di Ornella Tajani

È una entomologia della sceneggiata quella che Antonio Latella porta in scena con lo spettacolo C’è del pianto in queste lacrime, nato nel 2012 per il Napoli Teatro Festival e riproposto al pubblico partenopeo del Teatro San Ferdinando fino al 18 di questo mese, con l’obiettivo di rilanciarlo e farlo viaggiare più di quanto abbia fatto in questi anni.

I protagonisti-insetti sfilano sopra una piattaforma illuminata, sorta di palco sul palco che nel suo taglio orizzontale ricorda un vetrino da microscopio. Al centro della scena si muove invece un unico personaggio, presente per l’intera durata dello spettacolo (2h e 45), vestito da Edward mani di forbice e circondato da microfoni che costituiscono quasi un’appendice delle sue mani fatte di lame; sebbene decisamente riconoscibile nelle vesti della creatura plasmata da Tim Burton, figura incompleta, “non finita”, inesorabilmente disadattata, l’attore somiglia anche a una specie di ragno che lentamente si muove dentro le maglie della narrazione, ora entrando direttamente in gioco, ora commentando in contrappunto l’azione.

Pur dichiarando di non voler resuscitare né nobilitare la sceneggiata, Latella e Linda Dalisi, autori del testo, ripropongono il genere senza trascurare alcuna caratteristica; non c’è l’intento di superarlo, semmai di espanderlo, trascenderlo e farne metafora. Così il frame tipico è ben identificabile: in scena ritroviamo isso, essa e o’malament, ma anche la madre, il figlio ingenuo, i caratteristi comici o alcune figure inedite come il guappo depresso. I temi sono l’adulterio, l’onore, i legami familiari corrotti da anni di omertà parentale; ma anche la vergogna, l’omosessualità, la fame. Musicalmente c’è spazio per tutto: O’ sole mio, Maria Nazionale, Dove sta Zazà, i Kasabian. Alcuni brani sono recitati senza il supporto strumentale e forse già in questo si riconosce la traccia di una sorta di scarnificazione del genere che Latella sembra voler compiere: se da un lato il regista scende in profondità e scandaglia la sceneggiata in tutti i suoi elementi, dall’altro forse prova a ridurla ai minimi termini, conservandone l’involucro per riempirla d’altro senso.

Inizialmente, infatti, tutto è automatismo, reiterazione forsennata, modulazione in climax di uno stesso frammento di testo che viene recitato dagli attori seguendo delle gradazioni di registro sempre diverse, quasi un esercizio di stile. La sceneggiata come genere, almeno in parte radicata quasi inevitabilmente nel genoma artistico dell’autore campano, è più volte esplicitamente chiamata in causa, anche con l’intento di metterla al bando, e si assiste al tentativo di svuotarla e di isolarla nella sua stessa codificazione. Successivamente, però, la forma sembra esplodere e ingurgitare tutto. Così il riferimento shakespeariano appena riecheggiato dal titolo si impone: il personaggio del figlio diventa Amleto, testimone dell’adulterio della madre, e le due mosche accorse al suo fianco sono Rosencrantz e Guildenstern. La sceneggiata inghiotte la tragedia e si ingrossa rotolando come una valanga, trascinando con sé anche una parte di discorso religioso, un pezzo di fondale che non poteva mancare, fino a un finale Kitsch tinto di natività e di morte.

Latella e Dalisi hanno scritto di aver voluto attribuire ai loro personaggi le sembianze di insetti con l’obiettivo di mostrare la vita all’interno di una spaccatura della terra, di una ferita morfologica che è, naturalmente, la Napoli infettata da un virus e rappresentata dal genere sceneggiata: «pecché quanno uno vene a’ Napule addà murì?» è la replica all’inevitabile ritornello iniziale «Vedi Napoli e poi muori». L’intero spettacolo, recitato in un dialetto potente e acuminato, muove le mosse da questa domanda, dietro la quale si avverte la pesante contraddittorietà che il discorso su Napoli sempre porta con sé: il significato ultimo si frastaglia tra ambiguità e contraddizioni, tra la repulsione, il desiderio di stigmatizzare e al contempo una persistente fascinazione. «Quello che è già accaduto si ripete, si trasforma, rimbomba nell’aria», scrivono gli autori. Così, in quella domanda affannosamente ripetuta, si cela il «pianto coatto e disperato, un lamento marcito nel tempo» che viene posto a sigillo dell’opera.

