di Elisa Davoglio, con la collaborazione di Marta Piazza

“La poesia fa male”, ha scritto Nanni Balestrini, “e per fortuna nessuno ci crede”. Forse oggi nemmeno i poeti ci credono più, ed è un male. L’invito a dialogare sul rapporto tra poesia e rap, in un talk coordinato da Mastafive lo scorso 4 ottobre, ha rappresentato un’occasione preziosa per esplorare connessioni inaspettate proprio su questo “fare male”. L’opportunità è nata dalla realizzazione di un podcast sulla trap che analizza la rabbia contemporanea partendo dal film La Rabbia di Pasolini e Guareschi. Questo mi ha permesso di addentrarmi in un mondo che sto ancora esplorando.

Il mio background musicale è eclettico – da Jeff Buckley a Piero Ciampi, dalla canzone napoletana a Phil Anselmo – ma confesso di aver a lungo trascurato il rap italiano, considerandolo una deriva minore, un’appendice provinciale di quello americano.

Quando durante il talk sono stata presentata come “poetessa”, ho avvertito di non appartenere a quella parola. Ho difficoltà a rappresentarla, come se quel termine portasse con sé un peso di aspettative e convenzioni che mi risulta impossibile incarnare. Chi sono, oggi, i poeti? I lirici, gli sperimentali, i morti? Intanto Marracash viene definito “l’ultimo intellettuale italiano” e Kid Yugi cita Čechov tra una barra e l’altra.

David Foster Wallace, insieme a Mark Costello, lo aveva già capito alla fine degli anni Ottanta scrivendo Signifying Rappers (tradotto in italiano come Il rap spiegato ai bianchi): il rap non è un genere musicale con testo, ma un’operazione sul linguaggio che sfrutta ritmo, rima, ripetizione e deviazione come strumenti cognitivi. La parola può diventare insieme proiettile e specchio.

Questa intuizione si è approfondita quando l’ho confrontata con la mia realtà di autrice di poesia. Una poesia che oggi ha sempre meno lettori, che spesso rischia l’autoreferenzialità, rimanendo una nicchia in cui l’esclusione dal mainstream editoriale diventa affermazione di irriducibilità e rassegnazione insieme. Il grande pubblico ignora che invece la poesia italiana del Novecento è stata un laboratorio vivissimo, dove si è tentato di sabotare il linguaggio, di rinnovarne le strutture e le forme fino a farne sudare le crepe del reale. A partire dal Gruppo 63, con Balestrini in prima linea, quella poesia sperimentale aveva elaborato strumenti potenti per decostruire, attraverso il linguaggio, le strutture del potere e del senso comune.

Corrado Costa, per esempio, ci ha mostrato il meccanismo con cui la normalità borghese maschera la propria violenza. La sua poesia I due passanti lavora per accumulo, per ripetizione e specularità, creando una litania di omogeneità:

uno che rideva con uno che rideva
uno per lo più taciturno e l’altro
per lo più taciturno

Questa superficie rassicurante viene poi improvvisamente squarciata da un’esplosione di violenza primordiale:

uno che tortura e l’altro senza speranza
una imprecisabile bestia una imprecisabile preda

Ma lo choc più profondo sta nel ritorno all’omogeneo. Il testo, impassibile, riprende la sua cantilena di normalità (“quello alto uguale e quello / alto uguale”), come se la violenza fosse stata assorbita, normalizzata, resa invisibile dal sistema stesso.

Vito Riviello, invece, è stato capace di fulminanti cortocircuiti socio-linguistici, come ci dimostra quest’unica, sferzante paronomasia: “C’è un campo di girasoli a Cortona in Arezzo, c’è un campo di paraculi a Cortina d’Ampezzo”. Tanto Costa quanto Riviello possiedono quella stessa capacità di “fare male” – di scuotere anche facendo ridere – che riconosciamo al rap e alla trap quando intercettano il loro pubblico. Ma non lo intercettano, e non sembra esserci rimedio: la poesia sperimentale e il rap parlano linguaggi accessibili, seppure su diversi livelli di lettura e profondità, eppure rimangono separati da barriere di distribuzione e visibilità.

Proprio in questa separazione si consuma il paradosso: mentre la poesia sperimentale si è progressivamente isolata e rarefatta in un pubblico che appartiene al suo stesso ambito circoscritto, il rap è esploso come forma poetica di massa, riconosciuta e ascoltata dalle nuove generazioni.

Oggi si parla comunemente di rap come della “nuova poesia”, spesso senza conoscere quella “propriamente detta”. In effetti i confini tra versi e barre possono talvolta essere sfumati. Entrambi i linguaggi si uniscono non solo nei contenuti, ma soprattutto nella sfida lanciata al linguaggio stesso: una sfida al “corpo sociale”.

La poesia che diventa prosa: frantumare il canone lirico

Per restituire il senso della poesia sperimentale contemporanea ai troppi che non la conoscono, dovremmo ripercorrere una svolta cruciale. Perché il gesto che riconosciamo nel rap — smontare il linguaggio ordinario, forzare la sintassi, far deragliare il senso attraverso accumulo e ripetizione — rivela similitudini con la sperimentazione poetica a partire dal Novecento. Entrambi operano sul ritmo come struttura del pensiero, entrambi usano la frattura linguistica come gesto politico, anche se si sono sviluppati su binari paralleli, senza conoscersi.

Paolo Giovannetti, nel suo Dalla poesia in prosa al rap – Tradizioni e canoni metrici nella poesia italiana contemporanea, ha tracciato proprio questo percorso: da Baudelaire ai futuristi, dalla Notte di Campana fino alla canzone d’autore e al rap, mostrando come il “grado zero della metrica” — quella zona ibrida tra verso e prosa — sia una costante della modernità poetica, un territorio di sperimentazione che attraversa i secoli e i generi.

Come ha osservato Paolo Zublena, la svolta contemporanea si sedimenta quando la poesia in prosa si evolve nella prosa in prosa. A partire dal 2009, un gruppo di autori come Gherardo Bortolotti e Marco Giovenale ha importato la lezione del francese Jean-Marie Gleize: creare un testo “letteralmente letterale”, senza sovrasensi, enigmatico nella sua stessa chiarezza.

Un esempio lampante di questo sconfinamento era già stato anticipato da Nanni Balestrini e I Furiosi, un testo che monta le voci reali degli ultras in una sinfonia verbale. Qui la prosa non è più “bassa”, ma diventa lo strumento per catturare la lingua viva e frammentata del presente, scardinando l’io lirico a favore di una spersonalizzazione.

Su questa linea si è innestata la ricerca di Lello Voce, per il quale la prima azione politica si fa sul linguaggio: non si possono sognare sogni nuovi con linguaggi vecchi. La sua poetica si fonda sul “cannibalismo” teorizzato dal brasiliano Haroldo de Campos — mangiare la tradizione e rivomitarla trasformata — e sulla concezione della poesia come tertium quid: un’unità plurima composta da testo scritto, “oratura” (esecuzione orale) e musica. Perché, come diceva Adorno, “la descrizione del caos non è una descrizione caotica”.

La parentela concettuale: sabotare il linguaggio dall’interno

È in questa operazione di sabotaggio del discorso ordinario che troviamo la parentela più profonda tra poesia sperimentale e rap. Entrambi attaccano la prevedibilità. Una tecnica della poesia di ricerca è quella “alla Wittgenstein”: usare frasi semplici per far deragliare il pensiero comune, come in N. di Marco Giovenale, dove ogni proposizione distrugge la certezza della precedente.

E cos’è la punchline nel rap, se non la stessa operazione, condensata in un colpo solo? Pensiamo a Rancore in Le Rime, dove l’artista trasforma la punteggiatura in un campo minato esistenziale: “Sia grave che acuta, l’accento è una caduta / Non cambiare una virgola o cado dentro la buca”. La logica non è narrativa, ma si avvita su se stessa. E qui l’apporto musicale è determinante: il ritmo martellante del beat partecipa alla costruzione della barra, facendo sì che ogni accento diventi letteralmente una “caduta” percussiva, un inciampo sincronizzato tra suono e senso.

Un’altra forma di sabotaggio è il bombardamento di significanti letterari espliciti. Kid Yugi ne ha fatto la sua cifra stilistica: dal titolo “The Globe” (il teatro shakespeariano) a “Hybris” (il concetto tragico greco), da “Grammelot” (la tecnica di Dario Fo) a “Il ferro di Čechov”. La copertina de I Nomi del Diavolo omaggia Il maestro e Margherita di Bulgakov. Emis Killa, in “Martin Luther King”, accumula riferimenti che spaziano dal Tantum Verde a Daitan III fino a Heisenberg — e qui l’ambiguità semantica diventa essa stessa figura retorica: è il professore di chimica diventato signore della droga (vedi Breaking Bad), alter ego criminale costruito su una doppia identità, o il fisico teorico e il principio di indeterminazione, che nel contesto della barra “suona bene” proprio per la sua oscillazione di senso? Come ha notato TastieraCapitale a proposito di Yugi, questi artisti sanno tessere nuove relazioni intertestuali: quelle che Barthes teorizzava quando affermava che ogni testo può essere reinterpretato anche allontanandosi dalle intenzioni originali dell’autore. Il significato non è univoco, ma si moltiplica nell’interpretazione.

Marracash ha operato un sabotaggio diverso: la denuncia sociale passa attraverso il richiamo esplicito alla tradizione letteraria. In “Chiedi alla polvere” (dal romanzo di Fante) la ripetizione ossessiva del suono “su” crea una balbuzie esistenziale che mima il trauma sociale, culminando nel riferimento al “Ciclo dei vinti” verghiano. Marracash, siciliano emigrato a Milano come lo scrittore, si fa voce del sottoproletariato contemporaneo. In “Tutto questo niente” smonta il consumismo con un gioco di parole che echeggia la poesia concettuale: “Le cose care sono solo cose care / Raramente diventano care cose”. La figura etimologica rovesciata crea un cortocircuito: l’aggettivo “care” (costose) si trasforma nell’attributo affettivo; il sistema capitalistico viene smontato in due versi.

Ma c’è un altro terreno dove il linguaggio diventa azione politica: la battle del freestyle. Qui il linguaggio raw diventa gesto politico proprio attraverso rime e assonanze che ribaltano ogni politically correct, usando l’eccesso e il turpiloquio per smascherare le ipocrisie del discorso pubblico. Prendendo in prestito una definizione da Ensi, considerato da molti il più grande freestyler italiano: “Gonfio di gonfiezza”. È una figura etimologica, una tautologia apparentemente priva di senso, ma in realtà una potente dichiarazione di poetica in cui il significato collassa su sé stesso. L’ego dell’MC è così assoluto da diventare la propria unica definizione. Una parola che non descrive, ma è. E i poeti, che rapporto hanno con la loro gonfiezza?

Due grammatiche del ritmo: l’urgenza dell’accento

Quella gonfiezza che nella battle del freestyle si conquista barra dopo barra, in chi scrive versi può diventare peso. “Poeta” è un significante carico di aspettative sedimentate: basta l’appellativo per essere riconosciuti tali e, contemporaneamente, intrappolati — anche componendo una didascalia standard su Instagram, la definizione non scadrebbe, perché l’etichetta si fa assoluta quanto il termine stesso.

Nel rap, invece, quella gonfiezza ha sempre bisogno di un corpo sonoro per esistere. E quel corpo è l’accento. Qui emerge una differenza cruciale tra le due pratiche: mentre la poesia sperimentale ha spesso superato la necessità di un ritmo musicale immediatamente avvertibile — come abbiamo visto in Giovenale, Bortolotti, persino in Balestrini quando monta le voci degli ultras — il rap vive invece di ritmo incarnato, basato sull’isoritmia, sulla dominanza dell’accento come struttura portante del senso.

A intuire questo passaggio, ben prima dei rapper, sono stati poeti “alti”, ormai canonici. Cinquant’anni fa, Amelia Rosselli scriveva: “La lingua mi si rivoltava contro, e io dovevo imparare a dominarla”. Nella sua poesia, la lingua è campo di battaglia in cui il ritmo diventa struttura interiore, necessità fisica prima ancora che stilistica. Era la stessa urgenza che sarebbe esplosa “dal basso” con gli MC: non ornamento, ma ossatura del pensiero.

Ascoltiamo, per esempio, il ritmo quasi salmodiante di Marracash in Io:

La verità non santifica,
la verità non giustifica
tempo di farsi domande,
mettere l’ego da parte

Qui la metrica non è funambolica, ma scolpita. Il ritmo nasce dalla struttura parallela e anaforica che martella il concetto, lo fa penetrare nell’orecchio come una litania laica. È un ritmo pensato, filosofico. Ma è anche, paradossalmente, un ritmo che svuota la gonfiezza del freestyle: quando Marracash invita a “mettere l’ego da parte”, opera una sottrazione che è essa stessa affermazione di presenza: l’ego come accento, l’accento come ego. La gonfiezza si dissolve nel battito regolare delle sillabe, ma proprio in quella dissoluzione riafferma la propria autorevolezza. Non è più l’ego che grida “io esisto”, ma l’accento che scandisce “io penso”. La dominanza ritmica diventa dominanza concettuale.

Chi giudica e chi vuole essere amato: dove la parola fa ancora male?

