228: 218.

6. La frase, così in italiano, è tratta dal web e ho supposto che provenga da una canzone del menestrello di Duluth. Ma quale, purtroppo, non so dire.

7. Adolf Loos, Die plumbers, 17. Juli 1898, in Id., Ins leere gesprochen. 1897-1900, cit., p. 76, trad. it. cit., I plumbers, in Id., Parole nel vuoto, cit., pp. 57-64: 57.

8. Cfr. A. Loos, Die Interieurs in der Rotunde, cit., p. 56, trad. it. cit., Gli interni della Rotonda, cit., pp. 28-29.

9. A. Loos, Die plumbers, cit., pp. 76-80, trad. t. cit., I plumbers, cit., pp. 57-62.

10. Karl Kraus, Länderund Leute, in Id., Sprüche und Widersprüche, Münich, Albert Langen, 1909, trad. it. Id., Detti e contraddetti, a cura di Roberto Calasso, Milano, Adelphi, 1972, 1979³, pp. 151-158: 153.

11. Karl Kraus, Von den Sehenswürdigkeiten, in «Die Fackel», X, n. 266, 30 November 1908, pp. 5-10: 5, trad. it. in Aforismario, https://www.aforismario.eu/2019/12/frasi-gabinetto-wc.html [data di ultima visualizzazione: 17 ottobre 2021].

12. Karl Kraus, Von zwei Städten, in Id., Pro domo et mundo, München, A. Langen, 1912, trad. it. Di due città, in Id., Detti e contraddetti, cit., pp. 233-235: 234.

13. Karl Kraus, 1915, in Id., Nachts, Leipzig, Kurt Wolf, 1918, trad. it. Di notte, in Id., Detti e contraddetti, cit., pp. 315-348: 318.

14. Karl Kraus, Zeit, in Id., Nachts, cit., trad. it. Tempo, in Id., Detti e contraddetti, cit., pp. 291-309: 293-294.

15. Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1869-1889, Kritische Studienausgabe Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München, Deutscher Taschenbuch Verlag de Gruyter, 1988, trad. it. parziale: Frammenti postumi, 1869-1889, in Aforismario, https://www.aforismario.eu/2019/12/frasi-gabinetto-wc.html [data di ultima visualizzazione: 17 ottobre 2021].

16. 

    Albert Camus, Carnets I, II, III. Mai 1935 – décembre 1959, Paris, Gallimard, 1962, 1964, 1989, trad. it. parziale: Taccuini 1935-1959, in lefrasi.com, https://www.lefrasi.com/frase/albert-camus-solitudine-perfetta-nell-orinatoio-grande-stazione?bg=p55 [data di ultima visualizzazione: 17 ottobre 2021].

17. Henry Miller, Black Spring, Paris, Obelisk Press, 1936, trad. it. parziale: Primavera nera, in Citazioni.org, https://www.citazioni.org/stanza-da-bagno/315794.html [data di ultima visualizzazione: 17 ottobre 2021].

18. Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, Torino, Einaudi, 1963, citato in The Edinburgh Journal of Gadda Studies, https://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/walks/subwalks/bizze/ville.php [data di ultima visualizzazione: 17 ottobre 2021].

19. La sua signora. Taccuino di Leo Longanesi, Milano, Rizzoli, 1957, citato in Wikideck, https://wq-it.wikideck.com/Leo_Longanesi [data di ultima visualizzazione: 17 ottobre 2021].

20. Guido Ceronetti, Il silenzio del corpo. Materiali per studio di medicina, Milano, Adelphi, 1979, citato in Aforismario, https://www.aforismario.eu/2019/12/frasi-gabinetto-wc.html [data di ultima visualizzazione: 17 ottobre 2021].

21. Carlo Dossi, Note azzurre (scelte e ordinate dalla vedova), Milano, Fratelli Treves, 1912, citato in Aforismario, https://www.aforismario.eu/2019/12/frasi-gabinetto-wc.html [data di ultima visualizzazione: 17 ottobre 2021].

22. Barbara Penner, Bathroom, London, Reaktion Books, 2013.

23. Barbara Penner, Toilets and Taboos, conferenza tenuta all’University College London il 18 novembre 2014, in Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=BfuyTDf3zXE [data di ultima visualizzazione: 17 ottobre 2021].

24. Gustave Flaubert, Le dictionnaire des idées reçues, Texte établi d’après le manuscrit original et publié avec une introduction et un commentaire, [éditée par E.-L. Ferrère], Paris, Louis Conard, 1913, p. 44 (PDF): «architectes – tous imbécilles. – oubliente toujours l’escalier des maisons».

25. Young Frankenstein [Frankenstein Junior], 1974, 105 min., regia di Mel Brooks.

di Andrea Tonus

Ora dirò come è fatta Ottavia, città-ragnatela.

C’è un precipizio in mezzo a due montagne scoscese:

la città è sul vuoto, legata alle due creste con funi e catene e passerelle […]

Sospesa sull’abisso, la vita degli abitanti d’Ottavia è meno incerta che in tante altre città.

Sanno che più di tanto la rete non regge.

Italo Calvino, “Le città invisibili”

Apro con questa citazione da Italo Calvino, che immagina una città apparentemente fragile, mantenuta in funzione invece dall’umiltà dei suoi abitanti. La città non è fragile, ma regge solo fino ad un certo punto, che non va oltrepassato.

A fianco di questa citazione voglio ricordare anche la descrizione della città di Sofronia, contenuta nello stesso libro meraviglioso di Calvino, dove a essere provvisoria e smontabile, accanto al luna park fatto di tende e baracche è la città di pietra .

Le due citazioni assieme costruiscono per me le due parti di un assioma: se vogliamo conservare la città dobbiamo essere umili e amorevoli nei confronti di ciò che essa ci tramanda, anche se sembra esso possa durare in eterno. Illudersi di questa eternità è atto di hybris, come direbbero gli antichi.

Vorrei mettere in luce il fatto che da un lato vi sono ragioni che portano a chiedere la conservazione del viadotto Morandi (ovvero di ciò che ne rimane) e dall’altro come il progetto del suo abbattimento per far posto ad un nuovo ponte sia in un vero e proprio atto di hybris attualmente in corso.

Non è vero, come scrivevo pochi giorni fa in un commento su questo sito, che nessuno invoca la conservazione di quanto rimane del viadotto . In realtà le voci contrarie all’abbattimento ci sono, e la cosa più sorprendente è che concordano certamente su un punto fondamentale: non c’è monumento più consono alle vittime del crollo che il ponte stesso.

Non fosse altro che per questo motivo, il tentativo della conservazione di ciò che rimane del ponte andrebbe fatto. In realtà non è un caso che questa voce provenga da questo ambiente. Se ci si pensa, non può essere un altro ponte a rappresentare la memoria di ciò che è accaduto, come a Berlino è conservato ciò che rimane della chiesa commemorativa del Kaiser Guglielmo I a ricordo della tragedia della guerra, o la ancora più drammatica prefettura di Hiroshima, deformata e liquefatta dalla bomba atomica. Oppure, con un esempio forse ancora più parlante a noi italiani, come la sala d’aspetto di seconda classe della stazione di Bologna, mai cancellata dai cittadini dopo la strage del 2 agosto 1980, dove il muro lacerato e il pavimento incavato stanno a testimoniare quanta violenza l’uomo riserva all’altro uomo. E si vengano a vedere le commemorazioni annuali per capire quanta condivisione di quella ferita c’è ancora! Altro che i simbolici ricordi sulle nuove opere! Sul fronte opposto, purtroppo non si può che constatare una volontà di cancellare la tragedia che non si intona certo con il bisogno di ricordare le vittime.

Ci sarebbe da considerare seriamente anche i segni casuali, come l’infortunio all’atto di presentazione del modellino del nuovo ponte, perchè comunque sono in accordo col fatto che si sta mettendo in atto una cancellazione che servirà a coprire le responsabilità, o meglio ad accollarle infine a qualcosa che non può reagire, è muto testimone (finchè c’è) di tutta la tragedia: il ponte stesso, con la sua strana e drammatica forma.

Ora per arrivare alla conclusione bisogna osservare bene la forma del ponte di Morandi, poiché è in essa che si concentra l’atto critico creativo, che infine è forse l’unico rimedio contro la hybris, perché è consapevole della sfida che l’uomo fa alla natura mediante la sua opera.

