[per Nino Aragno editore è uscito La Nuda, di Sara Sermini – testi – e Elena Gargaglia – fotografie. Con una nota di Andrea Cortellessa. Pubblichiamo alcuni estratti scelti da Sara Sermini, che ringraziamo]

[Dalla sezione “soggettive”]

[Dalla sezione “campi”]

Decor

Marsia

[Dalla sezione “note per un’apparizione”]

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Mario Costanzo

In un articolo apparso di recente, Andrea Zanzotto si domandava se possa un poeta parlare di poesia o addirittura della propria poesia (o di che altro, semmai?).

In questi giorni, riordinando vecchie carte, relative agli anni Cinquanta, periodo in cui facevo tirocinio alla “Fiera letteraria”, ho ritrovato un biglietto di Montale che mi scriveva: “Non mi chieda, la prego, di parlare della mia poesia; meriti o non di essere detto poeta, a giudizio degli altri, perché il poeta è la sua poesia, o non è. E la poesia parla solo di se stessa, dice sempre e soltanto se stessa, appena per questo può avere e forse ha il diritto di rivolgersi ad altri esprimendo tante cose, anzi, tutte le cose”. (Le nomina e il nome agisce: ricorderete “Buffalo! – e il nome agì”).

“Potrò scrivere, se vuole, qualche rigo su Gozzano, Sbarbaro, Solmi, Barilli, su me stesso no, o semmai solo da estraneo; proverò, infine, forse per non deluderla; ma anche Lei provi a intervistarmi pensando a me e aiutandomi a pensarmi come a un altro me stesso, al mio doppio, al mio sosia, ecco, come a uno pseudo-Montale”.

Starà alle vostre domande, sollecitazioni e, perché no?, anche provocazioni, snidare un po’ Manganelli e lo pseudo Manganelli.

Giorgio Manganelli

Non ho la minima idea di quello che dirò, e cioè non ho un’idea molto precisa, perché sono venuto qui non sapendo esattamente di cosa avrei dovuto parlare se non di qualche cosa che si chiama letteratura, che è un coso in cui si entra da tutte le parti quindi non si sa quale porta sia da preferire o da considerare in qualche modo pregevole. Sapevo che il discorso doveva prendere le mosse dal saggio, dal tema del saggio, e da qui passare alla narrativa e alla discontinuità nell’ambito della narrativa, e m’è venuto in mente che il modo più semplice di spiegare che cos’è il saggio è di ricordare un’esperienza che certamente avete avuto tutti voi quando eravate al liceo, cioè di svolgere un tema e di vedere scritto in fondo, dal professore, “è fuori tema”. In quel momento voi avete scritto un saggio, cioè siete usciti da un tema, siete usciti da una linea di retta di percorso, avete abbandonato la coerenza del discorso in qualche modo ufficiale: si doveva parlare di un certo tema, voi avete parlato di altro. Il parlare di altro è molto interessante, forse molto più interessante di quanto non sia il parlare di qualche cosa che ci si propone.

Perché accade di parlare di altro? Se io incomincio a parlare o a scrivere di un qualsiasi argomento, io credo di avere in testa un argomento. Questa è sempre una delle illusioni in cui si cade quando si scrive. È una via pericolosa, poi si abbandona col tempo, l’idea che si dice qualche cosa e si dice qualche cosa a proposito di qualche cosa. Questo fornisce delle bande, dei binari al discorso che noi ci proponiamo di fare, però purtroppo questo discorso viene fatto con le parole e le parole non sono così ubbidienti, non sono così semplicemente e facilmente inserite nel discorso. Le parole hanno una loro qualità cattivante, insidiosa, aggressiva e soprattutto estremamente elusiva. I significati delle parole sono qualche cosa che si trova sul vocabolario per indicare, direi, i significati che non sono utili, che non servono. Il significato della parola nel momento in cui agisce nel testo è per l’appunto il mistero, l’enigma con cui si viene a contatto scrivendo. Quindi la cosa più normale è quella di uscire di tema; la cosa più sana, più intellettualmente coerente, è quella di essere incoerente, e cioè di cominciare un discorso e poi di farsi sedurre lungo la strada dal prestigio delle parole, dalle illecebre della sintassi, dalle allucinazioni della struttura della frase, che portano verso immagini, verso frammenti interiori, frammenti di qualche cosa che noi non conosciamo e che non conosceremo neanche avendo scritto. Seguendo questa strada laterale, questo controviale del discorso, noi ci troviamo continuamente a scoprire che noi sappiamo soltanto ciò che noi diciamo, cioè non è che, rovesciando il vecchio deplorevole detto latino, “tenete in mano la cosa di cui volete parlare e verba sequentur”. È esattamente vero il contrario! Sono le parole che noi pronunciamo che ci fanno capire che cosa pensiamo.

