A detta del Dictionnaire portatif (1757) del Pernety, furono i pittori italiani che, in accordo a una fulgida polisemia, cominciarono a chiamare “pentimenti” un carattere tipico dei disegni, ossia quell’indugio, quella specie di esitazione che non è già cancellatura, bensì ventaglio di idee transitorie, simultaneità dei possibili: le teste ritorte in ogni direzione, i viluppi di braccia e gambe doppie, le stratificazioni a matita che comunicano con le chimere e gli ircocervi, prima che la luce dipinta scenda a redimere nell’ombra le varianti infinite. ≪Una delle cose che ho imparato alla scuola d’arte è che non ci sono le linee, solo la luce e l’ombra≫, ricorda Hitchcock.

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La deiscenza del ghigno della madre, sclerotizzato e longitudinale alle labbra di Norman, a trapassarne il viso, non si schiude che nella confessione.

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Un supplemento di finzione, uno scotoma onirico, assicura l’intreccio dal realismo. Di chi è la voce della madre?

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Il pregiudizio dell’imputazione svanisce alla prova dell’ironia – strategia che scompagina le colpe, in riflessi confusi: ≪Je suis les membres et la roue, et la victime et le bourreau!≫. Una voce rubata: ≪Elle est dans ma voix, la criarde!≫.  Lo specchio dell’Erinni: ≪Je suis le sinistre miroir ou la mégère se regarde≫.

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Le note di biasimo suscitate da ≪un flashback che era una menzogna≫. Hitchcock ammette di non fare differenza tra ≪un racconto menzognero≫ e ≪una storia passata illustrata in un flashback≫; dunque, ≪perché non potremmo anche raccontare una menzogna – in un flashback?≫.

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I ≪fautori della verosimiglianza≫, immuni alla vertigine e alle sue architetture a spirale, alieni all’intensità medesima dell’esistente e dell’inesistente, invece credono ancora allo schermo bianco, al supporto dei fenomeni. Superstizione occidentale che il Giapponese definisce ≪oggettivazione fotografica≫, o ≪realismo≫: cenno sommario alla cattura tecnologica dell’Oriente. Heidegger, in risposta, tradisce il suo incanto per un film che dichiara di aver visto, ≪purtroppo, solo una volta≫.

La narrazione di Rashomon si spiega in quattro confessioni mancate – in quattro flashback inautentici: ≪ho creduto che quel film permettesse di accedere al mistero del mondo giapponese≫.

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Alastair Sim, il padre di Jane Wyman, qualifica se stesso come un padre ≪piuttosto unico≫; a ragione: tutto in lui si lega perfettamente con il tono del film. In particolare, risuona un certo automatismo del perdono: un’Aufhebung senza dolore, senza serietà. Le prove in mano agli investigatori sono soltanto confessioni. Perduta la traccia di sangue sul vestito di Marlene Dietrich, non restano che marionette, costumi di scena, a suscitare un moto di contrizione.

Per un istante, all’omicida balena l’ipotesi di una via di fuga attraverso l’assurdo, il nonsense: quella dell’assassinio gratuito. Via di fuga contraddittoria, barrata in anticipo: non si consegue motivatamente ciò che è gratuito. ≪Perché nessun personaggio è veramente in pericolo? Perché raccontiamo una storia in cui sono i cattivi che hanno paura≫.

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Il teatro nasce come messa in scena misterica della coscienza. Una delle storie più scarne ed enigmatiche, massime drammatica, di Hitchcock, si incentra dattorno al wake di due assassini in memoria dell’ucciso.

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Una sola coscienza che si scinde; poi un vecchio professore, il mediatore, che si limita a acuire il solco tra i due strangolatori. Allo scioglimento si giunge per via di autoaccuse e autosabotaggi, come trascinati da ≪un mobile senza motivirt ≫, da ≪una forza invincibile≫ che rivolta tutti i propositi, sotto il cui ≪impulso noi agiamo in un certo modo solo perché non dovremmo farlo≫, nell’estraneità a ogni ≪desiderio di benessere≫: ≪il Genio del perverso≫.

