Quanto segue è un estratto dall’introduzione a Yellow Fax and Other Poems di Mariano Bàino (Agincourt Press: New York, 2019; introduzione e cura di Gianluca Rizzo, traduzione di Gianluca Rizzo e Dominic Siracusa). Il volume è disponibile in formato cartaceo e ebook a questo indirizzo: https://www.agincourtbooks.com/agincourt#/baino-yellow-fax/

La poesia di Mariano Bàino è fra le più interessanti tra quelle pubblicate alla fine del secolo scorso, sospesa com’è al confine fra codici linguistici differenti, capace di raggiungere il lettore senza compromettere la complessità della sperimentazione che la anima, impegnata in un dialogo robusto e originale con la recente tradizione della neoavanguardia (dei Novissimi e del Gruppo 63).

Questa introduzione [nella sua versione integrale] colloca Bàino nel contesto della recente storia letteraria italiana, evidenziando il valore politico della sua ricerca linguistica, frutto di una riflessione approfondita sul ruolo che la letteratura può ancora svolgere nella vita culturale del paese.

[…]

Le discussioni teoriche contemporanee delineano con insolita lucidità una situazione paradossale: per raggiungere un pubblico ragionevolmente vasto, Bàino e gli scrittori del Gruppo 93 avrebbero dovuto accettare una serie di condizioni (sia pratiche sia ideologiche) che avrebbero diluito e quasi neutralizzato il loro messaggio; di contro, decidere di tenersi stretta la propria indipendenza e l’integrità del proprio messaggio avrebbe ridotto drasticamente la possibilità di raggiungere un numero adeguato di lettori (e dunque avrebbe vanificato ogni possibile aspirazione ad influenzare la società per mezzo della letteratura). La situazione diventa ancora più complicata se si considerano i numeri piuttosto esigui, negli anni ’80 e primi ’90, del pubblico interessato alla poesia.

[…]

La soluzione proposta da Bàino (e compagni) è fortemente radicata nella prassi della scrittura: include un’attenta manipolazione dei testi canonici tradizionali attraverso gli strumenti dell’allegoria (Benjamin), in combinazione con un’audace sperimentazione linguistica predicata sulla contaminazione (di codici, di fonti, di registri, di ambiti culturali). Questa strategia stilistica avrebbe reso possibile la formulazione di un’alternativa allo status quo poetico, che a molti appariva come colpevolmente blando, anemico, reazionario, ideologicamente compromesso con la dilagante logica economica e politica di stampo neoliberista.

[…]

In questa fase della sua produzione, Bàino si impadronisce spesso dei passi meno solenni tratti dai testi meno conosciuti di autori canonici, e li intreccia ad un complesso e sofisticato sistema di allusioni ed echi che danno un senso di oscurità e opacità alla creazione poetica, mentre, allo stesso momento, abbassano (rendendo quasi ridicola) la fonte letteraria da cui derivano i materiali. I testi inanellano una lunga serie di segni, tutti interni alla letteratura, in una lunga fuga di referenti. Eppure, e qui ritroviamo l’elemento allegorico di questa strategia, l’intero edificio di citazioni si presenta come l’unico modo per implicare il reale attraverso il testo letterario, usando le scarse risorse retoriche ancora praticabili dal poeta.

Un eccellente esempio di questo uso allegorico e ironico del testo canonico lo vediamo in questo passo di Fax giallo:

(umbrella di mendicante, giostra fosforescente di cavalluzzi

marini), come t’intana la primavera metallizzata dei coralli,

il  mucchio d’ostriche (cofano di sputi e perle), quanto si

latita tra l’oloturie (di cenciaiuolo verminosi sacchi),

dietro l’attinia (insanguinato ceppo ove lasciarono capelli

serpini sirene decapitate), in mezzo ai verdi vermi

delle alghe, dietro quel cassettone o nella stanza di là,

sotto il letto dichiscrissedimare la balfigola diosalvi

dalpalombaroboiasottomarinoacrobataprofondoburattino

nelteatromutodeipescispauracchiobecchinomascheratuomopneumatico

che aiuta con l’arpione l’infinito ad essere… il cruento

cugino mare… dal fax affiora  ievole la nota di una diaspora

L’ossatura di questa sezione è il famoso poema visivo di Corrado Govoni intitolato “Il Palombaro”. Tutti gli elementi dell’insolita scena sottomarina (meduse, cavallucci marini, ostriche, coralli, cetrioli di mare, anemoni, alghe) insieme ai termini di paragone usati per descriverli (ombrello da mendicante, giostra, cofano, sacco, ceppo insanguinato, capelli serpentini) vengono da quella fonte, ma sono rimescolati, ricombinati, resi quasi irriconoscibili. Il senso di tranquillità inquietante presente nell’originale è stranamente amplificato.

Una simile riorganizzazione dei materiali viene portata a compimento partendo da un altro classico novecentesco, solo che in questo caso si tratta di una di quelle poesie così famose da essere conosciute universalmente, e quindi capaci di sostenere ben più violente manipolazioni:

la pampa fondocupa dell’udito): c’è chi s’allamana d’ammansa

s’ellemene d’emmense d’imminsi s’illimini s’ollomono

d’ommonso d’ummunsu s’ullumunu col core in rogo di chi crede

Siamo alla seconda strofa di Fax giallo, e la fonte è chiaramente “Mattina” di Ungaretti. La brevità della poesia permette a Bàino di reiterarla cinque volte, ogni volta sostituendo tutte le vocali con una sola. Dopo essere stata recitata da generazioni di scolari, forse l’unica cosa che rimane di questo testo, scritto da uno dei maestri del ventesimo secolo, è un paesaggio sonoro, una costellazione di consonanti e vocali che Bàino prova a rivitalizzare con un gioco di permutazioni. O, forse, l’operazione è un modo per attirare l’attenzione sui paradossi della fama, e come questa influenza i lettori; oppure, è una riflessione pessimista su tutta la poesia: non importa quanto sofisticata, la si può svuotare di senso e renderla inutile, basta ripeterla centinaia e migliaia di volte.

L’allusione alla poesia di Rimbaud “Vocali”, che rintracciamo alla fine di Fax giallo, conferma la serietà programmatica di quello che, a prima vista, potrebbe apparire semplicemente un gioco. Ecco il passo:

vostraloro pazzeria (del tipo inventa il vocalico dei colori

:  nero Aico, bianco Eico, rosso Iico, blu Oico, verde  Uico),

La relazione che Rimabud aveva stabilito fra colori e vocali è invertita. Se, secondo il poeta francese, la “a” è nera, la “e” bianca, la “i” rossa, e così via, per Bàino la gerarchia fra lingua e mondo è invertita: il nero è “aico”, e cioè, possiede qualità che rimandano alla vocale “a”; il bianco è “eico”, e così via.

[…]

Anche soltanto dai pochi scampoli citati, appare evidente quanto il multilinguismo sia un tratto fondamentale della poesia di Bàino. Alle diverse varietà di italiano, che vanno dall’arcaico al letterario, dal contemporaneo al demotico, bisogna aggiungere il francese, lo spagnolo, una grande quantità di neologismi e una importante iniezione di dialetto. Questa varietà di codici non è semplicemente mescolata e giustapposta; è fusa a creare un ibrido, una creazione linguistica decisamente nuova, che presenta alcune caratteristiche degli elementi individuali che la compongono, ma si comporta in maniera radicalmente diversa. Se guardiamo ai neologismi, per esempio, noteremo due tecniche principali che sovrintendono alla loro generazione. La prima ricorda l’espressionismo di Gadda: una forza che rimodula il linguaggio dall’interno, torcendolo ed estendendolo nel tentativo di conformarlo alla realtà in perenne trasformazione che esiste al di fuori del reame linguistico. Eccone un breve esempio:

        capitoli indici d’argomenti… el  siglo siécolo che schiuppa

                millenario (millénaire qui meurt…) scaca suoi semi sue sfa

 ccimme da fior festaiolo: patullano parole papareggiano (da pa

       perepapesse): in broda universale agguazzano aggallan musiche

             mappe immagini dati&archivi virtualmente e senza fine l’i

       pertesto… (dal fax tafàni diafani scribillano scrivòlano: alla

           Volvo di Uddevalla lo vogliono devoto dell’azienda l’operaio)…

Si riscontrano diversi termini, appartenenti ai molti linguaggi usati da Bàino, ed alcuni dei modi in cui vengono modificati, distorti, e rimodellati. In aggiunta all’italiano standard ritroviamo spagnolo, francese, napoletano e un gran numero di neologismi: “patullano”, “papareggiano”, “agguazzano” esprimono tutti la stessa idea, qualcosa che sta a mollo e galleggia’ “scribillano” e “scrivòlano” sono innovazioni apportate al piano “scrivere”.

La seconda tecnica di generazione di neologismi è di natura più marcatamente maccheronica, e intende modificare il codice linguistico posizionando il soggetto al suo esterno, nello spazio interstiziale che divide due linguaggi differenti: le crepe fra italiano e francese, italiano e spagnolo, italiano standard e i vari dialetti diventano spazi fertili in cui “figli stranizzati ibridi creolingui” (l’espressione appartiene ad un frammento della poesia “Quatre-vingt-treize”) possono crescere. Le parole sono smontate, ridotte ai loro componenti di base, spesso re-inventate secondo etimologie fantastiche, e poi assemblate daccapo, in contesti insoliti, adattate alla morfologia di un idioma nuovo. Ecco due degli esempi più rappresentativi in Fax giallo; il primo fa il verso alla lingua della tecnologia, ibridando inglese e italiano, formando nuove parole:

ha interfacce del  dopo del dopo Silicon Valley in gommaresina

            di facce ha interfacce di organo nuovo del  dopo le schede

 ed i mouse videare calzante si adatta in  procelle di pelle

             […]

            da attila la vecchia tecnica dotta?…  outputta il fax, gra

          ffia prefetti offrendo i fatti di una nera pantera d’una jatta

Un secondo esempio si concentra sul francese per produrre termini maccheronici di un tipo differente:

nontiscordardimé, di gialla luce con sua ombra viola (en  fransé

mozzarellà: magàr non è toute une boutanade il dir que il gran

problem è plus la relation col mond que le mystère du mond),

lector, e st’alkimia del dire è storia di una miatuasuanostra

È difficile resistere alla tentazione di leggerci l’influenza di Emilio Villa (e in particolare del suo Heurarium). Anche se, in questo caso, gli intenti di Bàino sembrano essere più ludici, dal momento che nel miscuglio ci entra anche la lingua portentosa cui ricorre Totò per parlare col vigile urbano, nella scena famosa di Totò, Peppino e la malafemmina.