Questa divergenza si riflette nel destino sociale delle due arti. Mentre la poesia di ricerca restava confinata in un dialogo ristretto, è emersa l’Instapoetry, dopo lo slam. Questi “poeti-rockstar” condividono con rap e trap pubblico e attitudine, ma soprattutto una grammatica: quella di Instagram, o meglio, dell’insta-gram, dove la gonfiezza si alimenta di algoritmi.

Eppure Franco Arminio o Guido Catalano sono solo uno spicchio della poesia contemporanea. Giovenale, Bortolotti e tanti altri costruiscono intrecci di piani che resistono alla logica dello scrolling — discesa verticale verso il principio della non-sedimentazione.

Il loro pubblico, però, è quello evocato da Nanni Balestrini, che ne ha tracciato un ritratto spietato: prima lo descrive come “mite generoso attento”, poi ne svela il segreto: “ama la poesia perché vuole essere amato”. Balestrini concludeva che “la poesia fa male”, e che per fortuna nessuno ci crede. Ma se all’inizio ci siamo chiesti se sia un male che nemmeno i poeti ci credano più, qui ci chiediamo: fa ancora male, o è diventata innocua?

Il pubblico del rap e del freestyle è l’opposto: non è mite, è partecipe, giudica, risponde. Una comunità attiva, non una platea di devoti in attesa di essere amati. Ed è forse proprio lì, in quella partecipazione conflittuale, che il linguaggio recupera la sua capacità di ferire, tornando “politico” anche senza dichiararlo esplicitamente. Non si tratta solo di scandire slogan come “free Palestine”, ma di far sudare le crepe del quotidiano contemporaneo: creare connessioni, svelare possibili identità, recuperare il territorio, ipotizzare comunità e rappresentazione attraverso il linguaggio. Questa narrazione si insinua anche quando le intenzioni non sono manifeste, in un momento in cui la “politica” come termine sembra aver perso il senso di appartenenza alla polis, qualunque sia il fronte di partenza, la condizione sociale, lo strato di provenienza.

Acca Larentia e Genova appaiono oggi lontane alla Gen Z quanto l’epica della piccola vedetta lombarda del Cuore di De Amicis — si consiglia, per misurarne la distanza, di ascoltare la lettura di Carmelo Bene. Oggi la piccola vedetta si limiterebbe a salire sull’albero Insta-gram, per essere al massimo hater al riparo dalle schioppettate. Nella poetica del rap, invece, rimane viva la traduzione di rabbia tra le barre, critica sociale che si aggiudica un ruolo già occupato dal cantautore: il menestrello come contraltare del poeta nei decenni precedenti, voce popolare che attraversava il corpo sociale senza chiedere il permesso alla letteratura.

La battle con l’AI: riappropriarsi della gonfiezza oltre l’imitazione

Se il rap costruisce comunità attraverso la partecipazione conflittuale e la poesia sperimentale resiste ai margini del pubblico che la legge, entrambe le pratiche condividono una domanda fondamentale: quale punto di vista si istituisce? Quale soggetto viene formulato? A chi ci si rivolge? Come sostiene Gherardo Bortolotti, la letteratura — anche quella musicale — non è questione di artigianato, ma un’operazione sui parametri secondo cui ci sentiamo in vita, un’attività che pone domande etico-politiche prima ancora che estetiche.

Sia la poesia di Costa che smonta la facciata della normalità borghese, sia il rap di Marracash che rivendica il Ciclo dei vinti, sia il freestyle che ridefinisce l’ego attraverso l’implosione semantica — “gonfio di gonfiezza” — agiscono su questi parametri, trasformando la letteratura in azione sulla realtà.

Ed è proprio su questo terreno che l’esplorazione si confronta oggi con un nuovo interlocutore: l’Intelligenza Artificiale. Una battle inedita. Per capirla bisogna tornare ad Alan Turing che, di fronte alla domanda “Le macchine possono pensare?”, l’ha definita “troppo priva di significato”, proponendo il Gioco dell’Imitazione: l’unica misura accertabile non è il “pensiero” ma la capacità di imitare il comportamento umano in modo convincente. I modelli attuali sono magistrali imitatori che imparano a prevedere quale parola seguirà la precedente. Addestramenti che parlano di frammentazione, pesi e matrici, non di quanto possa fare male un linguaggio, quanto ancora possa sperimentare, provocare e affondare. Il linguaggio che, oltre la macchina, “ci fa pensare”.

L’IA può imitare un sonetto, ma crolla di fronte alla sperimentazione che abbiamo delineato. Già Balestrini, con la macchina combinatoria di Tristano, aveva anticipato il punto: la chiave non è la generazione, è il progetto. L’IA imita i nostri pattern, diventando uno specchio statistico dei nostri cliché. La battle con l’IA non si gioca sulla gonfiezza — l’IA può simulare qualsiasi ego — ma sul linguaggio che sappia ancora fare male.

La sfida è riconoscere, nella sua capacità predittiva, lo specchio della nostra prevedibilità, costringendoci a un’originalità che nasca dall’esperienza incarnata, non dalla combinatoria. Un allenamento paradossale: più affiniamo le istruzioni alla macchina, più ci rendiamo conto di quanto siamo ripetibili, e proprio quella consapevolezza dovrebbe spingerci verso l’inaspettato.

Il limite invalicabile resta l’assenza di embodiment, di un corpo. Per l’IA ogni concetto è un’astrazione che manca di conoscenza radicata nel corpo, quella che genera autenticità. Può padroneggiare l’artigianato dello stile, non l’operazione etico-politica che è il vero cuore della creazione. Non può “sentirsi in vita”. Non sa cosa vuol dire bruciare di Eros secondo Socrate, non conosce il piacere delle fragole con la panna, non sa cosa prova Ivan Il’ič mentre vive la sua morte e non reagisce al solletico.

E questo apre a domande cruciali: come insegnare all’IA le sensazioni, così come il valore sospeso del vuoto, del “non detto” che si muove oltre i versi o barre, ma traspare in esse? Come spingerla a creare connessioni inattese in una challenge che non mortifica il linguaggio ma lo spinge più in alto, in una salita e non in una caduta verticale?

Forse la risposta non è attendere uno strumento perfetto — un esempio è TextFX, progetto di Google in collaborazione con il rapper americano Lupe Fiasco, che lavora su figure retoriche e wordplay — ma diventare architetti consapevoli di questa interazione. La sfida, per la parola, è appena ricominciata, e forse proprio in questa battle asimmetrica possiamo riappropriarci come creatori e creatrici della nostra gonfiezza: non quella ereditata dal termine “poeta”, ma quella conquistata barra dopo barra, verso dopo verso. Quella gonfiezza che, riconoscente verso noi stessi, sappia ancora fare male.

di Marco Nicosia

A Birth — prosa composta da Amelia Rosselli nel 1962 — è il tentativo, attraverso il sogno, di riavvolgere il tempo come nastro magnetico per tornare indietro all’infanzia trascorsa a Parigi, ripercorrendo l’età che ha preceduto e che ha seguito la violenta morte del padre, quelle «vaghe memorie surrettizie d’una giovinezza veramente piccola». Soprattutto onirica è la prima parte del racconto, con la comparsa di immagini archetipiche (il «cielo tondeggiante», «la torre campanaria» e «sanguinante», il «paese torreggiante», fino alla «deforme fine del vicolo») che portano alla visione surrealistica di Poppy (incarnazione del genitore), «che ride, che ruggisce, dolce, offuscato». Il tentativo è quello di trovare «l’incurvato punto infornato dell’infanzia» e «simulare una svolta sul largo punto di svolta […] della volta», alla ricezione dei vecchi luoghi dell’anima che si realizzano adesso per via analogica in una chiesa irreale la cui posizione è ancora da reperire. Ad irrompere nella seconda parte della prosa è il trauma dell’omicidio del padre, l’«avvertimento» e la «vendetta», «l’interrogatorio», «la sommossa, subdola, nella mente del bambino», «l’omicidio nella folla», gli «striscioni in rivolta nella strada», la «terribile folata».

Come nota Chiara Carpita nell’edizione del meridiano Mondadori, già in My Clothes to the Wind (1952) Rosselli tenta di ripercorrere attraverso il sogno la giovinezza più tarda, trascorsa a Londra e in Italia, accorgendosi tuttavia che la creazione letteraria non può dare un senso al proprio vissuto, «non è possibile, cioè, raccontarlo, se non per frammenti scomposti»: «this saying of grime is not transparent enough, I cannot do as I desired and make the thing more plain». Così anche in A Birth l’autrice — «while stamping necessarily cleaner phrases» — si ritrova a fare i conti con il labirinto intricato delle sue memorie, rendendosi alla fine conto che esse non possono essere altro che falsate (ripetuto è sempre il verbo e aggettivo “fake”): «the child stares at its memory and swings uncertain of reality. The child stares. The child is there. The child is gone». Entrambe le prose si concludono con il «riconoscimento», ma se in My Clothes to the Wind esso è raggiunto attraverso il sogno, qui non restano che le lacrime a ricomporlo («I in the unreason of sleep came to the choosing and the mingling, and to the recognition», My Clothes to the Wind; «Crying daughter at the thin just cavalier. […] Sample of recognition», A Birth).

Nota alla traduzione

Questo scritto inglese, assieme a My Clothes to the Wind (che ho già tradotto per la rivista indipendente Niedern Gasse), è ricco di stratificazioni semantiche che possono sfuggire all’occhio poco allenato del lettore, o anche a colui che d’inglese s’intende. È quindi bene prendere in mano un dizionario e ricercare ogni parola, anche quella di cui si conosce il comune significato, per sviscerarne tutte le possibili definizioni — e purtroppo cristallizzarne solo una sul foglio. D’altronde la bravura di Rosselli, in simili sperimentazioni narrative, consiste proprio in questo: nel comporre un testo che si presta, anche a livello puramente formale, ad un’infinita varietà di significazioni; nel costruire un linguaggio ricercato, e decostruirlo poi, e riplasmarlo, e persino dare forma a neologismi, alla ricerca di un idioma tutto personale. Perciò il lavoro di traduzione sarà forse più fertile a chi lo conduce che a chi lo riceve, e tuttavia dietro questo tentativo vi è anche la volontà di condividere con i lettori una prosa poco conosciuta per via della sua difficoltà pure in lingua originale. Per quanto a me noto, è possibile reperire solo un’altra traduzione italiana di A Birth, realizzata brillantemente da Elena Carletti per la rivista di teoria e pratica della traduzione «Testo a fronte» (n. 58, XXIX anno, I sem. 2018), che mi è stata di utile confronto e da cui tuttavia ho deviato in vari luoghi per questioni di interpretazione.

La prima difficoltà di traduzione si pone già nel titolo e nel soggetto del racconto, la «child-birth» che appare per la prima volta e in contemporanea fra le ultime righe del primo capoverso e che si riproporrà costantemente in seguito. «Child» può prestarsi, in prima lettura, alla traduzione di “bambino”, naturalmente priva di uno specifico genere grammaticale. L’incognita del genere non viene sciolta nemmeno successivamente, quando al bambino è attribuito il possessivo neutro «its». «Birth» può invece essere letto da subito con il significato di “nascita”. Ma l’autrice, in realtà, gioca con l’ambiguità semantica inglese, a causa della quale si può parlare di «child» sia come di “bambino” sia più specificamente come di “figlio”, soprattutto se vogliamo attribuire a «birth» il significato di “parto”. Il dubbio che il “bambino” sia “figlio” sorge in particolare quando nel decimo capoverso si presenta la figura del padre, cui è accostato nella frase successiva («If a father… If a child»). In questa sede ho comunque scelto il primo termine per distinzione da «daughter» (“figlia”), che si propone nelle battute finali del racconto esplicitando così la natura del soggetto e il suo genere.

Andando con ordine, l’anafora «If I lay back layers of time», poi variata in «If I lay back on layers of time» e ancora in «I lay back folds of time», ha richiesto più e più volte correzioni e riletture nella mia bozza, per dirigermi infine verso la traduzione che mettesse il più possibile d’accordo le varie parti della narrazione restando quasi letterale (ma in un modo che, ancora adesso, mi pare provvisorio e insoddisfacente): «Se (mi) riavvolgessi indietro (su) strati di tempo». Il tentativo di recupero della memoria è infatti in questo racconto il tentativo di recupero di un’infanzia mai esistita, il tentativo — o la sensazione o l’allucinazione — di “riavvolgere indietro strati di tempo” come nastro magnetico. Se «lay» significa “avvolgere”, ho tentato qui di connettere il verbo con l’avverbio seguente «back», dunque “avvolgere indietro”, dunque “riavvolgere”, per ipercorrettismo “riavvolgere indietro”. Resta comunque aperta la possibilità di intendere «lay» con il suo significato altro di “stendere” (così ha fatto Carletti, «se stendo strati di tempo a ritroso»), soprattutto se il campo semantico successivo è quello del velo della mente («folds of time», «the light sheeting», «the child lifts the veil»). Resta inesplorata la terza via del riposare, giacere, stendersi o distendersi su strati di tempo.