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≪Questo gusto dell’assurdo≫, dice Hitchcock, al riguardo di un aereo e le sue volute di solfato nel deserto, ≪lo pratico in modo religioso≫. Tuttavia, ≪persino una scena gratuita non può essere introdotta in modo totalmente gratuito≫: il sovvertimento cosmico impone una trama di paradossi, un’orlatura d’ironia.

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Scopriamo, tra la letteratura e la musica assolute, anche il ≪comico assoluto≫, dominato dall’≪idée de superiorité, non plus de l’homme sur l’homme, mais de l’homme sur la nature≫. Una frase che potrebbe servire da didascalia agli Uccelli di Hitchcock.

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Gli attacchi degli uccelli sono compresi all’ombra della piramide hegeliana. Può capitare, talvolta, uno scollamento tra il vertice connotativo del conceptus e quello referenziale della res.

≪Bisogna far vedere dei fiori che mangiano gli uomini≫. Questa forma di rovesciamento custodisce un cuore metafisico, essenziale, che si deve alla struttura stessa del timpano semiotico – ma ve ne sono altre.

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Nel definire il ≪comico significativo≫ non si incontrano grandi ostacoli: è sufficiente rivolgersi al vasto reame della derisione, allo scherno dei freaks, per capire di cosa si stia parlando. Tuttavia, come se si trattasse di un insieme ricorsivamente numerabile e non ricorsivo, è difficilissimo delimitare il suo complemento. Del ≪comico assoluto≫, la cui vocazione è di sottrarsi al calcolo, sappiamo solo che i suoi confini si addensano lungo gli assi dell’innocenza e del grottesco, della vertigine e dell’iperbole.

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ll grottesco iscrive il suo etimo nella pittura, nel libero gioco decorativo, affine all’ornamento asemico dell’arabesco: scavalcamento del discreto, simbolo del continuo. Pierrot, ghigliottinato, porta la testa sottobraccio; Psyche Zenobia prosegue incurante il suo ≪articolo alla Blackwood≫, decapitata dalle lancette di un orologio.

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L’aggettivo “assoluto” astrae dalla semantica: colloca il vuoto, la stanza di George Kaplan, l’incognita che articola la sintassi, la protesi del niente nel cui giro orbitale si tengono insieme le parole e le cose. L’“assoluto” restituisce alla coscienza la cerimonia del periodare, il rito della proposizione, che danno a intendere, nel sacrificio della materia fonica, un resto d’incomunicabilità, l’immagine mentale. ≪Ho usato un filtro verde, ma non andava bene per ottenere un blu scuro, blu ardesia, blu grigio come in una notte vera≫.

(…)

Christine Madrid French, The Architecture of Suspense. The Built World in the Films of Alfred Hitchcock, University of Virginia Press, 2022.

Bruno Zevi si fidava poco di piante e sezioni per capire l’intima essenza dell’architettura. Credeva, ottant’anni fa, che forse il mezzo cinematografico sarebbe stato il più corretto per rappresentarla, laddove non se ne potesse avere un’esperienza diretta. Tempo e spazio. Cioè architettura (e cinema). Gli architetti hanno sempre amato il cinema, dispositivo perfetto per rappresentare il mondo, più ancora della fotografia. Gli architetti scrivono di cinema da sempre (si consultino, per capire cosa intendo, i numeri di Domus o di Casabella degli anni Trenta, dove giovani avanguardisti ne scrivevano con passione e competenza). Chi scrive di cinema, invece, di architettura ne capisce poco. Ecco perché ho apprezzato questo lavoro di Christine Madrid French, pubblicato dall’University of Virginia Press.

The architecture of suspense è un libro che inverte la polarità sul tema. L’autrice si occupa di conservazione del patrimonio architettonico negli Stati Uniti, è insomma una specialista, che però ha compreso quanto il cinema non sia solo un dispositivo per l’interpretazione del paesaggio, ma il creatore perfetto di immaginari architettonici. E il maestro, il guru, l’architetto assoluto di questa disciplina è stato (ed è tuttora, a ben vedere) Alfred Hitchcock.

Gli edifici, nei suoi film, non sono solo scenari dove far muovere i personaggi, ma spazi attivi, attori partecipanti, snodi narrativi: scalinate oscure e minacciose, motel diroccati, ville decò incombenti, cortili urbani panottici, campanili vertiginosi. Spazi emotivi. Che nella maggior parte delle volte non sono mai esistiti, tutti ricostruiti negli studios hollywoodiani, ma così veri – più veri del vero – che sono entrati prepotenti nel nostro immaginario.