[…]

Il processo di ibridazione di cui parliamo funziona anche al livello sintattico, intervenendo sul modo in cui i diversi elementi della poesia sono accostati: l’interazione fra parole diverse; il riordino radicale delle citazioni, spezzate e ricostruite in modi che ignorano volutamente il contesto originale; e, infine, la scansione in versi, che spesso include forti enjambement e tagli che attraversano parole singole, dividendole in due metà (se ne sono visti esempi nei passi già citati). Tutto lo spazio bianco così creato (fra parole, citazioni, versi) lo si rende disponibile al lettore, invitato a partecipare al processo di significazione. La poesia si apre al mondo reale proprio quando le strategie testuali sembrano spingerla sempre più lontano dalla lingua “piana” parlata nella vita di tutti i giorni.

Altro elemento che amplifica l’efficacia di queste strategie retoriche viene dalla riflessione sul mondo della tecnologia: i mass media distorcono la nostra percezione della distanza storica che ci separa dagli eventi del passato. La storia, le sue epoche, le sue tracce testuali, si dissolvono, lasciandosi dietro uno spazio continuo, istantaneo, infinitamente accessibile (Virilio, Estetica della sparizione). La sparizione della storia permette ai “figli stranizzati ibridi creolingui” di diventare emblemi del tempo (ormai eternamente) presente. Si guardi al “balfino” creatura mitologica realissima:

[…] informa

                 il fax d’un bel balfino nato in vascacquatile di Kioto o To

kio: avrà più dei 2 metri e 9 di papà delfino, ché maman

balena è lunga cinque (e scorcia pinne e zinne ad usum, come dir?,

Balphini): e che tu vada a spigole, se vuoi, in tirrene

mucillagini: la balfigola prole in lunghi corridoi di sottomare

si  districhi e diporti, illesa fra i silenti monnezzai profondi,

il cellulòideo occhio ponderante quanto scherma la medusa

Il prodotto dell’accoppiamento di una femmina di delfino dal naso a bottiglia e una pseudorca maschio, venuto alla luce in cattività, al Sea World di Tokyo, nel 1981. Questo insolito e affascinante cetaceo fa da preludio al palombaro di Govoni, citato più sopra. Un altro modo in cui realtà e letteratura, articolo di giornale e fantasia di poeta, contaminazioni genetiche e letterarie possono essere accostate, smantellate, rimodellate, e assemblate nuovamente nell’eterno ed inesorabile svolgersi di questo “fax”.

*

[La foto di Bàino è di Dino Ignani]

Vincenzo Frungillo Spinalonga, Zona, 2016, euro 12

Spinalonga, piccola isola vicina alla coste cretesi, che, dopo essere stata sede di una fortezza prima veneziana e poi turca, ospitò tra il 1903 e il 1957 l’ultimo lebbrosario d’Europa, è l’ambientazione scelta dal poeta Vincenzo Frungillo per lo svolgimento del suo primo dramma.

L’azione si svolge proprio nel lebbrosario che con lieve anacronismo viene immaginato ancora in funzione durante la dittatura dei colonnelli ( 1967-74). Nella comunità guidata da un medico in odore di filantropia, che ha rinunciato a una carriera universitaria di primo piano per trasferirsi nell’istituto,  fervono i preparativi per l’annunciata visita ufficiale dei colonnelli nel corso della quale il degente Epaminonda si dovrà esibire come cantante. Sbarcherà invece sull’isola soltanto un capitano, che in realtà è alla ricerca di una studentessa fuggiasca, dopo la rivolta del Politecnico, storicamente avvenuta nel novembre del ’73,  e sospetta con ragione che sia nascosta dal dottore, suo ex amante, sotto mentite spoglie nel lebbrosario.

Questo testo si occupa, per esplicita indicazione dell’autore nella premessa che precede la scrittura drammaturgica, di corruzione: è comprensibile che la corruzione delle carni a opera della malattia e anche degli antichi edifici dell’isola a opera del tempo si presenti benjamininianamente a Frungillo come un’allegoria di un processo di corruzione storicamente dato, ma questo termine non va letto nella sua accezione più consueta oggi ossia quella giudiziaria. Si tratta al contrario della natura corruttrice del potere nel senso morale che gli è propria in ogni epoca e di quella specifica contemporanea del mercato con la sua capacità di desertificare e scarnificare la società. “Il re è senza occhi. Il re adesso è ovunque” sono le prime parole dell’azione scenica pronunciate dal capitano al momento del suo sbarco sull’isola quando vede il Leone di San Marco in pietra della fortezza veneziana ormai danneggiato dal tempo. In questa considerazione si condensa la consapevolezza del capitano della natura microfisica, relazionale e produttiva del potere neoliberista così diversa dai dispositivi e dalle pratiche dei tempi in cui c’erano le forche e quindi anche la sovranità, per dirla con Paul Celan.

Tutti e quattro i personaggi principali ( il dottore, il capitano, Epaminonda e la studentessa, che per gran parte dell’azione si presenta nascosta sotto un sacco di juta con il nome parlante di Meteco ossia lo straniero della polis), visto che in senso tecnico non vi è un vero protagonista, si dispongono lungo un asse relazionale con il potere, nel quale, se verità e inganno occupano le due estremità, nessuno dei personaggi riesce a collocarsi esattamente in queste posizioni. Il capitano, naturalmente, si pone più dal lato dell’inganno, ma la sua franchezza di servo, teorico ed esegeta del potere raggiunge livelli di autocoscienza impensabili  per gli altri personaggi ( “Ci diciamo nichilisti, ma in fondo crediamo vilmente al lieto fine.”, p.77). Anche il dottore, falso filantropo compromesso con il potere dei colonnelli, ha la sua quota di verità umana nell’illusione tardoadolescenziale che la sincerità del suo amore e la disponibilità al sacrificio delle proprie ambizioni possano riscattare la sua corruzione carrieristica presso una donna coinvolta in uno scontro totale con il potere. A sua volta, Elena la ribelle, la studentessa, colei che rappresenta la verità politica contro lo scandalo dei colonnelli, rivela un pragmatismo leninista nell’ingannare il dottore circa i veri motivi della sua venuta all’isola, sfruttandone i sentimenti d’amore e di colpa con spregiudicatezza. Perfino Epaminonda, personaggio ispirato a un omonimo ricoverato del lebbrosario, ma che forse deve qualcosa anche al suonatore di cetra protagonista assente di Ultime parole di Werner Herzog, cortometraggio dedicato all’ultimo abitante dell’isola evacuato a forza dalla polizia a Creta dove suona la cetra nei caffè  rifiutandosi di parlare, trova la forza del silenzio solo alla fine del dramma dopo aver promesso di cantare per i colonnelli, pur nella sua condizione esibita fin da principio di non ricattabilità per assenza di speranze (“ Amo le parole bisillabiche, non posso farci nulla./Vedo/vero/ meno/ spero”, p.23). E proprio il silenzio conquistato da Epaminonda alla fine del testo sembra rappresentare l’unico tentativo di fuoriuscita da questo asse di rapporto con il potere in una sorta di cupo anarchismo pessimistico, che più che un dato ideologico di Frungillo pare una risultanza di quel senso di impotenza storica che è lo spirito rabbioso che circola nella nostra epoca.

La qualità letteraria di Spinalonga fa sì che esso sia pienamente godibile anche alla semplice lettura, la quale viene impreziosita da quattro dense illustrazioni di Davide Racca che scandiscono l’articolazione del libro ( la prima di esse illustra il presente post). Si tratta di un testo che trattiene in sé qualcosa della tragedia classica, peraltro le tre unità aristoteliche vi sono rigorosamente rispettate, in alcuni dialoghi stentorei che hanno il sapore di lettere capitali scolpite nella pietra.

Spinalonga, benché non sia una drammaturgia di tipo storico in senso stretto, interroga il presente a partire dalla storia con una felice autonomia dalla rigida ricostruzione documentaria e, talvolta, antiquaria che caratterizza i testi letterari di genere storico del nostro tempo e in ciò, a mio avviso, consiste il motivo del suo maggiore interesse. Frungillo evoca con libertà una situazione storica ben precisa, quella di un fascismo classico come fu la dittatura dei colonnelli, e la mette in rapporto con il presente non in ragione di un’analogia di struttura, ma seguendo piuttosto dei fili che collegano il presente e lo anticipano allegoricamente. La corruzione del potere è infatti efficace solo in ragione della sua pervasività nelle vite, che è precisamente il filo rosso o meglio nero che lega il nostro presente alle forme novecentesche del totalitarismo. Il rapporto con la storia viene quindi costruito a partire da un’attualizzazione che richiama alla nostra condizione di esistenza odierna la continuità con i dilemmi morali che caratterizzarono altre epoche. Un rapporto siffatto con la storia è un rapporto politico, che individua come via d’uscita dal caleidoscopico citazionismo postmoderno non una generica riproduzione letterale del passato, ma la rivendicazione di quei nodi di esso che parlano al nostro presente.  E, tra i meriti della drammaturgia di Frungillo, questo non mi sembra certo l’ultimo.

Un poesia totalmente indecifrabile è una poesia sbagliata. Non è né bella né brutta. Semplicemente è sbagliata. Dove l’ermetismo del dettato e l’invalicabilità delle presupposizioni private siano totali si è in presenza di un testo che nega se stesso. Perciò poesie di tal fatta sono rarissime.

Tra l’oscurità e la trasparenza, tra Campana e Cardarelli, tra i ventagli di Mallarmé e il campanellino di Diego Valeri la distanza è enorme ma il cammino sarà comunque percorribile e ogni testo di ardua decifrabilità offrirà sempre al lettore sagace la possibilità di uno o più appigli decifrativi.