L’ingegner Morandi non è nuovo alla messa in scena drammatica delle forze che agiscono nelle sue strutture: è nella sua poetica, rendere attraverso la forma la fragilità dello sforzo delle strutture contro le forze soverchianti della natura. Si pensi ai pilastri meravigliosamente inclinati del salone dell’auto di Torino. Le strutture dell’ingegner Morandi chiedono attenzione anche all’uomo comune, dichiarando la propria fragilità mediante la forma, come la città fatta di corde di Calvino. Tutt’altra cosa rispetto all’altro grandissimo ingegnere italiano del novecento, Pierluigi Nervi, con le sue strutture che invece mettono in evidenza e dichiarano la loro forza nella ripetizione e nell’imitazione delle strutture naturali (celle, nervature). A me il linguaggio poetico di Morandi ha sempre attratto di più di quello di Nervi. Tuttavia proprio la forma così drammatica, così parlante della fragilità umana contro la potenza della natura, ora forse sarà la condanna del ponte.

Infatti, fin dalle prime ore assistiamo alla critica della forma del viadotto. Si sostiene che è proprio la tipologia di ponte costruito da Morandi ad essere sbagliata, portando a riprova il fatto che non è stato replicato sovente, e che anche un altro viadotto costruito nello stesso modo ha avuto un incidente.

Questa critica, che pare oggettiva, perché il crollo è sotto gli occhi di tutti, è però totalmente al di fuori del campo dell’ingegneria, e perciò al di fuori del campo delle responsabilità verificabili. Significa porre sotto accusa l’intera opera dell’ingegner Morandi. Un progetto ingegneristico infatti non può essere sbagliato per forma: l’ingegnere opera continuamente supportato dalle leggi della scienza delle costruzioni, il progetto risultante non può dirsi neanche interamente suo. Dire che il ponte sul Polcevera è sbagliato per forma significa dire che Morandi non sapeva applicare le leggi della scienza delle costruzioni e che indirettamente tutta la sua opera è sbagliata da questo punto di vista. Infatti Clemente Mastella, sindaco di Benevento, trovandosi di fronte ad un altro ponte dell’ingegner Morandi, per prudenza l’ha chiuso al traffico. Infatti da più parte si insiste sul fatto che la tecnica e la scienza costruttiva hanno fatto passi avanti dagli anni della costruzione.

Niente di più falso, e le prove sono sempre sotto i nostri occhi: andate a vedere le piramidi di Giza, o i ponti romani o medioevali. Ogni epoca della scienza costruttiva ha costruito le sue opere durevoli. Gli argomenti addotti da questi critici sono capziosi, si infrangono contro l’evidenza del fatto che le altre parti del viadotto sono ancora in piedi nonostante l’enorme sollecitazione subita dal crollo, che gli altri viadotti costruiti da Morandi sono ancora li, che tutte le altre opere di Morandi sono ancora in piedi. In più aggiungo ancora con un brivido che il tratto crollato non era quello sopra le abitazioni, il che ha limitato grandemente il numero di vittime. Basta una foto di ciò che rimane del ponte per capirlo. Non grido al miracolo: forse la manutenzione è stata più accurata su quei piloni. Il viadotto è additato come un mostro, ma forse è stato più amorevole di noi. Morandi non ha progettato e realizzato un castello di carte che crolla al primo soffio di vento. Nonostante l’apparenza.

Ora si parla di demolizione, di costruire un ponte che duri mille anni (con tutte le tristissime memorie che mi evoca questa frase) di riqualificare urbanisticamente il quartiere sottostante. Questi atti sono atti di superbia, che illudono consapevolmente facendoci credere invulnerabili alle ingiurie della natura e dell’uomo. Il ponte Morandi invece è testimone, parlerà per sempre della tragedia. La sua demolizione corrisponde alla cancellazione della memoria pubblica, e il risultato sarà per l’ennesima volta la solitudine dei familiari delle vittime e degli sfollati dalle case sotto il viadotto a patire il dolore senza una collettività che li sostenga.

(sul tragico evento del ponte Morandi crollato a Genova ricevo una riflessione di Alberto Giorgio Cassani e una replica di Gianfranco Tondini che volentieri pubblico. G.B.)

di Alberto Giorgio Cassani

«London Bridge is falling down falling down falling down»

Thomas Stearns Eliot, The Waste Land, 1922

Gianfranco,

Gli antichi lo sapevano. Ma ne erano coscienti anche il Petrarca – «nil penitus firmum, nil immortale per evum / mortales fecisse manus» (Epystole metrice, Ad Guillelmum Veronensem) – e, nel secolo scorso, Ernst Jünger – «non una casa vien costruita, non un’architettura progettata, ove la ruina non sia implicita, posta quale pietra di fondamento» (Sulle scogliere di marmo). Siamo noi moderni che ce ne dimentichiamo continuamente, convinti delle “magnifiche sorti e progressive” della tecnica. Chi ci ha preceduto era perfettamente consapevole che tutte le costruzioni dell’uomo sono opere che sfidano la natura e gli dèi. Soprattutto i ponti, opus periculosum maxime, dal momento che non solo conficcano i loro piloni nella dea terra, ma osano perfino interferire col libero scorrere delle acque di fiumi e mari, per gli antichi, potenti dèi anch’essi. Se ne accorse il gran re Serse, quando incatenò con catene di ferro il sacro Ellesponto e proprio per ciò, secondo Eschilo, fu sconfitto dai Greci. Era per questo motivo che ogni sacrilegio edilizio richiedeva per compensazione un sacrificio cruento. Ed era per tale ragione che a custodire il Pons Sublicius, il più antico ponte di Roma, era preposto il pontifex maximus, cioè la più alta carica sacerdotale. E forse era per minimizzare il sacrilegio che in questo ponte non poteva essere usato alcun metallo, simbolo del faber, mestiere manifestamente legato ad attività infere. Anche gli uomini del Medioevo, pur credendo a un solo dio, e considerando idoli gli antichi dèi pagani, attribuivano la costruzione dei ponti a schiena d’asino della propria epoca al diavolo, scaricando evidentemente su di lui ogni responsabilità sacrilega.

C’è un racconto che fissa il discrimine tra mentalità antica e moderna: The Bridge-Builders (1893) di Rudyard Kipling. In esso si mostra la frattura tra una concezione tradizionale, ancora impregnata di senso panico – espressa, a suo modo, dall’indiano Peroo – e la sicurezza dei calcoli matematici dell’ingegner Findlayson. Nello scritto, alla fine, in apparenza, sembra sconfitta la superstizione negli antichi dèi, a fronte della vittoria del nuovo dio, the Technique. Ma ogni crollo di ponte contemporaneo, ogni viadotto che schiaccia le auto di un inconsapevole guidatore, ogni megastruttura che frana al suolo sta lì a dichiarare l’impotenza della creduta divinità di fronte alle forze della natura che operano silenziose, lente ma implacabili. Ne era cosciente un grande italiano che rispettava gli antichi, pur essendo a tutti gli effetti uno dei primi uomini dell’età moderna, Leon Battista Alberti, quando affermava che lo stillicidio di una piccola goccia d’acqua fa marcire qualunque trave (e in seguito il tetto e l’intera costruzione), se non s’interviene in tempo; così come l’incessante passaggio di una fila di formiche lascia un segno anche nella più dura selce.

Il crollo del viadotto sul Polcevera di Riccardo Morandi a Genova è dolorosissimo per le vittime inconsapevoli e incoscientemente fiduciose dell’eternità delle cose costruite dalla mano o dalle macchine dell’uomo; ma chi, attraversando un ponte, pensa che possa crollare?

Con le proporzioni che ci consente la morte di tante persone, questo evento è funesto anche per la perdita di un capolavoro architettonico dell’ingegneria italiana (o presunto tale, visto quanto accaduto?). Non è rovinato a terra un qualunque viadotto autostradale, costruito magari con più sabbia che cemento, ma l’opera più conosciuta di uno dei maggiori strutturisti del secolo scorso.

Si parla ora di allarmi inascoltati e, a distanza di due anni, suonano profetiche le parole di Antonio Brencich , professore di tecnica delle costruzioni all’Università di Genova – assai critico verso il presunto chef-d’œuvre – che aveva evidenziato, in un articolo on-line, «diversi aspetti problematici» del ponte, dall’aumento dei costi di costruzione rispetto al preventivo, al «piano viario non orizzontale», evidente per chi attraversava il ponte fin dagli anni Ottanta. Ora si aprirà un’inchiesta e si vedrà, probabilmente, quali sono state le responsabilità.