Un’ultima, grande difficoltà — lo si è già sperimentato con la suddetta anafora — consiste nell’incastro di termini dal vasto campo semantico in un’unica possibilità di traduzione, che è poi anche la più irragionevole. È, per citarne uno, il caso di «a flap of curls», tradotto in definitiva come «uno sventolio di boccoli» e che pure avevo reso, prima di passare alle righe successive, come «lembo di boccoli»; poco dopo, infatti, si impone un campo semantico tutto rivolto all’irrequietezza del vento e alla rivolta (flap sostantivo, per esattezza, significherebbe “lembo”, “ribalta”, “agitazione”, mentre il verbo to flap corrisponde a “sbattere”, “sventolare”).

Nel complesso, la lettura e la traduzione esigono, come fa l’autrice, «[to] look askance again», di guardare di sbieco, e poi di nuovo scrutare e ancora una volta guardare di traverso. Il gioco della traduzione, di fatto un rompicapo, diventa “un parto” che accompagna al «riconoscimento» di memorie ora falsate ora simulate, e piazzarle e rincorrerle, «ready to make a run for it».

Traduzione

Se riavvolgessi indietro strati di tempo, e l’uomo oscuro che sorride falso e triste con la sua smorfia screpolata, l’ho incontrato la scorsa notte dopo una lite, nella luce che velava la pesante aria albeggiante della corte, se riavvolgessi indietro strati di tempo, sarei pronta anche ad aprire l’elenco dei luoghi, gli indirizzi di tutte le nostre vite! Pronta a rincorrerli. Se riavvolgessi indietro strati di tempo potrei ancora placare la rabbia con l’amore indisturbato. Se mi riavvolgessi indietro su strati di tempo potrei trovare Poppy che ride, che ruggisce, dolce, offuscato contro il cielo tondeggiante sopra la torre campanaria della caccia. Se mi riavvolgessi indietro su strati di tempo pronta all’omicidio, accompagnata da risa che collassano predatorie su di una nuova dinastia, se allora il tempo sventolasse all’indietro, se fossi codarda e credessi alla nascita, lo sforzo di allontanare lievi imprevisti dal paese potrebbe aiutarmi a chiarire la nascita! Se fossi un paese torreggiante o una torre sanguinante contro un cielo propizio alla nascita, se fossi giapponese potrei domandare perché aderisci a una lite col tuo pugno in dentro? Nascita e pane collassano su un letto per la nascita che si strozza con la tensione propria dell’ultimo rifiuto del suo essere donna. Il primo rifiuto fu la torre curva il rimbalzo elastico di cui aveva tracciato tutti i lievi imprevisti contro il cielo. Un cielo rosso, roseo e ingiallito con l’età, un cielo ardito con la sua ingiusta indifferenza sugli oggetti, deforme fine del vicolo.

La domenica è il classico pomeriggio di un luogo per una nascita uggiosa e un pianto, il bambino finge ricordo della curva della volta della chiesa tesa sulla sua posizione cardinale, bambino che recupera memoria quando una pagnotta di pane viene rigirata, è bambino senza infanzia.

Le foto dei luoghi sono migliori dei luoghi o dei ricordi, foto nei nostri cervelli allo stesso modo. Curva il triangolo all’infuori della fuga e il paesaggio in averi incurvati.

Forse la zuffa è meglio riguardata qui da questo punto di vista e l’incurvato punto infornato dell’infanzia non è altro che ciò che ne facciamo mentre l’amore si risveglia tenero con uno schiaffo. Sono incandescente pensai mentre riavvolgevo indietro strati di tempo nudi sul mio petto che si gonfiava livido nel calore di un’estate adatta al disperare negli occhi di giovani donne. La giovinezza non è una crepa che si conserva con costanza, ma il maleodorante e lucido e lieve imprevisto d’una vita ruotata attorno al suo essere.

Particolarmente gentile con mia madre deve esser stato mio padre, dal momento che predicava in tal modo. Particolarmente gentile con mia madre deve esser stato il prete se tanto bene rispettò un comandamento di fame recondita per amore delle buone domeniche.

Adesso mentre parlo la sottile corda riconosciuta di duro amore scorre debole attorno alle stecche di bambù secco nelle lampade, mentre i bastoni di bambù spaccato sui tamburi dei vicini dagli occhi angusti si spezzano liberi dal loro nastro adesivo nero. Si spezzerà il bastone e verrà ancora una volta tenuto il peso nelle due cavità frastagliate di palme mentre si curverà la cima incava del tamburo e la lampada apprezzerà la quiete? Adesso mentre parlo si dirigerà la radice ad un appello adesso mentre timbro frasi necessariamente più chiare nel tamburo dell’orecchio del sordo si spezzerà forse il suo bastone? Adesso mentre attendo le nuvole più accorte irromperanno forse nella mia parsimonia? Adesso mentre attendi aprano le montagne i loro sentieri alla caccia al cervo.

Cacciando contro un cielo straordinario attaccai la prima visione della città rosea su di un cielo ribelle, mentre pioveva luce la cupola sui miei anni spellati. Adesso mentre attendo la pioggia rifiuta tu obbedienza alle mie fantasie d’arcobaleno, mentre attendi il curvarsi delle strade sotto quest’alta volta.

Mentre colloco un tal sogno di visione accanto al primo carico del cuore, vengono ricuperati il luogo e la posizione della chiesa, contro una strada al di sotto ingrigita, mentre le finestre illuminate liberarono il cuore del bambino. Adesso mentre faccio lo sforzo di preconcepire una visione, il bambino fa lo sforzo d’uscire all’aperto contro una finestra floreale asciutta dalle asciutte vele, le loro tende pulite sempre spazzate dal vento, volenti nolenti e bianche contro un cielo bianco ancor più tetro da quando è immobile, le tende si strapparono annoiate e l’altra casa verso la quale nessuna curva di pantheon mai accordò la sua oscurità, l’altra casa incise la memoria narrata al bambino, grasso contro uno sventolio di boccoli. La luce rimbalzò dalla strada verde ancor più impercettibile in basso, verso il bambino che stava forse in piedi osservando la chiesa dentro la sua memoria di adulto. La chiesa sventolò il suo saggio e disfatto stendardo d’una scintilla pienamente matura per simulare poesia, rosea sotto la luce di rugiada che io pongo adesso contro una superficie ruvida incrociando l’angolo del marciapiede finora invisibile, né inciso né ricordato. Il bambino simula una svolta sul largo punto di svolta della piazza circolare, dove quella bianca luce forse non brillò contro ad albero alcuno tranne che alla lieve pietra ingrigita e ondeggiante; il bambino guarda fisso alla sua memoria e dondola incerto della realtà. Il bambino guarda fisso. Il bambino è là. Il bambino se n’è andato, saccheggiando nuovamente la fuga o la verità di memorie fornite dai nonni, con la loro avvizzita gioia di separazione, la loro gioia di vita impeccabile in una valle! Guarda nuovamente di traverso: il bambino alza il velo e il punto di svolta della volta e della chiesa non altro che una preparazione alla morte di misteriosi seminatori, guardiani selvaggi, politici nauseabondi. Guarda più lontana la torre campanaria che s’è piegata per curvare la cupola non ancora arrugginita, poiché brilla di traverso la grigia ottusità della sua materia (indifferentemente un gesso bianco o grigio), tanto rosea se desideri perdonare il suo appello alla morte dei giovani.

Una strada dal nero naviglio, e un padre dal grigio mantello in fiamme sulla svolta invernale verso la primavera accanto alla pioggia. Un padre ammantato nella lana d’un riposo al sole, e il sole che mai illumina un occhio di padre giacché lui non è figura incontrata nella corsa della piazza, col suo punto nero che gira in dentro alla realtà, la piega nera indesiderabile d’una sagoma svanita.

Se un padre avesse prestato la sua pistola ad un altro, così era la sua auto di rappacificazione violetta, avvertimento o vendetta. Se un bambino presta la sua memoria per fingere parole poi dette mistiche delle nubi, alla chiesa fu il suo nascere. La nascita del bambino in una chiesa vellutata dalla cupola rombante è primavera senza peccato e dolore di paradiso; grigio scompiglio e quesito, scivolano giù per superficie piana no ma spazio integrato in spazio, di nuovo rosa, blu no e verde per sempre nella nebbia d’infanzia color rugiada marrone per rivalsa mistica. Poi dio apparve come stella oltremodo svolazzata e la correzione la volta consumò l’immaginazione del bambino spezzò la verità e la vendetta terrena del padre, la severità della terra.

E c’erano cupole nell’aria bianca di Parigi nei duri profili bianchi di luce di bambino? Orecchie sorde ha il bambino alla sorda quiete e le tende sorde di lino alla luce d’affari che planano mistici sopra l’aria rombante di strade inimmaginate. Le finestre sono troppo lunghe per il rombo che sorge dalla loro immaginazione incrociata e la coppia scortata è sempre silenziosa al crepuscolo mentre una luce più marrone del crepuscolo risuona l’altro attraverso piante giapponesi che spolverano l’aria, che vietano la pace, che echeggiano di violenza, i capelli marroni che fanno scivolare pelli sopra la fronte del mercante e l’articolazione dell’osso lungo del mento (la collana). La polvere sopra i loro volti tradì il cuore della città e la sua pressione riflessa su un bambino che si restringe alla finestra di lui più larga, più libera, più vuota col suo fasto che domina sul nulla, da quando il nulla si riempì di finestre marroni di vedove o chirurghi in vacanza. Controvoglia i giardinieri sbucarono fuori dalle finestre troppo strette per la terra marrone di altre generazioni che s’insinuavano nell’aria al livello della larghezza d’una strada. E nelle stanze canali angusti molto vicini alla decomposizione erano le risposte e le offerte delle finestre, l’umanità concepita da una persona così giovane, che scruta attentamente per comprendere cos’è un uomo. Nessun’ironia si manifestò in quella visione d’infanzia tranne che nella morte incerta, insinuantesi maestosa in luoghi meschini, con foglie dai bordi verdi per scacciar via gatti di cupidigia, il gaio cappio.

Il cappio era un giardiniere, il giardiniere un gaio compagno. Bambino marrone e finestre dallo sguardo fisso, e anche suore dallo sguardo fisso che sorseggiano un tè in cappotti marroni si rivoltarono prima d’affrontare l’interrogatorio; indizi di cupidigia erano banchetti in valli eterne, i larghi viali grigi si sollevavano diretti all’albero verde d’alghe marine stringendosi, immergendosi e sprofondando per graffiare le finestre superiori immediatamente sbandierate: poi giunse la sommossa, subdola, nella mente del bambino, e un misfatto meschino e un amore sciatto con la popolazione d’improvviso provvidenzialmente imperfetta, nel banchetto di palloni scoppianti, l’omicidio nella folla che d’improvviso implorava in ginocchio all’odore quotidiano di cibo mentre i bambini scrutavano il precoce sbandierare del sole contro striscioni e striscioni e striscioni in rivolta nella strada, prime bandiere in cima agli alberi, folate nello sventolio blu di dimore per il cibo, laminate bianche con un urlo che rallentava fino alla gioia sbattuta giù contro un bancone unto.

Oh io cappio allentato! Oh io urlo nella valle! Oh i miei trent’anni scivolati via schiantandosi violenti nella casa di striscioni schiantantesi, stretti contro un vento allentato. Il collasso della fama inizialmente fu una terribile folata, poi lentamente la ragione tornò come un tram nella semioscurità di vie al neon. All’inizio strati impossibili di tempo sventolarono indietro per rivelare una ragione che era stata omessa poi negata, poi in definitiva spiegata intera, massacrata alla mascolinità, e la donna che dietro le quinte piangeva dentro gli abiti in falsa pelliccia per lo spettacolo della sera lo spettacolo intero della vita. Oh lo scoppio della rivoltella rivelò un muro bianco spaccato, il demone della povertà, nell’ingresso dietro le quinte. Il bianco turbinio della vita, che vive negli occhi del destino, un disastro.

Tra le vaghe memorie surrettizie d’una giovinezza veramente piccola scivolò vicino a un cinema pomeridiano per bambini, e la madre preoccupata dal dolore e dalla preveggenza impellicciata di castoro e impellicciata di tigre in un elegante cappello da sera, controvoglia lei accompagnò i figli che piangevano a vedere il ruggito dei leoni prima che l’umorismo fosse compianto. Tenue madre, gelida madre, duro padre invisibile. Figlia che pianse quando don chischotte apparve sgargiante e la pietà del bambino fu preveggenza, senza fine. Che rise al leone ruggente minaccioso, che pianse al minuto cavaliere onesto. Che non giocò con nessuno salvo che con un cappotto blu di media taglia dai risvolti neri, velluto, premonizione, e il cappello tondo dai fiocchi neri appesi al retro? Semplicità negata a tutte le età. L’amore l’unico rivale alle lacrime, ed esso scomparve per sempre.

Campione di riconoscimento.

A BIRTH (1962). TESTO ORIGINALE

(da Amelia Rosselli, L’opera poetica, i Meridiani Mondadori, Milano 2012, pp. 657-662)

If I lay back layers of time, and the man dark simpering and sad with his cracked smile, I met him last night after a fight, in the light sheeting the court’s heavy dawn air, if I lay back layers of time I might be ready to open the list of places, addresses of all our lives! ready to make a run for it. If I lay back layers of time I might still render the rage softened by undisturbed love. If I lay back on layers of time I could find Poppy laughing, roaring, softly, blurred against the round sky over the steeple chase tower. If I lay back on layers of time fit for murder with laughter collapsing marauding into a new dynasty, if then time flapped itself back, if I were a coward and believed in child-birth the effort of driving out of town mishaps might permit me to account for birth! If I were a town towering or a tower bloody against a sky fit for birth, if I were a Japanese I might ask you why fit a fight with your fist in it? Birth and bread collapsing over a birth bed choking with her strain of womanhood’s last denial. First denial was the curved tower the elastic bounce of which had designed all mishaps against the sky. A sky red, rose and yellowed with age, a sky bold with its impassibility wronged of things, crooked end of the lane.