Caso esemplare, per capire cosa intendo, è quello raccontato da Christine Madrid French nel secondo capitolo del libro, dove si tratta della “tana del cattivo”. Hitch è praticamente il primo che forza il tropo narrativo dell’abitazione del vilain trasformandolo da castello gotico, oscuro, figlio di una letteratura ottocentesca (da Frankenstein a Dracula, gli esempi sono infiniti) a luogo limpido, razionale, organico, modernista, colto. Il mostruoso architettonico, correlativo oggettivo del suo proprietario, è algido e chic, raffinato e contemporaneo. In North by Northwest (il nostro Intrigo internazionale), Phillip Vandamm, l’antagonista di Cary Grant, vive in una villa lussuosissima e wrightiana alle pendici del monte Rushmore. Edificio, ci ricorda French, talmente iconico, da essere stato cercato da anni dai turisti di passaggio.

Senza mai trovarlo, dato che è un set disegnato dallo scenografo Robert F. Boyle negli studi della Metro-Goldwyn-Mayer a Los Angeles. Eppure, insisto, questa architettura più vera del vero, ha saputo diffondere a livello pop un’idea di modernismo (elegante e inquietante) che ha segnato ogni futura interpretazione dell’idea di spazio costruito contemporaneo. Grazie al grande architetto e illusionista che fu Alfred Hitchcock. Hitch, per gli amici.

(precedentemente pubblicato su Abitare, gennaio 2023, n 621)

Mylène Farmer, Rêver -> play

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Da R. Calasso, La Folie Baudelaire, Milano, Adelphi, 2011, p. 164.

Ora invece Baudelaire si assumeva il compito di raccontare a Asselineau un sogno proprio, «ancora caldo». Così lo definiva: frammento di «un linguaggio quasi geroglifico di cui non ho la chiave». Una successione di «confuse parole», come quelle che promanano dal tempio della natura in Correspondances. Il sognatore ne è circondato, osserva i loro «sguardi familiari». Riconosce che sono geroglifici, quindi immagini cariche di significati. Sa di non averne la chiave. Può solo contemplarle, a lungo; può solo presentarle in successione, quindi narrarle, come in quel momento Baudelaire prova a fare con Asselineau. Tale è la condizione cronica della sua vita, immersa nella «oscurità naturale delle cose». Come la vita di tutti, anche di coloro che non sanno di vivere in mezzo a geroglifici. Ancora una volta, la differenza decisiva è solo nella coscienza, come fra il puro male e la «coscienza nel Male». L’atto di raccontare è la prima – forse anche l’ultima – forma della coscienza.

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. Ogni prima domenica del mese, Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

Delitto perfetto
di Sophie Royère

Nick Cave & The Bad Seeds, Henry Lee -> play

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Da “Il signor Castità”, intervista ad Alfred Hitchcock, in Oriana Fallaci, Gli antipatici, Milano, BUR, 2010

Fallaci : […] malgrado la sua aria di buon uomo innocuo, a far questi film si diverte anche lei.
Hitchcock : Non lo nego. Lo ammetto. Niente mi esalta come immaginare un delitto. Quando scrivo un soggetto e arrivo al delitto, penso felice: non sarebbe bello farlo morire così? E poi penso, ancor più felice: a questo punto, la gente urlerà. Dev’essere perché ho studiato tre anni coi gesuiti. Mi spaventavano a morte, con tutto, ed ora mi vendico spaventando gli altri. E poi dev’essere perché sono inglese. Gli inglesi hanno molta fantasia per i crimini, molto rispetto. Gli inglesi hanno i delitti più divertenti della terra. Mi ricordo quell’adorabile processo contro quell’adorabile Christie, un necrofilo che aveva ucciso otto donne. Sull’ottava vittima si svolse tra giudice e imputato il seguente dialogo : “Dunque lei scaraventò la donna in cucina, signor Christie.” “Sì, Vostro Onore.” “Ci sono tre scalini per scendere in cucina.” “Sì, Vostro Onore.” “La poveretta cadde.” “Sì, Vostro Onore.”. “E lei la uccise.” “Sì, Vostro Onore.” “E abusò anche di lei ?” ” Credo di sì”, Vostro Onore.” “Prima, dopo, o durante la morte ?” “Durante, Vostro Onore.” Oh, l’Inghilterra è fantastica per queste cose. Peccato che non riescano mai ad occultare il cadavere. In America questo è molto più facile. Io suggerisco sempre lo scarico della spazzatura: che brucia tutto. Oppure mangiarlo: ma dev’essere tenero.”

