Ho trovato in un aforisma di Nietzsche la chiave per capire il metodo compositivo di Amelia Rosselli, e la relazione tra quel metodo e il problema dell’io, anzi della sua riduzione. Ecco le parole di Nietzsche (da Il crepuscolo degli idoli, La “ragione” nella filosofia, 5,  trad. Mirella Ulivieri) :

Il linguaggio appartiene, secondo la sua origine nel tempo, alla forma più rudimentale di psicologia: se prendiamo coscienza dei presupposti fondamentali della metafisica del linguaggio — in parole più chiare, della ragione — penetriamo in un rozzo feticismo. Esso vede ovunque autore e atto: crede nella volontà come causa in generale; crede nell’«io», nell’io come essere, nell’io come sostanza, e proietta la fede nell’io-sostanza su ogni cosa — solo così crea il concetto di «cosa»… L’essere viene penetrato col pensiero, interpolato ovunque come causa; solo dalla concezione dell’«io» segue, come derivato, il concetto di «essere»… […] La «ragione» nel linguaggio: oh, che vecchia donnaccia ingannatrice! Temo che non ci libereremo di Dio perché crediamo ancora alla grammatica…

L’inganno del linguaggio, secondo Nietzsche, starebbe proprio nella separazione tra soggetto e oggetto, intesi come sostanze diverse, l’una dotata di volontà e ragione, l’altra inerte, ma non per questo non dotata di essere, e interpretabile causalmente. Il (nostro) linguaggio sarebbe il principale perpetuatore di questa prospettiva: dall’idea di io nasce quella di essere, che è a sua volta alla base dell’idea di Dio. Dio, essere e io non sono che conseguenze della (nostra) grammatica, ovvero della (nostra) ragione.

Prendiamo ora un frammento molto citato della prefazione di Alfredo Giuliani all’antologia I Novissimi (1961):

Ovviamente, l’inclinazione a far parlare i pensieri e gli oggetti dell’esperienza è un atto individuale, di me che scrivo e che non voglio affatto nascondere la mia soggettività. La “riduzione dell’io” è la mia ultima possibilità storica di esprimermi soggettivamente […]. Ora, però, dalla parte dell’oggetto, che è ancora penetrabile e pronunciabile senza falsità, si svolge una poesia che, secondo la “qualità dei tempi”, cerca l’unità di visione e quindi il recupero di quel medesimo io prima ridotto metodicamente. Dialettica, se vogliamo, dell’alienazione. (pp. 22-23 dell’edizione Einaudi 1965)

Se rileggiamo Giuliani alla luce dell’aforisma di Nietzsche, ci accorgiamo che la (comunque problematica – anzi, dialettica) riduzione dell’io continua a svolgersi in una prospettiva di rapporto tra soggetto e oggetto, solo che – a differenza che nella lirica tradizionale – è l’oggetto a trovarsi in primo piano. Del resto, poche righe prima, Giuliani aveva scritto anche che:

Troppo frequentemente, nelle poesie che vorrebbero essere le più aliene dall’intimismo, l’io si nasconde con orgoglio e pervicacia dietro una presunzione di oggettività. Le apparenze, come di solito, ingannano. In realtà – e ciò spiega perché diamo importanza a un certo orientamento metrico – il tono non solo fa la musica del discorso, ma ne determina l’operatività, il significato. Così la riduzione dell’io dipende più dalla fantasia linguistica che dalla scelta ideologica. (p 21)

È quindi l’oggettività ciò che andrebbe cercato in vista di una riduzione dell’io. Ma se seguiamo Nietzsche, l’oggettività non è che una conseguenza di un’organizzazione del linguaggio basata sull’io-ragione-grammatica: nella negazione apparente della soggettività, dunque, l’oggettività non farebbe che riproporla surrettiziamente, rimettendo in campo – proprio con il cercare di escluderlo – il soggetto attraverso l’oggetto che esso crea, e che insieme lo crea, perché soggetto e oggetto (e dunque soggettività e oggettività) escono dalla stessa matrice linguistica.