Gli antichi avrebbero additato un unico colpevole: l’hybris dell’uomo.

di Gianfranco Tondini

18 agosto 2018

Alberto,

Il tuo pensiero su questa storia tragica mi ha afflitto, come è giusto che sia. Con chiarezza indichi quanto lontano bisogna guardare per cercare le colpe, e indichi molto lontano, indichi l’hybris, l’arroganza dell’uomo e l’ottusità che la correla. E questo conosciutissimo vizio, che tra gli antichi e gli dèi veniva preso molto sul serio, è proprio il nostro peccato capitale, il peccato originale per cui siamo stati scacciati dal giardino di dio per finire in un mondo di sofferenze. E il fatto che su questa faccenda non siamo molto cambiati sin dalle origini, mi fa pensare che l’arroganza dell’atto di sfida contro la natura – che è madre, ma è anche una parte propria di se stessi – sia una caratteristica della specie. Una caratteristica non da poco, che secondo me sta alla base della nostra evoluzione e che ora ci sta portando persino verso l’ultra umano. Del resto, la Bibbia ci racconta che i primi uomini, anziché ubbidire a dio e partire per fondare colonie, pensarono bene di costruire una torre per cercare di raggiungerlo.

E allora se è così, se quest’arroganza è parte della nostra natura, ebbene che sia il ponte, che siano gli innesti biotecnologici, che sia la scoperta dell’America e i viaggi su Marte! Siamo fatti così.

Che c’entra dunque un ponte con l’arroganza umana? Non c’è niente di male a fare un ponte, anzi è un simbolo positivo che rappresenta il contatto fra le persone. Il problema del suo crollo, poi, è dovuto a un errore umano e non certo alla natura, la quale da parte sua ha rispettato lo speranzoso patto di inazione – il quale, solo, permette la sopravvivenza delle opere degli uomini, come ricordava Leopardi.

Ho saputo che il crollo del ponte Morandi è dovuto alla mancata manutenzione, e che sarebbe bastato averne più cura per evitarlo. Ogni articolo di giornale già spiega cosa si sarebbe dovuto fare, e ogni giornalista, e telespettatore, e tecnico, e politico del paese sa cosa si sarebbe dovuto fare, e come e perché, e non si tarderà a risalire la catena delle colpe. Quindi che c’entra l’arroganza dell’uomo? Mica si è trattato, che so, di un campeggio in un torrente o di una villa sul Vesuvio.

Invece si, è proprio così come dici, si tratta ancora di quell’arroganza. E penso che la meccanica di quell’arroganza, dai tempi di Leopardi si sia inclinata leggermente verso qualcosa di un po’ peggiore.

Cerco di spiegarmi.

Dicevo della mancata manutenzione per la quale, dal punto di vista giuridico, la responsabilità del crollo del ponte è umana. Tuttavia, se fosse stato per un terremoto, uno tsunami o la caduta di un monte, non sarebbe cambiato di molto. Dal punto di vista giuridico c’è sempre una responsabilità umana: materiali scadenti, cattive costruzioni, mancati controlli, mancate segnalazioni, inavvertenze, sottovalutazioni, inadempienze previsionali, calcoli sbagliati, eccetera. Il punto di vista giuridico ha prevalso, al punto che un sistema di previsione dei fenomeni catastrofici, con tanto di responsabili governativi, è stato istituito in Francia dopo l’estate del 2003, quando il caldo uccise più di mille anziani, dei quali si continuarono a scoprire i corpi per quasi un anno.

Insomma, potrebbe sembrare che gli uomini si attribuiscano la colpa anche per i fenomeni naturali, come ad esempio il caldo. Pensando a Leopardi, verrebbe da dire: che arroganza! Ci crediamo così capaci di controllare la natura (tra cui anche le leggi della fisica, come nel caso di un ponte), da ritenerci responsabili se un vulcano erutta?

A pensarci però, la cosa potrebbe avere un senso. Potrebbe forse significare che, anche senza saperlo o averlo ben chiaro, l’uomo di oggi si imputa la responsabilità della propria arroganza nei confronti della natura, come facevano gli antichi? Neanche per sogno, la risposta è no: lo fanno al massimo gli individui, ma non lo fa la specie. La specie avanza inesorabile e non può governare il proprio andamento, come dimostra anche solo il più inestinguibile dei tabù: la demografia. La specie opera ottusamente per la propria espansione, ignorando il rispetto della natura e persino la propria stessa sopravvivenza.

No, l’uomo non ha più alcuna reverenza nei confronti della natura. La colpa che l’uomo si imputa non è di rovinare il pianeta e la propria stessa specie, ma – è questo il mio concetto – si imputa la colpa di non mantenere lo sforzo costante e necessario per sostenere le strutture artificiali che costruisce, e che sfidano la natura. L’uomo si incolpa di non avere fatto il proprio dovere, il quale consiste nella manutenzione. È proprio a questa responsabilità che afferisce il punto di vista giuridico (e solo relativamente a quella della rovina del pianeta: le leggi ecologiche e le risibili ammende sono lo scarso frutto di un’estenuante sforzo politico e sociale di pochi contro molti).

La colpa dell’uomo, insomma, è di non avere mantenuto lo sforzo costante e necessario a tenere in piedi l’opera. La manutenzione. Del ponte, della nave, dell’aereo, del treno, della scala mobile, dell’ascensore, del palazzo, della diga, della centrale elettrica, del passaggio a livello, della cucina a gas, del motorino, eccetera eccetera. E cos’è la manutenzione, se non un servaggio alla tecnica – e solo molto più indirettamente un servizio all’uomo?

A governare un mezzo abnorme come una nave da crociera – meravigliosamente governabile al semplice patto di rispettare certe condotte di comportamento – noi vogliamo persone capaci di controllare la propria natura e di oscurarne una sezione per diventare parti e ingranaggi del funzionamento tecnico della macchina. Ma cosa succede se Schettino, invece di spersonalizzarsi, si dedica al piacere tanto raccomandato dai greci? Il disastro. Ed è in quel caso un disastro rassicurante, perché c’è come spiegazione un tizio così chiaramente colpevole, che di più non si potrebbe. Siamo rassicurati dall’idea che niente può andare storto, a patto che si mantenga lo sforzo.

La tecnica è la nostra mediatrice culturale con la natura: dobbiamo solo asservirci alla prima e ci toglieremo dal giogo della seconda. Questa, che ci convinca o no, è la nostra condizione attuale. Impensabile ai tempi di Leopardi.

La colpa che l’uomo si dà è la mancata dedizione allo sforzo costante che – come le formiche – la nostra specie compie per opporsi alla principale legge della natura: la caducità delle sue opere e della vita. Ogni cosa che riguardi l’uomo, o che da lui provenga, richiede costante cura, cioè uno sforzo costante per farla durare, che si tratti di ponti, libri o giardini. E con questo, rifiutiamo di accettare che le opere dell’uomo possano essere assoggettate alle stesse leggi della natura, che poco alla volta fa crollare ogni cosa. E allora ecco che squadre di operai, ingegneri, periti, sismologi, esperti di fisica, responsabili della protezione civile, giudici, sindaci, vigili del fuoco, burocrati, assessori, ministri e quanti altri, costituiscono il gruppo dello sforzo, cioè coloro che si rendono necessari per mantenere il ponte in uno stato durevole. E ora si chiedono a gran voce controlli per ciascun ponte.

E dunque, che si tratti proprio di questo? Che sia proprio questo sforzo ottuso, il pegno che dobbiamo pagare per la nostra arroganza? Per opporci alla Legge continuando infinitamente a costruire la torre? Incolpanti l’esistenza, chinati sotto il peso del nostro stesso progresso, indifferenti, indaffarati e impegnati per tutte le ore escluse dal sonno, a mantenere in piedi le nostre piccole e grandi torri di Babele. Il tempo dell’esistenza volutamente impegnato in queste responsabilità. L’esistenza scandita dalle fasi binarie dello sforzo di Sisifo.