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. Ogni prima domenica del mese, Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

di Ornella Tajani

Càpita, anche ormai lontani dalla maggior età, di sognare di dover ripetere l’esame di maturità, o di ritrovarsi davanti a un imprecisato tribunale che ci accusa di non aver sostenuto tutti gli esami universitari: nel sogno siamo ingiustamente costretti a tornare fra i banchi per la versione di greco o il compito di matematica, oppure ci accorgiamo di avere per anni montato una truffa, perché nel nostro percorso scolastico o accademico c’è una falla.

Nella realtà che diventa letteratura, la trama di una menzogna di questo tipo è magistralmente sviluppata da Emmanuel Carrère in L’Adversaire. Ma nella realtà che ci riguarda, in quella cioè in cui siamo – da svegli – effettivamente diplomati o laureati, un sogno del genere è per Belinda Cannone, scrittrice e saggista francese, un chiaro sintomo del sentimento di impostura (Le sentiment d’imposture, éditions Calmann-Lévy, 2005; oggi Folio Gallimard; tradotto da Giovanni Lombardo per Edizioni di Passaggio, 2011).

Gli esempi che Cannone fornisce sono vari e accattivanti: si passa dalla letteratura alla psicanalisi, dalla politica al cinema, alla diretta testimonianza di suoi amici e conoscenti. Il sentimento di impostura è quello che affligge tutti gli esseri che sentono, per una loro intima, terrificante e spesso irrazionale convinzione, di occupare da impostori un posto che non gli spetta, una posizione – professionale, sociale, intellettuale, o di rivestire un ruolo all’interno di una relazione sentimentale – che non meritano. Ciò che Cannone vuole descrivere è «una di quelle forme chimeriche della mente che ossessionano un individuo, condizionando a volte la sua intera esistenza o una parte della sua esistenza, e che puntualmente la rovinano» (trad. mia per le citazioni).

Prendiamo un altro esempio: Rebecca, la prima moglie. Nel capolavoro di Hitchcock, Rebecca è soltanto un fantasma: la vera protagonista femminile non solo non compare nel titolo, ma resta senza nome per l’intera durata del film. Questo perché tutta la sua identità è condensata nel ruolo di seconda moglie: nessuna altra complessità sembra esserle concessa. La donna, di umili origini, occupa questa casella sociale afflitta da un fortissimo sentimento di impostura: dopo essersi sposata con l’uomo che ama, il ricco Maxim de Winter, nonostante sia ormai diventata padrona del castello di Manderley, quando qualcuno telefona a casa e chiede della sig.ra de Winter, lei, piuttosto che riconoscersi in quel titolo, risponde «La sig.ra de Winter è morta». Non si sente legittimata a occupare il suo posto accanto a Maxim, nonostante il suo ruolo sia ufficialmente riconosciuto.

«Per provare un sentimento d’impostura, bisogna aver raggiunto un traguardo», spiega Cannone: bisogna cioè aver conquistato la posizione desiderata. Succede, ad esempio, al personaggio letterario del «negro bianco»: in La macchia umana di Philip Roth, Cole Silk giunge all’obiettivo accademico prefissato, celando però a tutti un dato fondamentale sulle sue origini. L’autrice tiene a sottolineare la differenza tra impostura e vergogna, ritenendo che quest’ultima sia determinata da una colpa reale o da una «macchia», appunto, socialmente condannabile. Laddove la vergogna inibisce l’azione e porta all’isolamento, l’impostura si accompagna invece a una volontà più attiva, a un desiderio di vittoria. Schematicamente, per Cannone, «alla triade inibizione-depressione-vergogna, l’impostore contrappone quella desiderio-angoscia-sentimento d’impostura». In verità la distinzione è forse meno netta di quanto affermi l’autrice, poiché impostura e vergogna possono confondersi e sfumare, ad esempio, nel solco di una mémoire humiliée, tema splendidamente trattato da alcuni autori francesi contemporanei (Annie Ernaux, Didier Eribon) e sul quale mi riservo di tornare in futuro.