Di più, la teorizzazione stessa di Giuliani, che coinvolge nella stesura di riflessioni critiche anche gli altri autori dell’antologia, e che poi, come bisogno di teoria, caratterizzerà fortemente l’operare della futura neo-avanguardia, è un’operazione progettuale, e, in quanto tale, un’operazione che si basa su quella volontà che Nietzsche vede alla base del processo di organizzazione dell’essere in soggetti (che possono volere) e oggetti (che non hanno volontà). In altre parole, la preoccupazione critica medesima di Giuliani lo porta di per sé in direzione contraria a ogni possibile riduzione dell’io, come lo porterà (lui e i suoi compagni di viaggio dal ’63 in poi) ogni concezione progettuale dell’agire poetico.

Si noti che il problema di Giuliani (la riduzione dell’io) è importante, ed è importante anche l’apparato critico-esplicativo con cui la nuova avanguardia nasce. Il problema è che si tratta di due strade incompatibili, quasi opposte se seguiamo la prospettiva nietzscheana. Del resto, Giuliani è consapevole che l’io, così ridotto, viene recuperato “dalla parte dell’oggetto”, come afferma in fondo alla prima delle due citazioni riportate. Ci si potrebbe domandare in che senso l’oggetto possa essere “ancora penetrabile e pronunciabile senza falsità”, visto che, se si parla di oggetto, non può che esservi un soggetto che lo conosce e quindi ne determina la modalità cognitiva, e l’eventuale verità. Più che a una dialettica le ottime intenzioni di Giuliani sembrano portare a un pasticcio, a un’uscita velleitaria da qualcosa da cui, in quei termini, appare impossibile uscire. Alla luce dell’aforisma di Nietzsche, tutta la neoavanguardia appare imbrogliata in questo pasticcio, almeno nella misura in cui la riduzione dell’io viene dichiarata come centrale.

Alla fin fine, in questa prospettiva, nemmeno i testi più rigorosamente oggettuali di Balestrini riducono l’io più di quanto non faccia il pascoliano Pasolini, nelle sue Ceneri di Gramsci. L’io vi riemerge in forme diverse, indubbiamente, più apparentemente mediato dagli oggetti e dalla “fantasia linguistica” – ma sin tanto che si ragiona in termini di oggetti, si sta ragionando anche in termini di soggetto, ovvero di un io che organizza il mondo secondo la propria grammatica.

Certo, se una qualche riduzione dell’io è davvero possibile, si può trattare solo di una sospensione momentanea, non di una esclusione. Nel linguaggio ci viviamo, e non ne possiamo uscire. Al massimo possiamo costruire l’allusione a un diverso tipo di rapporto con il mondo – oppure lo possiamo descrivere, ma la descrizione sarà inevitabilmente oggettuale, contraddicendo nel metodo ciò che andrebbe affermando nel merito. Sospendere l’io potrebbe voler dire portarci nell’area della consapevolezza dell’artificiosità dell’opposizione soggetto/oggetto, attraverso un linguaggio che evochi una relazione diversa non tra il soggetto e il mondo (che sarebbe già riproporre l’opposizione che si vuole oltrepassare) bensì semplicemente tra le cose (e, anche qui, la parola cose è già troppo forte, ma il linguaggio stesso organizza il mondo in cose, e non se ne scappa). Del resto, anche in uno psicoanalista come Jacques Lacan, che pare molto vicino a quest’ordine di problemi, l’io (il moi) viene descritto sì come una sovrastruttura, ma anche come una sovrastruttura di cui non è possibile fare a meno, almeno per noi – visto che noi interagiamo nel mondo anche attraverso la sua mediazione, e la nostra società è costruita su questa mediazione.

Il modo di lavorare di Amelia Rosselli sembra più consapevole del problema di Nietzsche di quanto non appaiano Giuliani e la neoavanguardia. Con questo non si vuole dire che Rosselli conoscesse questo aforisma e il pensiero nietzscheano in generale – anche se probabilmente non ne era del tutto aliena. In ogni caso, mi interessa più la convergenza che non la eventuale derivazione. A volerne ipotizzare per forza una storia, sappiamo come agisca in queste parole di Nietzsche un fondo schopenaueriano, il quale a sua volta si rifà all’arrivo in Occidente di prospettive orientali, variamente intese.