Simboli e metafore di una figura architettonica

di Alberto Giorgio Cassani

Creare ponti e non alzare muri. Questo è l’aforisma newtoniano   – un altro segno dei cambiamenti epocali della Chiesa Cattolica? – lanciato al mondo da papa Francesco. E come sarebbe potuto non essere, venendo dal Ponti-fex Maximus, il costruttore di ponti? La società, invece, sta andando esattamente nella direzione opposta: i muri reali costruiti da Israele nei confronti dei Palestinesi, i muri virtuali che si levano alle frontiere per non far passare i migranti da un paese all’altro, i fondamentalismi di ogni genere che stanno fomentando gli odî fra i popoli. L’archetipo e la metafora del ponte come simbolo del collegare, del lanciarsi di là dall’ostacolo, nella volontà di unire e non dividere sembra sempre più un’immagine retorica e impopolare in questi tempi d’intolleranza, lacerazioni e paure.

Ma il ponte è davvero quella cosa che unisce due sponde opposte creando un legame che supera due polarità? O nel ponte si nascondono altri aspetti, celati nell’immagine apparentemente pacificante e di più scontata evidenza?

Nel 1893, Rudyard Kipling pubblicò un formidabile racconto dal titolo The Bridge-Builders, I costruttori di ponti  . In quel testo sono contenute tutta la profondità e tutte le aporie che ruotano intorno alla figura di cui stiamo ragionando.

Il ponte, qui, è la rappresentazione della Tecnica dispiegata dell’Occidente che pretende di conquistare il mondo e davanti alla quale niente può resistere: religione, tradizioni, miti, leggende; in una parola, tutto ciò che ha a che fare con il “sacro”. Il rappresentante di questo Abendland è l’ingegnere Findlayson. Inglese, padrone della propria scienza, basa la sua visione del mondo sulla sicurezza dei calcoli matematici. Non ha fatto i conti, però, con il sacro, l’“irrazionale”. Kypling sa bene che le acque sono sacre e che i ponti sono sacrileghi. Certamente non poteva aver letto il meraviglioso libro di Anita Seppilli, di là da venire, dedicato proprio a questo tema: perché il ponte «non solo affonda i suoi piloni nel sottosuolo [come fanno tutte le costruzioni dell’uomo, tutte profananti l’intangibilità del sacro e tutte, perciò, richiedenti un sacrificio compensatorio, NdA], ma anche dissacra la corrente dei fiumi – delle acque, così cariche di valenze sacrali, e già esse stesse in comunicazione con l’oceano infero, col mondo dei morti – le varca, le aggioga, e persino penetra a volte nella profondità del loro alveo» .

È proprio ciò che fa il ponte di Findlayson (erede letterario dei tanti ponti che Isambard Kingdom Brunel costruì in Inghilterra nella prima metà del XIX secolo): ben ventisette piedritti di mattoni “profanano” le sacre acque del Gange, nel racconto chiamato Madre Gunga, e rappresentato, come animale totemico, dal Coccodrillo.

Findlayson, in questa sua opera creatrice, è come un dio: «con un sospiro di soddisfazione vide che la sua opera era buona» , con evidente rimando a Genesi I 10. Kypling, da grande scrittore, ci manda dei segnali inequivocabili: il ponte è «nudo e crudo come il peccato originale» , dunque ha commesso un sacrilegio che richiede un’espiazione e una vittima sacrificale. In una notte di tregenda, il sangue è proprio ciò che chiede Madre Gunga all’Assemblea degli dèi del pantheon Indù, riunita in seduta straordinaria. Dopo aver fatto ingrossare talmente le acque che persino il razionalista Fyndlayson si mette a pregare per la salvezza del suo ponte, Madre Gunga chiede infatti giustizia agli dèi suoi sodali per l’oltraggio subito. Krishna, alla fine di un’animata discussione, s’incarica di spiegare a tutti come andranno le cose con l’uomo bianco: «Troppo tardi, ormai. Avreste dovuto ammazzare all’inizio, quando gli uomini venuti di là dal mare non avevano insegnato nulla alla nostra gente. Ora che il mio popolo ha sotto gli occhi il loro operato, la cosa gli dà da pensare. E a tutto pensa meno che ai celesti. Pensa invece al carro di fuoco e alle altre cose che i costruttori di ponti hanno fatto, sicché, quando i vostri preti tendono la mano chiedendo l’elemosina, dà poco e a malincuore. Questo è solo l’inizio» .

Kypling non poteva immaginare che, un giorno, una parte del mondo non occidentale avrebbe rifiutato la Tecnica dispiegata – tranne quella della comunicazione mediatica – in nome di una Tradizione altrettanto pervasiva e massimalista, tagliando teste nel folle tentativo di ridisegnare il mondo secondo una lettura settaria del Corano. Kypling, ai suoi tempi, vedeva ancora (con quanto entusiasmo?) la vittoria dell’Occidente sui valori tradizionali del mondo orientale.

Ma Kypling non aveva inventato nulla. Nel testo che è all’origine della cultura occidentale, I persiani di Eschilo, il motivo della sconfitta di Serse contro i Greci è individuato unicamente nel peccato di arroganza (hybris) del Grande Re, come riconosce l’ombra del padre Dario: aver “aggiogato” con catene “da schiavo” il sacro Ellesponto: «E mio figlio, ignorando queste profezie, le ha portate a compimento per giovanile temerarietà [thrásos i.e. hybris]: lui che pensò di trattenere con legami lo scorrere del sacro Ellesponto, la divina corrente del Bosforo, quasi fosse uno schiavo, e tentò di trasformare lo stretto, e chiudendolo in ceppi forgiati col martello creò un’ampia strada per un ampio esercito. Pur essendo mortale gli dèi tutti, e in particolare Posidone, credette di dominare, con mente non retta: come potrebbe non essere una malattia dello spirito questa che si è impossessata di mio figlio?» . Il ferro, il metallo, frutto del lavoro “demoniaco” del Fabbro, con cui Serse forgia le catene, si sa, non può venire in alcun modo in contatto col sacro. Ecco perché il ponte Sublicio, l’unico collegamento per secoli tra le due rive del Tevere, era costruito unicamente con travi di legno (sublicæ) e chiodi di bronzo e la sua cura era riservata al Pontifex Maximus. Ma anche tale ponte esigeva sacrifici, di cui è chiaro segno l’antichissimo rituale del 14 (o 15) maggio, ricordato anche da Ovidio ne VI libro dei Fasti, in cui le Vestali gettavano nel fiume ventisette fantocci di giunchi, detti Argèi, con i piedi e le mani legate: un inequivocabile gesto di “sacrificio”, di là dal vero significato, a tutt’oggi discusso dagli storici.

Il ponte non è dunque quella semplice «strada fatta sopra dell’acqua»   come lo definisce il pur grande Palladio, o quella linea che mira al suo scopo, con riferimento al Washington Bridge di New York, dell’altrettanto grande Ludwig Mies van der Rohe .

È molto di più. Se ne era accorto, alle soglie del XIX secolo, il “rivoluzionario” architetto Claude-Nicolas Ledoux che, in una tavola illustrante il progetto dell’École rurale de Meillant , aveva inquadrato quest’ultima attraverso l’arcata di un ponte progettato lì accanto. Un unico grande arco ribassato, vagamente ellittico, simile ad un occhio – diviso da colonne doriche a formare una grande finestra termale – inquadra il paesaggio e l’École. Il ponte di Ledoux sembra l’anticipazione, oltre un secolo prima, della figura (Heidegger scrive propriamente: «das Ding») filosofica del Brücke di cui parlerà Martin Heidegger: il ponte come riunione della Quadratura ; Cielo, Terra, Divini e Mortali sono qui ricongiunti dal ponte. In verità, nell’immagine di Ledoux non vediamo gli dèi; ma, essi sono presenti nella celebre planche 33 del suo trattato (1804) , e, dunque, è lecito presupporli nascosti da qualche parte.