Uno dei nodi più interessanti del saggio è invece il legame dell’impostura con il precariato: se un tempo l’affermazione professionale era molto più semplice e rapida, diremo quasi automatica, oggi la sua mancanza provoca un inevitabile senso di crisi. Diventa difficile, così, conquistare il famoso posto all’interno della società, o magari questo posto è occupato parzialmente, temporaneamente: al suo interno ci sediamo di traverso, restando scomodi. È una scomodità che diventa esistenziale, alla quale rispondiamo mediante una iper-affermazione della nostra singolarità. In altre parole: se le dichiarazioni «sono un avvocato», «sono una scrittrice», «sono un’insegnante di matematica» suscitano in chi le pronuncia un sotterraneo senso di impostura, perché a parlare è un praticante/una scrittrice senza editore/una supplente, cos’altro si può fare per combattere il senso di crisi se non ribadire costantemente – magari sui social – che si è avvocato, scrittrice o docente di matematica? L’ipotesi di Cannone è che l’autopromozione generalizzata sia una reazione di difesa psichica dell’individuo costretto all’interno di una società labile e precaria, in cui la «casella» da occupare nel mondo non è già pronta, ma è tutta da montare, come un mobile Ikea, e non è detto che si disponga di tutti i pezzi. Oppure ci sono i pezzi ma non le istruzioni: è il caso divertente, per quanto un po’ forzato, di Antoine, un altro degli intervistati, professore di ruolo di letterature comparate, la cui testimonianza sottolinea come il campo della comparatistica richieda ai suoi appartenenti di possedere una imprecisata, ma fondamentale, «identità» comparatista che lui stesso non riuscirebbe a definire. La questione identitaria, insieme all’indissolubile rovello rappresentato dal merito in una società che si vanta della propria meritocrazia, è l’asse principale dell’esplorazione, da parte dell’autrice, del disagio intimo dell’impostura.

Nella parte finale del libro Cannone si dedica a casi di impostura determinati dalla provenienza sociale, trattando esempi di persone appartenenti a classi disagiate che sono riusciti ad affermarsi nel campo del lavoro o della politica. L’autrice, con una provocazione, si spinge a dire che in fondo, nonostante le trombe dell’ideologia meritocratica quasi d’obbligo in una società democratica, la maggior parte degli individui cova nell’animo una concezione aristocratica del valore, legata a una distinzione di nascita. «Non si tratta di credere davvero che il ceto aristocratico sia per natura superiore – chiarisce Cannone -, ma piuttosto del fatto che il loro titolo indica un’antichissima familiarità con il potere». Qui l’autrice cita Freud e la patologia del romanzo familiare, per la quale, dato l’assioma mater certissima/pater incertus, il bambino di origine modesta inizia a fantasticare sulla possibilità di essere in realtà figlio di un uomo ricco e potente. Questo è il tema, fra l’altro, di un bel racconto di Didier Daeninckx, La particule (in Off Limits, trad. Fabio Gambaro, Donzelli), nonché il punto di partenza del saggio di Marthe Robert del 1977, Roman des origines et origines du roman, in cui l’autrice, partendo dallo studio di Freud, teorizzava due differenti tipologie di romanzo: quella dell’enfant trouvé, del trovatello, e cioè della letteratura che inventa, mettendo magari in scena un personaggio che fantastica su un’esistenza straordinaria e altra da quella che gli è concessa (così come fa il trovatello sulle proprie origini; Don Chisciotte sarebbe l’archetipo di questo modello); e quella del bastardo, dunque della letteratura realista, che conosce i fatti, il cui protagonista è consapevole della propria condizione e affronta il mondo per quello che è, cercando di conquistarlo (il Balzac della Comédie, ecc.).