Sunday is a typical afternoon of a dreary birth and cry place, the child fakes remembrance of the curve of the vault of the church straining on its cardinal position, child who regains memory as a loaf of bread is turned, is child with no childhood.

Fotos of places are better than places or memories, fotos in our brains same ways. Curve the triangle out of escape and the landscape into curved belonging.

Perhaps the fray is better regarded here from this viewpoint and the curved baked point of childhood is no other than we make it as love wakes tender at a slap. I am incandescent I thought as I lay back folds of time naked into my bosom which heaved purled in the heat of a summer peculiar to despair in the eyes of young women. Youth is not a break which keeps up with continuity, but the reek and sleek mishap of a life revolted to its being.

Particularly kind to my mother must have been my father, in that he so preached. Particularly kind to my mother must have been the priest in that he so well kept a commandment of recondite hunger for the love of good Sundays.

Now as I speak the recognized thin string of harsh loving creeps slight acircle the dry bamboo springs of lamps while cracked bamboo sticks on the drums of the narrow eyed neighbor snap free of their black stick tape. Will the stick snap and the burden be once more held in two ragged hollows of palms while bent the hollow top of drum and enjoyed stillness the lamp. Now while I speak is the root driving at an appeal now while stamping necessary cleaner phrases into the drum ear of the deaf will its stick snap. Now while I wait will wiser clouds break into my parsimony. Now while you wait sweep the mountains their trail to the deer-hunt.

Hunting against an everest sky I attacked the first vision of the pink city over a rebel sky, and the coupole raining shine over my skimmed years. Now while I wait the rain refuses obedience to my fancies of a rainbow while you wait for the turn of the streets below this high dome.

As I place this dream of a vision alongside the first burden of heart, is to be regained the place and the position of the church, against a road greying below, while the shined windows unburdened the child’s heart. Now as I strain to preconceive a vision the child strains outdoors against a dry window flowered with dry sails, their everblown clear curtains, willy nilly white against a white sky even drearier since it was still, the curtains snapped bored and the other house to which no curve of pantheon ever adjoined its gloom, the other house recorded the memory recounted to the child, fat against a flap of curls. The light skipped by the green street ever lower unperceivable, to the child perhaps standing watching the church in its memory of adult. The church flapped its wise and wrecked standard of a full grown blaze smothered to fake poetry, rose under the dew light which I place now against a rough surface crossing the corner of the sidewalk as yet invisible, unrecorded, unremembered. The child fakes a turn on the wide turning point of the circled Square, where that white light shone against no trees perhaps but stone light grey and heaving; the child stares at its memory and swings uncertain of reality. The child stares. The child is there. The child is gone, marauding again the escape or the verity of recollections furnished by grandparents, with their withered joy of separation, their joy of faultless life in a canyon! Look askance again: the child lifts the veil and the turned point of vault and church is no other than a preparation for the death of mysterious seeders, wild guardians, gross politicians. Look further at the steeple which has bent to curve the dome unrusted since the grey dull of its matter (a white or grey chalk indifferently) shines askance, very rosy if you wish to pardon its death appeal to the young.

A street with a black canal, and a father with a grey smouldering cloack on winter turning into spring besides the rain. A cloaked father in the tweed of sunrest, and the sun never lighting any eye of father since he is no figure met at the run of the Square, with its black dot circling into reality, the black undesirable fold of a contour gone.

If a father had lent his pistol to another, so was his car of violet appeasement, warning or vengeance. If a child lends its memory to fake terms later called cloud mystics to the church it was its birth. The birth of a child in a velvet church with a drone dome is faultless spring and paradisical pain; grey unrest and question slime down no flat surface but a space imbedded in space, rose again, blue not and green forever in the mist of dew brown childhood by the mystic vengeance. The god appeared as an overblown star and the correction the vault spent the child’s immagination broke the father’s earth truth and vengeance, earth’s severity.

And were there domes in the white air of Paris in the white hard shapes of light of child? Deaf ears has the child to the deaf stillness and the deaf lilly curtains to the light of business planing mystic over the droned air of streets unimmagined. Windows are too long for the drone that arises from their criss cross imagination and the scorted couple is always silent at dusk while browner than dusk light resounds the other through japanese plants dusting the air, forbidding the peace, resounding of violence, brown hair slipping skins over the merchant’s brow and joint of long chin bone (the necklace). The dust over their faces betrayed the heart of the city and its reflected pressure in a child narrowing at a window larger, freer, emptier with its wealth ruling over nothing, since nothingness was crammed with brown windows of widows or surgeons on vacation. Gardeners lept out unwillingly of windows too tight for the brown earth of other generations creeping through the air at the space of a street width. And narrow whannels into rooms very near rotteness were the answers and the proposals of the windows, the humanity conceived to one so young, peering to learn who is a man. No irony esquissed itself in that childhood vision but the uncertain death rolling majestic in petty places, with green border leaves to shy away cats of greed, gay noose.

The noose was a gardener, the gardener a gay mate. Brown child and staring windows, staring nuns too sipping tea in brown coats revolted before living the questionning; inkling of greed were feasts in eternal valleys, the grey wide avenues lifting to sea weed green tree lacings shafting and plunging to scratch upper windows suddenly flagged: then riot came, subtle, in the child’s mind, and gross misdemeanour and love slovenly with populace suddenly blessedly imperfect, in the feast of balloons snapping, the murder in the crowd suddenly begging down to daily smells of food while children peered at the sun’s early flagging against banners and banners and banners riot in the streets, early flags at tree tops, winds in the blue flaps of food houses, white edged with a scream slowed down to joy slammed down against an oily counter.

O I am a loose noose! O I am a scream in the valley! O my thirty years have slipped by crashing forcefully into a house of crashing banners, tight against a loose wind. The collapse of stardom was a terrible blow at first, then slowly reason returned as a tram in the half light of neon pathways. Impossible layers of time at first flapped back to reveal a reason which had been neglected then denied, then ultimately explained away, slaughtered to manhood, and the woman backstage crying into the fur false costumes of the evening’s, the living’s entire show. O the blow of the revolver revealed a cracked white wall, poverty’s demon, in the backstage door. White whirl of life, living into the eye of destiny, a disaster.

Among the vague surreptitious memories of a very small youth slipped by an afternoon cinema for children and the mother worried with pain and foresight beaver furred and tiger furred in an elegant afternoon hat, she unwillingly accompanied the crying children see the lions roaring before humour wept at. Soft mother, cold mother, harsh father invisible. Crying daughter when don chichotte appeared flamboyant and the pity of the child was foresight, endless. Laughing at the lion roaring with menace, crying at the thin just cavalier. Playing with no one save a medium blue coat with black turn ups, velvet, premonition, and the round hat with black hanging ribbons at the back? Simplicity denied at all ages. Love the only rival to tears, and it disappeared forever.

Sample of recognition.

Ho trovato in un aforisma di Nietzsche la chiave per capire il metodo compositivo di Amelia Rosselli, e la relazione tra quel metodo e il problema dell’io, anzi della sua riduzione. Ecco le parole di Nietzsche (da Il crepuscolo degli idoli, La “ragione” nella filosofia, 5,  trad. Mirella Ulivieri) :

Il linguaggio appartiene, secondo la sua origine nel tempo, alla forma più rudimentale di psicologia: se prendiamo coscienza dei presupposti fondamentali della metafisica del linguaggio — in parole più chiare, della ragione — penetriamo in un rozzo feticismo. Esso vede ovunque autore e atto: crede nella volontà come causa in generale; crede nell’«io», nell’io come essere, nell’io come sostanza, e proietta la fede nell’io-sostanza su ogni cosa — solo così crea il concetto di «cosa»… L’essere viene penetrato col pensiero, interpolato ovunque come causa; solo dalla concezione dell’«io» segue, come derivato, il concetto di «essere»… […] La «ragione» nel linguaggio: oh, che vecchia donnaccia ingannatrice! Temo che non ci libereremo di Dio perché crediamo ancora alla grammatica…

L’inganno del linguaggio, secondo Nietzsche, starebbe proprio nella separazione tra soggetto e oggetto, intesi come sostanze diverse, l’una dotata di volontà e ragione, l’altra inerte, ma non per questo non dotata di essere, e interpretabile causalmente. Il (nostro) linguaggio sarebbe il principale perpetuatore di questa prospettiva: dall’idea di io nasce quella di essere, che è a sua volta alla base dell’idea di Dio. Dio, essere e io non sono che conseguenze della (nostra) grammatica, ovvero della (nostra) ragione.

Prendiamo ora un frammento molto citato della prefazione di Alfredo Giuliani all’antologia I Novissimi (1961):

Ovviamente, l’inclinazione a far parlare i pensieri e gli oggetti dell’esperienza è un atto individuale, di me che scrivo e che non voglio affatto nascondere la mia soggettività. La “riduzione dell’io” è la mia ultima possibilità storica di esprimermi soggettivamente […]. Ora, però, dalla parte dell’oggetto, che è ancora penetrabile e pronunciabile senza falsità, si svolge una poesia che, secondo la “qualità dei tempi”, cerca l’unità di visione e quindi il recupero di quel medesimo io prima ridotto metodicamente. Dialettica, se vogliamo, dell’alienazione. (pp. 22-23 dell’edizione Einaudi 1965)

Se rileggiamo Giuliani alla luce dell’aforisma di Nietzsche, ci accorgiamo che la (comunque problematica – anzi, dialettica) riduzione dell’io continua a svolgersi in una prospettiva di rapporto tra soggetto e oggetto, solo che – a differenza che nella lirica tradizionale – è l’oggetto a trovarsi in primo piano. Del resto, poche righe prima, Giuliani aveva scritto anche che:

Troppo frequentemente, nelle poesie che vorrebbero essere le più aliene dall’intimismo, l’io si nasconde con orgoglio e pervicacia dietro una presunzione di oggettività. Le apparenze, come di solito, ingannano. In realtà – e ciò spiega perché diamo importanza a un certo orientamento metrico – il tono non solo fa la musica del discorso, ma ne determina l’operatività, il significato. Così la riduzione dell’io dipende più dalla fantasia linguistica che dalla scelta ideologica. (p 21)

È quindi l’oggettività ciò che andrebbe cercato in vista di una riduzione dell’io. Ma se seguiamo Nietzsche, l’oggettività non è che una conseguenza di un’organizzazione del linguaggio basata sull’io-ragione-grammatica: nella negazione apparente della soggettività, dunque, l’oggettività non farebbe che riproporla surrettiziamente, rimettendo in campo – proprio con il cercare di escluderlo – il soggetto attraverso l’oggetto che esso crea, e che insieme lo crea, perché soggetto e oggetto (e dunque soggettività e oggettività) escono dalla stessa matrice linguistica.

Di più, la teorizzazione stessa di Giuliani, che coinvolge nella stesura di riflessioni critiche anche gli altri autori dell’antologia, e che poi, come bisogno di teoria, caratterizzerà fortemente l’operare della futura neo-avanguardia, è un’operazione progettuale, e, in quanto tale, un’operazione che si basa su quella volontà che Nietzsche vede alla base del processo di organizzazione dell’essere in soggetti (che possono volere) e oggetti (che non hanno volontà). In altre parole, la preoccupazione critica medesima di Giuliani lo porta di per sé in direzione contraria a ogni possibile riduzione dell’io, come lo porterà (lui e i suoi compagni di viaggio dal ’63 in poi) ogni concezione progettuale dell’agire poetico.

Si noti che il problema di Giuliani (la riduzione dell’io) è importante, ed è importante anche l’apparato critico-esplicativo con cui la nuova avanguardia nasce. Il problema è che si tratta di due strade incompatibili, quasi opposte se seguiamo la prospettiva nietzscheana. Del resto, Giuliani è consapevole che l’io, così ridotto, viene recuperato “dalla parte dell’oggetto”, come afferma in fondo alla prima delle due citazioni riportate. Ci si potrebbe domandare in che senso l’oggetto possa essere “ancora penetrabile e pronunciabile senza falsità”, visto che, se si parla di oggetto, non può che esservi un soggetto che lo conosce e quindi ne determina la modalità cognitiva, e l’eventuale verità. Più che a una dialettica le ottime intenzioni di Giuliani sembrano portare a un pasticcio, a un’uscita velleitaria da qualcosa da cui, in quei termini, appare impossibile uscire. Alla luce dell’aforisma di Nietzsche, tutta la neoavanguardia appare imbrogliata in questo pasticcio, almeno nella misura in cui la riduzione dell’io viene dichiarata come centrale.

Alla fin fine, in questa prospettiva, nemmeno i testi più rigorosamente oggettuali di Balestrini riducono l’io più di quanto non faccia il pascoliano Pasolini, nelle sue Ceneri di Gramsci. L’io vi riemerge in forme diverse, indubbiamente, più apparentemente mediato dagli oggetti e dalla “fantasia linguistica” – ma sin tanto che si ragiona in termini di oggetti, si sta ragionando anche in termini di soggetto, ovvero di un io che organizza il mondo secondo la propria grammatica.