Sono invece presenti le altre tre componenti della Quadratura: Cielo, Terra e Mortali. Il Cielo, in parte inquadrato dall’arco del ponte e in parte sullo sfondo al di sopra di esso, è esaltato dalla presenza di un arcobaleno, ponte celeste esso stesso e simbolo, in molte culture, dell’unione tra Cielo e Terra. L’arco del ponte scavalca il piccolo fiume, ma ben dodici piloni s’infiggono nella sua corrente. Nonostante questo, la Terra non pare essere perturbata dal “sacrilegio”: le acque del ruscello scorrono tranquille e, sullo sfondo, un paesaggio fatto di lievi colline, di arbusti e di verde rende quasi l’immagine di un piccolo idillio, di un locus amœnus. E i Mortali cosa fanno? Utilizzano il ponte in tutte le sue parti: una carrozza lo attraversa, senza notare nulla di ciò che accade sotto il ponte: che alcuni cavalieri portano ad abbeverare i loro cavalli lungo la riva del fiume; che delle donne lavano i panni nella corrente; che un barcaiolo attraversa lentamente il fiume; che, sullo sfondo, ci sono figure di donne con bambini. Il punto di vista ribassato, scelto da Ledoux, non fa altro che enfatizzare questa visione di ciò che accade sotto il ponte (e sappiamo quanta viva vissuta sotto i ponti sfugga ai nostri occhi che i ponti li usiamo solo per attraversarli). In verità c’è un altro personaggio un po’ eccentrico rispetto a questo quadro quasi di genere: è un giovane, fermo sul ponte, apparentemente agitato perché un colpo di vento gli ha fatto volare il cappello a larghe tese. Un unico momento di pathos, all’interno della perfetta Quadratura. Sappiamo che i ponti sono i luoghi prediletti per i suicidi-sacrifici.

Tra Otto e Novecento, la figura del ponte assume la sua piena consistenza “filosofica”, arricchendosi via via di nuove caratteristiche: dalla sua presenza come figura centrale nella filosofia nietzschiana – il ponte come figura di transito: «L’uomo è un cavo teso tra la bestia e il superuomo – un cavo al di sopra dell’abisso. Un passaggio periglioso, un periglioso essere in cammino, un periglioso guardarsi indietro e un periglioso rabbrividire e fermarsi. La grandezza dell’uomo è di essere un ponte e non uno scopo: nell’uomo si può amare che egli sia una transizione e un tramonto. Io amo coloro che non sanno vivere se non tramontando, poiché essi sono una transizione» . Senza dimenticare, però, gli “esili ponti” che il filosofo di Röcken utilizza come immagine degli antichi valori che la corrente del fiume travolge e distrugge ; alla fondamentale riflessione di Georg Simmel, nel mai troppo ricordato saggio Brücke und Tür del 1909, in cui, per la prima volta, accanto alla funzione del collegare appare quella, inscindibile con essa, del separare: «Astraendo due cose dalla imperturbata situazione della natura, per designarle come “separate”, noi le abbiamo già nella nostra coscienza riferite l’una all’altra, le abbiamo distinte entrambe, insieme, nei confronti di tutto ciò che sta loro in mezzo. E viceversa: noi sentiamo come collegato, soltanto ciò che abbiamo in precedenza e in qualche modo isolato. Le cose devono essere prima divise l’una dall’altra, per essere poi unite. Dal punto di vista pratico come da quello logico, sarebbe senza senso legare ciò che non era diviso, ancor più: ciò che in qualche modo non rimane ancora diviso» ; alla già citata visione heideggeriana del ponte come quella cosa che «riunisce la Quadratura», e che crea un «luogo»: «Il luogo – infatti, per il filosofo di Meßkirch – non esiste già prima del ponte. Certo, anche prima che il ponte ci sia, esistono lungo il fiume numerosi spazi (Stellen) che possono essere occupati da qualcosa. Uno di essi diventa a un certo punto un luogo, e ciò in virtù del ponte. Sicché il ponte non viene a porsi in un luogo che c’è già, ma il luogo si origina solo a partire dal ponte» .

Ma, a distruggere parzialmente quest’idea così “pacificante” del ponte, aveva pensato nel 1916 un racconto di Kafka intitolato semplicemente Die Brücke: anche qui, all’inizio, il ponte sembra apprestarsi a svolgere il suo compito storico di condurre di là dell’abisso lo sconosciuto che lo attraversa: «Stenditi, ponte, mettiti all’ordine, trave senza spalletta, sorreggi colui che ti è affidato. Compensa insensibilmente l’incertezza del suo passo, ma se poi vacilla, fatti conoscere e lancialo sulla terra come un Dio montano» . Ma costui infligge inspiegabili torture al ponte con un bastone dalla punta acuminata e il ponte, dimenticando la sua rigidità strutturale, si volta sorpreso per vedere in viso lo sconosciuto, sancendo, in tal modo, la sua fine. Infatti, «una volta gettato, un ponte non può smettere di essere ponte senza precipitare» .

Il ponte Moderno è compreso tra questi quattro momenti: in una complessità di aspetti che include, insieme, la molteplicità delle forme dei ponti, dall’antichità ad oggi. Come non rimanerne “sommersi” ermeneuticamente? Come cercare un filo conduttore in mezzo a tante, apparentemente infinite, figure di ponti? Simmel ce ne ha fornito la prima, decisiva, traccia: un ponte collega ma, al tempo stesso, separa-divide. È necessario proseguire sulle orme del grande filosofo e sociologo berlinese. Il ponte unisce e divide, dunque, ma è anche sospeso – e, in tal caso, snon sacrilego, come afferma l’assistente di Findlayson, l’indigeno Peroo: «A me piacciono i ponti so-spe-si, che volano da una sponda all’altra, con un solo grande balzo, come una plancia. Allora non c’è acqua che può far danni»  –; è isolato e abitato; può crollare, o solo fingere il crollo (come il ponte berniniano di palazzo Barberini a Roma, o la Teufelsbrücke di Friedrich Ludwig Persius a Potsdam (1838) ; può infine, addirittura, muoversi (come i viadotti di Paul Klee nel loro tentativo di Revolution (1937).

È quanto ho cercato di fare col libro Figure del ponte: Simbolo e architettura. Mantenendo intatta la complessità e singolarità di ciascun ponte, vedere quale aspetto predominasse, attraverso le griglie interpretative sopra ricordate. Scoprendo, naturalmente che uno stesso ponte può unire, ma anche dividere o tentare un (impossibile?) movimento, come il puente de la Mujer a Puerto Madero di Santiago Calatrava, col suo pilone inclinato come un ballerino di tango sulla sua tanguera.

«Allora io capisco […] – scriveva il grande Alberto Savinio – perché d’altra parte tanto amore io sento per il mondo ‘di là dal ponte’» .

Abbellire il Moderno?

di Alberto Giorgio Cassani

«La gente si arreda la casa in stile antico, si circonda di mobili che appartengono a un’epoca ormai sepolta da secoli che non le è per nulla congeniale, e questo basta a farla vivere nella menzogna, pensavo. In realtà la gente è talmente debole rispetto alla propria epoca che si sente costretta a circondarsi di mobili di un’epoca da tempo passata, da tempo scomparsa, da tempo morta e sepolta, e si può dire che lo fa per tenersi a galla, pensavo, ed è quindi segno di uno stato di orrenda debolezza quando la gente si arreda la casa con mobili di epoche passate e non con mobili della propria epoca, della quale non riesce a sopportare la durezza e la brutalità, pensavo. La gente si circonda di mollezza, la mollezza del passato da cui è scomparsa ogni contraddizione». Questa formidabile pagina di Thomas Bernhard, tratta da A colpi d’ascia  , con la sua lucida, feroce e tagliente scrittura, basterebbe da sola a far da commento alla recente querelle sui graffiti alla palestra dell’Istituto Tecnico Industriale Statale “Nullo Baldini” di Ravenna. Certamente i graffiti sono una manifestazione dell’arte contemporanea e non hanno in apparenza nulla a che vedere con l’antico, ma sono stati motivati come un “abbellimento” di due scarne, dure e brutali pareti di cemento.

Il termine “brutalità”, utilizzato da Bernhard, ben di addice, fra l’altro, a definire un tipo di architettura come quella dell’I.T.I.S., edificio progettato, tra il 1959 e il 1961, dagli architetti Gino Gamberini, Antonino Manzone e Danilo Naglia in quello stile definito, appunto, brutalista, iniziato da Le Corbusier con i suoi edifici indiani (Ahmedabad e Chandigarh), ma compiutamente realizzato soltanto con l’opera degli architetti inglesi Alison e Peter Smithson nei progetti della Smithdon High School di Hunstanton (Norfolk, Gran Bretagna, 1949-1954)  e nel non realizzato, ma ancor più “brutalista”, progetto per la Sheffield University (concorso del 1955), come ha ben scritto un grande storico dell’architettura contemporanea come Reyner Banham (The New Brutalism, in «Architectural Review», dicembre 1955). In Italia, un precedente dell’I.T.I.S. fu l’Istituto Marchiondi Spagliardi a Baggio (1954-1957), ideato da Vittoriano Viganò (con Franz Graf e Letizia Tedeschi), oggi senza utilizzo.