L’augurio è che C’è del pianto in queste lacrime sia rappresentato altrove, di nuovo. E, a pochi giorni dalla nomina del prossimo direttore del Napoli Teatro Festival, Franco Dragone, non si può non pensare che sarebbe bello in futuro avere un regista poliedrico come Latella a dirigere una rassegna che, almeno nelle prime due edizioni, era riuscita, con una programmazione dal respiro ampio e realmente internazionale, a coinvolgere ed entusiasmare l’intera città.

Ci sono state, e ci sono, nella mia vita, come probabilmente in quella di molti altri, occasioni nelle quali ho sentito l’urgenza di richiamarmi a qualche puntello di base, di ripetere il riferimento a qualche testo fondamentale, di ritrovare una bandiera sotto la quale riconoscermi; urgenza squisitamente soggettiva, frutto solitamente di un accumulo di sdegno, di una rabbia montata a poco a poco e fatta traboccare da qualche ultima goccia, di una contingente, ma forte, forse eccessiva, valutazione pessimistica della umana natura. Non sarà così diversa, fatte le debite differenze di intensità e di importanza, dall’urgenza e dalla rabbia che portò i milanesi a fare le barricate delle cinque giornate contro l’intollerabile oppressione austriaca, o i francesi a prendere la Bastiglia contro lo strapotere dei nobili e dell’ultimo Capeto, e di tutte le occasioni nelle quali i tanti oppressi hanno provato e talvolta efficacemente saputo ribellarsi contro i pochi oppressori.

L’esca che mi ha fatto scattare qualcosa nella testa stavolta ― si parva licet, naturalmente ― è quella costituita dall’ultimo episodio di malaffare e ruberia scoperto nel bel paese, quello della regione Lazio, nel cui fiorito merito non intendo minimamente entrare, visto poi che è ormai strombazzato ai quattro venti per le orecchie di ognuno; e che certo non sarà né il più grave, né l’ultimo di una nutrita serie, recente e non recente.

Il testo di riferimento che proprio istintivamente mi è saltato davanti agli occhi è forse il più famoso testo della letteratura inglese, il celebre monologo che Shakespeare fa pronunciare ad Amleto nella prima scena del terzo atto della tragedia omonima: Amleto ha appena finito, nell’ultima parte del secondo atto, di istruire una compagnia di attori appena arrivata ad Elsinore affinché recitino un testo che faccia arrossire di vergogna lo zio Claudio, regnante e novello sposo della madre di Amleto, ma anche recente assassino del proprio fratello, legittimo re di Danimarca, Amleto padre di Amleto. Nella scena prima del terzo atto il re e la sua novella sposa, ed ex cognata, Gertrude, vogliono far incontrare Amleto con Ofelia, per saggiare le vere intenzioni del principe, che nel frattempo si fingeva pazzo per ingannare appunto il re usurpatore ed avere una mano più libera per la sua vendetta.

Amleto passeggia nella reggia e così comincia (una traduzione italiana possibile ad esempio qui)

To be, or not to be: that is the question:
Whether ‘tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing end them?

L’essere e il non essere qui non hanno il sapore Parmenideo astratto e universale, ma entrano immediatamente nelle stanze dell’uomo e sono sinonimi della lotta contro l’ingiustizia o invece dell’assuefazione rassegnata al potere e all’ingiusto volere dei potenti. Cosa è più nobile, sopportare nella propria mente oltraggi e sofferenze o davvero ribellarsi e dunque far cessare quel mare di angoscia e di dolore: preziosa ambiguità quella di arms che in tutta la tragedia conserva il doppio senso di “braccia” e di “armi”.
Insomma essere significa insorgere, realizzare la propria natura di uomo tra gli uomini, con pari diritti e pari opportunità e significa quindi non tollerare che altri si arroghino diritti e poteri illegittimamente conquistati.
Amleto prosegue:

To die: to sleep;
No more; and by a sleep to say we end
The heart-ache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to, ‘tis a consummation
Devoutly to be wish’d. To die, to sleep;
To sleep: perchance to dream: ay, there’s the rub;

ecco la soluzione che sembra più facile ― da «desiderarsi devotamente» ― la soluzione del sottrarsi, dello sfuggire alla vita intera, per far finire quel heart-ache, quel dolore al cuore e del cuore e quei «mille naturali turbamenti» che costituiscono la nostra terribile eredità di uomini. Ma qui, si obietta Amleto, qui nell’incertezza che avvolge ciò che avviene dopo la morte «Morire, dormire, forse sognare» sta la difficoltà, the rub è tipicamente nel gioco delle bocce qualsiasi ostacolo che impedisca alla boccia di percorrere il cammino stabilito. Ed è questo l’ostacolo che fa esitare il sofferente dal togliersi di mezzo definitivamente, l’incertezza del dopo, interrompere il cammino della boccia non si sa dove porti.

For in that sleep of death what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil,
Must give us pause: there’s the respect
That makes calamity of so long life;
For who would bear the whips and scorns of time,
The oppressor’s wrong, the proud man’s contumely,
The pangs of despised love, the law’s delay,
The insolence of office and the spurns
That patient merit of the unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin? who would fardels bear,
To grunt and sweat under a weary life,
But that the dread of something after death,
The undiscover’d country from whose bourn
No traveller returns, puzzles the will
And makes us rather bear those ills we have
Than fly to others that we know not of?

Non perde l’occasione Shakespeare per un piccolo elenco di mali che opprimono l’uomo del suo tempo, dalle male azioni degli oppressori all’insolenza delle cariche ufficiali ― come non sentire una carica di acuta modernità ― ; ma la coscienza dell’incertezza ci rende tutti codardi:

Thus conscience does make cowards of us all;
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o’er with the pale cast of thought,
And enterprises of great pith and moment
With this regard their currents turn awry,
And lose the name of action.

E nessuno più osa, né togliersi di mezzo, né prendere le arms e ribellarsi contro il mare dell’ingiustizia dilagante.
C’è però un momento, questo è il messaggio che ho sentito forte e chiaro, in cui occorre smettere di leggere Shakespeare e dare coerente seguito al proprio coraggio e alla propria più autentica natura di uomini.

[ho usato, come ormai tutti fanno, il testo con ortografia modernizzata; chi volesse vedere l’originale vada qui a vedere i quartos e il first folio]

di Chiara Valerio

Habemus papam di Nanni Moretti racconta la storia di un uomo che, più di ogni altro, deve fare i conti con le proprie debolezze, le proprie incapacità, le proprie passioni. Quelle che gli sono state negate, quelle che lo hanno indebolito, quelle che, pure, gli hanno donato, se non fascino, dolcezza. Quest’uomo, più di ogni altro, è il ruolo che ricopre. È un Amleto anziano la cui Danimarca è il mondo intero e al quale i ricordi, per il mero fatto di essere il ruolo che gli è stato assegnato, sono stati cancellati. Quest’uomo, senza più ricordi, diventa nessun uomo, quando, per il compito al quale è stato chiamato, per l’esempio che è, dovrebbe essere tutti gli uomini.

Il film si apre su un conclave, porporati che camminano recitando una litania e che vengono chiusi nella Cappella Sistina coi loro appunti e le loro penne tutte di plastica argentate per eleggere il nuovo papa. E il papa, dopo qualche fumata nera, che nemmeno pare una indecisione ma solo cerimoniale, viene eletto. È lì, sta, papabile, tra quegli ottanta cardinali ciascuno dei quali spera di non essere il ruolo, l’esempio, colui che indosserà il vestito bianco. Solo che, il novello Pietro, vestito e preparato per la benedizione al balcone, non riesce ad affacciarsi, a guardare la folla. Urla, scappa e va a chiudersi nella Cappella Sistina.