D’altra parte, sappiamo anche che Rosselli frequenta il buddhismo Zen (anzi Chan, il suo più antico corrispondente cinese, da cui lo Zen deriverebbe) sin dal 1954, e che la sua convergenza con John Cage, mediata dal pianista David Tudor, conosciuto a Darmstadt intorno al ’60, è fortemente rafforzata dal comune utilizzo dell’I Ching, l’antico libro dei mutamenti cinese. Non si tratta dell’adeguamento a una moda, che all’epoca non esisteva, se non come una vaga tendenza, certo non ancora influente. Per Rosselli si tratta di una prospettiva importate, di cui vanno assunte le premesse e le conseguenze. Tardi, nella sua vita, avrebbe anche confessato di essere da lungo tempo di fede buddhista[1].

Il buddhismo cinese e giapponese è diverso da quello tibetano. Solo a costo di vere forzature lo si può considerare una religione. È piuttosto una concezione del mondo – o meglio, una non-concezione, salvo che per noi Occidentali anche una non-concezione del mondo ne è una concezione. Arrivando in estremo oriente, il buddhismo si trova a enfatizzare quelli tra i suoi aspetti che sono maggiormente compatibili con la lingua-pensiero cinese; e quindi un’enfasi sulla prassi, e sulla sintonia col fluire del mondo, che sono scomparse dal pensiero occidentale con la sconfitta del pensiero eracliteo a vantaggio di Platone.

Una delle conseguenze di questo modo di pensare è l’enfasi sui processi di improvvisazione. Se osserviamo, per esempio, come lavora un calligrafo cinese (la calligrafia espressiva è una delle grandi arti dell’estremo oriente), scopriamo che un’opera d’arte calligrafica va realizzata tutta di un colpo, senza ripensamenti, magari dopo un lungo processo meditativo (che non è un processo progettuale – ovvero l’artista non deve già costruirsi progettualmente l’opera nella sua mente) in cui viene cercata una sintonia con il flusso delle cose circostanti, ma senza possibilità di tornare sui propri passi. Essa, cioè, non deve essere studiata, progettata. Il training del calligrafo si baserà dunque sulla conquista di una fluidità operativa estrema, in modo che la mano possa scorrere con massima naturalezza, portata dalle circostanze del momento. Solo così si produrrà un oggetto efficace.

Il calligrafo non riproduce un oggetto, e non deve pre-figurarsi un oggetto. Non concepisce se stesso come un soggetto che debba affrontare e risolvere un problema, né espressivo né altro. La sua soggettività non viene negata in nome di un’oggettività: sono soggetto e oggetto insieme a ritrovarsi sospesi, a vantaggio di una messa in sintonia del gesto della mano con la situazione. In Occidente, nel campo delle arti, il primo a seguire una procedura di questo tipo è Jackson Pollock, che non a caso incontrerà presto sulla sua strada la calligrafia cinese. Ma nel campo musicale, la pratica dell’improvvisazione è sempre stata una costante, messa in ombra soltanto nella musica colta degli ultimi secoli a causa del predominio formale della partitura; ma profondamente riemergente, per esempio, nella pratica del Jazz.

Le operazioni di John Cage vanno nella medesima direzione, ma con una componente provocatoria in più. Cage vuole renderci consapevoli della sospensione, non solo farcela inconsapevolmente vivere, come quanto ascoltiamo, per esempio, un’improvvisazione di John Coltrane. Il problema della riproduzione tecnica della musica toglie infatti una parte del senso all’improvvisazione musicale: nella sua improvvisazione, Coltrane si è infatti sintonizzato con una situazione del presente che non è più quella di noi che ascoltiamo la sua registrazione, e ce la possiamo solamente immaginare. Cage agisce in modo da costringerci ad affrontare la questione della simultaneità e della sintonizzazione con il flusso anche in un contesto di riproducibilità tecnica, e la provocatorietà delle sue operazioni ci costringe a riflettere teoreticamente sulla nostra stessa immersione nel flusso.