Certo, se una qualche riduzione dell’io è davvero possibile, si può trattare solo di una sospensione momentanea, non di una esclusione. Nel linguaggio ci viviamo, e non ne possiamo uscire. Al massimo possiamo costruire l’allusione a un diverso tipo di rapporto con il mondo – oppure lo possiamo descrivere, ma la descrizione sarà inevitabilmente oggettuale, contraddicendo nel metodo ciò che andrebbe affermando nel merito. Sospendere l’io potrebbe voler dire portarci nell’area della consapevolezza dell’artificiosità dell’opposizione soggetto/oggetto, attraverso un linguaggio che evochi una relazione diversa non tra il soggetto e il mondo (che sarebbe già riproporre l’opposizione che si vuole oltrepassare) bensì semplicemente tra le cose (e, anche qui, la parola cose è già troppo forte, ma il linguaggio stesso organizza il mondo in cose, e non se ne scappa). Del resto, anche in uno psicoanalista come Jacques Lacan, che pare molto vicino a quest’ordine di problemi, l’io (il moi) viene descritto sì come una sovrastruttura, ma anche come una sovrastruttura di cui non è possibile fare a meno, almeno per noi – visto che noi interagiamo nel mondo anche attraverso la sua mediazione, e la nostra società è costruita su questa mediazione.

Il modo di lavorare di Amelia Rosselli sembra più consapevole del problema di Nietzsche di quanto non appaiano Giuliani e la neoavanguardia. Con questo non si vuole dire che Rosselli conoscesse questo aforisma e il pensiero nietzscheano in generale – anche se probabilmente non ne era del tutto aliena. In ogni caso, mi interessa più la convergenza che non la eventuale derivazione. A volerne ipotizzare per forza una storia, sappiamo come agisca in queste parole di Nietzsche un fondo schopenaueriano, il quale a sua volta si rifà all’arrivo in Occidente di prospettive orientali, variamente intese.

D’altra parte, sappiamo anche che Rosselli frequenta il buddhismo Zen (anzi Chan, il suo più antico corrispondente cinese, da cui lo Zen deriverebbe) sin dal 1954, e che la sua convergenza con John Cage, mediata dal pianista David Tudor, conosciuto a Darmstadt intorno al ’60, è fortemente rafforzata dal comune utilizzo dell’I Ching, l’antico libro dei mutamenti cinese. Non si tratta dell’adeguamento a una moda, che all’epoca non esisteva, se non come una vaga tendenza, certo non ancora influente. Per Rosselli si tratta di una prospettiva importate, di cui vanno assunte le premesse e le conseguenze. Tardi, nella sua vita, avrebbe anche confessato di essere da lungo tempo di fede buddhista[1].

Il buddhismo cinese e giapponese è diverso da quello tibetano. Solo a costo di vere forzature lo si può considerare una religione. È piuttosto una concezione del mondo – o meglio, una non-concezione, salvo che per noi Occidentali anche una non-concezione del mondo ne è una concezione. Arrivando in estremo oriente, il buddhismo si trova a enfatizzare quelli tra i suoi aspetti che sono maggiormente compatibili con la lingua-pensiero cinese; e quindi un’enfasi sulla prassi, e sulla sintonia col fluire del mondo, che sono scomparse dal pensiero occidentale con la sconfitta del pensiero eracliteo a vantaggio di Platone.

Una delle conseguenze di questo modo di pensare è l’enfasi sui processi di improvvisazione. Se osserviamo, per esempio, come lavora un calligrafo cinese (la calligrafia espressiva è una delle grandi arti dell’estremo oriente), scopriamo che un’opera d’arte calligrafica va realizzata tutta di un colpo, senza ripensamenti, magari dopo un lungo processo meditativo (che non è un processo progettuale – ovvero l’artista non deve già costruirsi progettualmente l’opera nella sua mente) in cui viene cercata una sintonia con il flusso delle cose circostanti, ma senza possibilità di tornare sui propri passi. Essa, cioè, non deve essere studiata, progettata. Il training del calligrafo si baserà dunque sulla conquista di una fluidità operativa estrema, in modo che la mano possa scorrere con massima naturalezza, portata dalle circostanze del momento. Solo così si produrrà un oggetto efficace.

Il calligrafo non riproduce un oggetto, e non deve pre-figurarsi un oggetto. Non concepisce se stesso come un soggetto che debba affrontare e risolvere un problema, né espressivo né altro. La sua soggettività non viene negata in nome di un’oggettività: sono soggetto e oggetto insieme a ritrovarsi sospesi, a vantaggio di una messa in sintonia del gesto della mano con la situazione. In Occidente, nel campo delle arti, il primo a seguire una procedura di questo tipo è Jackson Pollock, che non a caso incontrerà presto sulla sua strada la calligrafia cinese. Ma nel campo musicale, la pratica dell’improvvisazione è sempre stata una costante, messa in ombra soltanto nella musica colta degli ultimi secoli a causa del predominio formale della partitura; ma profondamente riemergente, per esempio, nella pratica del Jazz.

Le operazioni di John Cage vanno nella medesima direzione, ma con una componente provocatoria in più. Cage vuole renderci consapevoli della sospensione, non solo farcela inconsapevolmente vivere, come quanto ascoltiamo, per esempio, un’improvvisazione di John Coltrane. Il problema della riproduzione tecnica della musica toglie infatti una parte del senso all’improvvisazione musicale: nella sua improvvisazione, Coltrane si è infatti sintonizzato con una situazione del presente che non è più quella di noi che ascoltiamo la sua registrazione, e ce la possiamo solamente immaginare. Cage agisce in modo da costringerci ad affrontare la questione della simultaneità e della sintonizzazione con il flusso anche in un contesto di riproducibilità tecnica, e la provocatorietà delle sue operazioni ci costringe a riflettere teoreticamente sulla nostra stessa immersione nel flusso.

Se ora passiamo a osservare la modalità di scrittura di Amelia Rosselli, ci possiamo rendere conto che questa modalità di improvvisazione è pervasivamente presente nel suo lavoro; è anzi forse la condizione stessa della sua specifica modalità di riduzione dell’io. Certo, lei poteva rivedere, correggere, migliorare, quello che aveva già scritto; ma questo lavoro di editing non doveva comunque toccare quella sensazione di flusso che era nata da una modalità di scrittura basata sulla concentrazione e sull’improvvisazione. La macchina da scrivere, a leggere le sue stesse parole in “Spazi metrici”, aveva in questo processo un duplice ruolo: da un lato serviva per costruire il cubo, ovvero quella sorta di scatola che, a partire dalla lunghezza del primo verso, doveva inquadrare i successivi in quella medesima quantità tipografica, in maniera da negare il verso libero – in quanto espressione della sintassi e quindi dell’io e della sua organizzazione, discorsiva, del mondo. Dall’altro, la macchina da scrivere permetteva alla sua mano scrivente di correre più veloce di quanto non avrebbe permesso la penna, portandola vicina alla velocità stessa del pensiero, messo così maggiormente in grado di scorrere senza intoppi, con il suo flusso naturale.

Gli spazi metrici appaiono così, in questa prospettiva, come un altrettanto duplice stratagemma per sospendere l’io: da un lato mettendo in tensione la grammatica (poiché alla sospensione vera e propria non si può arrivare) e la metrica tradizionale con essa (e il verso libero ne fa parte, indubbiamente); dall’altro creando la scatola che possa contenere il flusso scrittorio senza creare ostacoli, senza porre barriere.

Si noti che il metodo di Rosselli non va confuso con la pratica dell’automatismo surrealista. Rosselli ammette di avere fatto molti esperimenti con quella pratica, ma di averla anche poi superata. L’automatismo surrealista si basa sulla pretesa di portare a galla le istanze dell’inconscio, e quindi ancora una caratteristica (per quanto profonda e nascosta) del soggetto. La scrittura rosselliana è invece una scrittura di improptu, nel senso musicale del termine, che funziona perché da un lato attraverso la sua modalità produttiva e dall’altro attraverso quella fruitiva che richiede, mette tra parentesi sia il soggetto che il mondo. I quali emergono poi, di fatto, ed emergono moltissimo, ma non in una relazione soggetto-oggetto, nella quale un soggetto descriverebbe degli oggetti, ma semplicemente perché quelli sono, inevitabilmente, gli elementi del linguaggio che abbiamo a disposizione. Rosselli può sospendere la relazione cognitiva, fondante (e anche questo parzialmente e momentaneamente), ma non può sospendere le conseguenze di tale relazione che stanno depositate nel linguaggio.

Date le premesse che abbiamo trovato nell’aforisma di Nietzsche, la sua poesia va tanto lontano quanto può, e probabilmente più lontano di chiunque altro, almeno in Italia.

[1] Sul buddhismo di Rosselli e sulla frequentazione dell’I Ching, vedi Fusco F., Amelia Rosselli, Palermo: Palumbo, 2007, pagg. 76-81.

Credevi davvero che la mia vita si svolgesse tutta sopra quella sedia insieme a mia madre alla sua amica e alle due vecchiette? Io sono quello che sono per tutte le battaglie che ho combattuto e per tutti i risultati che ho ottenuto. Sono a fiori. Anche mia madre recita nei pomeriggi del tè lei è molto più pazza di me si innamora di moltissimi uomini ma lì fa solo la parte della madre e Dora quella dell’amica e le due vecchie la parte delle vecchiette pazze. Fuori della stanza siamo anche altre cose ma questa piccola cerimonia ci serve forse per “fare famiglia”. (CASTALDI, Marosia, Il dio dei corpi, Sironi Editore, Milano, 2006, cit., p. 86)

“Tutta l’Europa è come Napoli” scriveva Curzio Malaparte nel 1949 “Quando Napoli era una delle più illustri capitali d’Europa, una delle più grandi città del mondo, v’era di tutto, a Napoli: v’era Londra, Parigi, Madrid, Vienna, v’era tutta l’Europa. Ora che è decaduta, a Napoli non c’è rimasta che Napoli. Che cosa sperate di trovare a Londra, a Parigi, a Vienna? Vi troverete Napoli. È il destino dell’Europa diventar Napoli. Se rimanete un po’ di tempo in Europa, diventerete anche voi napoletani”. Utilizzare la città di Napoli per rappresentare l’Italia, o addirittura il mondo, non è un’intenzione propriamente nuova. Malaparte ne La pelle coglieva anzitempo alcune tra le similitudini e le allegorie che questa città ha offerto alle scrittrici e agli scrittori così detti meridionali che sarebbero venuti poi e che a partire dagli anni Ottanta hanno attinto a piene mani dagli stereotipi e dagli archetipi napoletani per affrontare, ognuno a proprio modo, la crisi data dai postumi materiali della globalizzazione.

Il culto dei morti, dei figli, della famiglia, del cibo, l’evanescenza della linea di demarcazione tra l’al di qua e l’al di là cui il territorio flegreo, il mitico vulcano, il mitologico Averno hanno abituato i napoletani, sono soltanto alcuni degli elementi che hanno consentito a certe scrittrici contemporanee di provenienza meridionale un’interessante rivisitazione della propria origine senza che la loro narrativa fosse di stampo necessariamente localistico ma anzi, passando per Napoli, si rivolgesse ben oltre ciò che Napoli significa geograficamente. Come nel caso dei Neapolitan Novels di Elena Ferrante, ad esempio, in cui l’autrice fa leva in modo esplicito sul tema relativo all’origine utilizzando figure come quelle della madre/figlia/amica, in un contesto rione/Napoli/Italia che offre coordinate interessanti da considerare perché capaci in qualche modo di rispondere alle esigenze di lettrici e lettori postmoderni e globalizzati. A riprova di ciò il considerevole successo extranazionale di Elena Ferrante.

Per continuare brevemente un’illustrazione, che non vuole essere esaustiva, della varietà degli approcci narrativi delle scrittrici di ambiente napoletano, non può mancare un veloce riferimento né a Valeria Parrella né a Fabrizia Ramondino, diversamente animate da una tensione etica che si fa un paradigma in cui la napoletanità perde progressivamente il suo aspetto iconico per aderire sia direttamente che indirettamente al racconto di una realtà, altrimenti necessaria e largamente riconoscibile.

Marosia Castaldi è una scrittrice e scultrice nata a Napoli ma residente da molti anni altrove. La tensione conoscitiva intrinseca ai suoi racconti, fiabe e romanzi di primo acchito pare compiersi in modo diverso rispetto a quello del racconto che ha intenzione di estendere oltre il luogo dello svolgimento dei fatti, la riconoscibilità delle circostanze narrate. Tuttavia non è propriamente così. Ne La fame delle donne (Manni, 2012) ad esempio Castaldi scrive:

Era nelle mie mani la sapienza millenaria del cibo di donna che cucinando badava alla manutenzione delle ossa della creazione. Mettevo in ordine sugli spalti della morte e della vita le ossa in cui si incista l’armonia delle sfere celesti della storia dal primo all’ultimo giorno della creazione

Questo mettere ordine nelle ossa disponendole sugli spalti, può sembrare una rappresentazione simbolica di alcuni aspetti legati al femminile e in effetti lo è. Ma a ben guardare in questa scena proposta da Castaldi, si può finire catapultati in un luogo vero, riconoscibile e tuttora esistente a Napoli, Rione Sanità: il cimitero delle Fontanelle, un insospettabile antro tufaceo dal cielo altissimo, la cui istituzione risale al 1656, in cui sono ordinatamente accatastate decine di migliaia di ossa, teschi, resti delle vittime delle infinite catastrofi abbattutesi sulla città di Napoli, spoglie anonime di chi non poteva permettersi sepoltura.