Solo che in poesia non si tratta di “decifrare” un senso univoco e codificato dall’autore ma di poter leggere o, ancor meglio, ascoltare quell’eccedenza di significazione che, per definizione, caratterizza il testo poetico ed travalica ogni volontà individuale lasciando trionfare il testo e la sua “inconscia” autonomia anagrammatica. Giuste le parole di Claudia Ruggeri che in un suo accenno metapoetico ma sofferto scrive che il suo demone creativo “scaccia / per la capienza d’ogni nome”[1]…

Molto ammirata ma pochissimo spiegata o capita, la poesia della Ruggeri (1967-1996) appartiene ad un moderno trobar clus e risulta pertanto di difficile lettura. Per queste ragioni fu accusata e, al tempo stesso, amata al di là dell’intelligenza vivida del suo dire. Un dire spesso imperativo e pochissimo ambiguo ma, ahimè, mal compreso se non del tutto incompreso. Il mito imbelle, questo, di un certo orfismo… “Mi piace perché non lo capisco”, aberrazione modernista d’un celebre paradosso tertullianeo peraltro riferito alla credenza nel Dio cristiano.

Propongo quindi ai lettori di “Nazione indiana”, che ha già ospitato alcuni testi di questa straordinaria poetessa salentina, un esercizio di lettura sopra la seconda poesia che compone la raccolta Inferno minore[2] che Claudia Ruggeri aveva preparato ma che sarà data alle stampe solo dopo la sua tragica e volontaria morte.

il Matto II (morte in allegoria)
Ninive[3]

“Tu ti dai pena per quella pianta di ricino (…) che in una
notte è cresciuta e in una notte è perita: ed io non dovrei
aver pietà di Ninive quella grande città…” (Giona 4, 10)

ormai la carta si fa tutta parlare,
ora che è senza meta e pare un caso
la sacca così premuta e fra i colori
così per forza dèsta, bianca; bianca
da respirare profondo in tanta fissazione                  5
di contorni ò spensierato ò grande
inaugurato, amo la festa che porti lontano
amo la tua continua consegna mondana amo
l’idem perduto, la tua destinazione
umana; amo le tue cadute                                        10
ben che siano finte, passeggere
e fino che tu saprai dentro i castelli, i giardini
fiorire, altro splendore sai, altra memoria,
altro si splende si strega si ride, si tira
la tenda e libero si mescola alle carte; ma                15
i giardini si nascondono con precisione
dove cerchi la larva del tuo femminino e l’arresto
l’appartenenza inevitabile
all’Immagine all’inevitabile distensione
delle terre trascorse delle altre ancora                     20
da nominare chiamarle una poli l’altra tutte
le terre perfette alla mente afferrata
di nomi che smodano scadono che portano
alla memoria o la stravagano.

(crescono ricini presso ninive
ecco, vedi,      come sviene)

La prima sezione di Inferno minore, intitolata Il matto (prosette), contiene sei testi tutti dedicati alla carta dei tarocchi che rappresenta la follia. Va precisato che qui i tarocchi sono intesi come pratica cartomantica e non come gioco di carte. In una lettera ad Arrigo Colombo del 15 ottobre 1988, Claudia Ruggeri ha scritto che la “scrittura” “può iniziarsi” solo dopo che “l’inferno delle interrogazioni si è consumato” e solo dopo che il Matto è rimasto solo sul tappeto.[4]

Pertanto il Matto è figura allegorica alla quale il poeta si appella identificandosi solo parzialmente. Si tratta di un discorso che chi scrive rivolge alla figura allegorica ma anche a se stesso e al proprio “inevitabile” destino. I disturbi psichici profondi e socialmente invalidanti di cui la poetessa soffrì sino ad approdare agli sponsali lugubri della melanconia psicotica non sono ovviamente alieni dalla scelta di dialogare con questa e non con altra carta. Va però precisato che la raccolta poetica, dedicata a Franco Fortini, segna un consapevole e radicale cambiamento nella poesia della Ruggeri.

Apertura di significazione allegorica (“si fa tutta parlare”) e logorrea del Matto coincidono sin dall’inizio intrecciando nel testo il piano poetico con quello metapoetico. Ma guardiamo per un attimo la carta…

Nelle carte dei tarocchi il Matto è un girovago senza meta che tiene sulle spalle un fagottino strizzato con quelle povere cose che rappresentano allegoricamente l’insieme delle sue esperienze. Vaga incessantemente e senza destinazione in uno spazio vuoto, esterno alla realtà, in una specie di Limbo. Tra i colori del suo vestito, il bianco della sacca risalta… La Ruggeri ricorre qui, e non a caso, al sintagma “per forza dèsta” (Inf., IV, 3) con cui Dante  indica il brusco risveglio dal suo torpore, prima di entrare nel cerchio del Limbo, dove incontrerà il castello dei grandi poeti. Il bianco è però un non-colore insostenibile, abbagliante e innocente ma perturbante.[5] Lo segnala la profondità di respiro (ritmo poetico) che induce il contrasto e la determinazione (“fissazione”) dei contorni (vv. 5-6). Parrebbe dunque un caso (vv. 2-3) la sacca poetica così compressa del poeta… Ma così non è. Non v’è caso, ma al contrario fissazione, acribia, determinazione e pensiero!

Detto questo – prima di analizzare il discorso rivolto al Matto che comincia al v. 6 con due vocativi e con la serie anaforica del sintagma verbale “amo” (vv. 7, 8, 10) – occorre dire che Claudia Ruggeri fu una viaggiatrice compulsiva con mete pretestuose o ossessive (Napoli) sino allo sfinimento nevrotico e alla rivolta contro se stessa e contro tale coazione. Questa nevrosi di fuga nutrì però larga parte della sua poesia precedente alla svolta costituita da Inferno minore. La nutrì ma anche la uccise e perciò andava uccisa. Come capiremo meglio in seguito.

“ò spensierato ò grande / inaugurato” (vv. 6-7) si riferisce al Matto invocato con un strano “ò” che vale “oh”. Nei tarocchi questa carta rappresenta, però, l’Arcano 0 e non ha valore numerico dato che è lo zero a porre tutti gli altri numeri che da esso derivano e ad esso tendono. Il Matto, che può sostituire ogni carta nel suo valore, rappresenta dunque allegoricamente sia l’unità del tutto (ogni numero motiplicato zero dà zero), sia l’energia primordiale e senza limiti di un nuovo inizio. È per queste ragioni che nel vocativo del testo va anche letto lo zero che identifica il Matto. Giusti altri versi di Claudia Ruggeri in cui possiamo leggere: “ero la ‘nulla’ / degli alfabeti in cifre, il segno / che non scatta”.[6]  Ovviamente “inaugurato” è aulicismo di foscoliana memoria che significa “ripugnante”.

I versi che seguono (7-15) sono quasi trasparenti: del Matto chi scrive ama l’allegria portata lontano (cioè esagerata), il suo darsi (appartenere) agli uomini, il suo io perduto e la sua “destinazione umana”. La follia non è forse il destino dell’uomo? “L’idem perduto” in una prima redazione recitata del testo era banalmente “l’Eden perduto”.[7] Azzeccata pertanto la variante. È infatti evidente che, essendo kantianamente[8] l’io sempre uguale a se stesso (centro unificatore di tutte le rappresentazioni), possa anche essere validamente definito come l’idem. Del Matto si amano anche le sue cadute purché (“ben che”) siano finte e transitorie e finché lui saprà “fiorire” dentro ai castelli e ai giardini (quelli dei principi che amano i fool e quelli, danteschi, della poesia), allora potrà conoscere un diverso splendore, altri ricordi e altro riso. Potrà anche mescolarsi alle carte degli uomini e, “libero” (!), entrare nuovamente in gioco.

Ma… ma – e siamo al v. 15 – i “giardini” scompaiono quando il Matto va in cerca della “larva del suo femminino” e cioè, fuor di metafora, della Morte.  L’altro grande Arcano dei tarocchi…

I giardini e la poesia si sottraggono quando il Matto va in cerca dell’arresto definitivo del suo vagare appartenendo così sempre di più all’immagine (“inevitabile”) della morte. I giardini si nascondono anche quando il Matto cerca di appartenere al passato di terre già percorse o di terre ancora da richiamare alla memoria in una perniciosa ossessione mentale. Parentesi: Claudia Ruggeri nacque a Napoli nel 1967 da madre napoletana e padre leccese. All’età di un anno fu portata a Lecce dove visse sino alla morte. Napoli, però, divenne progressivamente per lei il fulcro ossessivo di un elaborato “romanzo famigliare”. A Napoli tornò spessissimo costruendosi anche falsi ricordi infantili e la città campana si trasformò nel palcoscenico eidetico di moltissime poesie. Napoli divenne insomma il catalizzatore di un insieme di “nomi che smodano scadono che portano / alla memoria o la stravagano” (vv. 23-24). La poetessa divenne così la sposa barocca di Napoli e la sua poesia una fastosa celebrazione liturgica.[9] Sino a quando, stanca di questa sudditanza, decise di uccidere quella simbiotica parte di sé. Nella citata lettera ad Arrigo Colombo, aveva infatti scritto: “lontano da Sanfelice delle scale [il Palazzo Sanfelice di Napoli] devo fingermi cose che crescono e muoiono lontano da Napoli, l’unica maniera possibile per bloccarla perché mi muoia per raccontarla, l’unico possibile suicidio si celebra nella distanza; le darò un ricino, apici e animali che spuntino l’ombra in una sola ora… così Dio apprese a Giona la distruzione”.[10] Ancora nella poesia napoli l’ebbi strana ed il porto / e le sbronze testuali,[11] che riprende interi versi del testo che stiamo analizzando, possiamo leggere: “parlò così la sposa la distanza / che per ultimo lutto le diedi i modi esatti del poeta”.[12] Cioè proprio la nostra poesia.

Nel v. 21 (“…chiamarle una poli l’altra tutte”), quel “poli” potrebbe sembrare un refuso per “poi”. Ed in effetti in una prima redazione recitata della poesia il verso diceva “poi”. Non si tratta però di un refuso ma di una variante in cui, per disseminazione del significante, viene intenzionalmente occultata la città di Napoli: una poli = napoli.

Sempre nella prima redazione gli ultimi versi della poesia dicevano: ” – CRESCONO ORIGINI PRESSO / NINIVE – Ecco / vedi / come sviene!”.[13] Così se Ninive è Napoli e il ricino cresciuto nelle sue vicinanze  è la stessa Ruggeri identificata in una sua prima e originaria maniera poetica, ciò che si legge nell’attuale distico finale in parentesi è la necessaria morte (“sviene”) di quel ricino. Il lettore deve “vederla” proprio leggendo la poesia che ha sottocchi. Una morte necessaria a che viva un’altra poesia. Una conclusione ellittica questa che, però, non fa dimenticare quanto il testo dice prima in chiave confessional e cioè che quando Matto si avvicina troppo alla morte, si estranea dai giardini della poesia e infine da tutto… Scilicet!

