Ospito qui -in anteprima- alcuni estratti da Punti di fuga di Alessio Paiano, pubblicato da Arcipelago Itaca, insieme alla postfazione di Andrea Donaera.

da CRONACHE CITTADINE (UNA VISIONE) o la solitudine di un poema impossibile

Scena: Basilica di San Marco, interno 

III.

Accanto a te si raggruma un volto,

la forma decifrata della morte,

non più tassello ma lacrima scura

sul volto raggelato della madre;

e quegli occhi che ruotano a rovescio

rifanno tracce di strade celesti,

le vie di traballanti carovane

che hanno seguito le rive del mosaico.

V.

La scena dell’Apocalisse dice:

dal tuo grembo, madre, partorirai un re,

e ai piedi giungeranno sette teste

alate a divorarti il pube e il figlio.

Per mille duecento sessanta giorni

vagherai al suono di una triste voce;

visioni di serafini eccitati

chiederanno il perdono dei peccati.

Cronaca III dei conquistatori

Per tre giorni passavamo gli abitanti a fil di spada, uccidendoli tutti, alcuni di noi presi dalla fame infilavano i bambini negli spiedi e li divoravano dopo averli arrostiti

Il giorno dopo percorremmo tutte le stradine appiccando il fuoco a ogni casa, tagliavamo i seni alle donne che rifiutavano di essere vendute e col sangue alle ginocchia ringraziavamo colui che lo volle, la folla cadeva a terra come un frutto marcio

Gli uomini lontani non volendo che alcuno toccasse i loro beni presero a trangugiare le loro monete, alcuni le nascosero in bocca dietro le gengive, e allora quando qualcuno dei nostri li colpiva con un pugno sul collo, questi sputavano dalla bocca monete d’oro

da PUNTO DI FUGA (GEDÄCHTNIS)

IV.

– Tu scrivi e inventi una contromisura

che ti destituisca, le coordinate

di una decifratura da ricomporre

in caratteri, scribacchi un passato

espulso nel fiato, un esorcismo

– scrivi e s’inceppa tutto il discorrere

nel punto di fuga, il tra tra…

– una sezione trasversale

il filo rosso della memoria,

come cavalcare la spina dorsale

del tempo, e tu sprofondi di punto in punto…

Fare finta, farsi male: finalmente abbiamo un tutorial poetico

di Andrea Donaera

Se nell’esordio L’estate di Gaia (Musicaos, 2019) la poesia di Alessio Paiano emergeva come un canto gustosamente sguaiato tinto da un elegante polemismo nei confronti del “fare poesia” post-novecentesco, in questo nuovo libro troviamo solo pochi reperti di quel mood: in Punti di fuga c’è il ridimensionamento di chi si è già schiarito la voce con rumorosissimi colpi di tosse, e dunque può finalmente dire la sua – anche perché, nel panorama poetico circostante (nel mondo in cui tutto è “I-qualcosa”, tutto è un “Io”, anche gli oggetti), scrivere corrisponde fondamentalmente a un prendere la parola, ritagliarsi uno spazio di alcune pagine brossurate, e intervenire – a dire «Io», insomma, anche senza dirlo, anche nascondendosi dietro l’ormai raggrinzito (ma tutto sommato in forma) dito della scrittura in versi.

Punti di fuga, però, letto nel suo complesso, è molto più di un intervento, va ben oltre la partecipazione allo spazio letterario: è un progetto di scrittura, che per compiersi decide di affidarsi al medium poetico. Sembra poco: ma chi segue un po’ la poesia degli ultimi anni sa bene che non lo è affatto. Tra vaghe “raccolte poetiche” e nebulosi testi poematici dal tema incerto basati su rarefatte intuizioni, quello che compie Paiano è un esperimento sostanzialmente eccezionale – una eccezione.

La prima sezione accoglie chi legge facendolo cadere in un tranello. Sembra a tratti di sentire il Paiano dell’esordio, con la pretesa legittima di realizzare un poema impossibile, con il tentativo (che ci si trascina ormai dagli anni Sessanta del secolo scorso) di ridimensionare il famoso “Io” che ossessiona chi studia poesia e poi prova a scriverne. Eppure qualcosa scricchiola splendidamente: la lingua ora è liscia, le immagini tasselli di un tempio/basilica abbacinante mai (troppo) lisergico o intangibile – anzi, il tono si fa addirittura gustosamente epico (e dal piglio straniante e civile) nella riscrittura di gesta medievali provenienti da fonti riguardanti le Crociate e la Reconquista.