Se ora passiamo a osservare la modalità di scrittura di Amelia Rosselli, ci possiamo rendere conto che questa modalità di improvvisazione è pervasivamente presente nel suo lavoro; è anzi forse la condizione stessa della sua specifica modalità di riduzione dell’io. Certo, lei poteva rivedere, correggere, migliorare, quello che aveva già scritto; ma questo lavoro di editing non doveva comunque toccare quella sensazione di flusso che era nata da una modalità di scrittura basata sulla concentrazione e sull’improvvisazione. La macchina da scrivere, a leggere le sue stesse parole in “Spazi metrici”, aveva in questo processo un duplice ruolo: da un lato serviva per costruire il cubo, ovvero quella sorta di scatola che, a partire dalla lunghezza del primo verso, doveva inquadrare i successivi in quella medesima quantità tipografica, in maniera da negare il verso libero – in quanto espressione della sintassi e quindi dell’io e della sua organizzazione, discorsiva, del mondo. Dall’altro, la macchina da scrivere permetteva alla sua mano scrivente di correre più veloce di quanto non avrebbe permesso la penna, portandola vicina alla velocità stessa del pensiero, messo così maggiormente in grado di scorrere senza intoppi, con il suo flusso naturale.

Gli spazi metrici appaiono così, in questa prospettiva, come un altrettanto duplice stratagemma per sospendere l’io: da un lato mettendo in tensione la grammatica (poiché alla sospensione vera e propria non si può arrivare) e la metrica tradizionale con essa (e il verso libero ne fa parte, indubbiamente); dall’altro creando la scatola che possa contenere il flusso scrittorio senza creare ostacoli, senza porre barriere.

Si noti che il metodo di Rosselli non va confuso con la pratica dell’automatismo surrealista. Rosselli ammette di avere fatto molti esperimenti con quella pratica, ma di averla anche poi superata. L’automatismo surrealista si basa sulla pretesa di portare a galla le istanze dell’inconscio, e quindi ancora una caratteristica (per quanto profonda e nascosta) del soggetto. La scrittura rosselliana è invece una scrittura di improptu, nel senso musicale del termine, che funziona perché da un lato attraverso la sua modalità produttiva e dall’altro attraverso quella fruitiva che richiede, mette tra parentesi sia il soggetto che il mondo. I quali emergono poi, di fatto, ed emergono moltissimo, ma non in una relazione soggetto-oggetto, nella quale un soggetto descriverebbe degli oggetti, ma semplicemente perché quelli sono, inevitabilmente, gli elementi del linguaggio che abbiamo a disposizione. Rosselli può sospendere la relazione cognitiva, fondante (e anche questo parzialmente e momentaneamente), ma non può sospendere le conseguenze di tale relazione che stanno depositate nel linguaggio.

Date le premesse che abbiamo trovato nell’aforisma di Nietzsche, la sua poesia va tanto lontano quanto può, e probabilmente più lontano di chiunque altro, almeno in Italia.

[1] Sul buddhismo di Rosselli e sulla frequentazione dell’I Ching, vedi Fusco F., Amelia Rosselli, Palermo: Palumbo, 2007, pagg. 76-81.

di Stefano Gallerani

“ineluctable modality of the visible: Signatures of all things… … If you can put your five fingers through it, it is a gate, if not a door. Shut your eyes and see.”
James Joyce

“… the ragged old brute bent double down in the ditch leaning on his spade or whatever it was and leering round and up at me from under the brim of his slouch… I went in terror of him as a child. Now he is dead and I resemble him.”
Samuel Beckett

