Jun’ichirō Tanizaki, La gatta, Shōsō e le due donne, Neri Pozza, 2020, 125 pagine, traduzione di Gianluca Coci

Per amore si accetta qualsiasi cosa: dormire in posizioni scomode sul tatami, avere un compagno, Shōsō, infantile e senza nerbo, accettare il suo ronfare rumoroso e la sua passione di dar da mangiare dei pescetti direttamente dalla bocca alla piccola Lily, un’indolente gatta di tipo “europeo”. E per amore si è pronti ad ogni tipo di vendetta, come quella che ha orchestrato Shinako, dopo che il marito l’ha lasciata per un’altra donna, Fukuko, più bella e più agiata di lei.

E la vendetta è davvero subdola. Shinako implora la sua contendente di lasciarle almeno il gatto, unico ricordo di un passato felice. A Fukuko non pare vero liberarsi di quella gattina viziata, fonte di attenzioni fin troppo ossessive del marito, per averlo tutto per lei. E così, all’inconsapevole Lily, tocca traslocare.

Per amore si può fare qualsiasi cosa: prendere una bici dal primo che passa, cucinare a casa di uno sconosciuto, passare ore al freddo e all’umido, pur di vedere anche solo per un istante la protagonista delle proprie passioni. Che per Shōsō non è né la prima moglie né l’attuale compagna. Un amore così puro, senza doppi fini, oltre le convenzioni sociali o i biechi interessi economici, non poteva essere che per Lily. Al punto che Shōsō, vigliacco di natura, è pronto ad ogni ribellione pur di rivederla.

La gatta, Shōsō e le due donne è tutto qui. Un libro con una storia piccola, persino ridicola. Ma quanto si sarà divertito a scriverla Jun’ichirō Tanizaki? Sia lode al romanziere giapponese capace di raccontarci un legame sentimentale e ossessivo che può crearsi solo fra un essere umano e un gatto. Non un gatto qualsiasi, ovviamente, ma l’emblema stesso, il correlativo oggettivo del sentimento folle e illogico che è l’amore: Lily, centro del vortice impetuoso dei sentimenti e perciò unico punto immobile e indifferente di questa storia.

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Andrea Camilleri, Autodifesa di Caino, Sellerio editore, 2019, 81 pagine

Fa specie pensare che questo sia il primo libro pubblicato da Andrea Camilleri dopo la sua morte. Ma conoscendone la straordinaria prolificità sono certo che non sarà, fortunatamente per noi, l’ultimo. Detto ciò, viene fin troppo naturale immaginarlo come un lascito, un testamento. Non sono d’accordo. Autodifesa di Caino è, nei fatti, un testo minore nella sua produzione. Poco più di un gioco, dove il vecchio maestro, dopo l’esperienza alle terme di Caracalla della Conversazione su Tiresia, voleva replicare il piacere di raccontare una storia con la sua voce, a teatro. Abbiamo perso l’occasione, non ci resta che immaginarlo, magari augurandoci che qualche coraggioso, prima o poi, metta davvero in scena questo monologo, seguendo fedelmente le indicazioni previste nel testo.

Che di copione si tratta, insomma. Di qualcosa che va visto e ascoltato, prima ancora che letto. A parlare è Caino stesso, a prima vista il simbolo del male dell’umanità, ma ascoltando le sue ragioni, forse il più umano degli umani, consapevole degli errori fatti, orgoglioso delle conquiste realizzate dopo il tragico fratricidio. Ché, non dimentichiamolo, siamo tutti figli di Caino, l’inventore delle città e dell’arte, non di Abele, colpevole (come da citazione di Elie Wiesel riproposta dall’autore) di indifferenza. Non basta essere buoni, occorre essere solidali, vuole dirci il vecchio maestro. Camilleri lo fa con una lingua all’apparenza semplice, colloquiale ma in realtà colma di dotte citazioni (dai testi sacri a Dario Fo), riproponendo anche in questa sua ultima opera i suoi temi più cari: il piacere incolpevole della carnalità, il gusto del paradosso, l’umanità come speranza collettiva. Dal mito, insomma, si può solo imparare. Nessuno tocchi Caino.

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Leïla Slimani, Il diavolo è nei dettagli, Rizzoli, 58 pag., 2020, traduzione di Elena Cappellini

Un difetto? Troppo breve. Resto sempre dell’idea che le rivoluzioni si facciano con i pamphlet e non con le enciclopedie ma qualche pagina in più non avrebbe di certo stonato in questa raccolta di scritti di Leïla Slimani. Anche perché i temi toccati ne Il diavolo è nei dettagli sono così cogenti (e cocenti) che l’esiguità del testo potrebbe indurre a leggerlo di fretta, in un batter d’occhio (d’altronde sono pagine ben cesellate e di facile approccio). E sarebbe un peccato. Fra racconti, apologhi, ricordi d’infanzia, articoli d’attualità, i sei testi di questo libello affondano come uno stiletto nel ventre molle della nostra contemporaneità, chiedendoci di prendere posizione. Slimani lo fa, senza indugio. Scrittrice marocchina, più francese degli stessi francesi, ricorda a tutti noi su quali valori l’Occidente non può trattare.