E infatti le sezioni successive aprono a un pianeta letterario differente, dove l’autore sembra togliersi la giacca, arrotolarsi le maniche della camicia, lanciare via la carta ingiallita adatta al “poemare impossibile”: e si getta a capofitto nel gorgo del linguaggio, abbrancandosi al più affidabile (e trasversale) poeta del secolo scorso, Giorgio Caproni – anche se il Caproni più intangibile, quello di Res Amissa.

Qui, dopo solo una ventina di pagine, facciamo una scoperta raggelante e preziosa. Paiano non è un poeta. È di più. È uno che scrive con il progetto di fare (a noi, a sé stesso, a nessuno) del male. Ce lo dice. E lo fa così: «Tu scrivi e inventi una contromisura / che ti destituisca, le coordinate / di una decifratura da ricomporre / in caratteri, scribacchi un passato / espulso nel fiato, un esorcismo».

Paiano fa «abbozzi», «tentativi». In queste prime sezioni siamo con l’io poetico a Venezia: luogo letterario di morti celebri, nascite preziose, vite impossibili. E la persona che osserva il circostante in questi versi è sdrucita dai luoghi e dalla Storia che gli invade il cervello, creando smottamenti semantici e lessicali. La poesia non può fare altro che non compiersi (abbozzarsi) – nel tentativo (impossibile?) di compiersi.

Ed ecco che questo tentare e abbozzare assume un procedere già caro alla storia della poesia: il fluire, esile e tortuoso – quel fluire che genera una mimetizzazione mai invecchiata (nonostante la sua illustre genealogia resa finanche scolastica da Ungaretti), cioè quella con i fiumi.

La sezione Memoriale del fiume è uno sbattere placido e tormentato di versi tra le sponde di acque andaluse: l’Andalusia si conforma come archetipo di un meridione socialmente strattonato dal potere, e meravigliosamente sfigurato da una luce perennemente giallastra di sole o di pietra. Emerge, da lontano, la provenienza dell’autore, cioè quel meridione italiano, spento e appassito nel cuore e incartato in una confezione luminescente. Quel sud sintetizzato nel verso: «nessuna antica voglia o nostalgia del male» – e che sembra geneticamente e geologicamente connesso con la distantissima placca sudamericana (già nelle scritture di uno dei più noti autori salentini, Vittorio Bodini, questa visione era tematizzata e alimentata).

Si fluisce, nel testo: come «un tassello sconnesso / che dimenticato ha percorso le piste fluviali» si esonda per andare a finire in un altro fiume, verso il Po torinese, in una delle sezioni meglio riuscite dell’opera, Le cose perdute. Torna il soggetto-tassello, che va a comporre e comporsi, guardandosi ancora in una a-patica (ma non inerme) seconda persona dal sapore di Perec, racchiudendo una serie di versi che forse sintetizzano tantissimo della poetica più profonda di questo Paiano fluido: «Ti sommergi in questo tuo trapassato: / il corpo ti fa peso verticale, / sei tu l’antico relitto sul fondo / che sparge la sua storia nelle pieghe / di un foglio corallino, / e allora andiamo».

La svolta all’interno della raccolta, però, arriva imprevista e paradossale nella sezione Periferie. Imprevista perché il fluire si interrompe brusco, si fa ticchettio di tasti e picchiettio di schermi, si fa nevrosi tutta contemporanea. Paradossale perché avviene nell’aggancio più deliberato con l’opera d’esordio, quella che in qualche modo sembrava archiviata, quella dove il digitale veniva trattato come cigno nero che coglie di sorpresa il reale scardinando le precarie esistenze dei soggetti che provano a popolare un pianeta terra che sembra abitabile soltanto se si compiono un susseguirsi di restrizioni – e allora si esonda, ci si fa ulteriori, ci si immerge in quell’inedito Grande Altro lacaniano rappresentato dalla possibilità di sdoppiarsi in uno spazio intangibile eppure esperibile. E vengono alla mente le parole di Teresa Ciabatti: «l’immaginazione è una forma di esperienza» – quello che Paiano sembra urlarci in un poetare che, se avessimo voglia e coraggio di non giocare a far finta di essere critici letterari, potremmo definire frutto di una “poetica #nofilters”: «I corpi che ammassati sullo schermo / producono gesti ossessivi / annunciano una nuova umanità / che cerca la sua lingua e non ci sa parlare / e noi non sappiamo cosa dire loro».