NOTE

[1] Claudia Ruggeri, il Matto I (del buco in figura) Beatrice, in Ead., Inferno minore, a cura di Mario Desiati, peQuod, Ancona 2006, p. 85, vv. 4-5.

[2] Claudia Ruggeri, Inferno minore, cit.

[3] Ivi, pp. 87-88.

[4] Vedila nel sito ufficiale di Claudia Ruggeri: http://www.claudiaruggeri.it/testi/claudia%20ad%20arrigo%20colombo.pdf

[5] L’epigrafe preposta ad Inferno minore dice: ” ‘Sebbene in diversi stati d’animo l’uomo si compiaccia di simboleggiare col bianco tante cose delicate o grandiose, nessuno può negare che nel suo profondo ideale significato la bianchezza evochi nell’anima come uno strano fantasma…’ (Hermann Melville, Moby Dick)”.

[6] Inferno minore, cit., p. 117.

[7] Vedila in http://www.musicaos.it/testi/maggio/matto2.htm

[8] Ma non freudianamente…

[9] Si veda ad esempio la poesia lamento della sposa barocca (octapus), in Inferno minore, cit., p. 109.

[10] Cit. qui alla nota 4.

[11] In Inferno minore, cit., pp. 134-135.

[12] Ivi, p. 134.

[13] Vedi qui alla n. 7.

Intervengo nel dibattito in corso su “Nazione Indiana” partendo da uno degli ultimi interventi, quello di Andrea Inglese, che condivido nello spirito e in molti punti specifici. Credo innanzitutto che uno degli scopi di discussioni come questa non sia quello di pretendere di stabilire valori assoluti, bensì proprio quello di allargare il confronto sui motivi che spingono i critici o i lettori esperti a privilegiare, in un determinato momento storico, un romanzo specifico, o un autore, o un filone al posto di altri. Se dal dibattito emergono motivi ulteriori per ‘andare a cercare’, magari individuando opere o autori sinora poco considerati – com’era, fino a pochi anni fa, il caso di Walter Siti, ora invece in grado di raccogliere consensi bipartisan -, questo sarebbe già un risultato importante. Ma altro ci vorrà: anche incontri ‘in presenza’ come quello previsto a Roma nell’ambito del Festival “Romapoesia” il 27 prossimo potrà essere molto utile.

Ma veniamo ai problemi sul tappeto. Io sono stato velocemente chiamato in causa da Andrea Cortellessa per un mio saggio del 2000, Romanzi di Finisterre, in cui ponevo la questione di cosa si può intendere oggi per realismo, una volta superate e storicizzate fasi precise del romanzo (quella ottocentesca, quella primo-novecentesca), e persino quella del postmodernismo ‘di esaurimento’, che anche prima del fatidico (almeno nella prospettiva degli Stati Uniti di Bush) 11 settembre 2001 cominciava a mostrare la corda. Parlavo appunto di un nuovo tipo di realismo, facevo esempi di come i grandi romanzi riescano a reimpiegare le forme della tradizione, e insomma ponevo, credo, alcune questioni a monte di quelle che si stanno affrontando.

L’anno scorso però ho anche pubblicato (mi scuso se parlo di me anche troppo: ma è solo per chiarire bene la mia posizione) un saggio d’insieme sulla narrativa italiana dal 1980 al 2007, intitolato Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, dove appunto esamino in dettaglio i problemi specifici relativi all’evoluzione pienamente postmodernista (alla Eco) e successiva del nostro romanzo. Quasi tutti gli autori che sono stati coinvolti nella discussione venivano presi in esame, però con una prospettiva precisa: il problema, scrivevo, non è più quello di parlare di un ‘realismo’ di tipo ottocentesco, né di scannarsi sul ‘postmodernismo’ (buono, cattivo, così così…), ma quello di individuare opere che sappiano parlare del presente, ma non solo, secondo una prospettiva che riprenda i fondamenti del novel, ossia quelli di chi sa di raccontare storie importanti per una collettività, ancorché inventate, ma comparabili con quello che si può pensare sia davvero accaduto in una determinata società e in un determinato periodo. Il punto era – ed è – che i nostri concetti di realtà sono ormai talmente diversi da quelli di un Balzac, di uno Zola o persino di Joyce, che non possiamo più affermare che solo la rappresentazione del mondo intorno a noi sia significativa.

Ora, il prima problema che vedo, nella discussione sinora condotta, è che si sono usati i termini ‘realtà’ e ‘realismo’ in accezioni molto diverse: per qualcuno, soprattutto gli amici di “Allegoria”, si trattava di ‘contemporaneità’, ‘cronaca’, ‘qui e ora’, con tutti gli annessi e connessi; per Cortellessa e altri invece l’idea era più ampia, e immediatamente collegata a un problema di stile, che anche secondo me è fondamentale: ma, in sostanza, penso che la cosa valga per tutti (benché personalmente non creda che, per parlare di stile, oggi ci si possa rifare solo al grande Contini o al grandissimo Auerbach). Mi pare insomma di capire, dai vari interventi, che sugli equivoci terminologici si è continuato a non intendersi, mentre sulla faccenda dello stile si sono trovati punti di accordo. Questo mi sembra molto importante perché, onestamente, la discussione era partita da frasi troppo nette e trancianti di Cortellessa sul lavoro ampio e articolato di Raffaele Donnarumma, Gilda Policastro e del gruppo di “Allegoria” (nel fascicolo ‘incriminato’, per esempio, c’è un ottimo saggio di Gianluigi Simonetti che sinora non è stato ricordato, ma che vale la pena di leggere). D’altra parte, è vero che le ipotesi solo contenutistiche non bastano a chiarire il valore di un’opera: un’ovvietà che non metterebbe conto di ricordare, se non fosse che poi nelle discussioni sembra del tutto inattiva.

Faccio un esempio. Io non ho nulla contro la letteratura (persino la poesia) che parla del presente, e che in qualche misura si configura come ‘politica’, ‘impegnata’, ‘civile’ e ognuno metta l’aggettivo che più gli piace. Però non è quella letteratura debba parlare di qualcosa in particolare per essere davvero adeguata allo scopo di cui sopra. Vorremmo forse sostenere che Tolstoj avrebbe fatto bene a occuparsi di Bismarck anziché di Napoleone? O che, per risalire a esempi di realismo ‘altro’ rispetto al nostro, il povero Dante doveva incontrare Farinata, Ugolino, al limite Francesca, ma non Ulisse e tantomeno Dio, sia pure ‘per figure’? Oppure, secondo modalità del tutto diverse, chi oserebbe negare oggi (con buona pace di Lukács) che uno degli scrittori più realistici del primo Novecento è Kafka, il quale di ‘cronachistico’ non ha assolutamente niente ma rappresenta perfettamente lo ‘Spirito del tempo’? Insomma, sono i modi di parlare del presente che possono rendere grande un’opera, anche se, lo dico per chiarezza, fra i modi io inserisco anche la scelta dell’argomento, che non è ininfluente: un argomento deve essere ‘all’altezza dei tempi’, e questo implica che alcuni siano migliori di altri agli occhi della collettività dei lettori.

Da ciò consegue che io posso benissimo fare un romanzo su un precario perché ritengo che questo sia un argomento forte. Ma posso anche non farlo, e parlare per esempio della vita nascosta di un broker che fa crollare la borsa, di un magnate nascosto nel più sperduto stato asiatico o americano, di un attentatore di al Qaeda in incognito in Italia, perché ritengo che questi argomenti siano più significativi del precariato, che sarebbe solo un epifenomeno, mentre le cause starebbero altrove. In fin dei conti, DeLillo opera proprio in questo modo, mettendo assieme in quello che resta il suo capolavoro, cioè Underworld, frammenti in apparenza irrelati, massimi sistemi e vite di barboni, cose credibilissime che risultano false, e cose assurde che risultano vere, e tiene insieme tutto questo con commenti degni di Guerra e pace, che danno un senso e una prospettiva al caotico che tutti viviamo. Questo, secondo me, è un modo efficacissimo per reinterpretare gli obiettivi più alti del romanzo, anche se poi la media dei romanzi oggi è ben altra. Lo stesso Falling man è meno significativo, più ‘voluto’, benché la capacità di reinterpretare l’11 settembre in termini epici e tragici innalzi anche questo romanzo una o due spanne sopra la miriade di instant novels.

Forse allora una parte della nostra discussione è mal posta. È posta poi anche peggio quando continuiamo a invocare categorie storicamente e scientificamente superate come quella di ‘inesperienza’. Stiamo ancora a ripetere una favoletta che non era vera ai tempi nemmeno ai tempi di Benjamin? Ma lasciamola a uno Scurati, che pensa di essere il nuovo dio del romanzo e non riesce a fare altro che scrivere ripetizioni di Delitto e castigo. Oggi, noi, abbiamo un’esperienza del mondo che i Greci o gli Illuministi se la sognavano, se la mettiamo nei termini di ‘informazione’. E l’esperienza, ci spiegano i neuroscienziati, è prima di tutto informazione. O forse noi crediamo che Tucidide o Erodoto sapessero cose incredibili, avessero sperimentato chissà quale visione del mondo che noi, meschini, non siamo in nessun modo in grado di raggiungere? O vogliamo aggiungere, come fa Scurati, che un povero disgraziato che è stato sotto il fuoco dei nemici, sotto bombe al napalm, al fosforo, all’uranio impoverito ecc., non ha fatto un’esperienza, perché lui, l’inesperto, guardava il tutto bevendosi una birra davanti alla TV? Proponiamogli di far cambio, e vediamo se accetta.