Andando al sodo, Joyce è tutto forma, ogni sua parola è ipersignificante, il che lo porta a scrivere un libro che è, da cima a fondo, un’invenzione lessicale o glottofonica con intenzioni iperespressive. I personaggi dei grandi poemi o romanzi di Beckett vivono dell’insignificanza dichiarata. Sono rifiuti della società e del linguaggio, scorie di litter-atura che dicono a ripetizione una cosa o l’altra, sapendo in ogni istante che potrebbero esprimere il contrario o una cosa diversa e sarebbe lo stesso. La loro tetraggine è percossa, provocata da questo rapporto linguistico con se stessi e la realtà. Non sono loro che ridono, è che la grammatica e la sintassi fanno ridere. Beckett, invece, ha salvato le proprie possibilità formali identificandosi col più informe dei vagabondi, pochissimo consapevole e pencolante sempre sul nulla, ma deciso a parlare continuamente, finché morte non lo divida dalla sua lingua. Ad ogni modo, ciò che è essenziale, il rifiuto di Beckett ha trovato la felicità e la libertà di essere un rifiuto che parla e gioca con la lingua; se Joyce ha fede nel logos ipostatizzato, si compiace dell’infedeltà della dominazione, della opacità della parola capovolgente la riduzione in ambivalenza, e rientra a pieno diritto in quella nutrita compagine di pensatori ed artefici che operano una rimozione tanto radicale del soggetto da poter essere condotta solo dall’inconscio esercizio della più sfrenata soggettività – da costituire, quindi, essa stessa una sorta di massiccio ritorno del rimosso; per Beckett, riconnettere la coscienza con l’inconscio, rendere simbolica la coscienza, è riconnettere le parole con il silenzio, lasciare entrare il silenzio (se la coscienza è tutta parole e niente silenzio, l’inconscio rimane inconscio); pun e lapsus, inversioni, associazioni ed ambiguità, non sono il gioco compiaciuto e solipsistico di un demiurgo capriccioso, mutevoli spiragli che possono dilagare nel corpo dell’opera colonizzante in incursioni psicoanalitiche esterne. In lui, la parola non è riducibile al sintomo (laddove l’arte di Joyce è talmente particolare che il termine symptôme è quanto mai appropriato). Al contrario, attraverso di essa, attraverso i sui giochi passano l’autoanalisi, l’autovaccinazione, la decolonizzazione preventiva… compito dell’esegesi deve essere, allora, quello di mostrare come Beckett, al di là di Joyce, operi autocriticamente fagocitando i resti, riassorbendo nel testo anche e soprattutto la funzione critico-analitica (in senso freudiano), e riscattando all’arte ogni dettaglio; come l’arte divenga qui, dunque, consapevolezza allargata; come l’Io freudiano, attraverso infinite disavventure, e grazie ad esse, vi guadagni terreno… le prime avvisaglie del cambiamento di passo avvenuto nella scrittura beckettiana si possono scorgere in una lettera del giovane Beckett all’amico McGrevey in cui è resa nota la sensazione che tutto l’armamentario orgogliosamente joyciano messo in campo dalle poesie di Echo’s Bones appare ben presto, allo stesso Beckett, costruito e facoltativo, sottraendosi alla critica solo tre o quattro poesie, quelle che avessero in qualche modo rivelato nel loro affiorare come un’affermazione piuttosto che una descrizione del colore dello spirito per compensare il pus dello spirito, quasi fossero state pertanto, scritte su un ascesso, non estratte da una cavità, nella quale si può scorgere facilmente il proprium dello stream of consciounsness e a fronte del quale l’anteposta scrittura above an ascess (sull’ascesso del soggetto, sulla flogosi insomma d’un esterno che viene fatto interno al soggetto) prefigura il tipico stream of perception che diverrà il procedimento beckettiano per eccellenza, quello, insomma, che chiede al lettore di farsi della stessa pasta d’autore e personaggio (in una conversazione del 1989, lo stesso Beckett avrebbe dichiarato: «Compresi che Joyce era andato il più avanti possibile nella direzione della conoscenza per mezzo del controllo sulla propria materia. Faceva delle addizioni progressive, basta guardare i suoi manoscritti per capirlo. Compresi che invece la mia strada consisteva nell’impoverimento, nella mancanza di conoscenza e nel togliere, nella sottrazione piuttosto che nell’addizione») … il metodo sottrattivo (pause ed echi, e dunque ritmo), tipico della matura produzione beckettiana, farebbe dunque tutt’uno con le rinnovate