Ogni fanatismo deve essere bandito, perché ogni intolleranza esclude in partenza ogni dialogo, ogni conquista sociale, ogni emancipazione. Accettare, per quieto vivere, le piccole o grandi intolleranze dei fanatici – su tutti quelli religiosi, dogmatici, pieni di odio nei confronti della cultura – significa perdere di giorno in giorno posizione. Subire, lasciar correre, su certi argomenti nevralgici della vita sociale è immorale. Quindi non resilienza ma resistenza.

Scorgere anche nel minimo dettaglio la presenza dell’intolleranza è il primo dovere di ogni intellettuale che meriti questo appellativo, cioè colui che ha gli strumenti per descrivere e denunciare ogni deriva autoritaria. Ma allo stesso tempo, nel patto che ogni democrazia ha firmato con i sui cittadini, ognuno deve fare la sua parte, senza demandare. Questo scrive Slimani, raccontando con chiarezza, senza borie, da scrittrice autentica qual è.

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Jonathan Evison, Il giardiniere, 332 pag., Sem, 2020, traduzione di Marta Salaroli

Mike Muñoz è uno di noi: ha una vita mediocre e un futuro che si prospetta altrettanto mediocre. È un ragazzo di ventitré anni con un padre alcolista che lo ha abbandonato presto, una madre che si barcamena con fatica di lavoretto in lavoretto, un coinquilino – amante della madre – che passa il tempo a suonare il basso e fumare erba, un fratello ciccione e disabile, un amico d’infanzia razzista e sessista. Nulla è dalla parte di Mike. È un mezzosangue messicano, timido con le ragazze, che vive in un posto anonimo degli Stati Uniti (Suquamish, Washington), in un paesaggio anomico fatto di parcheggi, ipermercati, pub.

Messo così il romanzo di Jonathan Evison parrebbe una tragedia. Ma l’autore ha regalato al suo personaggio una passione: l’arte topiaria. Mike è un giardiniere appassionato, capace di trasformare ogni cespuglio in una scultura spettacolare. Non ostante le frustrazioni di una condizione sociale che lo rigetta di continuo nella precarietà – niente lavoro, niente soldi, niente futuro – Mike ad ogni caduta, ad ogni rinuncia, è pronto a rialzarsi e a ripartire come un vecchio lupo di mare, abbastanza disincantato e allo stesso tempo abbastanza illuso dalla vita.

Il giardiniere è scritto in prima persona, seguendo il racconto direttamente dalla voce di Mike che non lesina disavventure, delusioni cocenti, situazioni imbarazzanti, raccontate con ironia e disincanto. Niente di davvero romanzesco, sia chiaro. La stessa trama del libro si sposta di poco, non ha colpi di scena memorabili. In fondo Evison lo sa, la vita è vita, non è un film. È una lotta continua fra il mondo che ha deciso dove devi stare per sempre e i sogni che ti chiedono di fuggire, o quanto meno spostarti da quella condanna, anche di poco, anche solo abbastanza per sentirti temporaneamente felice.

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(pubblicati precedentemente su Cooperazione nel 2020)

di Marco Viscardi

A un certo punto si fermò e taliò verso terra. Vitti la piazza, le case con la gente supra i tetti che accomenzava ad andarsene e in mezzo alla piazza vitti macari il palco e una cosa, una specie di sacco, che pinnulava dalla forca dunnuliando. Rise. E ripigliò ad acchianare.

È un finale bellissimo quello del Re di Girgenti [2001]. Zosimo guarda da una prospettiva non più umana lo spettacolo della propria impiccagione. I gradini che lo portavano verso la forca sono finiti e con loro si sono spente le voci che l’avevano accompagnato al som de l’escalina ammonendolo con parole sconosciute: sovenha vos a temps de ma dolor… Le stesse di Arnaut Daniel prima di gettarsi nel foco che affina. Il tempo terreno si è chiuso e una nuova, misteriosa dimensione sta per schiudersi. E da quella soglia il mondo è un grande e confuso teatro. Una scena colta a volo d’uccello in cui Zosimo è contemporaneamente ‘una cosa, una specie di sacco’ che penzola da un palco e l’intelligenza liberata dai pesi che quello spettacolo contempla. Nella lotta la morte ha irrigidito il corpo ma l’intelligenza resta fluida e ride, semplice e creaturale, davanti a quella scena dove i vivi sono in realtà morti e il morto è vivissimo e aereo.

Consegnata al lettore, l’ultima pagina è un rilancio, una sfida che va ben oltre la mole del volume del libro, ben oltre l’esistenza terrena del suo protagonista ma entra nelle nostre vite, fa di noi stessi racconto. Nel 1977, Sciascia aveva chiuso il suo Candido ovvero Un sogno fatto in Sicilia con la liberazione del protagonista che, dissipata ogni cupa presenza di padri/padroni, «si sentiva figlio della fortuna; e felice». Zosimo ha convertito la violenza della storia nel volo dell’intelligenza. I suoi persecutori restano invischiati nelle cose, Zosimo plana altissimo al di sopra di tutto.