Se il film si fermasse qui, se fosse un corto, sarebbe già un potentissimo loop nel quale chiudersi. Sarebbe il contro esempio, il granello di sabbia che sbiella un ingranaggio dal quale ci si aspetta che ripeta se stesso indefessamente, che rassicura perché ripete se stesso indefessamente, che fa sospettare che il tempo non passi e che dunque nessuno muoia, che l’eternità sia lì a due passi, in Vaticano, dove la benzina costa meno, dove si trovano i medicinali che a Roma non ci sono, dove c’è tutto, anche attrezzi ginnici, anche un cardinale che fa i puzzle, dove ci sarà anche un torneo di pallavolo. Dove sta, come un bambino curioso, uno psicanalista, il più bravo di tutti, a tentare di capire, insieme al papa, e senza parlare di sogni, di sesso, di infanzia, di rimosso, senza chiamarlo per nome, perché l’elezione al soglio di Pietro la ha annichilito.

In un tourbillon di intelligenza, di tenerezza, di umanità, di gesti quotidiani, di piccole follie fresche e spensierate, incredule e incredibili, che tutte scardinano la struttura temporale, facendola diventare spaziale e dunque abitabile (modificabile) e soprattutto attraverso il volto titubante, concentrato e universalmente nonnesco di Michel Piccoli, Nanni Moretti mette in scena una liberazione. L’ineluttabilità sì delle imperfezioni umane, la potenza sì delle nostre debolezze, ma pure la possibilità definitiva, anche al massimo grado dell’esposizione mediatica, di poterle nominare, di condividerle pure.

Habemus papam è un film tutto, raffinatamente, spavaldamente, ironicamente en abime. Perché il papa voleva fare l’attore ma non l’hanno preso all’accademia, perché fino a quando puoi recitare una fede? E en abime en abime. Perché il papa è un attore, è Michel Piccoli. Perché Margherita Buy ha quei difetti d’accudimento che tanto ce l’hanno fatta amare sullo schermo ma che qui sono addirittura una teoria psicanalitica. Perché Jerzy Stuhr, attore e regista, con la sua aria polacca, colta e folle, proteggendo l’autocoscienza solitaria del papa appena eletto ne protegge la rappresentazione. Perché Manuela Mandracchia è un’attrice due volte grandissima, nel film e nel teatro di Cechov che ci sta dentro. Perché Nanni Moretti, è sempre sé stesso, ma inedito e più commovente. Perché lo psicanalista che interpreta, il professore, è invero psicanalizzato dai pazienti quando dice Li avverta con urgenza, sono sei anni che non salto una seduta.

Ho amato Illuminata di John Turturro quando, dichiarava Sono nata imperfetta, cresciuta imperfetta, modellata imperfettamente da mani imperfette, se vuoi essere amata da una donna imperfetta, amami, io sono lei, perché siamo tutti imperfetti e tutti innamorati. Ho amato Natura morta di Antonia S. Byatt dove sta scritto Ecco sono io Amleto il danese, e gli manca meno di un atto, perché l’autocoscienza arriva sempre tardi. Ho amato molti altri libri, o cose, in cui ho trovato una declinazione delle imperfezioni, dell’ansia, degli abbrivi comuni alle umane faccende. Alcune di queste cose erano e sono persone, alcune altre non le ricordo nemmeno più. E amo definitivamente Habemus papam di Nanni Moretti che ha trasformato in maniera laica, esatta, delicata, questo “essere comune” in una reale comunione, pure in senso cristiano. Perché non essere, esitare, non resistere, incrinarsi, sorridere improvvisamente e improvvisamente beneficiare della benevolenza o dell’attenzione di uno sconosciuto, e poi perderlo, è qualcosa che tutti conosciamo. E attraverso questo non essere all’altezza, ma più in generale attraverso questo “non essere”, Moretti salva tutto, assolve quasi, e con un passo filosofico, e una narrativa appassionante, con una eco morantiana di Io credo a tutto e con una variazione Pasoliniana su La normalità che ci fece stupendi, trasfonde quel “nessun uomo” in “tutti gli uomini”. E questa è la cosa più liberatoria, più evangelica (quanto sono umani i Vangeli a leggerli da bambini?), che io abbia mai sentito. Ogni uomo ha il destino delle proprie debolezze. Amen.