Ovviamente, sto semplificando. La questione è senza dubbio delicatissima, però le nostre riflessioni devono partire non da posizioni ‘veteroumanistiche’, come in fondo sono quelle che, con l’alibi dell’inesperienza, consentono poi di non guardare davvero il ‘deserto del reale’. Cominciamo a dire che chiunque, e soprattutto gli scrittori, oggi fanno un’esperienza nuova del reale, e il problema è proprio quello di veicolarla in una forma narrativa che riesca a darne il senso, risarcendo, per riprendere un’intuizione questa sì ancora fondamentale di Benjamin (e Adorno), proprio quello che la pura informazione (nel senso più ampio del termine) non può dare. Tolstoj non era sui campi di battaglia contro Napoleone, ma aveva una sua propria esperienza della guerra, solo che, come scrittore, ha capito che la sua ricostruzione del senso della storia si poteva ottenere solo parlando di un evento epocale, e non di una delle tante guerre che da sempre, purtroppo, accadono senza che il mondo se ne accorga. Il grande scrittore deve, secondo me, essere in grado di individuare nel presente aspetti della realtà di cui non ci eravamo accorti, deve saper guardare più a fondo, deve individuare più senso negli eventi di quanto ce ne sia nelle cronache dei mass media. Altrimenti, il suo romanzo sarà sempre e soltanto un abbellimento del già noto.

Insomma, la nostra idea di esperienza, così come quella di realtà, comprende oggi anche la conoscenza di quello che un tempo avremmo chiamato il fantastico, e ora il virtuale, l’immaginario ecc.: però dobbiamo cominciare a fondare i nostri discorsi su questi argomenti non solo giurando sulle parole di Hegel o Lacan o Baudrillard, ma anche tenendo conto di quelle degli esperti di scienze cognitive, di opere come il bellissimo dialogo tra Changeux e Ricoeur su La natura e la regola, dove davvero si discute sui rapporti tra genetica, neurobiologia, filosofia e, dulcis in fundo, arte (e specifico che non voglio in nessun modo usare il cognitivismo come ‘spiegazione, ma credo che non possiamo nemmeno far finta che molte spiegazioni sinora date di fenomeni estetici o linguistici o stilistici possano e debbano essere inserite in un quadro rinnovato, che tenga conto dei presupposti riguardanti in particolare l’inconscio cognitivo, senza con questo cadere in un facile determinismo).

Finiamola con i proclami o i lamenti sul romanzo dell’irrealtà o l’irrealtà del romanzo, e cominciamo a cercare i romanzi che, sulla base di un’originale rilettura della tradizione, sappiano anche affrontare il nostro completo cambiamento di conoscenze sull’identità, sui limiti tra sensoriale e intellettivo, su cos’è mimesis da un punto di vista del cervello, anche in funzione artistica, e su temi che finalmente ci portino fuori dall’orticello in cui sembra che l’unica questione sia quanto siamo postmoderni, o se siamo più realistici se parliamo di frutta al mercato anziché di operai nelle fabbriche, per riprendere una nota polemica fra grandi pittori. Un esempio perfetto, in questo senso, ce l’abbiamo già, ed è Le particelle elementari di Houellebecq.

Con tutto questo, non voglio certo tirarmi indietro quando si parla di canone del presente o di una seria discussione sui valori che vogliamo individuare nella letteratura d’oggi. Questo credo che rimanga un compito fondamentale per chi, come me, vorrebbe che in Italia ci fosse un riconoscimento forte per le opere migliori: così come ci sono i Pulitzer o i Goncourt, e nel bene o nel male si sa che quelle premiate sono opere con cui bisogna confrontarsi. Per quel che valeva, personalmente mi ero impegnato, assieme a Enzo Golino, Andrea Cortellessa, Guido Mazzoni e altri, nell’ambito di un premio, lo “Stephen Dedalus”, che voleva segnalare ogni anno alcune opere di narrativa e di poesia davvero significative: e, tra l’altro, siamo stati fra i primi a premiare Gomorra e gli unici ad avere il coraggio di dare un riconoscimento ufficiale a Troppi paradisi. Non lo dico per commemorare un premio che è già defunto, causa taglio totale dei finanziamenti: lo dico per indicare quella che credo una prospettiva indispensabile – e da riprendere – cioè di unire gli sforzi per far sì che le opere che collettivamente o a grande maggioranza consideriamo importanti abbiano tutto il riscontro che meritano, in un mercato dominato dai giallini, dai numerini, dai baricchini ecc. ecc.

Quanto poi a chi interpreta meglio ora la contemporaneità, il nostro essere qui adesso, io mi sono espresso nel libro, ma ho anche scritto un contributo su Gomorra e il Naturalismo 2.0, in cui propongo delle ipotesi su come andare oltre il ‘fenomeno’ Gomorra, persino oltre i suoi importanti risvolti umani e sociali, per capire perché quel testo è diventato così importante per noi. Il saggio intero è ancora inedito, ma una sua parte, con altre considerazioni sul rapporto fra noir, fiction, auto fiction ecc., è stato pubblicato nell’Almanacco Guanda dal titolo Il romanzo della politica. La politica nel romanzo, curato da Ranieri Polese e in libreria in questi giorni. Invito tutti a guardarlo perché i tanti testi che vi compaiono sono molto interessanti nel loro insieme. Si va da analisi molto dettagliate, come quella di Andrea Cortellessa su Siti, a resoconti di autentici processi, come quello Previti-Cordelli (con acute considerazioni di Franco e dei suoi avvocati, certamente da lui ispirati, sul rapporto realtà-finzione), a dichiarazioni di scrittori ma anche di esperti e giornalisti, per esempio sull’ormai dimenticata stagione di Tangentopoli, a fumetti notevolissimi come quelli di Alberto Rebori. Il mix è utilissimo per comparare i modi possibili per parlare del presente.

E mi pare che emerga bene un punto, che ancora non ho trovato evidenziato nel nostro dibattito: le ricette per ottenere adesso un riscontro di pubblico sono ormai talmente vincolanti che opere ‘fuori mercato’ quasi mai acquistano un rilievo di pubblico. Per esempio, oggi un romanzo storico è incasellato in uno statuto che è molto più vicino al fantasy che non all’allegoria del presente: è chiaro che non è sempre stato così, ma questo pone dei problemi su come fare romanzo storico che sia anche un’interpretazione del presente. A mio parere Littell ci riesce in modo notevolissimo (altrove proverò a spiegare perché, ma intanto so che usciranno vari contributi interessanti nel prossimo numero di “Allegoria”), Genna, tanto per dire, meno. Però, va riconosciuto a Genna che uno dei tentativi più ambiziosi di fare storia italiana senza trascurare il presente ma nemmeno senza appiattircisi è stato Dies irae. Ragionare sui limiti di quella operazione (prima di tutto, secondo me, per l’appunto stilistici), e sul suo quasi totale insuccesso di pubblico, potrebbe essere interessante, se ci poniamo in una prospettiva un po’ meno militante e un po’ più critica.

1. L’incontro
Ho scoperto Cattafi negli anni Novanta, in un momento particolarmente delicato del mio apprendistato poetico. Avevo ormai abbandonato la fase dei tentativi di poesia che Auden definisce “immaginari”, e mi trovavo finalmente in quella condizione, in cui si oscilla tra lo scrivere delle poesie “brutte”, con voce propria, e lo scriverne di “belle”, imitando la voce altrui. Ovviamente, come ricorda ancora Auden, l’unica salvezza sta nell’imitazione. Ma la scelta del modello è questione complessa e rischiosa. Io vivevo a Milano ed in quel periodo il poeta più influente era Milo De Angelis. Per degli apprendisti ventenni, la voce di De Angelis giungeva assolutamente contemporanea, come priva di filtri letterari, ammaliante. E l’ambiente poetico cittadino, in effetti, pullulava di suoi seguaci. Anch’io scrissi alcuni testi, ispirandomi a Millimetri o Terra del viso. Ma il tono oracolare che di tanto in tanto emergeva nel maestro, e si faceva più marcato e insopportabile negli imitatori, mi distolse presto dal perseverare in quella direzione.
Mi capitò in mano, invece, il Cattafi di L’osso, l’anima(1). Fu un immediato innamoramento.

La sintonia di temi, timbro, scansione era tale, che imitandone la voce, mi sembrava davvero di trovare la mia. L’incontro fu per più motivi salutare. Innanzitutto, Cattafi era conosciuto da tutti, ma nessuno ne parlava. Se proprio se ne doveva parlare, se ne parlava bene, ma per subito passare ad altro. I suoi volumi mondadoriani si trovavano facilmente e nel 1990 era uscita, sempre per Lo Specchio, la raccolta curata da Raboni e Leotta. Eppure nei dibattiti, durante le letture, su rivista, non veniva mai citato. Era pressoché un poeta clandestino. Questo mi giovò molto, perché di coloro che prendevano come modello un poeta più “visibile”, era più facile anche individuare il debito. Ogni esordiente che si rispetti si porta dietro un’ascendenza palese, che lo nobilita da un lato, ma lo minaccia di epigonismo dall’altro. Nel caso della mia raccolta d’esordio (Prove d’inconsistenza, nel VI Quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni, Milano, Marcos y Marcos, 1998), l’impronta di Cattafi non fu percepita, pur essendo diffusa e importante.

Ero attratto dalla forza dei suoi incipit (“Tutto si è già formato”, “C’è un mondo nero qui sotto”, ecc.), dalle sue chiuse secche ed impietose (“ti tiene stretto in pugno / vipera spavalda a testa eretta”, “coda di lucertola / vita tagliata fuori dalla vita”, ecc.), da quell’imperativa seconda persona (“Percorrila a piedi la pianura”, “Taglia loro la gola”, ecc.) dagli indugi delle sequenze descrittive alternati ad improvvise accelerazioni costituite da serie di sostantivi o dall’accumulo di frasi verbali. Inoltre, il suo dettato sfuggiva a qualsiasi impianto metrico tradizionale, esibendo una grande libertà ritmica. Ma in lui, ad esempio, il movimento di strozzatura del verso non deriva dall’enfasi simbolista per la parola isolata, che dovrebbe così avulsa caricarsi di ulteriori significati. Il ritmo di Cattafi è quello di un congegno che si monta e che s’inceppa, che subisce repentine partenze e bruschi arresti. Parole e verbi, immagini ed eventi, si susseguono come tentativi progressivamente corretti di focalizzazione. Presi in sé, non hanno particolare rilievo: non si pongono cioè come parole-natura, ma al contrario esibiscono il loro carattere convenzionale, e dunque provvisorio, storico. Ma la tendenza a frantumare la frase, sia con l’uso dell’enjambemant sia isolandone dei costituenti atomici (participi, predicati verbali, aggettivi), risponde all’esigenza figurativa di valorizzare le immagini pur nella loro inadeguatezza semantica: è la ricchezza del mondo di superficie, con i suoi scorci, i dettagli abnormi, le prospettive stranianti. I “grandi significati” non sono intercettabili che di striscio.