Scrive Domenico Starnone a proposito di Dentro le mie mani le tue (Feltrinelli, 2007): “Marosia racconta un calvario di donna, racconta la sofferenza femminile a uno stato di raffinazione quasi insopportabile” (qui). Insopportabile fino a un punto x di tenuta che derubricando tutto, trasmette l’intensità pletorica del vuoto e ridisegna ogni cosa daccapo tuttavia partendo da un sentimento conclamato della propria origine che prospetta anch’esso di farsi tenuta. La sintassi, la toponomastica, la quota delle singole parole, Castaldi insegna che per cogliere tutto lo stravolgimento di quanto propone a lettrici e lettori, bisogna cambiarsi di ritmo nella respirazione, bisogna seguire le regole che paiono dettate da un mondo all’apparenza diverso, ma in realtà speculare, che la sofferenza stravolge dal di dentro. Bisogna farlo, senza temere il contagio, perché qualsiasi punto x di tenuta rispetto a quanto di insostenibile la normalità prospetti, cambia il genoma, le donne lo sapevano prima che la scienza lo provasse. Ma anche gli uomini, secondo Castaldi, lo sanno, se pensiamo allo stralunato protagonista de Il dio dei corpi (Sironi, 2006), Alfredo, non padre adottivo ma piuttosto curiosa e intensa versione maschile di madre.

Famiglia, maternità, morte della madre, morte della figlia, aborti spontanei o procurati, promiscuità, oscillazione tra il vuoto e il pieno attraverso l’assunzione di quantità abnormi di cibo, omicidi, suicidi, catastrofi che si insinuano nel nucleo infinitesimo della famiglia, dando una sinistra dimensione epica a ogni pretesa di normalizzazione quotidiana. Dulcis in fundo: dissociazioni psichiche poste nell’ambito della ricerca di un mitico sentimento di pienezza. Al cospetto di tutto ciò, quanta fiducia ci vuole, per sentirsi, fingendo, nella verità? Nelle storie ideate da Castaldi la risposta a questo quesito, che è l’autrice stessa a porci, non è univoca ma si affida agli incanti di un’inquietudine linguistica prismatica e preziosissima.

Uno degli aspetti più singolari della prosa narrativa di Castaldi lo si trova nella ripetizione di certe porzioni di testo nell’ambito di un racconto il cui tempo comunque non è quasi mai scandito linearmente. Quello che a volte ci viene presentato dall’autrice è una sorta di ipertesto arricchito tanto da spostamenti inaspettati della vicenda in tempi e luoghi futuri e posteriori rispetto al nucleo della storia, quanto attraverso l’aggiunta di ripetuti intermezzi cui viene attribuita una funzione risolutiva rispetto al senso della vicenda narrata. Ciò perché l’ossessione del recitativo, a ogni inserimento, consta di una variazione strategica infinitesima tesa a definire un cambiamento rispetto all’identità del modulo iniziale.

In alcuni libri di Marosia Castaldi certe porzioni di testo, spesso caratterizzate dall’assenza di interpunzioni, paiono rivolgersi per similitudine all’aspetto per così dire mistico della poesia di Amelia Rosselli. Rosselli estrinsecava una parte della propria attitudine poetica anche attraverso l’utilizzo di varianti inedite e sorprendenti nell’ambito di una serie di accostamenti e ripetizioni scandite ritmicamente dai versi. Questa costruzione, come Rosselli appunta in Spazi Metrici, parte dal principio che ogni singola parola sia più simile a un “oggetto” che a un’idea e che perciò necessiti di progressive classificazioni e sotto-classificazioni sempre più precise a mano a mano che la scrittura si fa ricerca e procede alla volta dell’approfondimento del proprio potenziale inconscio rispetto alla realtà. In Castaldi ciò si verifica anche attraverso l’economia delle sue storie che procedono nel senso di una svalutazione delle categorie ovvie per mezzo delle quali sono riconoscibili e pertanto nominabili luoghi, situazioni, ruoli, personaggi. La mistica di Castaldi perciò consente alle singole minuzie di un contesto di essere isolate dall’insieme e proposte a una nominazione che le fa conoscere oltre le linee di demarcazione della loro effettiva marginalità. Nightwater, Pfeffingerstrasse nomi di luoghi ribattezzati che surclassano quello che c’è di realistico nei luoghi visibili, al fine di assumere il quartiere, il cimitero delle Fontanelle, tutto il mondo, al magico di quanto sia ulteriormente possibile saperne.

Al centro del culto dionisiaco (caro a Castaldi al punto di nominarlo anche in un intervento pubblico a introduzione di Che chiamiamo anima, Feltrinelli, 2002) c’era la ripetizione, cioè un vera e propria rappresentazione attraverso cui l’iniziato mimava all’infinito la storia dell’uccisione e dello smembramento di Dioniso bambino ad opera dei Titani. Era quell’atto performativo, impossibile da rendersi identico al precedente ogni volta che veniva rappresentato, a indicare uno spostamento nell’ambito della coscienza del neofita, un reale cambiamento, altrimenti impossibile salvo che all’iniziato, il quale, nel caso di Orfeo poeta, incarna un’identità ulteriore, attraverso una sorta di ritualità intrinseca al linguaggio.

Adalgisa Giorgio si chiede, quanto mai opportunamente, che valore abbia, allora, la nozione di genere sessuale nel mondo rappresentato da Castaldi. Infatti il mondo che i libri di Castaldi rappresentano propone un certo tipo di iterazione che sembra indirizzare verso una concezione identitaria ulteriore rispetto a quanto di noto esiste quando si pensa all’identità. Attraverso questo quesito Giorgio lega il lavoro di Marosia Castaldi a un percorso entro la nozione di genere sessuale che proprio la letteratura, intesa sia come poesia che come narrativa, può diversamente suggerire. Giorgio inoltre precisa la sua intuizione in merito alla scrittura di Marosia Castaldi riprendendo in parte il pensiero e le parole della filosofa americana Judith Butler:

Butler teorizza l’identità di genere come il processo di “fare genere”, secondo cui il genere non esiste se non come la ripetizione di atti performativi che creano l’illusione dell’esistenza di un’essenza profonda, illusione che viene mantenuta attraverso processi discorsivi che costringono la sessualità entro l’eterosessualità e la riproduzione. “Disfare il genere” vuol dire invece decostruire l’opposizione binaria tra maschile e femminile e l’eteronormatività “fabbricate” dalla cultura egemonica per aprire le porte a nuove pratiche sessuali e/o di genere. Il potenziale trasformativo degli atti performativi risiede nelle relazioni arbitrarie tra gli atti stessi: rompendo lo stile della ripetizione è possibile costituire un tipo diverso di ripetizione. (qui)

La normale coabitazione di vivi e morti che alcune pagine di Castaldi illustrano con grazia naturalista, se per un verso, come tema, è da rimandare alle sue origini campane, per un altro lega la scrittura di questa autrice a una sorta di vocazione teatrale. Regista di molte performances in un’unica scena, Castaldi, quindi, attraverso la lingua, ricategorizza i nomi, ripete spesso brani entro il testo avvalendosi dello slittamento del tempo lineare, al fine di sancire differenze infinitesime ma sostanziali. Attraverso una messa in scena in cui le coordinate condivise sono svalutate al punto di non essere nominate, Castaldi imprime all’identità dei suoi protagonisti, la cifra transitoria che lega i corpi all’incomprensibilità dei fenomeni quotidiani.

Lette secondo questo punto di vista le pagine di Castaldi sembrano anche essere una testimonianza in fieri della mutevolezza come uno dei possibili attributi del genere. Pagine che accadono e cambiano le cose nel mentre di un’enumerazione furiosa la quale tuttavia risarcisce lettrici e lettori di uno speciale senso della realtà di cui non si è ancora del tutto persa la memoria. Una cerimonia officiata sulla carta che assume su di sé tutta la ritualità di uno smembramento necessario:

liberare liberarsi entrare uscire tornare ritrovare ricominciare togliere impedimenti sciogliere vincoli mettere vincoli germinare aspettare sostenere travagliare fasciare sfasciare affidare lasciare tornare aspettare ansiare pensare spingere aprire tagliare cucire aspettare tenere accompagnare condurre rispondere astare essere esserci preparare organizzare scegliere spiegare farsi spiegare andare venire tornare togliere veli mettere veli mettere ali tenerle spiegate non farle spezzare non spezzarsi le braccia le ali la faccia lasciare la strada aprire la strada la porta andare venire accettare cene merende malanni partenze carote zucchini cannoni dolori sorrisi abbracci ripulse abbandoni andare lasciare andare scaldare latte letti cuscini lenzuola anime mani spiegare le vele serrarle gioire morire abbracciare stringere forte lasciare addiare per sempre per tutta. L’eternità. Le case come le madri piangono ridono proteggono tradiscono. (qui)

Castaldi nelle sue narrazioni, sorprende con la rielaborazione di storie che a monte dovevano essere fiabe. Riesuma nuove immagini dalle vecchie, ricostituisce personaggi femminili e maschili sfibrati da anni, secoli di narrazioni in cui i ruoli hanno languito, identici a se stessi, e tornisce le sue donne, i suoi uomini, i suoi animali di uno stupore che ricorda il valore costruttivo dell’incompiutezza di una favola sempre pronta a rieditarsi.

Il campano Giambattista Basile, chiama Zezolla, la prima e un po’ diversa Cenerentola rispetto a quella innocua creatura, che la versione arcinota ha consegnato ai giorni nostri. Il fulcro narrativo della secentesca Cenerentola di Basile si gioca tutto tra madrinaggio e matrignaggio, bilico tanto conturbante che Zezolla arriva a macchiarsi addirittura di omicidio, e poi, a essere cambiata di nome: da Zezolla diventa Gatta Cenerentola. Non si può non pensare alla Castaldi fiabista, sia rispetto a questo tema antichissimo dell’ambivalenza riferita al mondo femminile, sia riguardo l’ambientazione meridionale della Gatta Cenerentola. Quando si legge Il pigiamino di stelle (Feltrinelli, collana ZOOM Flash ebook, 2014) si finisce infatti per guardare sotto tutt’altra luce il più antico attributo animale di quella Cenerentola che consegna la figura di Zezolla a una modernità molto più credibile di quanto ci abbia abituati la Cenerentola che conosciamo.

Sono la madre e la figlia le attrici principali di quasi tutte le fiabe de Il pigiamino di stelle. È attraverso loro che abbiamo a che fare con comprimari d’eccezione come Lady Oscar, bambine invisibili o bambine che fanno troppe domande, cavallini azzurri e via dicendo. Fino a arrivare, noi, che nel frattempo, siamo state ogni bambina della storia, in una casa minuscola di una fata minuscola, che è anche una madre minuscola di figlia minuscola e dispettosa. Questa bambina che conosciamo quasi al termine della favola intitolata La Fata Topa, la scopriamo essere del tutto identica a noi, salvo che per una differenza sostanziale: tutto quello che facciamo noi lei lo fa al contrario, insomma la figlia della Fata Topa siamo noi quando ci specchiamo. Tuttavia questo non impedisce alla magica madre del mondo animale, mamma dell’una ma non dell’altra, di mettere alla stessa tavola e nello stesso lettino le due bambine che si somigliano al contrario delle bambine che si somigliano per il verso giusto. E questo perché è così che vuole il cielo e tanto per Castaldi quanto per Basile, è pazzo chi contrasta con le stelle (qui).

Le cose che esistono senza essere guardate, godono di una luce molto speciale che somiglia alla verità. Più o meno ci dice questo Marosia Castaldi con La donna che aveva visioni (Barbera, 2013). Come se la possibile scomparsa o invisibilità di cose e persone non abbia alcun potere, le visioni di Castaldi arrivano da un punto in cui altezza e profondità sono la stessa cosa. Arrivano da quel cielo stellato in cui tutto gode dello stesso candore di cui gli oggetti, gli animali, le figure umane erano portatori prima di restare impigliati nei nostri pensieri più consci e di conseguenza fallaci, nel considerare le visioni, semplici effetti corollari dell’esistenza.

di Eugenio Lucrezi

AMELIA ROSSELLI, Sonno – Sleep (1953-1966), Rossi & Spera, Roma, 1989

Paradosso centrale di tutta la poesia di Amelia Rosselli è il primeggiare di due elementi coesistenti pur nel contrasto della polarizzazione netta: l’espressione non fluente ma risoluta di un soggetto che si dice rischiando sempre il travaso e la dispersione del senso e l’abbandono della forma; l’autonomia squisitamente linguistica di una scrittura che si propone alla ricezione ne suoi contorni materici, anzi nel pieno spessore di corpo vivente nella deformazione e nello scarto, nell’eccesso articolatorio e connotativo delle frasi. Dicevo di una disfluenza: segnale delle frequenti interruzioni dei liberi flussi psichici, opportunità per riprese, deviazioni, nuove intraprese; occasione d’uso di un vastissimo repertorio di figure iterative, ripetizioni con variazione che sono il motore retorico di questa poesia.