Ecco quanto scriveva, a proposito del progetto dell’I.T.I.S., lo stesso Manzone: «Perché inventare ogni volta l’ombrello? Perché non utilizzare i prodotti verificati? Ha senso il “segno personalizzato” quando nessuno ha più tempo di guardare? Ormai contano i fatti macroscopici, le grandi masse, i grandi motivi, le grandi stesure cromatiche. Non ha più senso un’architettura da contemplare. Solo pochi intellettuali nostalgici di un mondo ormai superato s’interessano al particolare raffinato, all’oggetto individualizzato. Siamo sottoposti a troppe sollecitazioni visive. Ogni forma è sottoposta a un consumo così rapido da risultare, alla fine, esteticamente neutra. Diciamolo francamente: giocare con ideuzze formali è, ormai, delittuoso» .

Dunque ancora oggi, l’architettura moderna – permettetemi di utilizzare quest’aggettivo in senso comprensivo, escludendo soltanto, da un lato, gli inizi del Novecento, caratterizzati dallo Jugendstil, altrimenti detto Art Nouveau, Liberty, Floreale, Modernismo catalano, secondo le diverse declinazioni proprie alle varie regioni europee, e, dall’altro, il cosiddetto Postmoderno (che pure a quel Moderno, almeno nel nome, fa riferimento, seppur e contrario) – non viene accettata in sé e per sé; come accade in tanti altri casi: per l’Avanguardia artistica (ancora qualcuno ritiene che Picasso non sapesse dipingere) o per l’avanguardia musicale (il Pierrot lunaire di Schönberg è ancora ostico alle orecchie di molti) e potremmo continuare a lungo. Di tutte queste espressioni artistiche non si riesce ancora a sopportarne, a reggerne, la «durezza e la brutalità». Forse è colpa del Moderno e dell’Avanguardia? Forse sono mancati e mancano tuttora gli strumenti per educare a questi linguaggi “anti-classici”? Come che sia, è ritenuto lecito addolcire la pillola attraverso decorazioni e abbellimenti, in questo caso ricorrendo al graffitismo. Ma la Street Art non era nata come un pugno allo stomaco per lo sguardo “borghese e perbenista” del cittadino? E non era un’arte clandestina? Non è perlomeno curioso che ora si concedano legalmente superfici della città per quest’espressione artistica? Dov’è andata la critica, dov’è finita la protesta? E perché proprio il Moderno ha bisogno di essere abbellito? Perché una parete nuda, bianca o grigia, provoca ancora un senso di horror vacui?

Venendo al caso dei “graffITI”, forse era opportuno, com’è stato già evidenziato da qualcuno, essendo vivo e vegeto (e in gran forma di spirito) uno dei progettisti dell’edificio scolastico più bello di Ravenna  (assieme al Polo per l’infanzia “Lama Sud” di Giancarlo De Carlo e Associati), sentire il suo parere. So che l’architetto non ha diritti sulla sua opera, una volta che questa è terminata (solo Santiago Calatrava ha provato a intentare una causa di questo genere a Bilbao per il suo ponte pedonale, perdendola), e che Le Corbusier, a fronte dei cambiamenti apportati dagli abitanti alla sua cité Frugès a Pessac (1924-1926, Gironda), aveva esclamato: «la vie […] a raison, et l’architecte […] a tort»; ma sarebbe stato un gesto veramente unico e degno di una città capitale europea della Cultura, farlo per la prima volta.

Queste riflessioni non vogliono essere contro qualcuno e soprattutto contro la Street Art. Tra l’altro, uno dei due artisti, Millo, ha svolto studi di architettura e si vede, perché il suo graffito si lega molto di più con il volume della palestra di quanto fa, invece, il lavoro di SeaCreative (alias Fabrizio Sarti), per il quale la parete è una pura superficie.

Se “tatuare” gli edifici non deve più essere considerato da “degenerati”, come sosteneva, all’inizio del secolo scorso, l’architetto Adolf Loos (Ornamento e delitto, 1908) , forse occorre lasciare “liberi” i writers di scegliere su quali muri e su quali architetture compiere tale azione. Ricordando però loro che l’architettura non è solo superficie, ma soprattutto volume, materia, texture, luce ed ombra, «le jeu, savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière» (Le Corbusier, Vers une architecture, 1923). Una cosa viva, non morta, che forse non ha così tanto bisogno di essere “abbellita”.

Manuel Vázquez Montalbán e le maschere delle città

di Alberto Giorgio Cassani

«Buon pro le faccia». Così, in quello che è rimasto l’ultimo romanzo della serie Carvalho, Millennio 2. Pepe Carvalho, l’addio  il detective privato più conosciuto di Spagna si era congedato dal mondo e dal suo pubblico, destinazione il carcere La Modelo di Barcellona. Con lui, ci aveva salutato anche il suo creatore, lo scrittore Manuel Vázquez Montalbán, per gli amici “Manolo”.

Perché il 18 ottobre 2003 un infarto l’aveva stroncato in un “nonluogo”, l’aeroporto di Bangkok; una morte sul lavoro, in uno dei tanti, forse troppo faticosi per lui che soffriva di cuore, tour de force internazionali fatti per reclamizzare il suo ultimo romanzo. Ironia della sorte, e davvero morte letteraria la sua, visto che la sua scomparsa è avvenuta nella città in cui lo scrittore aveva ambientato uno dei suoi primi romanzi della serie Carvalho, Gli uccelli di Bangkok.

Una di queste tappe pubblicitarie l’aveva portato, nel novembre del 2000, anche nella città in cui abito, Ravenna, in una serata in cui il ridotto del teatro Alighieri si era riempito all’inverosimile del pubblico dei suoi tanti ammiratori, per la presentazione de L’uomo della mia vita. Qualche ora prima, a las cinco de la tarde, al Museo dell’Arredo di Russi, nello spazio progettato da Ettore Sottsass, per la regia di Gianfranco Tondini e col supporto tecnico dell’architetto Alessandro Vicari, chi scrive, molto indegnamente, non essendo un attore, aveva reso un omaggio alla Barcellona di Pepe Carvalho, impersonando quest’ultimo in un breve monologo dal titolo Il centravanti è stato assassinato questa sera.

Con la scomparsa di Vázquez Montalbán, la Spagna e non solo essa, ha perso una delle voci critiche più profonde, intelligenti ed ironiche che abbia mai avuto. Perché “Manolo” non è stato solamente un grande scrittore “di genere”, ma un grande scrittore tout court, come dimostrano i tanti libri e saggi da lui pubblicati al di là della serie Carvalho. Basta leggersi Il pianista (El pianista, 1985, trad. it. di Hado Lyria, Palermo, Sellerio, 1990), o Io, Franco (Autobiografía del general Franco, 1992, trad. it. di H. Lyria, Milano, Frassinelli, 1993), per capire la sua qualità letteraria, la sua ricerca lessicale, il suo impegno intellettuale. Lunghissima la serie dei riconoscimenti, se i premi, come in questo caso, servono a confermare la grandezza di un autore: Premio Vizcaya de Poesía del Ateneo de Bilbao (1969), Premio Planeta (1979), Premio Boccaccio (1988), Premio Ciudad de Barcelona (1988), Premio Recalmare Leonardo Sciascia-Città di Grotte (1989), Premio Nacional de Narrativa (1991), Premio Europa (1992), Premio Flaiano (1994), Premio Nacional de la Crítica (1995), Premio Fregene, Premio Nacional de las Letras Españolas (1995), Premio Città di Scanno (1997), Premio Grinzane Cavour (2000). In suo onore, dal 2006, è stato creato il Premio Carvalho, dedicato alla produzione letteraria di genere poliziesco. A lui, la sua città natale, Barcellona, il 3 febbraio 2009, ha intitolato una piazza, tra la calle de Sant Rafael e la Rambla del Raval, vicino al luogo di nascita dello scrittore e all’amatissimo ristorante Casa Leopoldo.