Se per un attimo facciamo nostro il punto di vista di Zosimo, se guardiamo dall’alto, ci rendiamo conto che il mondo letterario di Camilleri è unico e ogni divisione fra romanzi polizieschi e romanzi duri è – come già avvenuto per Simenon – vana e un po’ snob. La storia è un enigma e il racconto storico è un poliziesco. Ma allo stesso tempo un poliziesco è immerso nelle leggi storiche del suo tempo, è invischiato di inchiesta. Storia e Giallo sono due strumenti con cui si affronta un medesimo problema, radicato nella tradizione narrativa siciliana già prima di Pirandello, fino dalle scaturigini veriste: il conflitto fra le parole e le cose, la lotta fra caos del reale e rigidità fittizie dei discorsi ufficiali. Come se il modello storico manzoniano trapiantato in Sicilia si fosse sbilanciato verso gli Azzeccagarbugli che diventano di volta in volta i cantori di corti, gli storiografi, i verbalizzatori delle versioni ufficiali.

Dietro la bellezza esteriore, si nascondono le vere leggi della storia. Gli inseguimenti di Tancredi e Angelica nell’aereo palazzo di Donnafugata portano alla scoperta – dietro tanta bellezza – di stanze in cui si consuma la violenza. Quella del piacere sadico del boudoir dei perversi settecenteschi e quella abbacinante del Duca santo che si flagellava davanti al suo Dio affinché col proprio sangue potesse fecondare le terre che la provvidenza gli diede in feudo. Dietro la bellezza di scale, sale e salotti, c’è sempre una frusta insanguinata a ricordare che la violenza è il motore della storia. Camilleri approfondisce spesso lo iato che esiste fra la molteplicità del reale e il grigiore accomodante delle versioni ufficiali. Fra questi, il capolavoro è il Birraio di Preston, che fin dalla sua prima edizione del 1995 porta in copertina i compassati visi cinquecenteschi del Gruppo del tiro a segno di Amsterdam ritratti da Dirck Jacobs. Quelle figure ci guardano ferine e sono pronte a inghiottirci, a portarci nella loro società conformista e violenta che nasconde dietro il rigore inappuntabile dell’apparenza la cieca ossessione del particulare e dell’interesse. I fatti raccontati sono immaginari ma in qualche modo ispirati all’inchiesta parlamentare sulle condizioni sociali ed economiche della Sicilia (1875-76) di Franchetti e Sonnino e si svolgono nel cuore della cartografia sentimentale di Camilleri: fra il capoluogo Monteleusa e la turbolenta Vigata. Qui Camilleri racconta dell’oltracotanza del regio prefetto che vuole obbligare i vigatesi ad assistere all’inaugurazione del nuovo Teatro Re e dei cittadini offesi della mediocrità del melodramma scelto: il giustamente dimenticato Birraio di Preston, di Luigi Ricci.

Alla fine il teatro va a fuoco e ci sono anche dei morti, ma la verità dei fatti, che il lettore conosce per aver letto il romanzo, viene sviata nelle versioni ufficiali, e la colpa viene fatta ricadere sul pazzo del paese. Camilleri finge che l’ultimo capitolo del romanzo sia l’inizio di uno studio monografico sulla storia di Vigata opera di Gerd Hoffer. Hoffer è il figlio di un ingegnere tedesco impiegato nelle miniere della zona, Gerd era stato il bambino che aveva gridato all’incendio del teatro, di fatto il primo personaggio del romanzo, che qui ritroviamo non da incendiario, ma da pompiere. Dietro la sua falsa oggettività, Hoffer è ossequioso verso i poteri, legittimi e illegittimi, della nuova Italia. La sua è una contro-narrazione della vicenda del romanzo, ma gli abusi e le collusioni del prefetto, le insulse cautele del questore e la viscida ambiguità dei politici locali, si capovolgono in mielosa apologia, panegirico dell’esistente.

Come spesso in Camilleri, il lettore credeva di assistere ad un’opera buffa e finisce raggelato. I cattivi hanno vinto e l’operetta si è congelata nell’allegoria grottesca, anamorfica, dell’interminabile crisi italiana, della serie lunghissima delle nostre doppie e triple verità, dei nostri avvelenamenti pubblici. Di fronte a questa rigidità delle forme, l’inquietudine conoscitiva di Camilleri si manifesta nel rigore etico di una scrittura che sa rifiutare le convenzioni letterarie e l’obbligo della consequenzialità e racconta la storia con un intreccio non sistematico, in cui i capitoli non seguono l’ordine naturale e scartano di lato, anticipando o rallentando gli avvenimenti della trama. E ciascuno di questi capitoli scompaginati inizia con l’incipit di un libro diverso, e l’intero volume con l’incipit più famoso della letteratura, quello che Snoopy ruba a Bulwer-Litton: «Era una notte che faceva spavento, veramente scantosa» (p. 9). Con un lampo dissacrante compare persino, ma stravolta in un orgasmo interregionale, uno dei loci più insigni delle nostre lettere: «“Signora sta vinendo? Sta vinendo signora?”  […] “Sì…Sì Vegni!…Ve..gni…Ghe sont!” la svinturata arrispose» (p. 148).

Il giulebbe del melodramma, avrebbe detto Tomasi di Lampedusa, che tutto ingloba, tutto stordisce, tutto allenta, inzucchera e avvelena. Di fronte alla melassa opprimente della pacificazione, la scrittura tenta la sua battaglia: far riemergere tutto quanto non collima, non tiene, tutto quanto deve essere dimenticato perché, altrimenti, può turbare e increspare l’ipocrita serietà degli uomini della società del tiro a segno.