Finora si è evitato di delineare uno degli aspetti che rende l’opera che avete tra le mani qualcosa di poderoso nel novero scomposto e disordinato della poesia circostante: la questione tecnica – o formale, o stilistica… insomma, l’howness, come Paiano ottiene le immagini che vanno a comporre i suoi tasselli fluidi che, per comodità, chiamiamo poesia. E si procederà con questa strategia del silenzio attorno a tale argomento, perché non è possibile fare altro: la scrittura di questo autore è mossa da un carburante tecnico-stilistico che lascia sbigottiti, tanto che bisognerebbe parlarne troppo, occupando lo spazio di un saggio. C’è una robustezza compositiva che è evidentemente frutto di un training intenso – prova che abbiamo davanti un’opera costruita con lo stesso impegno con cui si realizzano certi romanzi. E ogni testo emana una eccellente consapevolezza dei mezzi della tradizione poetica, proveniente in modo chiaro dal magistero (accademico o privato) a cui moltissimi millennial (ah, sì, Paiano è un classe ’92, va soltanto verso i trenta) hanno oramai facile accesso – ma pochissimi sono capaci di capitalizzare i gorghi argomentativi nei quali ci si ritrova inghiottiti quando si studia letteratura all’Università. Insomma, Punti di fuga si staglia tra i vari libri di poesia di questo periodo anche per questo meccanismo di revisione, assimilazione e personalizzazione del sapere tecnico afferente alla scrittura in versi, dove anche eventuali parentesi di epigonismo avvengono seguendo il percorso di una scelta coerente con il discorso di scrittura messo in moto.

La questione stilistica però a un certo punto finisce per esplodere, sparpagliando in un altro idioma la lingua poetica presente finora nel testo: avviene nella sezione Hydrus, scritta in dialetto salentino, acme vertiginoso di questo Punti di fuga – opera che, arrivati a questa altezza, fa sentire chi legge come una sorta di ennesimo Pinocchio, un individuo post-umano stavolta tutto anima e niente corpo che è costretto a inseguire un destino testuale tessuto dall’autore.

Il dialetto qui esiste come unica possibilità: l’esaurimento di un discorso – interiore del poeta, non solo quello esteriore della poesia – che però non vuole o non può avere fine («tutto è bene quello che non finisce mai», recita in una celebre scena laforghiana quel Carmelo Bene che in tutto questo libro aleggia come soggetto fantasmatico, sfuggito da un inconscio tutto estetico e che salta tra i rami delle poesie come quel folle di san Giuseppe Desa da Copertino). Allucinante e allucinogena, questa sezione deflagra in un’atmosfera come è accaduto poche altre volte in tutta la poesia pugliese fino a oggi.

Quest’ultima sentenza è uno sbilanciarsi consapevole e, per chi scrive, tutt’altro che eccessivo. Basta con questo andarci cauti, non siamo più ciechi, vediamo benissimo che la poesia di questo territorio non ha mai assistito a versi che in nuce hanno il germe della commozione più cruda come: «Riccujimune, stasira ede tutta na malesciàna,/ la via ne mmoscia nu filaru de croci: / mbascia la capu, ca sti rami suntu ugne de macàra, / te chiedine cose ca te fannu chiangìre».

Il libro – che a questo punto ha ormai assunto la forma di una cerimonia – si conclude con una sezione di prose, La natura del dolore, presentata dall’autore come un «tentativo» (di nuovo) di ri-scrittura, stavolta del De Rerum Natura lucreziano – classico riportato da alcuni anni nell’alto dei cieli della poesia italiana grazie alla formidabile ricognizione critica divulgata da Milo De Angelis. Ma in questa porzione di libro avviene altro, non c’è connessione con il lavoro di De Angelis, e l’opera di Lucrezio è un espediente, un tessuto su cui poggiare uno sciorinamento poetico che non ha bisogno di versificarsi nel suo gelo concentrico lessicale e concettuale.

È uno scrivere che è figlio bastardo di poesia e filosofia, dove si svela l’ossessione che ha mosso l’autore dalla prima parola all’ultima: il «tentativo» (ovviamente) di scrivere (di) «cose impossibili».