In tempi recenti, Cattafi è riemerso dalla clandestinità. Se ne è parlato più spesso, anche in relazioni a poeti giovani. È stata finalmente percepita una sua influenza sotterranea, capace di toccare forme di scrittura poetica contemporanee. Nel 2003, è apparsa anche una monografia (Le spalle al muro. La poesia di Bartolo Cattafi, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2003), il cui autore è anche un poeta, Paolo Maccari. È dunque sperabile che l’appartato Cattafi possa nel tempo suscitare un rinnovato interesse ed acquisire un ruolo importante in quel filone allegorico novecentesco, di cui ha parlato in particolar modo Luperini. In questa prospettiva, come dirò fra poco, Cattafi può senza dubbio affiancare Caproni, sul versante di un allegorismo dei più intransigenti.

2. Fratellanze
Cattafi mi permise d’individuare una via non lirica, che non rischiasse però di diventare maniera antilirica. In lui, l’enunciato giunge con l’intensità e la plasticità di un gesto irruento, che mira alla scarica energetica, alla scossa cognitiva. Ma l’effetto è fatalmente circoscritto al dispositivo del testo poetico, non pretende di alludere ad uno scuotimento di portata più generale, che potrebbe avere una funzione sociale e progressiva. Non c’è minimamente l’esaltazione avanguardistica dello “schiaffo” e del “pugno”, sia nella versione estetizzante che fu del futurismo, sia in quella libertaria, che fece del gesto poetico una provocazione ai danni non solo della tradizione lirica borghese ma anche dell’organizzazione sociale nel suo insieme. Il dettato di Cattafi ha qualcosa di definitivo e martellante, perché brucia nel suo farsi tutte le sostanze consolatorie di cui il genere lirico dispone.

L’atmosfera meditativa e nostalgica che prepara, in molti poeti, il riscatto epifanico, è in lui sostituita dall’urgenza con cui una verità si rivela in forma di sisma, crollo, urto traumatico. Anche quando il messaggio che il mondo potrebbe trasmettere all’uomo finisce per smarrirsi, e divenire insondabile, come nel Sereni di Nella neve (“Ma già pioveva sulla neve, / duro si rifaceva il caro enigma.”), in Cattafi assistiamo ad un movimento inverso, che all’arretramento e alla scomparsa sostituisce lo sfondamento, l’intrusione violenta. Capita, poi, che sia l’uomo stesso a porsi come messaggio enigmatico, che si scaglia sul mondo e compie contro di esso il proprio destino: “Che cos’è questo colpo / scattato dalle tue mani / che veloce viaggia / con aliquota di forza / carico d’odio / verso il suo destino / morbido o duro / contro cui cozzerà / con esito incognito.” (Colpo, in OA).

Più in generale, la maggior parte dei testi di L’osso, l’anima mi sembrano veicolare una vitalità ed un’asciuttezza rare nella lingua poetica italiana. Percepisco una voce poco addomesticata dalla tradizione letteraria. Quella tradizione a cui, da noi, anche il poeta più innovativo deve prodigare ossequi, per essere sicuro di guadagnarsi un legittimo riconoscimento di fronte al tribunale degli addetti ai lavori. Echi di quel dettato veemente, ma sempre ben radicato nell’esistenza, e mai propenso a facili fughe visionarie, trovo in poeti come Porta, il primo Pagliarani, certo Risi, Di Ruscio, e pochissimi altri. Ma ai miei occhi, Cattafi rivela fratellanze sopratutto con figure non italiane, come Michaux o Beckett. Anche in lui è possibile ritrovare, pur in una gamma più ridotta di esiti formali, quella “vera vittoriosa discesa del Logos agl’Inferi”, in cui Zanzotto ha visto il tratto principale dell’opera di Michaux. E come Beckett, Cattafi persegue il continuo rovesciamento di ogni dato ideologico positivo, il disfacimento di ogni cristallizzazione di sapere teorico o saggezza pratica. Sono forse proprio questi due aspetti che lo rendono un personaggio davvero anomalo nel nostro paesaggio letterario.

Egli inoltre, per utilizzare un termine caro a Giancarlo Majorino, si è davvero dimostrato “noncurante” nei confronti delle tipiche preoccupazioni del letterato italiano, tutto teso, generalmente, a costruire una propria posizione predominante all’interno dell’ambiente. Cattafi è stato tra i fatidici Sessanta e Settanta, anni di grandi dibattiti, uno dei poeti più taciturni. In questa diffidenza nei confronti della battaglia delle idee, soprattutto quando essa rimane ancorata ad un orizzonte endoletterario, colgo una fratellanza con un altro poeta francese, Francis Ponge. Come in Ponge (e in Beckett), anche in Cattafi si trovano soprattutto tracce di una battaglia contro le idee. Di certo, Cattafi potrebbe sottoscrivere queste frasi, che costituiscono l’incipit di Méthodes: “Le opinioni fondate meglio, i sistemi filosofici più armoniosi (quelli costruiti meglio) mi sono sempre parsi assolutamente fragili e mi hanno causato un certo disgusto, una malinconia, un sentimento penoso d’inconsistenza” (2). L’inconsistenza dell’idea, la fragilità della dottrina e, più in generale, l’incolmabile iato tra dominio teorico e imprevedibilità dell’azione, costituiscono zone centrali della poesia di Cattafi. E questo vale sia per L’osso, l’anima sia per i libri successivi. Nella raccolta del 1964, troviamo un testo come Accensione:

Non conosco il sistema,
forse lo sanno i santi,
i saggi, i veggenti forsennati,
i poveri di spirito
poveri fino alla fine
portatori di fuoco.
Non capisco il foglio
d’istruzioni per l’uso,
induzioni e correnti,
valvole, bobine,
magneti bagnati
in fondo al mare.

Quest’elogio dell’idiozia, che nega qualsiasi valore alla “luce”, sia che la s’intenda come privilegio di pochi (la visionarietà dell’artista o la verità rivelata del santo), o come patrimonio comune (saggezza acquisita o semplicità innata di spirito), è connaturata ad un pensiero poetico della metamorfosi, come tragico risolversi delle cose nel loro opposto. L’impossibilità di comprendere “le istruzioni per l’uso”, illustra una preliminare sfiducia in qualsiasi forma di “governo della vita”. Se l’idiozia, come già in Beckett, non funge comunque da ancora di salvezza, nemmeno però accresce nell’uomo le occasioni di vana speranza e d’inevitabile disincanto. Non c’è verità né terrena né ultraterrena a cui affidarsi, non c’è via di salvezza né razionale né irrazionale, in quanto tutto è costantemente soggetto a trasformazione, rovesciamento, dissoluzione. Tra le ultime poesie scritte nel 1978, ne troviamo una intitolata Pronto:

Sempre pronto all’altro:
atterrare lo spirito che vola
convertire cibo terrestre
pane companatico minestra
condurre il passero
alla sua manciata di scagliuola. (3)

La discrezione di Cattafi, come figura intellettuale, è dunque legata profondamente alla sua visione tragica dell’esistenza, e del rapporto tra idee e vita, basato su una sorta di malinteso perenne e fatale. E qui varrebbe la pena di correggere un poco quella formula usata da Zanzotto per Michaux, e in cui ho voluto riconoscere anche Cattafi. In Michaux, in effetti, il viaggio agli inferi è in qualche modo di “sola andata”. Non se ne prevede un ritorno, che non sia il puro e variamente allucinato documento testimoniale fornito dall’opera. Michaux è un assiduo, e per certi versi monotono, frequentatore degli abissi mentali e dei baratri della ragione. Ma in lui, vi è l’idea che sia possibile realizzare una “conoscenza” sondando questi baratri. Cattafi rimane invece scettico e coglie soprattutto il moto pendolare, di costante andirivieni tra cesellate e sublimi architetture della ragione e le buie voragini che ne costituiscono il rovescio, il doppio, le pieghe. Soprattutto, però, vi è in lui un partito preso per il “rasoterra”, per tutto ciò che si oppone a traiettorie sublimi, sia verso l’alto (la perfezione dell’idea) sia verso il basso (l’intuizione demonica).

Questa irrisione per ogni residua pretesa eroica che l’intellettuale, l’artista o il poeta potrebbero essere ancora tentati di incarnare, non si risolve però né in un elogio del senso comune e delle “piccole cose”, né in un cinismo soddisfatto e sicuro di sé. Se è auspicabile “atterrare lo spirito che vola”, e rovesciare quindi il processo di mistificazione che la coscienza umana produce quando si pone come padrona di sé e superiore al mondo, nello stesso tempo è impossibile conservare una equilibrata e quieta condizione terrestre, di misurata prossimità alle cose. Una perenne inquietudine, e un’esuberanza vitale destinata ogni volta a dissiparsi vanamente, fanno sì che il movimento di trasfigurazione, di innalzamento teorico, di rottura di ogni immediatezza, si ripresentino ad ogni passo. Ce lo ricorda un testo tratto da L’allodola ottobrina, libro del 1979: “Queste cose terrestri / che scoppiano tra i piedi come rose / le raccatti ammirato le porti / ai più alti ripiani / e perdi il lume degli occhi / non vedi / le altissime cose / cadute in frantumi” (4) (Queste cose terrestri).

3. Fondali e sipari
Uno dei testi che precocemente e in modo esemplare può costituire il paradigma dell’allegorismo novecentesco italiano è contenuto nella sezione Ossi di seppia della raccolta omonima di Montale apparsa nel 1925. Si tratta di Forse un mattino andando in un’aria di vetro:

Forse un mattino andando in un’aria di vetro,
arida, rivolgendomi, vedrò compiersi il miracolo:
il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro
di me, con un terrore di ubriaco.

Poi come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto
alberi case colli per l’inganno consueto.
Ma sarà troppo tardi; ed io me n’andrò zitto
tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.

Luperini ha parlato a proposito dei primi tre libri di Montale di un’alternanza tra simbolismo e allegorismo, che si risolverebbe poi nei successivi con un prevalere del secondo termine (5). Questa alternanza è percepibile perfino all’interno di questo singolo testo. Più precisamente, si dovrebbe qui parlare di un’esitazione tra simbolo ed allegoria. Uno dei motivi figurativi che meglio caratterizzano la specificità dell’allegoria è costituita dal “paravento”, dallo “schermo”, dal “fondale” di teatro (6), che emerge laddove il soggetto si attende, invece, una prossimità massima con il reale, con le res o le essenze. L’allegoria della modernità frantuma infatti una partizione fondamentale intorno alla quale si organizza la cosmologia romantica. Quest’ultima considera la natura come un grande serbatoio di valori e significati potenziali, che nell’uomo si esprimono attraverso impulsi e sentimenti. In quest’ottica, l’artista è colui che gode del privilegio di tradurre questi impulsi in espressioni verbali, musicali o pittoriche, sormontando quella scissione tra mondo naturale e mondo artificiale che riguarda ormai le società moderne e industrializzate.