A latere

1. Senti, ma che tipo di film è, non è che usciti state tutti a parlarne in girotondo, io sto buttato in un angolo, no… ah no: se poi se ne parla usciti dalla sala non vengo. No, no… allora non vengo. Che dici vengo? Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente? Vengo. Vengo e mi metto cosí, vicino all’ingresso di profilo in controluce, voi mi fate: “Chiara vieni a discutere con noi dai…” e io: “andate, andate, vi raggiungo dopo…” Vengo! Ci vediamo là. No, non mi va, non ne parlo, no. Ciao, arrivederci.

2. Io che ho avuto i genitori comunisti e morettiani ho sempre avuto la tendenza ad apprezzare e a emulare chi vuole educare il popolo. Senza farsi notare. Perciò tornerò ripetutamente a vedere questo film. Traghettandoci amici e passanti. Uno alla volta.

3. Cardinale, sono cinquantanni che non si gioca a palla prigioniera. Vorrei dire a Moretti che io nel 1982 ci giocavo ancora. Grazie per avermi fatto capire che cos’è la provincia.

4. quanto fa due alla meno uno? (Trentuno). E Oceania vs. America Latina quanto stanno? (…)

5. Mi fermo, potrei andare avanti per pagine.

«Ci sono più cose in cielo e in terra, Orazio…» Le parole contenute nelle grandi opere spesso assumono vita propria e di quella vivono da quel momento in poi. Si può giocare a costruire delle catene di queste parole ognuna infilata in un qualche senso dentro la precedente e ottenere così delle file di immagini collegate solo da un tenue filo di associazioni. A questo gioco, ancorché tentatore, non giocherò. Ma la partenza è questa. Una della citazioni più utilizzate della storia della letteratura occidentale è senz’altro quella risposta di Amleto a Orazio: Amleto, principe di Danimarca, ha appena finito di parlare con lo spettro del padre, che gli ha raccontato delle nefandezze del fratello e della moglie, e sta chiedendo agli amici Orazio e Marcello di giurare di non raccontare mai quel che hanno appena veduto, ancorché nulla abbiano sentito delle parole scambiate. Il trucco scenico è che nel frattempo il ghost, lo spettro che sembrava già essersene andato visto il sopraggiungere dell’alba, incita da sotto la scena swear . . . swear . . . Orazio, che ancora non sa capacitarsi di avvenimenti così portentosi esclama O day and night, but this is wondrous strange! Al che Amleto, Shakespeare non perde l’occasione del gioco di parole, ribatte And therefore as a stranger give it welcome
ma prosegue con le parole che hanno da allora fatto il giro del mondo
There are more things in heaven and earth, Horatio
than are dreamt of in your philosophy,
giusto per far capire a Orazio che non occorre stupirsi più che tanto delle stranezze che si incontrano.

Ed è questa citazione che Borges riprende come titolo di un suo racconto, di sapore gotico, (contenuto nella raccolta Il libro di sabbia) nel quale si dice di una casa, fatta ristrutturare e ammobiliare da un oscuro personaggio, Max Preetorius, seguendo modalità e prescrizioni misteriose – stavo per dire inumane – e non chiaramente rivelate da alcuno. Il protagonista, che aveva visto e frequentato la casa prima della ristrutturazione, morbosamente curioso di vedere davvero quale tipo di modifiche siano state apportate, si introduce nella casa e accende le luci:

La sala da pranzo e la biblioteca dei miei ricordi erano adesso, abbattuto il muro divisorio, un’unica stanza grande e smantellata, quasi priva di mobili. Non cercherò di descriverli, perché non sono sicuro di averli visti, nonostante la spietata luce bianca. Mi spiegherò meglio. Per vedere una cosa bisogna capirla. La poltrona presuppone il corpo umano, con le sue parti e le sue articolazioni; le forbici, l’atto di tagliare. Che dire di una lampada, o di un veicolo? Il selvaggio non può percepire la Bibbia del missionario; il passeggero non vede lo stesso cordame che vede l’equipaggio. Se vedessimo realmente l’universo, forse lo capiremmo.
Nessuna delle forme insensate che quella notte mi riservò corrispondeva alla figura umana o a un uso concepibile. Provai repulsione e terrore … …