Seguiamo il fluire in questo fiume di significanti che a ogni respiro significano qualcosa di enorme e impossibile, perché «se noi vogliamo capire cosa sia l’identità dobbiamo andare alle fondamenta, poiché la natura del dolore è tutta nelle fondamenta, / e allora andiamo», e allora scendiamo, e ci scontriamo contro un flusso che si fa uragano, e Paiano è un Mago di Oz, e ci dice: «non esiste un destino ma solo cose che devono accadere, e l’unica cosa da fare è accettare che qualcosa si stacchi con dolore, e quel momento non può essere rimosso perché irrisolvibile, e quando non possiamo risolvere una cosa essa non si dimentica, e allora tutte quelle cose che ricordiamo perfettamente sono irrisolvibili».

E capiamo.

Capiamo che questo era, alla fine, tutto un libro del dolore.

È un ricordare che fluisce, irrisolvibile, in un comporsi tesserina dopo tesserina in un mosaico luminoso e nero, dalle chiese veneziane alle acque andaluse, dalle luci di ogni sud immaginabile agli antri delle macàre: dalle guerre sante, dalle terre saccheggiate e conquistate.

Fino alle guerre di un io contro un altro (magari nella stessa persona).

Fino alle terre inermi dove ci sediamo a leggere – e a tentare un abbozzo di comprensione, un punto di fuga. Qualcosa del genere.

di Alessio Paiano

Quando si tratta del fenomeno Carmelo Bene ci si trova sempre di fronte a due poli che ruotano uno sull’altro, la vita e l’opera, che si completano e si respingono allo stesso tempo; così diventa necessario, per una ricognizione completa dell’artista, integrare una dimensione con l’altra per colmare spazi vuoti o irrisolti. Non accade raramente di riscontrare tra i superstiti/seguaci del fenomeno CB (o presunti tali) delle appropriazioni indebite, come se l’’artista’ avesse ceduto il passo a una sua comoda riduzione, che fa comodo a molti: il ‘personaggio’ che ne deriva, adattabile sia nel caso in cui lo si voglia trasformare in un prodotto d’élite, sia che lo si investa di connotazioni ideologiche di dubbia valenza (il Bene anti-potere, il Bene anti-casta delle ultime apparizioni televisive), ritaglia sfaccettature forse corrette ma parziali. Carmelo Bene è stato uno dei pochi artisti del Novecento ad aver frequentato ogni forma artistica disponibile, a cui si aggiunge la presenza televisiva nel corso degli anni Novanta, così nei fan più gelosi del mito beniano questa parentesi sarebbe la più irrilevante e addirittura dannosa, avendo portato a un volgarizzamento dell’artista. Ma Bene ha sempre avuto come unico riferimento la demolizione del linguaggio maggioritario e delle sue funzioni moralistiche e retoriche, come già gli riconosceva Deleuze negli anni Settanta in un saggio poi confluito in Sovrapposizioni (1978); per questo appare del tutto naturale come Bene non potesse lasciare insoluto il conflitto col mezzo televisivo dopo essersi abbattuto, negli anni, contro il teatro, il cinema, il romanzo e la poesia (parlo del mal de’ fiori, poema mastodontico pubblicato da Bompiani nel 2000). A ogni riduzione, a ogni confinamento e pretesa di conoscibilità esclusiva e totale di Carmelo Bene segue idealmente la sonora pernacchia che lui stesso dedicò a chi cercava di ingabbiarlo in improbabili affiliazioni politiche.

Verrebbe da dire: al filologo bastano le opere, al seguace bastano le parole del personaggio da cui trarre una sorta di verità rivelata. Eppure entrambe non si bastano a vicenda. Ben venga allora questo libro a firma di Luisa Viglietti, sua compagna di vita e di arte come costumista e assistente dal 1994 fino alla scomparsa, poiché costituisce un tassello importante per comprendere gli aspetti inediti dell’ultima fase dell’artista. Nella sua prefazione a Cominciò che era finita (Edizioni dell’Asino, 2020) Goffredo Fofi descrive il volume alla stregua di un dono, ben consapevole (in quanto stretto collaboratore di Bene) del gioco a cui Carmelo Bene ha sottoposto tutti, spettatori, critica e fedeli, tranne quelli che ne hanno da sempre compreso il meccanismo: uno scivolamento continuo tra realtà e finzione che passa dalla mitizzazione di sé e della propria opera, tanto da rendersi necessaria prima la stesura di un’autobiografia definita «rischiosissima, reale e immaginaria», Sono apparso alla Madonna (1983), poi di una Vita di Carmelo Bene (1998) architettata con Giancarlo Dotto. Architettata, appunto, poiché si tratta di una storia guidata dal suo stesso oggetto di ricerca, come a fare gli ultimi conti con un’esistenza incomprensibile, poiché quello che da sempre interessa non è la Storia, la biografia documentata dei fatti, ma tutto ciò che non è mai avvenuto e non è stato conoscibile poiché estromesso dai suoi stessi artefici. Così Bene ne parla nell’incipit di Lorenzaccio (1986):