L’allegoria emerge in primo piano laddove la natura non costituisce più un polo saldo e oppositivo rispetto alla convenzione. Quando il paesaggio sensibile smette di costituire un ingresso verso le profondità di valore e senso del mondo naturale, per rivelarsi un fondale fittizio, una comoda convenzione umana di fronte all’inconoscibilità dell’universo, siamo allora situati in quella frattura tra figura e significato che è tipica dell’allegorismo. Gli “alberi”, la “case”, i “colli” non solo cessano di parlare, di entrare nel cerchio intimo del ricordo e della speranza, divenendo così cose mute, pietrificate, estranee, ma perdono anche la loro rassicurante identità: sono figure vuote, artificiali, il cui scopo però ci sfugge. Sono segni convenzionali, di cui non ci è permesso recuperare il codice; sono personaggi di cui si è smarrito il copione.

Se dunque la poesia di Montale mette in scena nel modo più diretto e perspicuo la condizione di colui che ha perso ogni possibilità di transitare dal particolare all’universale, dal sensibile all’ideale, lascia però sussistere una via d’uscita, una possibile speranza. Il “nulla” percepito dietro “l’inganno consueto” può divenire infatti un elemento pienamente assimilabile in termini di saggezza pratica. Da elemento negativo e sovvertitore dei valori condivisi, il nulla è così riconducibile ad una forma di verità “positiva”, che può essere custodita come un segreto. Si ha qui una tradizionale scissione tra le ingannevoli verità dei più, e l’esoterico sapere dei pochi. In questa possibile lettura, che il testo montaliano rende plausibile, si avverte l’esitazione tra allegorismo e simbolismo di cui ho parlato inizialmente.

Un allegorismo intransigente non consente una simile valorizzazione del negativo. Cattafi ne costituisce una dimostrazione: in lui il nichilismo non acquisisce mai il carattere definitivo e in fondo rassicurante di una dottrina, per esoterica che sia. Nella sua opera, l’immagine del paesaggio-fondale, di questo ibrido inquietante, in cui natura e cultura si mescolano, costituisce un vero leitmotiv. Leggiamo Scena (AO, 29)

Tavoli e sedie vuote sulla ghiaia
un giardino un viale
foglie legate a un filo
immobili nell’aria
e davanti
fra il proscenio e loro
i presagi gonfiano il sipario.

Il titolo già manifesta una prima e fondamentale ambiguità: “scena” è innanzitutto termine che designa il luogo dell’illusione teatrale, ma è anche ciò che fa da sfondo ad un fatto reale (“la scena del delitto”), e sinonimo di “paesaggio”, “panorama”. La scena è dunque quella porzione sufficientemente elaborata di un artefatto in grado di sostituirsi ad una situazione o ad un luogo reale (naturale). Nello stesso tempo, la scena è quella porzione massima di realtà che qualcuno può percepire come sfondo di un evento reale, o come orizzonte del mondo osservato in sé. A partire da questa oscillazione semantica, ci viene presentato in modo telegrafico uno scorcio banale: degli oggetti inerti in un ambiente naturale e spopolato, ossia sedie e tavoli in un giardino. La soppressione delle virgole, già realizzata nella sequenza cruciale montaliana (“alberi case colli… ”), rende in qualche modo indeterminato l’ordine della serie, suggerendo che i suoi componenti possono combinarsi diversamente, o forse persino scomparire, o al contrario moltiplicarsi, poiché il vincolo sintattico della virgola, che isola e separa, non è più pertinente. La virgola non funge più da rotaia nell’elenco dei sostantivi: essi galleggiano nel vuoto della pagina, senza più esseri incardinati in una frase. Altro elemento da segnalare, è l’inerzia che dagli oggetti “spopolati” si trasmette alla natura, le foglie “immobili” nell’aria. Non solo, ma foglie che portano in sé l’ombra dell’artificiale: “legate a un filo”. Qui non c’è traccia d’intenzione metaforica, a suggerire una qualche levità o fragilità. Il filo veicola, su questa scena, qualcosa di più sinistro: legato alla trama del fondale di stoffa o al meccanismo di fili, che un abile burattinaio potrebbe tirare. La spaziatura, che interrompe il blocco strofico e isola sulla destra della pagina il verso “e davanti”, annuncia il distico finale. Quest’ultimo si manifesta in netta discontinuità con quanto lo precede, non solo dal punto di vista grafico, ma anche da quello figurativo: l’ombra di artificio che aleggiava sulla scena banale del giardino si palesa ora in tutta la sua forza. L’intero spazio di ciò che è stato descritto viene riorganizzato, mutando di statuto ontologico: vi è sul fondo una scena di teatro (luogo degli oggetti), e in primo piano un proscenio (luogo dell’osservatore). Tra i due piani, una terza realtà “perturbante”: “i presagi” che, come un vento, agitano i drappi del sipario.

Al primo rovesciamento di senso cui è confrontato il lettore – il passaggio da una scena reale ad una scena artificiale – si aggiunge un secondo movimento, più obliquo e indefinibile: quello provocato dall’intrusione dei “presagi”. A che ordine di realtà appartengono questi presagi? Sono interni all’apparato teatrale, e quindi innocui congegni illusionistici, oppure richiamano nella sfera protetta della finzione elementi alieni e minacciosi, che hanno a che fare con qualche realtà violenta e viscerale? L’effetto finale è il disorientamento del lettore, poiché il testo, pur nella sua nitidezza figurativa, rimane indeterminato quanto ai significati. Si sperimenta soltanto un’inquietante oscillazione tra la veglia e il sonno, tra la finzione e la realtà. Nessuna divisione pare ancora essere intervenuta, per permettere una controllata articolazione tra una sfera ontologica e l’altra.

La formula che potrebbe riassumere l’allegorismo di Cattafi come di altri autori del novecento è A≠A. La cosa non è se stessa. Mentre il simbolismo moltiplica le equivalenze, e sostiene che A=B, l’allegoria insinua una minacciosa dissomiglianza tra una cosa e se stessa. Il movimento analogico infittisce legami e parentele tra ordini diversi di realtà, l’allegoria evoca l’estraneità dell’identico. In termini più concreti, lo sguardo allegorico non conosce intimità e familiarità con il mondo. Tra l’occhio e il visibile sorge costantemente una distanza incolmabile, così come tra l’io e il suo patrimonio di ricordi, tra la coscienza e le sue salde nozioni sul mondo, tra colui che agisce e l’esito del suo gesto. E Distanza s’intitola una poesia di Marzo e le sue idi: “C’è una fredda distanza / lucente e nuda / che non si tenta nemmeno di coprire / nuda irreparabile lucente / tra una pietra e l’altra / due sponde / due invitati nella stessa stanza / che tranquilli la rigirano nelle mani / come i due capi di una lama” (7).

4. Cattafi e Caproni allegorici
Assumendo la prospettiva che ho appena delineato, diventa evidente la vicinanza tematica e figurale tra Cattafi e Caproni. L’anno in cui esce L’osso, l’anima, considerato il primo libro radicalmente innovativo di Cattafi, è il 1964. In quello stesso anno, Caproni pubblica Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee. In entrambe le opere è dominante un impianto allegorico, che ruota intorno alla figura del viaggio. Caproni, come Cattafi, predilige avanzare per paradossi e rovesciamenti. Anche in lui è costante il tratto allegorico della dissomiglianza della cosa da se stessa. (Si pensi, ad esempio, a La lanterna: “Non porterà nemmeno / la lanterna. Là / il buio è così buio / che non c’è oscurità” (8).)

Ciò che distingue profondamente questi due autori è la modalità di frequentare il tema del viaggio, e dell’esito nullo, impossibile o fallimentare, che esso ogni volta realizza. Simile è il dispositivo nichilista che fa di questo viaggio cieco ed illusorio la figura della vita. Il moltiplicarsi di itinerari, tra partenze e ritorni, smarrimenti e scoperte, ripete il moltiplicarsi di situazioni ed esperienze, che prolungano la vita senza garantirle un progresso conoscitivo od etico, un accumularsi di sapere o saggezza. E la distanza che Cattafi avverte tra l’occhio e il suo orizzonte (tra il proscenio e la scena), è un elemento costante anche in Caproni, seppure trasposta su di un piano diverso: quello che vede fronteggiarsi parola e cosa, nome e corpo. Si pensi ai Due Madrigaletti contenuti in Il conte di Kevenhüller (1986):

I
(Appassionatamente)

Mio nome, avvicinati.
Stringiti al mio corpo.
Fa’ che nome e corpo non siano,
per me, più due distinti.

Moriamo insieme.

Avvinti.

II

(Sempre con cuore)
Bruciamo la nostra distanza.
Bruciamola, mio nome.
Cessiamo di viverla come
il sasso la sua ignoranza.

Sappiamo poi come Caproni tematizzi in modo frontale ed esplicito questo nichilismo che investe il rapporto tra linguaggio e mondo, ma ancora prima la possibilità di un significato o di un fine che trascenda la storia e le vicende umane. Giorgio Agamben ha definito questo atteggiamento in termini di ateologia: “Poiché propria dell’ateologia poetica, rispetto a ogni teologia negativa, è la singolare coincidenza di nichilismo e pratica poetica, per cui la poesia diventa il laboratorio in cui tutte le figure conosciute vengono disarticolate per far posto a nuove creature para-umane o subdivine” (9). Considerazione, questa, appropriata anche per Cattafi, che dedica una plaquette intitolata Segni, uscita postuma nel 1986, alla scrittura intesa come esercizio di ratificazione dell’assenza: “(….) / e quando / chino sulla mia vita scrivo / l’atto di presenza / mi effondo mi circondo di parole / copro colmo comando / parole / l’assenza certifico / attesto la finzione” (10).