Di uno scrittore, quando non c’è più, rimangono i ricordi di chi l’ha amato e conosciuto, ma, soprattutto, restano le opere. E queste vanno lette, rilette e studiate. Per ciò è nata l’Asociación de Estudios Manuel Vázquez Montalbán, di cui fanno parte sette studiosi, sei spagnoli e un francese, dedicata allo studio e alla diffusione della sua opera. L’Associazione ha creato un sito web , che, tra le altre cose, contiene notizie, video, libri e articoli apparsi dal 2010 e convegni. Tra questi, l’Associazione ha organizzato, dal 2 a 4 febbraio del 2012 un primo Congresso Internazionale dal titolo: “Manuel Vázquez Montalbán: Nuevas perspectivas críticas”, svoltosi all’Universitat Pompeu Fabra di Barcellona; un secondo, Extraordinario, in occasione dei dieci anni dalla scomparsa, si è appena tenuto dal 17 al 19 ottobre, sempre presso l’Università barcellonese. Parte delle relazioni saranno pubblicate sulla rivista elettronica dell’Associazione «MVM: Cuadernos de Estudios Manuel Vázquez Montalbán».

“Manolo”, per tutta la sua vita, ha ragionato sul tema della Memoria. La città è il luogo che può conservarla o cancellarla. A Barcellona, protagonista di tutta la serie Carvalho, come in ogni grande città, entrano in gioco quattro città: quella della «Memoria», del «Deseo», della «Geometría» e della «Compasión». Queste quattro città, in realtà, a ben guardare, sono soltanto “due”: la città della «Memoria/Compasión» e quella del «Deseo/Geometría». La prima è la città degli Storici e degli Scrittori che, come l’Angelo della Storia di Walter Benjamin, ha il volto rivolto all’indietro nel tentativo di ricomporre le macerie causate da quella bufera che si chiama Progresso e che soffia dal Paradiso; la seconda è la città degli Architetti, del Progetto e dell’Utopia, che guarda, invece, solo al Futuro. Quest’ultima tende a cancellare la prima. Occorre perciò fare opera di “resistenza”, tentando di salvare le tracce delle tante archeologie urbane. Vázquez Montalbán ce l’ha insegnato: la “ricchezza” di una città sono i suoi strati archeologici. Per questo Roma è una delle città più belle al mondo. Per la città non vale lo slogan del grande architetto tedesco Ludwig Mies van der Rohe: «Less is More». Per la città, il più è più.

Occorre però sgombrare il discorso da un possibile equivoco. È inevitabile che non si possa conservare tutto: senza oblio non ci sarebbe la possibilità di agire, di creare nulla. Si resterebbe paralizzati. Lo ha scritto, una volta per tutte, Nietzsche nella seconda delle Considerazioni inattuali: Sull’utilità e il danno della storia per la vita. Il problema, però, per Vázquez Montalbán, è che i vincitori non cancellino, per sempre e del tutto, le tracce dei vinti. Questo è il punto centrale. Perché questa sarebbe la seconda e definitiva morte. Si muore una volta, quando si cessa di respirare; e si muore definitivamente quando nessuno si ricorda più di noi. Ecco perché “Manolo” fa dire a Pepe Carvalho: «Quando muoio scomparirà la memoria di quei tempi e di quella gente che facendomi nascere mi hanno messo nella platea della loro rappresentazione»; e ad un altro personaggio mette in bocca questa riflessione: «Ogni morto si porta via una parte della nostra immagine».

Purtroppo, la stragrande maggioranza di ciò che vediamo di una città sono le “maschere” dei vincitori di turno. Gli antichi romani adoperavano due parole assai incisive: damnatio memoriæ, la cancellazione completa di tutte le testimonianze di una vita vissuta. Il malcapitato non era nemmeno esistito. Vázquez Montalbán, al contrario, ci ricorda continuamente il dovere di ricordare. E lo fa utilizzando un mezzo indiretto, apparentemente inadeguato: un detective privato, ex comunista, in seguito killer di Kennedy al servizio della CIA, rientrato in Spagna, a Barcellona, per sbarcare il lunario come “annusapatte”. Com’è possibile? In realtà, Pepe Carvalho è il flâneur dei nostri tempi, che si muove nella città come in un paesaggio della memoria, registrando i mutamenti subìti dai luoghi della sua infanzia. Come scrive, infatti, Walter Benjamin (citato da “Manolo” ne L’uomo della mia vita) «Se una persona scrive un libro sulla propria città, esso avrà sempre una certa affinità con le memorie; non per nulla l’autore ha trascorso la sua infanzia nel luogo descritto». E il romanzo giallo diviene, per Vázquez Montalbán, un «mezzo di conoscenza sociale o psicologica» , anche della storia architettonico-urbanistica della città.

Seguendo le tracce delle vittime e dei carnefici, Pepe Carvalho incontra le diverse archeologie di Barcellona e scopre, assieme al suo autore, che il rischio serio che corre la sua città è che gli archeologici del futuro si troveranno di fronte solo a tre grandi ere «geologico-architettoniche»: «Gotico, modernismo e kolossalismo post-moderno». Inoltre, sembra ormai che l’anno zero, ante e post, sia diventato il 1992, l’anno delle Olimpiadi, tanto da poter suddividere la storia di Barcellona in tre grandi epoche: Pre-Olimpica, Olimpica e Post-Olimpica. I “vincitori” hanno selezionato le diverse archeologie di Barcellona, rimuovendone quasi completamente alcune (le archeologie che “Manolo” chiama «maledette») e valorizzandone, a volte addirittura “inventandone”, altre.

Dal Montjuïc, come vuole la leggenda, Ercole aveva ammirato la bellezza del sito naturale, adatto perfettamente alla fondazione di una città; sul Montjuïc si mostrano, in tutto il loro conflitto, vita e morte, Memoria e Deseo, Geometría e Compasión. Sul Montjuïc, infatti, sono stati realizzati i nuovi templi dello sport per le Olimpiadi: il nuovo stadio, che ha sventrato quello vecchio lasciandogli soltanto la pelle, il Palazzetto dello sport di Arata Isozaki e la fiaccola olimpica di Santiago Calatrava. Al contempo, sul versante verso il mare, il Montjuïc mostra il luogo della Morte, il Cimitero nuovo e il luogo che dava morte, il Castello del Montjuïc, da dove, in occasione delle rivolte popolari, si sparava sulla città, presa tra due fuochi grazie al parallelo cannoneggiamento dal versante della Ciutadella.

Ancora una volta la città, le città, devono decidere se mettersi o togliersi la maschera, se nascondere o rimandare la verità elementare della vita e della morte, se cercare di mitigare l’angoscia nomade, inscritta nei cromosomi dell’uomo, con l’ordine della sua geometria, contaminando il passato con l’avvenire, ben sapendo che, prima o poi, «toda ciudad es o será arqueología».

L’altro insegnamento che ci ha lasciato Vázquez Montalbán è il pericolo che tutte le città diventino uguali, dopo un processo di “pastorizzazione” che le renda asettiche, ripulite di tutti i batteri nocivi al turismo culturale; cosa che è avvenuto a Barcellona dopo le Olimpiadi, riducendola ad una città «bella ma senz’anima».

L’Hotel W Barcelona, dai più chiamato Hotel “Vela”, di Ricardo Bofill, su cui “Manolo” avrebbe certamente puntato la sua penna tagliente se l’avesse potuto vedere, ha definitivamente fatto diventare Barcellona l’alter ego mediterranea di Dubai, la nuova città-icona del XXI secolo: una Nueva Dubai, una città senza “inguini”, senza radici, un «campionario architettonico di valore universale» , prendendo a prestito una frase di Vázquez Montalbán su Barcellona. Ciò che rischiano di diventare, sotto l’“effetto Bilbao”, tutte le grandi città contemporanee: un campionario di firme di archistar©, che ormai hanno preso il posto dei grandi stilisti della moda. Le città finiranno su «Vogue».

Dopo aver compiuto un viaggio intorno al mondo – che sembra l’ultimo desiderio di vedere cosa accade fuori della sua tana, dal suo guscio protettivo di Vallvidrera, dove Pepe Carvalho e anche “Manolo” abitavano – il detective, inseguito dalle polizie di tutto il mondo per l’omicidio dell’odioso sociologo Jordi Anfrúns, torna a Barcellona. Barcellona, malgrado lei, diventa per Pepe Carvalho la città «da cui non si voglia far ritorno».  Nel carcere La Modelo di Barcellona Carvalho era stato rinchiuso da giovane. E al carcere La Modelo ritorna, questa volta per sempre. Carvalho non riconosce più la sua città: e dunque tanto vale restarsene chiuso dentro una cella, da cui addirittura rimpiange di «esserne uscito». Vázquez Montalbán, da parte sua, stava per tornare a Barcellona, ma la morte l’ha colto distante da essa. Chissà se per lui Barcellona era quel luogo “da cui non voler far ritorno”.