Il libro del quale ci occupiamo, edito nella collana di poesia erotica femminile diretta da Gianna Sarra, raccoglie venti testi tratti da un corpus assai più vasto di poesie in inglese scritte a partire dal 1953, accompagnati a fronte di pagina dalle traduzioni che Antonio Porta volle farne, credo pochissimo prima della scomparsa. «Mi piaceva l’energia delle sue invenzioni – ha detto l’autrice in una recente intervista –, però faticavo nella lettura perdendomi ritmicamente. Avrei voluto parlargliene: purtroppo non riuscimmo ad incontrarci». Traduzioni “energiche”, dunque. Vicine agli originali, se non nei risultati ritmici, nella resa espressiva complessiva (affinità tra i due poeti sono state d’altro canto già rilevate; per esempio da Mengaldo). Ha detto ancora la Rosselli: «Questi testi non rappresentavano una soluzione ma un esercizio. Li ho riuniti nel ’66, per mostrarli agli amici. Li consideravo assolutamente privati». E «qualcosa di momentaneo, di sperimentale» traspare dalla intera sequenza, nella quale fulminee visualizzazione di eventi psichici: «you seem to hear angels moching you, / you seem to cry out look the stars! / and run out rapid against a fence of spine» si alternano a figurazioni allegoriche e fiabe teatralizzate. In queste, le opposizioni diametrali degli antagonisti (angeli/diavoli, ghiaccio/fuoco, eros/thanatos, luce/buio) innestano movimenti interattivi di forte evidenza drammatica e scenica, figurale, appunto; e di scarsissima efficacia comunicativa, se le accese visioni dell’altro avvengono sempre nel silenzio dialogico, sotto le insegne, poco utili alle strategie dell’incontro, dell’antinomia attacco/distacco (e del conflitto di avvicinamento/allontanamento descritto da Freud). Ma per un soggetto-amore che «interamente dedica il suo tempo alla solitudine» (e qui citiamo dalla traduzione di Porta) due amanti che si abbracciano «in un accesso…, le loro sorti / legate strettamente alle loro ossa premute», è «come se in un accesso avessero rinunciato / a fare l’amore. Le loro ossa / crebbero, sembrarono enormi, un apparecchio / pesante da maneggiarsi. Come se ne / l’accesso d’amore rimanessero sconvolte / le digestioni».

Il corpo torturato, reso inadatto all’amore dalle proliferazioni neoplastiche delle proprie membra che l’incontro stesso scatena, trova il suo omologo nella smorfia sofferente del recitante, nell’eccesso di svelamento che illumina la scena della finzione rappresentativa: «Ancora la farsa illuminava il gioco degli attori / entravano in fila attraverso il palco e sopra: fra poco / sarebbe diventato buio; adesso è luce, perché / noi due non rispondiamo alla nostra vocazione». «…enon / it had been dark; it is light now, that / we two do not respond to our calling»: la scrittura si fa così teatro che riesce ad animare, nella luce piena della pagina, le sfide della finzione; riuscendo nella «usurpazione sfidante» (challenging usurpation) del buio e delle sue verità operative: «quick birds these verbs / do claim ignorance. The black branch of thought / leaves no life to thought; it resist all / cankering with craft, spice, tiresome desires / and tries, in its black fashion that it should / not die»: «uccelli agili questi verbi / reclamano ignoranza. Il ramo nero del pensiero / non lascia vita al pensiero; resiste ad ogni / gioco con astuzie, spezie, desideri
noiosi / e cerca, nella sua maniera nera, di / non morire».

*

(da: “Altri termini”, IV serie, n°1, settembre-novembre 1990)

Non sempre si può chiudere con un suicidio.
Amelia Rosselli

Lavorando sull’opera di Amelia Rosselli la critica ha da principio seguito essenzialmente due filoni, volentieri combinandoli tra loro in virtù di una evidente comunanza prospettica. Da una parte la condizione idiomatica e il disagio mentale dell’autore – certo grazie anche allo spunto del pasoliniano lapsus[1] – hanno orientato le letture in direzione dell’irrazional-linguistico, tradendo perfino un intenditore quale Pier Vincenzo Mengaldo, che, con la storica inclusione nell’antologia Poeti italiani del Novecento, rendeva conto di una poesia «come abbandono al flusso buio e labirintico della vita psichica e dell’immaginario»[2] . Dall’altra parte, il fatto che si trattasse della figlia di Carlo Rosselli ha costituito per molti l’invito naturale a un approccio anche più insistentemente biografico, nel segno di un’esistenza (e lo fu, indubbiamente) tragica.
In un secondo tempo non sono mancati tentativi di abbandonare quel paradigma critico, a partire dal rifiuto esplicito che la diretta interessata espresse in qualche intervista; ma tuttora vi è chi parla di una poesia/poetessa caratterizzata da afasia, autismo, affabulazione incontrollata, con eventuale declinazione nei tòpoi della visionaria e della sibilla, che con preoccupante disinvoltura allineano poeta e soggetto lirico, al di là, molto al di là di unlegittimo rifiutodella vecchia (allora non così vecchia) barthesiana sentenza di «morte dell’autore».
Non che la valorizzazione di qualche riscontro d’ordine biografico sia da evitare, naturalmente; tuttavia è bene che di effettivo riscontro si tratti – la critica tenendosi lontana dal rischio di essere semplice «scrittrice di memorie»[3], ricettrice di confessioni – e che esso giunga ad aumentare in capacità il senso di un’opera già verificata nel suo reggersi perfettamente, nel tenersi. È bene in particolare lasciare che il soggetto poetico si formi sopra la pagina piuttosto che costringerlo a ricalcare il medaglione del suo autore: tanto più per un’opera come Variazioni belliche, che ha una gran parte di ragione, e di senso, proprio in un soggetto compreso nel recupero di un’identità che – per cause che sono insieme individuali e collettive, esistenziali e storiche, e che ricevono trattamento insieme lirico e narrativo (se si può far valere qualche omologia tra queste coppie) – appare sempre lontana, come il suo passato, dal concederglisi pacificamente. Un passato chiuso come si vedrà entro un’amnesia, che mentre fissa una specifica affinità tra autore e soggetto[4] inevitabilmente, definitivamente li separa.
La prospettiva che Barthes tratteggiava con polemica efficacia – «l’Autore, finché ci si crede, è sempre visto come il passato del suo stesso libro: il libro e l’autore si dispongono da soli su una medesima linea, organizzata come un prima e un dopo. […] con la propria opera [l’Autore] intrattiene lo stesso rapporto di antecedenza che un padre ha con il figlio»[5] – si rivela così specialmente inadatta al libro dell’esordio rosselliano, il cui soggetto, menomato com’è nella memoria storica personale, fa saltare ogni linearità del tempo e dei rapporti.
È un complicato lavorìo logico-sintattico, fondato innanzitutto sulla variazione, a far apparire l’io a questa stregua, e al contempo impegnato tanto in un’autoesibizione ossessiva quanto nell’elaborazione continua ed elefantiaca di nessi logicitra i materiali a disposizione, rinvenutianche e soprattutto attraverso il ricorso alla tradizione letteraria, che assurge allora – al di là del fatto che è attraverso il linguaggio, in generale, che si costruisce un soggetto in senso pieno (Benveniste) – alla funzione di surrogato mnestico. Non si tratta di ricostruire, da ciò che egli scrive, l’autore; non si tratta in sostanza di una ricostruzione dell’altro («Non ho mai ricostruito mio padre tramite la letteratura»). Piuttosto, Rosselli si mostra convinta – e concepisce il suo soggetto poetico sulla base di questa convinzione – che la letteratura consenta una auto-ricostruzione (il passo appena citato così continua: «l’ha fatto benissimo da solo lui stesso»), sia nell’atto della scrittura sia, quando accade, nell’atto della lettura («una volta mi è capitato di aprire a caso un libro chiamato Fuga in quattro tempi, che è l’unico breve libro suo [di Carlo Rosselli] non dedicato a politica o a problemi di antifascismo o di resistenza […]. Ebbi un piccolo spavento […] ho sentito una specie di identità»). Si capisce dunque, in Variazioni belliche, l’ipertrofica componente lirica, che risulta in tensione con la narratività prodotta funzionalmente al recupero del passato. Tensione si dà peraltro anche tra la dimensione individuale della ricerca e la dimensione almeno collettiva degli archivi – quelli letterari – entro cui la si conduce.
Di un tale quadro dialettico partecipa in modo tutt’altro che accessorio quell’invenzione, incerta o piuttosto ambigua tra prosa e verso (ma la sua sembra essere una ragione più ampiamente estetica e ambiziosamente universale), ad oggi non sufficientemente chiarita, che va sotto il nome di «spazio metrico». Variazioni belliche mentre cerca una nuova forma del verso mette in discussione i fondamenti della metrica stessa, il tutto entro un disegno complessivo di una coerenza impressionante: per quel che riguarda il sistema degli elementi testuali e per quel che riguarda la sponda che questo sistema riceve dalla biografia dell’autore (da non sfruttare senza mediazioni ma anche da non rifiutare a priori, lo ripeto), il quale, a non aggiungere troppo altro, vediamo frequentemente impegnato, per mezzo di false datazioni come di occultamenti delle fonti – faccio valere il caso macroscopico del saggio di Charles Olson Projective Verse (1950), a calco del quale Rosselli scrive il suo Spazi metrici –, in un «lavoro di autocostruzione»[6]. E verrebbe da pensare a Spazi metrici come ad una vida e ad una razo (data anche la sua natura tecnica e insieme di narrazione biografica) per la scarsa attendibilità e per quel certo fondarsi sul dover essere, quasi dando un referente esistenziale all’io lirico, secondo la formulazione di Paul Zumthor[7].
D’altra parte il superamento delle ristrettezze del dato biografico permette, per esempio, di vedere nella devianza linguistica della tardivamente italofona Rosselli un fenomeno interno a una più larga critica del linguaggio, capace di coinvolgere svariati istituti poetici (anzitutto metrico per primo) e infine lo statuto stesso della poesia. Siamo alla marxiana «autocritica» di un’istituzione, che nel caso dell’arte (ma non solo in tal caso, evidentemente) corrisponde all’avanguardia […]. L’istanza critica rosselliana e gli strumenti che l’attuano sono in effetti debitori (come si è a volte disposti a riconoscere genericamente) delle ricerche che le avanguardie artistiche, musicali e letterarie hanno compiuto dall’inizio del Novecento: richiedono perciò (ma questo non si è disposti ad ammetterlo neppure genericamente, come qualche pubblica discussione mi ha insegnato) di riferirsi alle questioni estetiche e filosofiche – perlopiù di stampo analitico[8] – che quelle esperienze hanno contribuito a sollevare.
Se l’opera rosselliana si costruisce attingendo alle diverse discipline (ben oltre il vago richiamo alla musica e al post-webernismo su cui in anni non lontani si è lavorato) e, dentro queste, alle diverse tradizioni, essa va d’altra parte manifestando una notevole autononima intellettuale, poiché è nei confronti del linguaggio della stessa avanguardia che Rosselliesercita la propria attitudine critica: esercizio – anche tematizzato (bastino i citatissimi versi della Libellula: «La santità dei santi padri era un prodotto sì | cangiante ch’io decisi di allontanate ogni dubbio | dalla mia testa purtroppo troppo chiara e prendere | il salto per un addio più difficile. […] E io | lo so ma l’avanguardia è ancora cavalcioni su | de le mie spalle e ride e sputa come una vecchia | fattucchiera») – che da un lato la mette nella condizione di non far gruppo(ha buon gioco Pasolini nel tentativo – ché tale fu lo sponsorizzare Variazioni belliche presso Garzanti – di strappare Rosselli al Gruppo 63), e dall’altro lascia emergere, se possibile, una personalità poetica ulteriormente d’avanguardia. Anche perché, se l’avanguardia è caratterizzata da un allargamento dei confini della singola disciplina, da un movimento estensivo[9], e se tale movimento – inteso come tentativo di dare soluzione formale ai nodi problematici della propria arte rifacendosi ad arti altre e ad aspetti attuali del mondo extra-artistico, e attraverso questi ridiscutere l’arte stessa e i modi della sua presenza nel mondo – è necessario (e forse sufficiente) a definire una inclinazione d’avanguardia, bisognerà separare da essa, e direi subordinare ad essa, l’idea di avanguardia come gruppo organizzato e intenzionato ad incidere, per via estetica, sulla configurazione sociale e politica del tempo; il quale gruppo può comprendere autori e opere che ai problemi formali forniscono soluzioni tutte letterarie, e in generale tutte interne alla disciplina d’appartenenza, insomma autori e opere che d’avanguardia, presi per sé, non sarebbero.
Per tornare al motivo primario del libro, e per concludere, dominante è la ricerca del tempo perduto e dell’identità che l’io ha perduto con esso. In questa ricerca la poesia, la letteratura, più che essere sintomo abnorme (posizione superata dalla stessa psicoanalisi, col Lacan del Seminario VII)possono servire da strumento prezioso, anche se – siamo di fronte a un’opera tragica – finalmente inefficace: perché il soggetto, nella brama di riconoscersi, finisce col fabbricare una storia di cui l’io è fulcro a tal segno da annullare i riscontri del reale, che pure dovevano essere garanti della sua auto-costruzione, e si svela quale funzione del linguaggio invece che quale individuo. Dicevo: un reale soprattutto letterario, carattere che lungi dall’essere responsabile del fallimento implica una collettività se non universalità del riferimento. Non per nulla è a un’opera tra le universali per antonomasia come quella di Shakespeare che Variazioni belliche soprattutto si affida, all’Amleto e al Macbeth in particolare. Per essi Franco Moretti annota:

Avviene spesso […] che l’eroe inizi un monologo alla presenza di altri personaggi: costoro – letteralmente – non lo udranno, e il monologo potrà avere termine solo quando l’azione […] tornerà a reclamare i propri diritti. […] addirittura, il personaggio che lo pronuncia non ne serba alcun ricordo, tanto che Amleto e Macbeth ricominciano ogni volta daccapo tutto il ragionamento. […] Qui parla sempre una sola voce, o forse meglio una sola funzione […], autoreferenziale, svincolatasi […] da tutto ciò che la circonda e ormai assorbita – dolorosamente assorbita – in se stessa.[10]

Si tratta di un fenomeno che Rosselli incorpora nei suoi testi (lo si vedrà al principio dell’ultimo capitolo, Un dramma modale), fatto salvo questo punto: all’azione – al reale potremmo dire – il soggetto rosselliano semplicemente impedirà di reclamare i propri diritti, rimanendo funzione dolorosamente assorbita in sé stessa.
E dunque: dobbiamo riconoscere una validità specifica (pur negandogliene una generale, se vogliamo) al programma strutturalista secondo cui «si tratta di togliere al soggetto […] il suo ruolo di fondamento originario, e di analizzarlo come una funzione variabile e complessa del discorso»[11]. Il che, se non significa la morte dell’autore (la morte – eventualmente per suicidio – è quel necessario accidente che riguarda l’individuo; o magari ha ragione Artaud: «on ne se suicide pas tout seul»[12]), significa il caos. E laddove questo può in effetti essere compreso e razionalizzato comunque entro una funzione – così è per l’ottimismo logico di Leibniz, ad esempio – Rosselli devasta quell’ottimismo per elefantiasi. Ciò che ne risulta per il soggetto è la perdita senza rimedio della propria identità? Forse solo il suo discioglimento in un’identità collettiva, nella storia di tutti.

Antonio Loreto

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[1]           Cfr. Pier Paolo Pasolini, Notizia su Amelia Rosselli, “il menabò”, n. 6, 1963.
[2]           Pier Vincenzo Mengaldo, Poeti italiani del Novecento [1978], Mondadori, Milano 1990, p. 995.
[3]           Mario Lavagetto, Il letterario, la letterarietà e l’antropologia spontanea dei critici letterari [1983], inId., Lavorare con piccoli indizi, Bollati Boringhieri, Torino 2003, p. 49.
[4]           Si può stralciare da qualche intervista a Rosselli, che rievoca la scomparsa della madre («quella morte fu dolorosissima, persi addirittura la memoria»), e si può fare riferimento agli elettroshock che, durante alcuni ricoveri, causarono appunto perdita di memoria. È infine da citare la lettera a Pasolini del 29 ottobre 1962, scritta dalla clinica Villa Santa Rita in Roma: «Per fortuna sono stata curata bene e ora non posso lamentare inceppi o accidenti salvo e soprattutto l’aver perso del tutto la memoria d’ogni mio atto o incontro degli ultimi tre mesi».
[5]           Roland Barthes, La morte dell’autore [1968], in Id., Il brusio della lingua. Saggi critici IV, traduzione di Bruno Bellotto, Einaudi, Torino 1988, p. 54.
[6]           Emmanuela Tandello, La poesia e la purezza: Amelia Rosselli,saggio introduttivo a Amelia Rosselli, L’opera poetica, a cura di Stefano Giovannuzzi, Mondadori, Milano 2012, p. XV.
[7]           Cfr. Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Seuil, Paris 1975, p. 177.
[8]           Che l’arte d’avanguardia e la filosofia analitica si rivolgano sguardi reciproci è un fatto: basti pensare al concettuale Joseph Kosuth e all’analitico A.C. Danto. Con questi due nomi siamo già al di qua della metà del secolo – ed è a questo periodo che verrà dedicata la panoramica iniziale, anche perché gli anni Cinquanta e Sessanta sono gli anni della formazione e della prima attività letteraria di Amelia Rosselli – ma è chiaro che tutto ha inizio cinque decenni avanti, perlomeno da Duchamp e da Wittgenstein, che sono poi le due figure nei confronti delle quali Danto e Kosuth, rispettivamente, e con un significativo chiasmo, mostrano la maggiore attenzione.
[9]           Cfr. Renato Poggioli, Teoria dell’arte d’avanguardia, il Mulino, Bologna 1962, p. 153.
[10]          Franco Moretti, La grande eclissi. Forma tragica e sconsacrazione della sovranità [1979], in Id., Segni e stili del moderno, Einaudi, Torino 1987, pp. 89-90.
[11]          Michel Foucault, Che cos’è un autore [1969], in Id., Scritti letterari, a cura di Cesare Milanese, Feltrinelli, Milano 1996, p. 20.
[12]          Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société [1947], in Id., Œuvres complètes, vol. XIII,Gallimard, Paris 1956, p. 61.

9 MARZO

Sasso Marconi (BO),
Sala Giorgi
ore 17,15

FRAGILI GUERRIERE

con Rosaria Lo Russo (poetrice)

presentazione del progetto poetico-politico Fragili Guerriere di Daniela Rossi e Rosaria Lo Russo e letture da Patrizia Vicinelli, Amelia Rosselli, Rosaria Lo Russo

*

Carte da slegare 2014, a Patrizia Vicinelli e le altre, a cura di Loredana Magazzeni, Martina Campi, Marinella Polidori, Maria Luisa Vezzali, Giancarlo Sissa

Ingresso libero

L’Ulisse, rivista monografica di poesia, arti e scritture diretta da Alessandro Broggi, Stefano Salvi e Italo Testa

NUMERO 16: Nuove metriche. Ritmi, versi e vincoli nella poesia contemporanea

INDICE

Editoriale di Stefano Salvi

IL DIBATTITO

PERCORSI ITALIANI
Pier Paolo Pasolini
di Caterina Verbaro
Franco Fortini e Giuliano Mesa
di Bernardo De Luca
Corrado Costa
di Gian Luca Picconi
Franco Buffoni
di Lorenzo Marchese
Mario Benedetti
di Fabio Magro
Marco Ceriani
di Anna Bellato
Camillo Capolongo
di Rino Ferrante
Giovanna Frene e Italo Testa
di Elisa Vignali
Massimo Bonifazio e Maxime Cella di Rodolfo Zucco

IN DIALOGO
Giuliano Scabia
con Luca Lenzini

INCURSIONI
Biagio Cepollaro
Adriano Padua
Laura Pugno
Andrea Raos

FUOCHI TEORICI
Daniele Barbieri
Stefano Dal Bianco

DOCUMENTI
Giuliano Mesa
Amelia Rosselli

MUSICA E POESIA
Vincenzo Bagnoli
Paolo Giovannetti
Stefano La Via
Ivan Schiavone
Luca Zuliani

IL SONETTO OLTRECONFINE
Germania
di Paolo Scotini
Stati Uniti
di Antonella Francini

METRICA E TRADUZIONE
Daniele Ventre

LETTURE

Carlo Bordini
Maria Borio
Andrea Gibellini
Mariangela Guàtteri
Federico Federici
Renata Morresi
Lidia Riviello
Gianluca Rizzo
Valentino Ronchi
Giuliano Scabia
Francesco Scarabicchi

I TRADOTTI
Archie Randolph Ammons
tradotto da Paola Loreto
Mary Jo Bang
tradotta da Luigi Ballerini
Maria Bennett
tradotta da Annelisa Addolorato
Anna Barkova
tradotta da Anna Maria Carpi
Rachel Blau DuPlessis
tradotta da Renata Morresi
Paul Hoover
tradotto da Gianluca Rizzo
Devin Johnston
tradotto da Federica Santini
Pablo López Carballo
tradotto da Lorenzo Mari
Bill Wolak
tradotto da Annelisa Addolorato

La rivista è leggibile e scaricabile a questo indirizzo.

di Nicola Ingenito

«Venite, benedetti del Padre mio, ricevete in eredità il regno preparato per voi fin dalla fondazione del mondo. Perché io ho avuto fame e mi avete dato da mangiare, ho avuto sete e mi avete dato da bere; ero forestiero e mi avete ospitato, nudo e mi avete vestito, malato e mi avete visitato, carcerato e siete venuti a trovarmi. (…) In verità vi dico: ogni volta che avete fatto queste cose a uno solo di questi miei fratelli più piccoli, l’avete fatto a me»

Vangelo secondo Matteo

Bisogna che inizi questa recensione con un’esortazione, mascherata da invito neanche troppo gentile: “Andate a vedere Sette opere di misericordia di Gianluca e Massimiliano De Serio. È un film straordinario!”

Nel “Vangelo secondo Matteo”, Cristo elenca le sette opere di misericordia corporale che ha ricevuto. Queste procurano il perdono necessario per raggiungere il Regno dei cieli. E, quindi è lo stesso Cristo a invitare tutti gli uomini a compiere le stesse opere con questi suoi piccoli fratelli di grazia. Ora, nella Torino dei nostri giorni, fra periferie degradate e ospedali di funebre pallore, Antonio, interpretato da uno straordinario Roberto Herlizka, e Luminita, una commovente Olimpia Melinte, sono gli ultimi fratelli del corpo affamato, assetato, nudo, straniero, malato, carcerato, morto. Essi sono lì, davanti ai nostri occhi, per soccorrerlo e, quindi per soccorrersi.

Il corpo di Cristo, il soggetto del dolore e delle ingiustizie del mondo, è interpretato una volta da Antonio, un’altra da Luminitia. Questi due personaggi ai limiti della Società e del Mondo, due barbari senza eserciti, si incontrano nell’esercizio delle quotidiane pratiche di sopravvivenza e corruzione e senza raccontarsi, senza conoscere le proprie storie, si donano l’uno all’altro per vivere forse l’ultima possibilità di essere umani, di poter esercitare la grazia e la bellezza del contatto con un corpo che soffre di dolori fisici e/o spirituali.

Il film dei fratelli De Serio è antico, assoluto come un verso dei grandi libri anonimi e archetipici, ma è anche un film estremamente attuale: lo sguardo in soggettiva del bambino in metropolitana risveglia dentro le nostre coscienze la declinazione al proprio singolare, al proprio io della colpa di tutti.

“Sette opere” è un film necessario, che consiglierei di vedere a tutti gli uomini importanti delle Istituzioni, come Chiesa e Parlamento, perché riporta gli uomini, anche se dentro un generale pessimismo morale e politico, ai temi della fratellanza e della solidarietà, pur muovendosi in ambienti sordidi e lerci, in cui la grazia, però, sembra trovare la sua espressione più alta, sottile e assoluta. La grazia, vero tema di questo film, la possibilità della grazia o la piccola gioia di essere quasi salvi, come recitava la Rosselli, è una luce bianca e debole: il sole d’acqua che illumina le due assenze sui due sedili del bus che attraversa Torino.

P:S: Se vi ho solo affascinato rivedete pure il film e poi rileggete la recensione, di certo, capirete meglio cosa ho voluto dire. Io non sono un critico, ma ci sono un film per cui o si racconta la propria esperienza personale oppure si tace. E, in questo caso, tacere, magari, sarebbe stato meglio, ma credo sia giusto diffondere la voce.

BOLZANO Poesia – Dichtung in BOZEN

PENELOPE
a cura di/unter der Leitung von Daniela Rossi

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29.11.2010

Teatro Studio Theater
ore 20.30 Uhr Concerto Spettacolo Konzert

ORGOGLIO E FEDELTÀ
Fragile e temeraria Penelope

con/mit: Iaia Forte, Nada, Massimo Zamboni,

musiche e coro /Musik und Chor RME Ensemble, Ars Ludi

*
30.11.2010

Cortile Theater im Hof ore 20.30 Uhr

Reading “Fragili guerriere”

con/mit Rosaria Lo Russo

da Penelope ad Amelia Rosselli e Patrizia Vicinelli

*
3.12.2010

Biblioteca della Donna/Frauenbibliothek ore 18.00 Uhr

presentazione del libro/Vorstellung des Buches

“La tela di Penelope”
di/von Anna Maria Farabbi

con/mit Marina Manganaro, Daniela Rossi

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9.12.2010
Conferenza al Liceo Torricelli/Konferenz im Lyzeum Torricelli

con/mit Saverio Gualerzi

conduce/ es moderiert Adriano Vignali

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10.12.2010
Auditorium Bombonniere Konzerthaus ore 20.30 Uhr

“La Quarta Parca”

Workshop con gli studenti/ mit den Studenten

A cura di/unter der Leitung von Consuelo Serraino

Musiche di/Musik von Matteo Cuzzolin

letture di /Lesungen von Rosaria Lo Russo

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Info: Ufficio Cultura/Amt für Kultur 0471/997388-3 90
www.comune.bolzano.it – www.gemeinde.bozen.it