Ciò significa – prosegue Cannone – che la questione dell’essere “nati bene” non riveste solo una dimensione sociale. Nell’infanzia quest’idea si mescola a vari sogni e fantasmi […]. Da adulti, ognuno viene restituito alla propria modesta condizione reale. Così, quale che sia la nostra origine sociale, il vecchio piccolo principe che alberga in ognuno di noi reclama all’io diventato adulto un’identità grandiosa – insostenibile. È da qui che forse proviene il tanto diffuso sentimento d’impostura.

Questa penultima proposizione di Cannone è solo una possibile ipotesi dell’imbrigliabile oggetto d’analisi che l’autrice prova a ritrarre in questo breve saggio, a-scientifico, irriverente e spesso arbitrario, ma ricco di suggestioni. L’epilogo, invece, apre a una interrogazione ampia sul senso dello stare al mondo, sullo stupore primitivo della nascita e lo sconcerto provocato dall’esistere che portano l’individuo a mettersi continuamente in discussione, e a sentirsi spesso fuori posto. È anche da qui che, forse, scaturisce il sentimento d’impostura, faticoso ma appassionante, perché obbliga a uscire da se stessi, a ricercare un confronto costante con l’altro – un altro cher imposteur, mon semblable, mon frère.

Va bene, partiamo dalla morale: se fossimo più trasparenti a noi stessi, se sapessimo leggere meglio il fondo opaco e brulicante dei nostri desideri, forse vivremmo con più ragionevolezza e adesione la nostra vita, soprattutto perché apparirebbe il risultato di una nostra scelta, chiara, limpida, meditata, priva di quella straziante sensazione che qualcosa ti guidi dentro con il pilota automatico, votandoti malinconicamente a una qualche forma di fatalità.

Ed è più o meno con una consapevolezza di questo tipo che varco la porta a vetri del cinema un paio di sere fa: se ho fatto una corsa dal lavoro, e ho comprato il biglietto, e mi sono sorbito con ammaestrata diligenza tutti i promo e i trailer, e ho azzittito la suoneria per evitare di infastidire me stesso e quindi il prossimo, e sono scivolato lungo la poltrona dimenticando di avere un corpo e altre mille incombenze, è anche perché avevo proprio voglia di vedere attraverso Hitchcock come se la fosse cavata il maestro della suspense nel prolungato e spossante continuum che dal primo concepimento alla rottura delle acque lo ha predisposto a partorire una tra le più indimenticabili e gotiche creature della storia del cinema, Psyco (1960).

Del resto, essendo questa una sessione di consapevolezza, mi accorgo di non essere nuovo a questo genere di desiderio. Nella mia neanche così lunga carriera di spettatore, oltre a percorrere le molteplici vie della cinematografia mondiale, attardandomi nei classici siti presenti su tutte le guide, battendo allo stesso tempo strade maestre e sentieri marginali, ho anche trascorso un numero imprecisato di ore a guardare film che mettevano in scena la gestazione travagliata di alcune grandi opere, passando per esempio dal racconto dei sei anni che Truman Capote impiegò per ideare, scrivere, rivedere A sangue freddo (Truman Capote: a sangue freddo, di Bennet Miller, 2005) al resoconto delle difficoltà che Orson Welles attraversò per dare alla luce Quarto potere (RKO 281 – La vera storia di Quarto potere, di Benjamin Ross, 1999).

Ponendomi la domanda del perché ricerchi questo genere di film, dalla profondità oscura del desiderio salgono alla coscienza le bollicine di due risposte. La prima è cercare di mettere a fuoco e cogliere da un’altra angolazione il genio, il talento, la tecnica, la tenacia, la sfida e tutta un’altra serie di cose innominabili riguardo alla vita che crepitano nelle opere originali: cioè, farne una lezione. La seconda, addirittura più importante, è tentare di pensare le grandi opere non come oggetti puri, alieni, avveratisi per miracolo, apparsi sul rullo trasportatore dell’industria culturale perfettamente puliti e incellophanati, ma come parte di un lungo e imprevedibile e sfiancante processo materiale che ha segnato in più punti quella pagina, quella pellicola, quella tela: cioè, farne una lezione situata nel mondo.