Di ateologia si può quindi parlare anche per Cattafi, i cui versi pullulano di “creature para-umane o subdivine”, creature che oscillano tra l’esterno e l’interno, tra i relitti della storia e le ferite della psiche. Ma ciò che distingue Caproni e Cattafi, sul piano strettamente testuale, dipende dai diversi paradigmi figurativi che sono in gioco nei loro rispettivi itinerari ateologici. Il paradigma prevalente in Caproni è quello dell’ascolto, e quindi della musica. Ciò si traduce in una pratica che, a vari livelli del testo poetico, predilige l’evanescenza delle figure, spettri ed ombre, e il rincorrersi dialogante o lamentoso delle voci. A questo si aggiunge la cantabilità tipica del verso caproniano, del tutto assente in quello di Cattafi, più percussivo e secco. L’atmosfera dei libri di Caproni, dal Congedo in poi, è prevalentemente purgatoriale, calata in un grigio diffuso, di nubi basse o vapori, attraversata da lampi argentei o da ombre fugaci. Ogniqualvolta poi, in questo universo di echi e brume, si stagliano sagome definite e situazioni ricche di dettagli, che sembrano preludere ad un sicuro innesco narrativo, nulla si muove davvero, come in una laboriosa ed eterna falsa partenza.

Il paradigma in Cattafi è invece quello della vista e del tatto, ed è quindi nel gesto, nella plasticità scultorea, nell’esplosione coloristica, che si traduce il suo universo. Se in Caproni le immagini sono costantemente soggette all’evanescenza, in Cattafi sono catturate in un corposo flusso metamorfico. Nulla rimane identico a sé, nulla giunge ad un approdo definitivo, ma questo comporta un succedersi di vortici e disgregazioni, che richiamano più un paesaggio infernale, od ogni caso la figura del crogiuolo, in cui ogni elemento subisce un processo di sfaldamento e di fusione con elementi ulteriori e diversi.

Non esiste in Cattafi quel minuzioso allestimento narrativo che caratterizza certi testi caproniani, in cui si muovono cacciatori o soldati, per selve o creste di montagna. Se è percepibile anche in lui una dimensione narrativa, questa si realizza in fulminanti parabole. Siamo agli antipodi delle “false partenze” di Caproni. In Cattafi, la concatenazione degli eventi è immediatamente catalizzata verso la fine, che è anche sempre “finale a sorpresa”, capovolgimento, smentita. Oppure, l’avventura anziché dispiegarsi s’interrompe, per lasciarne emergere una di tutt’altra natura, e lanciata in senso opposto. La pronuncia di Caproni indugia sul suo oggetto, quella di Cattafi lo travolge.

Sul piano della lingua, infine, Cattafi ama impasti lessicali contrastanti, che lasciano ampio spazio ad inserzioni di parlato, e in particolar modo di stereotipi, frasi fatte, proverbi. Siamo ben lontani dal calibratissimo lessico caproniano, dalla gamma selezionata e ridotta. Ma in Cattafi l’espressione della lingua comune è assunta come il dato percettivo o quello storico, ossia come un elemento apparentemente familiare nel suo offrirsi, che all’interno del congegno poetico, però, è destinato a perdere ogni ovvietà, aprendosi a nuove e impreviste interpretazioni. (Una dei suoi procedimenti favoriti è l’utilizzo della catacresi, per ridestarne la forza metaforica che si è persa nell’uso.) Da questo punto di vista, Cattafi ha ancora molto da insegnare alla poesia d’oggi. Egli non solo è estraneo ad ogni forma di petrarchismo, ma neppure è interessato a quegli esperimenti di proliferazione della lingua, che scommettendo sul montaggio delle lingue settoriali, saltano a piè pari quello strato linguistico apparentemente opaco e povero, che è il linguaggio parlato. In lui esiste sì una forma di montaggio e di utilizzo dei linguaggi settoriali, ma all’interno di una logica del prosciugamento, del discorso ellittico e concentrato, in cui devono stridere e configgere i vari registri della lingua. E soprattutto la lingua non emerge mai come flusso di segni ludicamente manipolabili, disponibile ad un costante prelievo. All’accumulo linguistico e oggettuale, Cattafi risponde con la logica del taglio, della scucitura, dello sfondamento. Inutile moltiplicare prospettive e situazioni, l’ossatura del destino umano affiora ovunque con una sorprendete monotonia, e anche nelle più marginali o banali circostanze.

Folate di primavera

Da un capo
all’altro del corridoio
da porta a finestra
folate di primavera
rientro intoccato nella stanza
passino pure i pollini
di tante e tante antere
non ritorni l’ingorda
l’ignorante speranza.
(A0, 92)

*

Note
1) Bartolo Cattafi, L’osso, l’anima, Milano, Mondadori, 1964 (d’ora in poi OA).
2) Francis Ponge, Méthodes, Paris, Gallimard, 1961, p. 9 (traduzione mia).
3) Bartolo Cattafi, Poesie 1943-1979, a cura di Vincenzo Leotta e Giovanni Raboni, Milano, Mondadori, 1990, p. 309.
5) Bartolo Cattafi, L’allodolo ottobrina, Milano, Mondadori, 1979, p. 98. D’ora in poi AO.
6) Romano Luperini, L’allegoria del moderno, Roma, Editori Riuniti, 1990. Si veda il capitolo Allegorismo in Montale.
L’altro brano illustre dell’allegorismo italiano, declinato stavolta in termini narrativi, risale al 1904 e si trova nel capitolo XII de Il fu Mattia Pascal di Pirandello. Si tratta dello “strappo nel cielo di carta del teatrino”, in cui le marionette dovrebbero interpretare l’Elettra. “Oreste sentirebbe ancora gl’impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì, a quello strappo, donde ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cadere le braccia” in Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Milano, Garzanti, 1993, p. 151.
7) Bartolo Cattafi, Poesie 1943-1979, cit., p. 200.
8) Giorgio Caproni, Tutte le poesie, Milano, Garzanti, 1999, p. 259.
9) Giorgio Caproni, cit., pp. 669-670.
10) Giorgio Agamben, Disappropriata maniera, Prefazione a Res amissa, ora in Giorgio Caproni, cit., p. 1017.
11) Nero su bianco, in Bartolo Cattafi, Poesie 1943-1979, cit., p. 238.

(Questo è tratto dal volume La scoperta della poesia, a cura di M. Rizzante e C. Gubert, Metauro, Pesaro 2008. Il libro contiene inoltre interventi di Giuliano Mesa, Gabriele Frasca, Milo De Angelis, Franco Buffoni, Rosaria Lo Russo, Biagio Cepollaro, Alessandro Fo, Massimo Rizzante.)

(Questa scheda critica è uscita sull’ultimo numero di Allegoria.)

I pregi di Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra sono strettamente connessi a ciò che questo libro non è, non riesce ad essere o non può essere. Gomorra ha la movenza del libro d’inchiesta, e Saviano si è formato, come scrittore, nell’ottica dell’inchiesta. Ma presto, pagina dopo pagina, ci si rende conto che qualcosa ha rotto e travolto i confini del libro d’inchiesta, un’esigenza espressiva e conoscitiva che impone alla scrittura un ritmo ossessivo, una pretesa di irretimento totale del fenomeno camorristico.

Questo bisogno di penetrazione conoscitiva, di reductio ad unum del ramificato e cangiante universo criminale, manifesta nel libro di Saviano l’intento del saggista e il correlativo sguardo dall’alto, statistico, sufficientemente distante da cogliere dietro la molteplicità dei fatti le poche leggi che li determinano. Ma Gomorra non è neppure un saggio. Non ha del saggio la pacata costanza né la chiara architettura; inoltre il soggetto che parla non coincide con un astratto ed impersonale punto d’enunciazione, è un soggetto che ha una propria storia, delle sue esibite passioni, un radicamento percettivo nel territorio, in mezzo ai fenomeni che pretende ordinare e sfrondare. Gomorra non è però neppure un romanzo, qualcosa magari di simile a una non fiction novel. Mai la voce entra e prende posto nelle menti delle persone di cui si raccontano gli atti, mai insomma si ricorre alla creazione di veri e propri personaggi, con un loro autonomo sguardo sull’universo narrato. Certo, il narratore, pur coincidendo con l’autore in carne ed ossa del libro, pare acquisire spesso le doti di un dispositivo acustico e visivo straordinario, capace di raccogliere le voci più sottili, puntuali, i gesti più atomizzati e dispersi.

In definitiva, si può dire che Saviano ha un indubbio talento letterario, e che in lui si realizza un raro e felice connubio tra la competenza del reporter più spregiudicato e dello scrittore capace di imprimere a una materia cronachistica il ritmo altalenante, rapido o indugiante, dell’immersione soggettiva. Ma per certi aspetti Gomorra è riconducibile alla letteratura di testimonianza. Con questo intendo dire che non si può discutere del libro di Saviano senza considerare adeguatamente la motivazione etica che gli fornisce corpo e finalità. L’intento conoscitivo (saggio, reportage) e quello poetico (non fiction novel) sono qui scavalcati di slancio da un intento etico, d’incisione sulla realtà, di superamento del fossato che separa i discorsi dai fatti, le parole dalle cose. La pretesa di totalizzare nella scrittura il fenomeno camorristico esorbita dall’inevitabile selettività del procedimento giornalistico, così come la continua esposizione del soggetto narrante, con le sue inequivocabili marche (auto)biografiche, esorbita dalla posizione più defilata, se non pienamente neutralizzata dell’autore di finzioni.

Ma di che cosa pretende di essere testimone Saviano? Di quale realtà oscura, sfuggente, che la sua parola dovrebbe colpire e pietrificare? La potenza di Gomorra risiede in una piccola, ma scandalosa, rivoluzione copernicana. Saviano non guarda alla camorra dal terreno della legalità, della vita normale, dell’economia legittima. La camorra non è un’isola d’illegalità all’interno di un mare di legalità, ma neppure una mostruosa degenerazione della società italiana o dell’economia capitalistica. Saviano rovescia completamente la prospettiva: il mondo intero è visto da Casal di Principe; il capitalismo internazionale è compreso a partire dall’economia illegale e dal monopolio criminale di un paese campano; la legge, l’autonomia, la libertà di pensiero ed azione sono delle eccezioni viste a partire dal regno del sopruso, della crudeltà, della schiavitù di clan. Questo rovesciamento non concede al lettore via di fuga alcuna, lo confronta con una mostruosità che è già parte della sua stessa vita, come cittadino italiano o come semplice consumatore.