Alla fine però si torna sempre al commissariato di Vigata, a donne e uomini che conosciamo come i più familiari e di cui sapremmo elencare vizi e virtù: Salvo, Livia, Mimì Augello e Bebba, Fazio, Gallo, Ingrid, il dottor Pasquano e poi i questori, i prefetti, i giornalisti delle tv libere e di quelle asservite, i ristoranti di pesce e la cucina di Angelina. Tutti personaggi di carne e carta che ci vivono in testa e che non ci abbandoneranno, accanto a Renzo, a Edmond Dantès, a Farinata degli Uberti e agli altri che ci empiono di sogni. Fra questi, però, quello che per ultimo dovrebbe abbandonare la scena dell’omaggio all’autore è Agatino Catarella, Catarella il puro, il fuori registro, l’extravagante. Agatos e Cataros – come mi ha fatto notare una lettrice più acuta di me – Buono e puro. L’uomo che rifiuta il linguaggio comune, perché ha capito che è un linguaggio mistificante e ipocrita e ne parla uno suo, fatto di libere associazioni, di assonanze e consonanze, divagazioni fughe e scarti del pensiero. Il mite piantone del commissariato di Vigata, il sorvegliante della soglia, è l’antitesi dei custodi di Kafka che vivono di fronte alla Legge e per la Legge parteggiano. Catarella è un ribelle contro le convenzioni sociali ed è un difensore dell’umano. Sarà triste ora che il maestro è andato via, ma è anche l’unico ad immaginarlo che vola e ride mentre guarda questo nostro sciagurato pianeta. Di cui, se esiste uno spazio oltre questo che conosciamo, forse continuerà a ricordarsi.

di Gianni Biondillo

Non l’ho mai conosciuto. Non c’è amico scrittore, soprattutto di genere, che non abbia un aneddoto con Camilleri. Me ne hanno raccontati per anni. Il mio è, banalmente, che non l’ho mai conosciuto. Più di una volta ho vagheggiato un incontro in qualche festival letterario, oppure ho programmato un viaggio a Roma per il solo piacere di parlargli, ma niente da fare. Così oggi ho la certezza che Camilleri resterà quello che è sempre stato per me: un personaggio mitologico, inventato, ultraumano. E il nostro rapporto l’unico possibile, quello corretto, unanime. Da scrittore (lui) a lettore (io).

Il primo romanzo che ho letto di Camilleri non fu un Montalbano e questa, in un certo senso, è stata la mia fortuna di lettore. Lessi Un filo di fumo, libro pubblicato nel 1980 e, all’epoca, perfettamente dimenticato da tutti. Era il secondo romanzo di Camilleri, dove appariva per la prima volta una Vigata storica, di fine Ottocento. Rimasi affascinato, ovviamente, dalla lingua misteriosa: non italiano, non siciliano. Scoprii, così, un autore dotto, di nicchia, capace di raffinatezze linguistiche gaddiane.

Poi l’autore di nicchia divenne autore di culto, così, d’improvviso. Capita, ogni tanto. Capita che un personaggio esploda fra le mani dell’autore e prenda una vita propria. Così fu con Montalbano, chiamato in quel modo in onore di un amico scrittore spagnolo (Manuel Vázquez Montalbán).

Camilleri, da questo punto di vista, aveva frantumato ogni luogo comune del mondo letterario dell’epoca. Non c’era bisogno d’essere un giovane talento per dire qualcosa di nuovo; non era vero che la scrittura dei gialli fosse piatta e senza ricerca; meno che mai che un giallo non potesse – come ipotizzavano Calvino e Savinio – avere scenari domestici. Il Camilleri dotto, il regista teatrale che aveva portato sulle scene per la prima volta in Italia Beckett e Ionesco, il delegato RAI che aveva curato il mitico Maigret con Gino Cervi, il giovane poeta già antologizzato da Ungaretti e Quasimodo, l’amico fraterno di Sciascia e di D’Arrigo, lo sapeva. Ma lo sapeva perché l’aveva compreso frequentando ad Enna, in gioventù, Francesco Cannarozzo, giallista che ambientò in Sicilia, ben prima di Sciascia, le storie del suo commissario. Che poi è la peculiarità del romanzo di genere italiano: non tanto trame intricate come partite di scacchi dove i personaggi sono pedine al servizio del plot, ma la trama come pretesto per scandagliare e raccontare l’umanità mutevole e dolente del nostro paese.

Camilleri è stato determinante in Italia per smantellare i pregiudizi sul genere. Prima di lui, non ostate avessimo già avuto un autore della qualità di Scerbaneco, chi scriveva un giallo veniva trattato come uno scrittore di romanzi pornografici. Roba da malati, robaccia da edicola, da sala d’aspetto. Il fastidio della letteratura colta, quella col lauro in testa, a dover ammettere che si potesse lavorare sull’impasto linguistico e sulla trama contemporaneamente, che si potesse fare intrattenimento di qualità, che si potesse fare letteratura, insomma, anche con la narrativa di genere credo sia diventato rabbia smodata, dolore allo stomaco, ulcera perforata, quando, Camilleri in vita, apparve il primo Meridiano di Montalbano. Follia, vergogna, vituperio! Un giallista al pari dei grandi della letteratura patria! Chissà le risate che si sarà fatto Camilleri.