I capolavori, di per sé, sono realtà totalizzanti, non presuppongono il distacco, piuttosto stringono tra le proprie spire i lettori e/o gli spettatori. I capolavori fagocitano i loro autori, eclissando una volta per tutte la loro vita quotidiana e ogni sforzo compiuto in favore della pura evidenza di un risultato. I capolavori, pensati così, sono dei dispositivi romantici, intorno a cui si addensa la cortina fumogena del mistero, o di tutta una nuova mitologia, invece che la materialità delle circostanze nel loro divenire. Per dire, Psyco, se Hitchcock avesse avuto carta bianca, non sarebbe uguale a quello che noi conosciamo: molte scene, tra cui quella celeberrima dell’assassinio nella doccia – 35 inquadrature in 22 secondi dove non si vede mai affondare il coltello nella carne bianchissima di Janet Leigh, sebbene ogni spettatore alla fine del film ne abbia certezza assoluta – sono state architettate proprio per superare i vincoli che la censura americana dell’epoca aveva imposto alla produzione.

Va da sé che poi i film che portano in scena le grandi opere sono piuttosto deludenti. Non fosse altro che i nuovi autori non sono all’altezza dei predecessori di cui tentano di svelare la formula della loro grandezza – una miscela scoppiettante e hollywoodianamente standardizzata di genio, depravazione e meschineria. Anche se la cosa non deve stupirci né rammaricarci: per avere un film geniale su una grande opera e la sua travagliata lavorazione avremmo bisogno di un regista di valore assoluto – solo che poi ci troveremmo davanti qualcosa che si avvicina più a Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963) o Mulholland Drive (David Lynch, 2001) o Barton Fink (Ethan e Joel Coen, 1991) che a un dignitoso making of da cui apprendere come il tale regista ha posizionato i carrelli e a quali sventure economiche hanno fatto fronte le sue capacità compositive. È una strana legge: i capolavori non svelano altri capolavori, semmai li richiamano e li riverberano mentre intanto ricostruiscono il mondo e ci riconnettono a tutte le più minute creature e ci permettono di fare esperienza.

Mi rendo conto che la visione di questi film, messa così, non suona più come la risposta a un desiderio, ma come l’abbandono a una specie di perversione: alla fine non si fa altro che cercare di rivivere e capire e catturare l’insieme di emozioni e sorprese che ti ha dato una grande opera con altri mezzi, per di più inadeguati e votati al fallimento.

Hitchcock, uscito in sala a firma di Sacha Gervasi, fa parte di questa perversione. Il suo obiettivo è quello di dichiarare la girandola di complicazioni produttive che l’elegantissima pellicola in bianco e nero nasconde. Ogni tanto affiora qualcosa legato al processo creativo – che è esattamente quello che ci aspetteremmo da questo genere di film – e così scopriamo che la spinta profonda che ha varato questa produzione è stata proprio la volontà di Hitchcock di filmare l’omicidio nella doccia ricavato da un romanzo omonimo al film che Truffaut definì vergognosamente falso, poiché pieno di convenzioni narrative; oppure che la sfida narrativa di fare morire la protagonista dopo i primi trenta minuti del film precede la lavorazione della sceneggiatura; o anche che solo nell’ultima fase di montaggio Hitchcock si decise a usare il gioiellino della colonna sonora scritta da Bernard Herrmann – il tutto rigorosamente sotto la benedizione di sua moglie, Alma Reville, che ebbe un ruolo fondamentale nella scrittura della sceneggiatura e nel montaggio di molti suoi film, nonostante non venisse mai accreditata nei titoli. Per il resto, veniamo a sapere che al culmine della sua carriera – era appena uscito nelle sale Intrigo Internazionale (1959) – proprio perché tutti gli richiedevano di bissare la suspense e il successo del film precedente, Hitchcock non riuscì a strappare a nessuna casa di produzione i finanziamenti per girare il nuovo film, ritenuto troppo violento e poco adatto al pubblico di massa, tanto che dovette ipotecare la villa in cui abitava e sovvenzionare la produzione di tasca propria e destreggiarsi in completa economia pur di portare a termine tutte le fasi di lavorazione del film.