A noi non resta che rendergli omaggio, un omaggio alla sua memoria (persino un vignettista satirico come Vauro, in Italia, gli ha reso uno struggente ricordo). Forse il migliore atto di riverenza che gli si possa fare è quello di nominare i luoghi di Barcellona che nessuno ricorda più. Come ha fatto lo storico dell’arte Juan José Lahuerta che, in un libro di qualche anno fa, ha riportato alla memoria due semplici soglie di una vecchia casa della Rambla di Santa Monica, oggi rimosse.  Due pietre consumate dall’uso con due strani buchi, provocati, nel corso degli anni, dal continuo battere dei tacchi a spillo delle scarpe delle prostitute. A “Manolo”, sono sicuro, sarebbe piaciuto molto questo ricordo.

«¿La arquitectura transformará las agonías?» , si era chiesto Vázquez Montalbán in Ciudad. No, se non imparerà anche a ricordare.

Nota dell’autore:

Subito dopo aver pensato questo titolo, ho ricevuto dall’amico Antonio Pizza, docente di Storia dell’arte e dell’architettura all’Escuela Técnica Superior de Arquitectura di Barcellona, un articolo di Josep Ramoneda, pubblicato su «El País semanal», n. 1932, del 6 ottobre 2013, dal titolo: Diez años sin Manolo: Reatrato impresionista de un amigo. Evidentemente il vuoto lasciato dallo scrittore barcellonese, col passare del tempo, è l’elemento che più colpisce. Questo testo è apparso, in forma più ampia sulla rivista «Trova Casa Premium», n° 85, ottobre 2013, pp. 56-60. Ringrazio il Direttore Fausto Piazza per averne concesso la ripubblicazione.

La foto riproduce qualcosa che oggi non esiste più: la soglia di una casa di appuntamento all’inizio delle Ramblas coi segni dei tacchi delle prostitute che lì “battevano” appunto, coi tacchi, per il freddo.

o delle aporie della conservazione

di Alberto Giorgio Cassani

Avevo bisogno di una bicicletta. Ma, volendo risparmiare, avevo deciso di comprarmene un’usata. Il mio amico Giancarlo, un giorno, mi telefona dicendomi che ne ha vista una di fronte a casa sua che sembra fatta apposta per me: è “vecchia”, ancora in buone condizioni, leggera di telaio; è però senza cambio. Ma a Ravenna, dove io abito, non ci sono troppe asperità da superare. Felice dell’acquisto, comincio a girare finalmente per la città col mio nuovo mezzo di trasporto, se non dopo aver comprato un’enorme catena americana che, da sola, costa più della bicicletta; ma mi sono già affezionato a quest’ultima e non voglio che me la rubino, come già accaduto con quella che usavo in precedenza.

Passato qualche mese, mi accorgo che, nel cerchione della ruota posteriore, un paio di raggi si sono rotti e la ruota non è più perfettamente calibrata. Allora vado dal mio ciclista di fiducia e li faccio cambiare. Certo, ora quei nuovi raggi stridono, nella loro brillantezza, rispetto ai vecchi arrugginiti. Io, che sono un sostenitore convinto della conservazione, cioè del mantenimento della materialità dell’opera, non posso essere felice di questo processo di sostituzione: ma dove trovare raggi vecchi e come pensare che possano durare? Mi consolo pensando che il sacrificio di pochi raggi originali mi permette di salvare il cerchione.

Passano altri mesi e il numero dei raggi si rompe con tale frequenza da dover ricorrere sempre più spesso al mio meccanico di fiducia, il quale, con mio grande disappunto, mi propone di sostituire l’intero cerchione. Io, naturalmente, inorridito, dico di no e preferisco spendere un euro a raggio. Col tempo, però, anche i raggi nuovi si rompono e mi trovo costretto, con rammarico, a dover accettare il rimpiazzo dell’intero cerchione (a forza di sostituire i raggi rotti, avevo speso, ormai, una cifra pari a due cerchioni nuovi). Guardo la mia bicicletta: il nuovo cerchione brilla del suo “valore di novità”: un pugno nell’occhio nel contesto dell’intera bicicletta. Devo solo sperare che il tempo (ma quanto ci vorrà?) lasci la sua patina e renda meno stridente il contrasto col cerchione della ruota anteriore.

Nel frattempo erano accaduti altri due fatti incresciosi: i pedali della bicicletta non stavano più nel perno e mi scappavano in continuazione, creando situazioni di vero pericolo per me e per gli altri. Per qualche tempo ho anche pedalato senza un pedale – sempre per evitare la sostituzione dell’autentico vecchio pedale, ma poi, visto che rischiavo la pelle, ho dovuto procedere all’acquisto di due nuovi pedali e alla sostituzione anche dei due perni. Altra dolorosa perdita d’autenticità.

Inoltre, un bel giorno – avevo parcheggiato la mia bicicletta in Piazza del Popolo nelle rastrelliere davanti al Comune –, un simpatico studente di una gita scolastica mi aveva per scherzo rubato la parte in plastica della sella originale della mia bicicletta – che, quasi subito dopo l’acquisto, aveva perduto i due fermi che lo univano alla struttura sottostante – lasciando quindi in vista lo scheletro in ferro di quest’ultima. Devo dire che, sempre per spirito di conservazione, non avevo mai pensato di comprare una nuova sella, ma ora non potevo certo più farne a meno (per qualche giorno mi ero seduto sulla struttura in ferro, ma la scomodità della cosa era più che evidente). La nuova sella, in similpelle, ma modello “vecchio”, non mi poteva certo soddisfare: avevo perso l’autenticità della sella originale e l’avevo addirittura sostituita con una nuova imitante quelle di una volta. Una doppia inautenticità. L’ultima disgrazia è stata il dover cambiare il vecchio fanale – definito addirittura “marcio” dall’aiutante del mio ciclista di fiducia. Ora lo guardo: è la solita imitazione, in plastica “cromata”, di un vecchio modello. Luccica in modo sgradevolissimo, e temo che su di esso la patina del tempo non potrà far nulla, se non mettere penosamente in luce, col tempo, la plastica che c’è sotto (che già fa capolino a causa di un graffio).

Le tristi vicende della mia bicicletta fanno emergere le aporie che s’incontrano quando si pretende di conservare qualcosa che deve servire ad un uso: il “valore di antichità” non può nulla di fronte al “valore di novità”. Questo è molto triste, ma ci deve far riflettere.

Senza dire che, con quello che ho speso per tutti gl’inautentici pezzi di ricambio, mi sarei potuto comprare un’autentica bicicletta nuova fiammante.

Post scriptum 1

L’amico Mario Bencivenni, cui ho fatto leggere quest’appunto, mi suggerisce giustamente che avrei potuto cercare su E-bay i pezzi “originali” via via accidentati. Questo, però, secondo me, avrebbe creato ulteriori aporie: la materia originale perduta può sostituirsi con altra materia proveniente da altri “monumenti” dislocati in altri luoghi? Un po’, mutatis mutandis, quello che succede nei musei con le opere d’arte e su cui scrisse pagine veementi Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy.

Post scriptum 2

Un altro amico, Lucio Fontana, cui ho sempre inviato questo mio testo, mi fa dono di questo breve, per me illuminante, commento:

«I (veri) ladri di biciclette (è facile il gioco: la realtà non è come il cinema, nella realtà le biciclette si rubano davvero) oggi rubano più biciclette, le smontano e le ricompongono utilizzando parti provenienti da differenti biciclette. In questo modo il derubato non può riconoscere la propria bicicletta rubata. Il risultato è un pastiche tra parti diverse, nuove e vecchie, originali e non, originali per epoca o per marca ma di epoca di costruzione o d’uso diversi, ecc. ecc.

La tua bicicletta mi ha ricordato questo processo. Stesso risultato partendo da due pensieri e azioni diversi. Di sicuro i ladri non sono dei conservatori. I conservatori sono dei ladri?».