strategie di un «Io» «Verbo» o quanto meno «Processo», e situato pertanto a metà strada fra l’autore e il lettore. Lontano dall’essere brusca cesura, schisi, questa consapevolezza della necessità di un superamento da parte di Beckett della joyness, tiene a mente l’Opera come già aveva fatto con Proust e Vico: se tutto il Finnegans Wake – come voleva Marshall McLuhan – attende soltanto di essere «eseguito», e le regole principali che sottendono al suo funzionamento derivano dalla quarta parte della retorica, la PRONUNTIATIO… se dunque questa prima (dopo la Commedia), nuova summa della poliglottia suona la sveglia per gli ancora affetti da «abcedmindedness» o torpore topografico in un’epoca riconsegnata dai nuovi media ad un rinnovato privilegio orale, allora la ricerca delle pause con cui far risuonare le parole rende la successiva opera beckettiana più finneganiana dello stesso Finnegans, e Samuel Beckett («inventore» del transgenere in cui si indistingueranno prose, versi, testi teatrali, radiofonici, televisivi e variamente mediali) più joyoso del Maestro: ridare alle parole il loro pieno significato, come nei sogni, come in Finnegans Wake, significa ridurle a nonsenso, reintrodurre nelle parole il nonsenso o nullità o silenzio; trascendere l’antinomia di senso e nonsenso, silenzio e parola; è una distruzione del linguaggio comune, una vittoria sul principio della realtà, una vittoria per il dio Dioniso: giocare col fuoco, o follia o parlare con lingue barbar(ich)e il dialetto di Dio, in una parola, solecismo… Seguendo le sorti del personaggio – delle personae – si scopre la traiettoria del crollo di un’unica, plurima usherette: un fictitious progress attraverso cui, all’onnipotenza joyciana (e modernista), Beckett opporrà – a partire dalla sua produzione postbellica –, la consapevolezza dell’istupidimento percettivo in cui frantuma il soggetto dell’uomo nuovo nato dalla guerra, sovraeccitato sur place: nell’antagonismo tra padre e figlio, la lotta per il riconoscimento è castrare o essere castrati… e se l’onnipotenza joyciana aveva trasformato il personaggio «opaco», da osservare in azione delle strategie realiste (il «personaggio-azione», insomma: il personaggio dal cui «comportamento», clinicamente inventariato dal suo autore, risalire all’eventuale «coscienza» e da questa, semmai, al positivo fotografico di una grande immagine sociale), in un personaggio «trasparente», da osservare in funzione (il «personaggio-coscienza», di cui tutti i lettori, grazie alla «maestria» dell’autore, sono chiamati a fruire e godere); ebbene, le strategie dell’impotenza perseguite da Beckett nel suo procedere «in diretta» gli hanno a ben vedere consentito la creazione di un personaggio «pelle», indossata la quale immergersi nella ridda percettiva, perché il nucleo del proprio essere è l’Altro incorporato (il «personaggio-percezione», di cui il lettore è costretto a rivestirsi, innanzitutto accomodandosi nella «soggettiva» e poi incistando il «flusso di percezioni» nella propria «coscienza»). Nel complesso contesto, quindi, l’«escluso» beckettiano, come l’«esule» joyciano, non appartiene al mondo, ma al contrario di questi non fa nemmeno il mondo: escusso dice, piuttosto, con un ritmo chiaro e distinto, ciò che al lettore, cui si attacca con le mascelle, è dato dire… Una volta compreso che il suo monologo avrebbe dovuto procedere nella direzione del negativo, attraverso la sottrazione, ciò di cui Beckett sente di avere bisogno per sfuggire alla greve materialità delle centripete cavità joyciane, del suo magnetico portemanteau non poteva che essere un modo nuovo di lavorare la parola (per sospenderla, piuttosto), un procedimento in levare, insomma, un musical-cascando o, più semplicemente, uno sweet noo style, un dolce stil-novo (oooh…dolcissimo no-stile!) e risulterà fin troppo ovvio, allora, che la scelta successiva del francese rappresenta solo in minima parte lo strappo definitivo dall’assordante dettato joyciano: solo dopo aver compiuto la transizione consistente nello scrivere estraneo per poi ritradursi in inglese, Beckett si troverà ad essere libero stilisticamente da Joyce, così libero da potersi permettere di scrivere, a cinquant’anni dalla morte del Padre-Maestro che Giacomo gli fu, una poesia (What is the word) che, oltre che un affettuoso dispetto, non solo pare essere una sorta di preghiera finneganiana, ma