Ma questo, e qualcosa in più, è appena lo sfondo su cui si situa il film. La reale occupazione del regista, infatti, si muove su un altro piano. Intanto trasforma Hitchcock in una figurina dell’album delle psicopatologie di Sigmund Freud – un omicida mancato, costantemente in oscillazione tra voyeurismo e ossessioni varie, che di frequente vede e dialoga con Ed Gein, il serial killer che ispirò il romanzo e il film e che rimarrà per sempre impigliato tra le nostri sinapsi con il sorriso spettrale di Norman Bates – e poi ne fa il campione di una storia di gelosia. Hitchcock, in fondo, grattando sotto la patina squillante e à la page della fotografia, non è altro che una commedia banalmente sentimentale, con tutto il suo usurato equipaggiamento di urla, incomprensioni, notti in bianco, pedinamenti, tradimenti immaginari che il bacio finale tra Alfred Hitchcock e Alma Reville ripulirà di colpo. Quanto di più vicino a una fiction televisiva da prima serata, insomma: anche se alla fine la sua visione non ti lascia le labbra serrate per il senso di colpa di avere sprecato 98 minuti della tua vita, essendo tutta l’operazione nobilitata dal profilo panciuto di uno tra i migliori registi di tutti i tempi. Alfred Hitchcok impiegato a fini di marketing, per farla breve.

Tuttavia, per gli spettatori più perversi, che intuiscono la delusione ma decidono comunque di consegnarsi a questo film, c’è una scena riparatrice. Siamo verso la fine, la scena dura un paio di minuti. È la prima di Psyco: Alfred Hitchcok non siede tra il pubblico, aspetta fuori dalle porte della sala. Infilato nel suo smoking, cammina su e giù nervosamente. Sembra non accada niente, e in effetti va avanti così, se non che il pubblico, tra urla e gridolini, comincia a suonare la partitura del terrore. In un attimo, Hitchcock si accende, e salta, gesticola impazzito – come un direttore d’orchestra, muove le mani, a tempo, mentre la scena della doccia fila sullo schermo e il pubblico con le pupille dilatate risponde con esattezza da mezzosoprano alle sue disposizioni. Ecco, questa non è un’invenzione del regista, ma la puntigliosa trascrizione filmica di quanto Alfred Hitchcock rilasciò a François Truffaut in un meraviglioso libro-intervista Il cinema secondo Hitchcock: La costruzione di questo film è molto interessante ed è l’esperienza più appassionante che ho fatto di gioco con il pubblico. Con Psyco, mi comportavo come fa un direttore con la sua orchestra, era proprio come se stessi suonando l’organo. E poi: La mia più grande soddisfazione è che il film ha avuto un effetto sul pubblico, ed era la cosa alla quale tenevo di più. In Psyco del soggetto mi importa poco, dei personaggi anche; quello che mi importa è che il montaggio dei pezzi del film, la fotografia, la colonna sonora, e tutto ciò che è puramente tecnico possano far urlare il pubblico. Credo sia una grande soddisfazione per noi utilizzare l’arte cinematografica per creare un’emozione di massa. E con Psyco ci siamo riusciti. Non è un messaggio che ha incuriosito il pubblico. Non è una grande interpretazione che lo ha sconvolto. Non è un romanzo molto apprezzato che l’ha avvinto. Quello che ha commosso il pubblico, è stato il film puro.

Proprio per questo, Hitchcock immaginava Psyco come un film low-budget molto sperimentale che apparteneva più ai registi che al pubblico. Evidentemente, si sottostimava. Nell’ultima pagina del libro-intervista, Truffaut scrive: Quando è stato inventato, il cinema è servito innanzitutto a registrare la vita; era allora un’estensione della fotografia. È diventata un’arte quando ha smesso di essere un documentario. Si è capito che non si trattava di riprodurre la vita, ma di renderla più intensa. La filmografia di Hitchcock è ancora così visitata e ricordata dal pubblico perché ha reso più intensa sia la vita che il cinema. Al punto che anche una pellicola di secondo ordine non fa altro che accrescerne l’aura del regista e spingere a rivedere molti dei suoi film – assicurandosi ancora una volta la minacciosa sensazione che il male, in percentuali ogni volta variabili, conviva in tutti gli atomi dell’universo.

[Le citazioni dell’intervista sono tratte da Il cinema secondo Hitchcock, di François Truffaut, traduzione di Giuseppe Ferrari e Francesco Pititto, il Saggiatore Tascabili, pp. 233 e 293]