Cioè per vedere bisogna sapere, quasi un’ovvietà ormai: se un Dayak del Borneo (fino a pochi anni fa tagliatori di teste) guardasse un rasoio elettrico non vedrebbe nulla, non saprebbe di che si tratta, che nome dargli, come usarlo, guarderebbe uno strano pezzo di materia a lui sconosciuto.
La filosofia della scienza del Novecento è andata fiera di questa scoperta, experience is theory laden, questo è il gergo, l’esperienza è carica di teoria. Il grande teorizzatore di ciò fu Norwood Russell Hanson (1924-1967), che propose le sue idee in un libro di successo per i tempi Patterns of Discovery: An Inquiry into the Conceptual Foundations of Science (Cambridge University Press, 1958), tradotto in italiano con vent’anni di ritardo (I modelli della scoperta scientifica: ricerca sui fondamenti concettuali della scienza, Feltrinelli, Milano 1978) Ecco un esempio elementare tratto dalle prime pagine:
«Consideriamo Keplero: immaginiamo che egli si trovi su una collina e che osservi il sorgere del Sole in compagnia di Tycho Brahe. Keplero considerava il Sole fisso: era la Terra a muoversi. Tycho Brahe seguiva invece Tolomeo e Aristotele, almeno in riferimento all’opinione che la Terra fosse fissa al centro e che tutti gli altri corpi celesti orbitassero attorno ad essa. Keplero e Tycho Brahe vedono la medesima cosa quando osservano il sorgere del Sole?» (corsivo nell’originale)

E gli esempi si potrebbero evidentemente moltiplicare.

Ma io voglio arrivare da un’altra parte: voglio imporvi ancora un altro salto e farvi vedere come raramente le idee che sembrano completamente nuove lo sono veramente. Si potrebbero così citare vari antecedenti delle idee di Hanson (Duhem, per tutti), ma uno ce n’è di così illustre che non si può lasciarselo scappare, Johann Wolfgang von Goethe (qui ritratto nella campagna romana): i suoi aforismi, massime, riflessioni, scritti un secolo e mezzo abbondante prima di Hanson, sono tutti raccolti, sotto il titolo complessivo Maximen und Reflexionen, nella seconda parte del volume 12 dell’edizione completa delle opere, la Hamburger Ausgabe in 14 volumi (beninteso escluse le lettere, che da sole occupano cinquanta volumi, il nostro amava scrivere), e una sua sezione è dedicata alle riflessioni sull’arte e gli artisti. Da questa cito letteralmente, e provo a tradurre:

882 Wer gegenwärtig über Kunst schreiben oder gar streiten will, der sollte einige Ahndung haben von dem, was die Philosophie in unsern Tagen geleistet hat und zu leisten fortfährt.

885 Ebenso geht’s allen, die ausschließlich die Erfahrung anpreisen; sie bedenken nicht, daß die Erfahrung nur die Hälfte der Erfahrung ist.

ovvero:

882 Chi oggi vuole scrivere, o piuttosto, disputare sull’arte deve sopportare una qualche ritorsione da parte di tutto quello che la filosofia ai nostri giorni ha prodotto e continua a produrre.

883 Un artista che porta a termine opere prestigiose non sempre è in grado di dar conto delle sue proprie opere né di quelle degli altri.

884 Quando gli artisti parlano della natura, sottintendono sempre l’idea, senza esser di ciò chiaramente coscienti.

885 La stessa cosa accade a tutti quelli che esclusivamente all’esperienza danno valore; essi non riflettono che l’esperienza è solo la metà dell’esperienza.

Eccola lì la conclusione così concisamente riassunta dal nostro poliedrico francofortese: l’esperienza è solo la metà dell’esperienza. Non è già tutto qui?

Si potrebbe anche parafrasare così: quel che si vede ha senso solo se concepito come parte di un patrimonio molto più vasto che comprende comunque tutte le esperienze pregresse, intese in senso molto lato, comprese quindi tutte le parole e i gesti che abbiamo visto e sentito ed elaborato nel corso della vita.
E la figura che vedete in testa al post, detta talvolta tridente di Penrose, è stata inventata dal fisico Roger Penrose per mostrare un disegno che non riusciamo a vedere: guardiamo delle linee tracciate sul foglio, ma non riusciamo a ricostruire nella nostra mente alcunché, nessuna Gestalt.

Forse solo l’ineffabile abitante della casa di Preetorius potrebbe riuscirci.