Che poi ognuno ha il suo, di Camilleri. Ammetto che il mio non contempla la serie di Montalbano. Ne ho letti alcuni, mi hanno divertito, ma il culto attorno al personaggio, scatenato dalla serie televisiva, non mi ha mai particolarmente coinvolto. Il mio Camilleri è – colpa come dicevo del mio primo incontro con lui – quello storico. Quello della Concessione del telefono o, per dire, del Re di Girgenti. Non dimenticherò mai la sensazione di vertigine che ebbi tenendo fra le mani Il birraio di Preston. La certezza che stavo leggendo uno scrittore (all’epoca non ancora conosciuto) che era già naturalmente nell’empireo dei grandi. Già culto per me, già mito letterario.

Tutto quello che è arrivato dopo, la sua fortuna (tradotto in 120 lingue, con una serie televisiva tratta dai suoi romanzi venduta in tutto il mondo), l’ho sempre trovato miracoloso, incomprensibile eppure meritatissimo. Perché fu per tutti noi, lettori prima che scrittori, un esempio di intellettuale sempre in prima fila, schierato, con la schiena dritta. Perché ci ha insegnato che studio, approfondimento, ricerca vanno pari passo con passione, divertimento, leggerezza. Questa la sua eredità, in una riga: essere curiosi e affamati del mondo, della vita. Fino all’ultimo giorno.

(pubblicato anche qui)

Un’intervista a Jorge Aulicino di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa in percentuale la letteratura italiana nell’insieme della letteratura tradotta in Argentina? E le altre letterature europee?

Non esistono cifre al riguardo. Non sappiamo nemmeno quale sia la percentuale di letteratura tradotta venduta in Argentina. Ma conviene tener conto, prima di proseguire, che il nostro mercato editoriale è dominato da tre grandi gruppi non argentini: Planeta, Santillana e Random House, che hanno assorbito le grandi case editrici locali, come Sudamericana e Emecé. Con un’aggravante: le traduzioni che leggiamo sono in genere realizzate in Spagna, da traduttori spagnoli, con lo spagnolo di Spagna e non con quello che si parla in Argentina. Temo che in questo paese l’epoca d’oro della traduzione sia finita. Ci sono stati, tuttavia, tempi migliori. Dal 1950 alla fine del secolo scorso, le case editrici argentine hanno pubblicato gli autori contemporanei italiani, tradotti da autori argentini: Moravia, Morante, Pavese, Pratolini, Vittorini, Pirandello, Gadda, Montale, Ungaretti, Quasimodo, Pasolini, Calvino e così via. Enrique Pezzoni, editore di Sudamericana, Horacio Armani, Attilio Dabini, Rodolfo Alonso sono stati grandi traduttori e divulgatori della letteratura italiana attraverso case editrici come Sur, Losada, Sudamericana, Fabril. La sinistra ha tradotto Gramsci negli anni Sessanta. José Aricó e Héctor Agosti sono stati i suoi traduttori e divulgatori. Oggi dipendiamo quasi esclusivamente dalla Spagna, cosa abbastanza scandalosa in un paese che ha accolto più di sei milioni di emigranti italiani, che ha una popolazione per il 60% di origine italiana e che parla con un accento dovuto in parte agli andalusi ma soprattutto ai napoletani, come dimostra un recente studio del  Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).

Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Ho letto su Nazione Indiana le interviste ai traduttori spagnoli e direi che qui il panorama è simile. L’autore più conosciuto è Andrea Camilleri, pubblicato dalla casa editrice spagnola Salamandra. In una cerchia più ristretta di lettori, sono apprezzati Antonio Tabucchi e Alessandro Baricco, pubblicati entrambi da Anagrama. Anche i nomi dei saggisti e dei filosofi sono prevedibili: Umberto Eco, pubblicato da Lumen, è quasi popolare in Argentina. Gianni Vattimo ha, suppongo, delle buone vendite, a giudicare dalla sua presenza sui giornali. Anche lui è stato pubblicato da case editrici spagnole. In una cerchia ancora più ristretta hanno avuto successo anche Toni Negri e Giorgio Agamben.

Viene tradotta la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?

Libri italiani per bambini non se ne conoscono in Argentina. La saggistica, tranne gli autori già menzionati, è legata agli sforzi compiuti da piccole case editrici di dimensioni quasi artigianali. Per esempio, El Cuenco de Plata ha pubblicato pensatori classici come Tommaso Campanella e Torquato Accetto. La stessa casa editrice ha appena pubblicato La divina mímesis di Pasolini, tradotta da Diego Bentivegna. Un’altra casa editrice molto piccola, Winograd, ha dato alle stampe Pico della Mirandola. Sono sforzi direi quasi eccentrici.
La poesia non viene pubblicata né ristampata, eccetto che nelle piccole case editrici. Un lettore giovane, persino uno scrittore o un poeta giovane, qui non trova traduzioni di Montale, Pavese, Fortini, Pasolini, Penna. Non ha quindi accesso ai grandi poeti del Novecento, a meno che non li trovi nelle librerie di seconda mano o dispersi in Internet. Eppure questi classici contemporanei sono stati tradotti quaranta o cinquant’anni fa da poeti come Armani e Alonso. Costituiscono una grande eccezione alcune edizioni recenti, tutte pubblicate da case editrici minuscole: María Julia Ruschi ha tradotto Mario Luzi per Grupo Editor e Milo de Angelis per Hilos; Delfina Muschietti ha tradotto Alda Merini per Bajo la Luna (una casa editrice un po’ più grande); Winograd ha pubblicato le Rimas completas di Dante, tradotte da Marcelo Pérez Carrasco; un anno fa Gog y Magog ha date alle stampe la mia traduzione dell’Infierno de Dante (la traduzione completa di tutte e tre le cantiche uscirà da Edhasa quest’anno, se Dio vuole).
Una presenza così scarsa della poesia italiana non corrisponde all’alto livello dei traduttori di poesia disponibili in Argentina, gente come Bentivegna, Muschietti, Pérez Carrasco, Pablo Anadón, Ángel Faretta, Alejandro Bekes, Carlos Vitale, Guillermo Piro, e gli stessi Armani e Alonso, che sono ancora vivi. Molta di questa poesia viene pubblicata su blog.
L’opera poetica di un autore come Rodolfo Wilcock, che si stabilì in Italia e decise di scrivere in italiano, non è ancora stata tradotta. In Italia l’ha pubblicata Adelphi. Wilcock ha avuto più fortuna con alcuni dei suoi racconti: li ha pubblicati Sudamericana, oggi assorbita da Random House-Mondadori.
Il principale problema che impedisce di pubblicare autori italiani in Argentina, compresi i poeti, è che in genere i diritti appartengono alle case editrici spagnole.

Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello?

Mancano praticamente tutti. Alcuni si possono trovare nei cataloghi delle case editrici spagnole, ma non sempre sono presenti nelle librerie. Ho comprato l’ultima traduzione dell’Orlando furioso, realizzata in Spagna da José María Micó, nella libreria online della Casa del Libro di Madrid. Non abbiamo a portata di mano né Ariosto né Machiavelli e nemmeno Dante, tranne che nelle edizioni ridotte. Non è possibile leggere i poeti del Quattrocento nemmeno in edizioni spagnole. Né Petrarca, né Boccaccio, né Tasso, né Leopardi fra gli altri. Ho trovato una riedizione della Divina commedia di Edaf tradotta dal conte di Cheste nell’Ottocento, una vera chicca! Ma passando a quelle spagnole non si trova la traduzione di Ángel Crespo, novecentesca. La cosa peggiore è che non vengono nemmeno ripubblicate le traduzioni argentine della Divina commedia: né quella di Bartolomé Mitre (militare e presidente argentino) della fine dell’Ottocento, né quella di Ángel Battistessa degli anni  Settanta.

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

No, non esistono case editrici specializzate in letteratura italiana. Le linee editoriali sono le stesse che valgono in Spagna.

C’è un qualche lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea? Che parte hanno in questo i traduttori?

Non c’è niente del genere…

Quale accoglienza riserva il pubblico argentino agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Gli autori italiani sono stati molto amati in Argentina sia dal punto di vista letterario che personale. Calvino, ad esempio, fu molto letto e molto ben accolto durante le sue visite. Perché piaceva la sua letteratura e perché era italiano. La visita di Ungaretti, molti anni fa, fece clamore. La risposta alla seconda parte della domanda è: purtroppo no.

I libri italiani che vengono tradotti in Argentina che varietà linguistica presentano in spagnolo?  Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera semplice o anche libri particolarmente elaborati sul piano della lingua e dello stile?

I pochi libri che si traducono qui, quasi tutti grazie a piccole case editrici, presentano la varietà linguistica del Río de la Plata. Gli argentini fanno fatica ad accettare lo spagnolo di Madrid, persino nelle opere più popolari, anzi forse soprattutto nelle più popolari. Fanno fatica ad accettare che un personaggio di Camilleri dica gilipollas. Naturalmente si vendono di più i libri di scarsa complessità stilistica. Tabucchi è il livello medio.

Sono presenti nelle redazioni culturali argentine dei giornalisti e/o scrittori che conoscono il panorama italiano contemporaneo? Esistono riviste o blog letterari che si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani?

Esistono pochi critici nei grandi giornali che conoscano il panorama italiano contemporaneo. I più importanti – Armani, Hugo Beccacece – sono ormai in pensione. Io stesso non lo conosco e sono stato responsabile del supplemento culturale del “Clarín”, il quotidiano più venduto in Argentina. Dipendiamo completamente da ciò che pubblicano gli editori spagnoli. Sappiamo poco, pochissimo, di quello che accade in Italia, e solo grazie ai giornali online.

Che immagine ha il lettore argentino dell’Italia? Gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero possono in qualche modo influire sulla scelta dei titoli italiani da tradurre?

Lo stereotipo dell’italiano passionale, che parla a voce alta, è una figura in cui gli argentini si riconoscono. Gli argentini credono di assomigliare ai napoletani, e ne sono felici. In genere, sono orgogliosi delle loro radici italiane e il soprannome tano non è offensivo ma quasi onorifico. Gli immigrati però hanno tagliato tutti i legami con la loro patria e non hanno insegnato l’italiano ai figli. Tuttavia, più del 50% delle parole del lunfardo (il linguaggio che un tempo era della malavita e oggi è il linguaggio della strada) hanno origine italiana: diciamo comunemente naso, gamba, facha (da faccia), laburo (da lavoro), escrachar (forse da schiacciare, ma con senso diverso: distruggere,  denunciare), balurdo (da balordo, ma come imbroglio), grosso, mersa (da merce o mercante: volgare), mina (per dire donna), nonno, birra, mufa (da muffa: noia, malumore), manyar (da mangiare), festichola (da festicciola) e altre mille parole che in genere si ignora provengano dall’italiano o dai dialetti italiani. E normale dire “ma sì” e io credo che anche il nostro vocativo che venga dall’italiano, da c’è: colui che dice “c’è”, cioè l’italiano.
Tutto questo però non si riflette in una particolare presenza della letteratura italiana nelle librerie. Traduttori per vocazione, come quelli che ho nominato, penso che abbiano spesso scelto l’italiano per ragioni familiari e culturali. Ma non abbiamo lavoro nelle grandi case editrici.

Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale argentino o latinamericano, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Conta, nel nostro caso, quale casa editrice lo ha pubblicato in Spagna, perché è la Spagna a dominare il mercato e il marketing.

Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario argentino?

Nella letteratura argentina, gli autori del dopoguerra, e anche quelli precedenti, sono stati molto influenti, soprattutto Pavese. La poesia argentina attuale, in particolar modo, non sarebbe concepibile senza di lui e senza Montale e Pasolini. Insieme al cinema neorealista sono arrivati numerosi autori che oggi non si pubblicano più. Pratolini, per esempio. Lo stesso Pavese, che ha molto influenzato uno scrittore ormai canonico come Juan José Saer, non si trova più in libreria. Nel campo delle idee, Vattimo è un autore molto letto e discusso, ma non succede la stessa cosa nella letteratura e nella poesia.

Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Argentina? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci?

Non conosco la politica culturale dell’Italia in Argentina. L’associazione Dante Alighieri è ancora in piedi, con filiali in varie città, ma non conosco, né credo che esista, una politica riguardo alla musica, alla letteratura, alle belle arti. Non credo che gli enti preposti abbiano una nozione chiara di quale ricezione possano avere qui gli autori italiani. In un certo senso anche l’Italia dipende dall’industria editoriale spagnola. Ci sono due ambiti in cui si potrebbe lavorare: gli incentivi alla traduzione dei classici italiani, compresi quelli ormai canonici del secolo scorso, e gli scambi culturali in genere.

Come funziona il mercato editoriale in Argentina? Che scambi ci sono con gli altri paesi dell’America Latina?

Il nostro è un mercato con maggiori possibilità rispetto agli altri paesi latinoamericani. L’Argentina, malgrado abbia un indice di vendita di libri minore ad esempio della Francia, è il paese con il più alto tasso di vendita per abitante di tutti i paesi di lingua spagnola dell’America latina. Si vendono circa 80 milioni di libri all’anno, in un paese di 40 milioni di abitanti. Questo significa due libri all’anno per abitante. E una recente inchiesta ha dimostrato che se prendiamo in considerazione la sola classe media la cifra sale a quattro-cinque libri all’anno.

Che ruolo svolge l’editoria spagnola? La distribuzione in Argentina funziona nello stesso modo per gli editori spagnoli e latinoamericani?

La distribuzione delle case editrici spagnole funziona nello stesso modo in tutti i paesi, che io sappia. E questo ha un risvolto terribile, dal mio punto di vista: i libri di autori argentini pubblicati dagli spagnoli in Argentina molto raramente vengono immessi negli altri mercati latinoamericani, e di rado in Spagna. E la stessa cosa accade negli altri paesi latinoamericani. In Argentina non ci sono, a loro volta, case editrici di altri paesi latinoamericani, tranne il Fondo de Cultura Económica del Messico e la colombiana Norma, che ha smesso di pubblicare romanzi e saggi per dedicarsi solo alla letteratura infantile e giovanile. La casa editrice cilena Lom ha però annunciato che quest’anno porterà in Argentina un catalogo molto interessante, che comprende anche Pirandello.

Le traduzioni argentine circolano anche in altri paesi latinoamericani e in Spagna? Che conseguenze ha nelle traduzioni il problema delle varianti locali dello spagnolo?

Penso che le traduzioni argentine non circolino affatto. È raro che le grandi case editrici facciano ricorso a traduttori argentini. Anche gli ottimi traduttori argentini che si sono stabiliti in Spagna e lavorano per le case editrici spagnole devono adattare il loro spagnolo rioplatense all’uso peninsulare. Nel nostro paese, l’uso dello spagnolo di Spagna nelle traduzioni ha provocato un grande dibattito fra i traduttori e gli intellettuali in genere, perché è una variante dello spagnolo innaturale per noi.

E’ vero che gli argentini sono tradizionalmente considerati traduttori eccellenti?