ci consegna anche un ultimo fragrante avverbio finneganese, quell’afaint con cui il desueto afar (lontano, o meglio ancora, lungi) fagocita un aggettivo molto caro ai tenui lucori degli ultimi mal visti e mal detti personaggi beckettiani: ancora una volta, e per l’ultima volta, quel padre che Beckett aveva durante tanti anni disperatamente tentato di riconsegnare al silenzio, se mai rinunciando addirittura alla lingua nella quale questi si era prepotentemente allogato, quel padre insomma dimenticato una volta accettatane la sfida nella rinuncia e riappropriazione della «lingua paterna», ritornava con i suoi passi già mal fermi e i suoi occhi quasi ciechi ad appoggiarsi al braccio del «figliol prodigo» per la passeggiata domenicale sulla Senna, fino al Pont de Grenelle, e di lì all’Allie des Cygnes, o a passargli il testimone della sua incompiuta vecchiezza e della sua incomparabile ricchezza.
Insomma, i grumi mimetici che in Joyce si stratificano in costellazioni sincroniche di parole sono disciolti nella triloghia di Beckett in una fluidità stilistica tanto trasparente da poter essere considerata una mancanza di stile – ma quale parlante inglese potrebbe mai, col medesimo, incredibile candore di Beckett, dichiarare che nell’ipotattico francese risulti più facile «scrivere senza stile», se non chi ha visto il sorgere e tumefarsi, dal rassicurante Basic-English, della «lingua straniera» del bardobarbaro Joyce? – … in effetti lo sweet noo style beckettiano si può definire come una mancanza di stile strumentalizzata – come tale – allo scopo di determinare un moto affannoso ed inarrestabile da una parola all’altra, da una PERSONA alla successiva, nessuna di esse rappresentando una varietà soddisfacente per l’eterno, onnipresente e implacabile Soggetto: mentre nel broccato joyciano la parola che non rinvia più al reale se non specularmente, che è questo reale, che è mondo, si fa oggetto, acquista l’opacità delle cose, una vita autonoma e costruisce un mondo, sia pure del tutto verbale, oggettivo e positivo, confidando nel valore indiscutibile della rappresentazione in sé, domina, in Beckett, la diffidenza verso le parole, il timore programmato si intende, che la parola si arresti, acquisti opacità, consistenza, vita autonoma. La parola per lui si affretta a rinviare ad altro da sé; non solo il mondo è rinnegato, ma la parola è sospettata di farsi mondo quando si arresta poiché l’arrestarsi del soggetto, lo stesso indugiare del logos coincidono con la nascita di una nuova fuga dalla situazione critica e reale dell’uomo verso la falsità della persona e del dio. Il logos viene costretto a renderci il senso della sua assenza, l’irriducibile esistenziale e soggettivo coincidente con il silenzio: la risultante auto-affermativa di Joyce si converte in autonegazione, si scioglie una volta per tutte il collante della «joyicity», della parola-cosa, sottraendo all’autore il ruolo di «artefice» e consegnandogli quello di «prestavoce»… in ciò facendo, Beckett si inscrive e descrive la parabola discendente di una tradizione in disfacimento… capitolano dapprima le situazioni, poi la logica loica nel precipizio del senso sulla scia di una schisi tanto centrale al soggetto del dire da mutare i rapporti e reazioni fino agli oggetti più periferici della rifrazione antologica: si reiterano i procedimenti retorici e i processi meccanici per esautorarli, producendo una fuga nella realtà – seppure una realtà psicologica e quindi totalizzante – alternativa e contraria all’escapismo romantico, ma a questo anche legata pel tramite della lingua dei sensi: lingua essenzialmente naturale per mezzo del corpo, ora messo alla gogna proprio dall’innaturalezza delle cose, scoperto indugiante, impotente, balbuziente. E se il romanticismo aveva svelato alla letter(atur)a (ed alla psicoanalisi) a venire l’anima dell’uomo, l’anima del singolo-agente-artista (scopritore e indagatore), Beckett ascrive a teatro dell’esistenza l’universo concepito come anima dell’uomo e ne constatata la condizione alluvionale, egli, pur modernista nei geni, testimoniando il declino dell’Occidente per Mano delle Idee, nel silenzio dell’innominabilità dell’opera lo salva officiando il rito sacrificale di Kafka e Proust: l’autoconsapevolezza è una componente della visione beckettiana della nostra vertigine, ma soltanto quale altro frutto d’una rabbiosa voglia di vivere.