«Ma le cose son due: o la Storia, e il suo culto imbecille, è una immaginaria redazione esemplare delle infinite possibilità estromesse dalla arbitraria arroganza dei “fatti” accaduti (infinità degli eventi abortiti); o è, comunque, un inventario di fatti senza artefici, generati, cioè, dall’incoscienza dei rispettivi attori (perché si dia un’azione è necessario un vuoto della memoria) che nella esecuzione del progetto, sospesi al vuoto del loro sogno, così a lungo perseguito e sfinito, dementi, quel progetto stesso smarrirono, (de)realizzandolo in pieno»[1].

Carmelo Bene, che ben conosceva i cortocircuiti dell’essere-parlante attraverso le lezioni di Freud, Lacan, De Saussure e avendo per questo, alla stregua dei mistici (su tutti San Juan de la Cruz e Teresa d’Avila) connotato la propria esistenza di una nostalgica inconoscibilità, risolve così i conti con la propria storia: quello che si può sapere, che si crede di sapere e che non si può sapere si ritrova contemporaneamente sulla scena, in un paradosso che Deleuze, parlando del suo cinema, aveva raffigurato tramite l’immagine-cristallo («l’eterna fondazione del tempo, il tempo non-cronologico»[2]) mentre Jean-Paul Manganaro, da un punto di vista più sostanziale, nella pratica dello slittamento («Egli propone una forma e intanto la smentisce, produce appunto uno slittamento rispetto al paradigma appena affermato»[3]). Cosa ci fa dunque sapere in più Luisa Viglietti? Nel suo racconto si avvicendano dettagli di vita quotidiana e i retroscena riguardanti le opere del periodo, sia in teatro con l’Hamlet Suite e Pinocchio sia in televisione, lo strumento a cui Carmelo Bene sembra dedicare maggiore attenzione in questa fase; fino all’esordio nel millennio con mal de’ fiori, di cui Viglietti fornisce informazioni filologiche e ricorda il tentativo di dialogo da parte di Bene con gli altri poeti, che a parte qualche complimento privato lo esclusero dai loro circuiti, probabilmente (a nostro avviso) per la distanza assoluta, sotto vari punti di vista, con le opere del suo tempo – di tutta risposta a questo isolamento, Bene non evitò commenti sprezzanti sulla poesia delle «anime belle», «comunicativa, edificante, a volte satura di decadentismo smidollato».

Cominciò che era finita contiene una serie di notizie inedite sulle opere e curiosità a tratti sbalorditive per chi custodisce l’immagine del mito, anche se i più semplici gesti di quotidianità domestica venivano portati da lui su un piano differente: così, se Viglietti racconta come in quegli anni Bene fosse rimasto sedotto dalla televisione, il suo non era mai un ruolo da spettatore passivo (un contrappasso impossibile), ma uno studio attento di quei ‘buchi neri del linguaggio’ che dichiarava di aver ritrovato lì, nei talk-show dove ci si parla addosso (Bruno Vespa), spesso con esiti inconcludenti o confusionari (Gigi Marzullo), senza mai perdersi un solo programma sportivo; evitava e disprezzava la TV delle vallette e delle showgirl, anche se nella storia delle apparizioni ‘improbabili’ rimane la partecipazione a Macao (1997) condotto da Alba Parietti, che da questo libro sappiamo essere una gentile prova di stima per Carlo Freccero, il quale da direttore di Rai 2 vorrà alcune messe in onda tra cui il Pinocchio del 1999:

Per la scena dell’arrivo dell’omino di burro con il carro dei ciuchini all’appuntamento con Lucignolo e Pinocchio, Carmelo mi chiese di vestirmi da Lucignolo per pochi secondi.  La scena iniziava con Sonia/Omino di burro che entrava guidando il carro, io/Lucignolo e Carmelo/ Pinocchio, ci avvicinavamo e saltavamo in groppa agli asinelli. Al primo ciak Carmelo anziché appoggiarsi con il fianco alla sella del ciuchino a dondolo, come avevamo fatto alle prove, alzò la gamba destra e ci montò sopra, l’afferrai da dietro per la cintola dei pantaloni per non farlo cadere, nessuno se ne accorse. Buona la prima! Appena finito di girare la sequenza lo accusai di essere un incosciente, lui con un sorriso di soddisfazione mi disse che era da quando li aveva visti la prima volta che desiderava farlo. (p. 143)

Ovviamente, non si parla solo di studio, arte e lavoro: al centro resta la relazione tra i due, l’amore quotidiano delle scelte d’arredo, delle cene esagerate cucinate da Carmelo (di cui Viglietti riporta le ricette, sempre le stesse ripetute ossessivamente, per dosi e ingredienti eccessive come il cuoco), degli screzi per motivi fin troppo comuni nelle coppie, che ne fanno però una storia credibilissima e tangibile. Infatti è proprio questo restituire (finalmente!) la dimensione umana dell’uomo-Carmelo Bene il grande merito del volume: ne fuoriesce, e Viglietti non ha remore nel descriverlo, un uomo solo, separatosi fin dalla giovinezza dai famigliari, di cui restano però le tracce di un’educazione fortemente matriarcale e da qui, probabilmente, il rapporto difficile con le attrici, che l’autrice cerca di comprendere, senza condannare né giustificare. Vengono poi nominati i pochi amici, a cui Bene dava molta importanza, tanto da rimanere vittima di alcune prove di generosità non ricambiata; e poi l’idiosincrasia con le spiagge d’Otranto («vuoi diventare cretina, il sole è micidiale»), l’incontro non esaltante con Umberto Eco, la paura di essere fissato dagli occhi indagatori dei bambini, le incomprensioni con l’Università di Lecce che rifiutò all’ultimo di conferirgli la laurea honoris causa (non «buon esempio per i giovani», secondo il rettore), la scoperta della malattia e la sparizione, che Viglietti racconta in maniera lucida e priva di ogni patetismo, forse anche dall’esempio di quell’uomo così abituato a darsi del tutto in scena ma così rigido nel privato. Eppure, ci racconta l’autrice, la notte prima di uno degli interventi chirurgici a cui dovette sottoporsi, pensava a quel figlio, Alessandro, avuto dalla prima moglie Giuliana Rossi e morto a quattro anni, nel 1965; un lutto inconfessabile, secondo Viglietti:

Mi parlò del dolore più grande della sua vita, la perdita di suo figlio Alessandro. Quella notte Carmelo mi parlò a lungo di quel bambino, e del dolore che nel corso di tutti quegli anni non aveva mai trovato pace. Mai prima di allora ne aveva parlato in quel modo. Quella notte riuscì a raccontarmi quanto aveva rimosso per tutta la sua vita. (p. 180)

Soprattutto il libro dà una risposta a un quesito che si pongono tutti coloro che ne riconoscono il genio: che fine ha fatto la memoria Carmelo Bene? Ma la domanda corretta è un’altra: che fine avrebbe dovuto fare la memoria di Carmelo Bene? Il testamento dell’artista prevedeva difatti la creazione della Fondazione L’Immemoriale di Carmelo Bene, naufragata per vicende giudiziarie a dir poco pirandelliane. Le pagine più drammatiche per il lettore sono forse queste, che Viglietti preferisce come al solito ripercorrere in maniera analitica, affidandosi più ai verbali che agli impeti emotivi. Cominciò che era finita è allora il tentativo di scrollarsi di dosso almeno una parte di questa storia dal peso enorme: nel finale, donandosi al lettore con estrema sincerità mediante il racconto della sua storia personale e famigliare, Luisa Viglietti vuole testimoniare l’incontro di due solitudini che si salvano a vicenda. Una storia per anni estromessa e che questo libro finalmente restituisce, per il bene di chi resta. «Abbandonati tutti gli eccessi non gli restava che essere normale. Con un cuore grande come il suo sarebbe stato sì un’eccezione».

[1] Bene, Lorenzaccio, in Autografia d’un ritratto, Milano, Bompiani, 1995, p. 9.

[2] Deleuze, Cinema 2. L’immagine-tempo, Milano, Ubulibri, 1989.

[3] Manganaro, Il pettinatore di comete, in Bene, Otello, o la deficienza della donna, Milano, Feltrinelli, 1981.