Sono stati e sono ancora oggi dei grandi traduttori, o almeno dei traduttori appassionati. Molti di loro sono stati anche scrittori. Dall’illustre Mariano Moreno, che tradusse Rousseau ai tempi della Rivoluzione, fino a grandi poeti come Alberto Girri, che dagli anni Cinquanta agli anni Novanta fu il decano dei traduttori di poesia anglosassone, e anche un po’ italiana; o come Armani, senza dubbio il più autorevole traduttore di poesia italiana; senza contare Mitre e Battistessa, che tradussero la Divina commedia.
Enrique Pezzoni ha tradotto con grandissima perizia tanto dall’inglese come dall’italiano. Aurora Bernárdez è stata una grande traduttrice di Flaubert, Faulkner, Calvino, Sartre. Ci sono stati e ci sono così tanti bravi traduttori che è impossibile nominarli tutti. Vorrei aggiungere che in questo momento sono molto attivi Jorge Fondebrider (inglese, francese), Jorge Salvetti (inglese, italiano, francese), Silvia Camerotto (inglese), Diego Bentivegna (italiano), Pablo Ingberg (inglese), Rolando Costa Picazo (inglese), Pablo Anadón (italiano), María Julia Ruschi (italiano), Gerardo Gambolini (inglese), Marcelo Pérez Carrasco (italiano), Andrés Ehrenhaus (inglese), Florencia Baranger-Bedel (francese), Judith Filc (inglese), Ricardo Herrera (italiano), Migel Angel Petrecca (cinese), ma pochissimi di loro traducono per grandi case editrici. Come ho già detto, l’Argentina ha avuto un’età dell’oro dell’industria editoriale e quindi della traduzione. Ma non è questa.

Biografia

Jorge Aulicino è nato a Buenos Aires nel 1949. Ha lavorato come giornalista per diverse testate e, dal 1984 al 2012, per il “Clarín” di Buenos Aires. Dal 2005 al 2012 è stato direttore del supplemento culturale del Clarín, “Ñ”. Ha fatto parte del Consejo de Dirección del Diario de Poesía di Buenos Aires. Traduce poeti italiani. Ha tradotto, tra gli altri, Cesare Pavese e Pier Paolo Pasolini, Eugenio Montale e Franco Fortini. Ha pubblicato le Rimas di Guido Calvacanti, nel 2011 l’Infierno di Dante e quest’anno Purgatorio e Paraíso. Gestisce il blog di poesía di lingua spagnola e tradotta “Otra Iglesia es Imposible”. Ha appena dato alle stampe la sua opera poetica nella raccolta Estación Finlandia che comprende tutti i libri scritti fra il 1974 e il 2011, fra cui  Paisaje con autor, Magnificat, Hombres en un restaurante, La línea del coyote, Las Vegas, La luz checoslovaca, La nada, Hostias, Máquina de faro e Cierta dureza en la sintaxis.

[La fotografia dell’opera di Jaz è tratta dal sito Ecosystem]

 E’ da qualche giorno in libreria la riedizione dell’introvabile

di Gianni Biondillo

Negli anni dei miei studi universitari, in quei vituperati anni ’80, al Politecnico di Milano, di Edoardo Persico non parlava più nessuno. La facoltà d’architettura era salda nelle mani di allievi opachi di Aldo Rossi. Analisti urbani col piglio scientifico, intellettuali coltissimi e freddi, progettisti noiosi.

Persico lo ritrovavo, di sponda, nelle pagine di Bruno Zevi, nei suoi articoli per L’espresso, nei suoi saggi sull’architettura moderna in Italia: devo insomma a un critico romano la curiosità per un pensatore napoletano che, dopo aver vissuto a Torino, decise di abitare proprio nella mia città, a Milano, dove lasciò le sue opere più importanti: dalla installazione in Galleria per il Plebiscito del 1934 all’allestimento del negozio Parker, fino – il suo vero capolavoro – alla costituzione di una rete di relazioni con artisti, scrittori, architetti, che avevano come luogo cartaceo coagulante la rivista Casabella, della quale era, dal 1931, direttore assieme a Giuseppe Pagano.

Persico fu un pensatore autodidatta, inquieto, che visse in povertà estrema, inseguendo le sue chimere, esempio perfetto di tardo bohème, candela che brucia da entrambi i lati, e perciò si esaurisce prima, ma con maggior luminosità dei suoi coetanei. Vita intensa, piena di luci e ombre, quella di Persico. Ed infatti – ubi maior minor cessat – un mio collega ben più titolato di me, Andrea Camilleri, ne ha fatto pure una versione romanzesca.

Occorre rileggerlo, in quest’epoca così povera di slanci teorici, dandogli però l’onore e l’onere del tempo trascorso. Storicizzarlo, per poterlo fare a noi più contemporaneo. Rileggerlo dall’inizio, per capire meglio il suo percorso. Chi avrebbe mai pensato, sfogliando all’epoca La città degli uomini d’oggi, quale sarebbe stata la vita tortuosa di questo ragazzo? Perché, ecco la cosa non detta, è di ragazzi che stiamo parlando: artisti, architetti, critici, pensatori, filosofi. Ma ragazzi. Il nostro migliore Novecento ha saputo permettere a queste giovani menti irrequiete di esprimersi, magari col piglio tronfio che solo la gioventù sa darti, magari con cascami dannunziani – che non mancano in queste pagine del giovane Persico -, magari con misticismi incongrui, appigli teorici datati, ma pur sempre di esprimersi col vivo e profondo desiderio di modificare la percezione della realtà, consapevoli che un nuovo mondo era arrivato e che aveva bisogno di una nuova etica dell’arte che, grazie proprio al loro lavoro, ha saputo poi nei decenni a venire regalare i frutti migliori della nostra creatività al mondo.

Persico aveva ventidue anni quando scrive questo libro. Novant’anni fa. Muore senza averne neppure compiuti trentasei nella sua vasca da bagno. Quattordici anni di passioni che hanno attraversato le discipline, conosciuto mondi immaginifici, costruito teorie urbane. Tutto nasce da queste pagine. Rileggiamole, ne vale la pena.