All lyrics written by Harold Bloom, Norman O. Brown, Gianfranco Contini, Gabriele Frasca, Stefano Gallerani, Jacques Lacan, Alfredo Giuliani, Aldo Tagliaferri;

Original front-line: Harold Bloom (keyboards), Gabriele Frasca (bass guitar), Aldo Tagliaferri (lead guitar); Arranged and mixed by Stefano Gallerani.

Le frasi (1) e (2) sono entrambe dei nonsensi, ma qualunque parlante inglese riconoscerà che solo la prima è grammaticale:(1) colorless green ideas sleep furiously
(2) furiously sleep ideas green colorless

senza colore idee verdi dormono furiosamente
furiosamente dormono idee senza colore verde
senza colore dormono idee furiosamente verdi
furiosamente dormono verdi idee senza colore

supponiamo che il mondo non sia verde bello
o senza da nubi roventi nevi piovono sulfuree
venti veloci abbaglianti inconcepibilmente
nel buio sonno a dirotto solcano senza colore
che dorme la traccia purpurea solare sensazione

mondo è masturbazione di un dio furiosamente
non ridono i verdi coccodrilli senza idee verdi
di squame e denti i pianoforti senza muoiono
colore imitano poeti farnetico dicono d’ombra
furiosamente il cane ride il gatto gatta il cane

idee verdi nel nevischio buio dormono veloci
piovendo dal vento solare la mia furiosamente
verde idea senza colore di lei stare nell’ombra
furiosamente verdi dormono idee senza colore

furiosamente verdi dormono idee senza colore
di lei gelata che il mondo sia bella come pietra
poco giorno al gran cerchio d’ombra s’infiamma
furiosamente verde rovente di nessun colore

se dorme l’idea verde che senza è nella pietra
identica da te nel salto d’ombra sta furiosamente
uccello sospende suoni ghirlanda di gentile verde
cane che aspetta palla al balzo gatta il cane
furiosamente senza colore la mia idea di stare

s’ignorano gatta cane merlo nello stesso verde
senza animato è questo cosmo parti d’ombra vive
non l’ho veduta verde né bramata di morto colore
terriccio vomitato idea lombrica in sottoverde
di lei furiosamente dorme verde idea senza colore

non scoccano i ramarri senza pietra verde abbaglio
paura occulti puzzando d’ombra al cerchio d’aria
imposizione grigia commiato d’ogni erba animale
furiosamente dormono idee senza colore verde

furiosamente verdi dormono idee senza colore
tra rosee zampe a becco furiosamente il prato
dorme del verde fuori alato corpo d’acqua pietra
sesso fuso di chi muore a stare in ombra cosa
quando senza colore è tutto l’erba che mi serra
nel liquido verde senza e tanto vivere poco
furiosamente dormono idee verdi di nessun colore

1979