In questo stesso momento in cui io parlo, una parte di me si sta ascoltando, con affettuosa deplorazione, e ascoltandomi coglie ogni tanto delle parole e dice: “Toh, lo sapevi tu di pensare questo?”, “No, non lo sapevo”. Nel momento in cui ho detto quelle parole mi sono accorto che lo penso. Che strano! Ed è questa alterità del discorso verbale nei confronti dell’interezza dell’io che è la vera, eccitante avventura della letteratura, del farla o del patire letteratura. Questo vale anche per il lettore. Il lettore non sa mica esattamente che cosa sta leggendo; non lo sa perché lo saprà dopo un mese, dopo un anno, non lo saprà mai, perché le parole accadono – in una maniera molto misteriosa, molto oscura, molto travagliata – all’interno del suo discorso di lettore, di letterato, di scrittore: accadono, e questo accadere è molto occulto, è un accadere che potremmo paragonare a quello dei sogni, degli incantesimi, delle superstizioni, dei giochi di parole. Ad esempio chi si propone di scrivere seguendo il magistero del tema (“rem tene”), probabilmente è una persona che non si rende conto che le parole hanno dei suoni. Il fatto che le parole hanno dei suoni è fondamentale perché l’accostamento, il ritmo, la giacitura, il cadere, il giustapporsi o lo scindersi delle parole fa sì che queste parole agiscano in una maniera molto sottile, molto losca direi, leggermente impudica, proprio suggerendo delle immaginazioni e delle fantasie che sono legate alla sonorità della frase.

Tutti i grandi scrittori di certe epoche sono legati in una maniera quasi fanatica alla sonorità della parola, alla sonorità della frase, e quando si perde questo senso nasce una prosa alternativa che è una prosa in cui si crede sempre di fare quello che una volta veniva chiamata una prosa “tutta cose”. La prosa tutta cose è una finzione, perché anche questa prosa tutta cose è fatta di parole e le parole hanno quella qualità che si diceva prima. Quindi questo discorso che, come vedete, è abbastanza sconnesso, o meglio, è abbastanza discontinuo, vorrebbe toccare il tema che per me sembra essenziale, cioè della estraneità tra l’autore, il cosiddetto autore, e ciò che accade venga scritto sotto il nome dell’autore o ciò che venga detto dal parlante. Quando prima ho detto: “Io quando parlo so quello che penso, così quando scrivo so che cosa mi è accaduto, ma non lo so mai prima”, è ovvio che nessuno può proporsi di scrivere un libro bello, un libro di un certo tipo. Non si sa mica che cosa succede quando ci si mette a scrivere; e non sto mica parlando, per carità, di ispirazione: sto parlando direi piuttosto di seduzione, di una corruzione che la losca fertilità verbale esercita nei confronti dell’integrità morale dell’io. Si crede generalmente che noi siamo presidiati da un io molto rigoroso, molto attento, perlomeno molto oculato, ed è proprio quest’oculatezza dell’io che va in primo luogo irrisa, elusa, delusa dalla macchina verbale, dalla presenza verbale; questa specie di putrefazione dell’io, che copre di minimi animaletti verbali la compatta compagine dell’io.

Ecco, incidentalmente io ho detto adesso “compatta compagine”. Mi piace di averlo detto, devo confessarlo. Ma io non l’ho detto. Mi è accaduto di trovarmi di fronte queste parole, con questa cadenza, con questo suono; mi rendo conto che questo suono racconta una storia per conto suo, cioè racconta una certa immagine del rapporto verbale, racconta uno stemma, una figura araldica, un disegno, un disegno che non sarebbe nato, che io certamente non ho disegnato ma che mi sono trovato di fronte e che non sarebbe nato se non ci fosse stato questo momento estremamente liberatorio, estremamente magico e anche ironico della presenza verbale. È il suono che ha creato quel disegno. Questo accade continuamente. Continuamente nel vostro discorso, se voi imparate ad ascoltarvi, vi accorgerete che voi parlate e a un certo punto cominciate ad essere parlati e questo è un momento veramente interessante. Prima voi sapete che cosa dite, credete di saperlo, nel momento in cui vi accadrà di essere parlati voi saprete di non saperlo e allora sarà estremamente avventuroso essere in rapporto con se stessi, cioè vedere come le parole nascono, vengono incontro, appunto ci corrompono e ci propongono delle immagini che non erano mica previste da noi o che non sapevamo nemmeno che le pensavamo; ci dicono, le parole che scegliamo, ci dicono che cosa veramente, tra virgolette, pensiamo. Ho dovuto dire “tra virgolette” perché in realtà non è mai vero che noi possiamo esaurire il significato che le parole ci propongono; noi possiamo all’incirca sapere che cosa pensiamo, ma non di più di questo, perché la parola che ci è venuta incontro è a sua volta un cunicolo, è un labirinto. È uno spazio assolutamente insondabile. Non è tanto vasta, quanto incatturabile, è un animale incatturabile e questa sua qualità è la fecondità ambigua del momento letterario.

Prima il professor Costanzo citava una frase di Montale. Diceva Montale: non chiedermi qualcosa sulla mia poesia. È una cosa stupenda e ovvia. Non c’è niente di più repulsivo e di più assolutamente metodologicamente insensato di chiedere a uno scrittore di parlare di qualche cosa che lui ha scritto, perché se c’è qualcosa di cui lui non sa nulla è proprio esattamente quello che lui ha scritto. È estremamente allarmato, è irritato, molte volte è anche profondamente disgustato dal fatto di avere scritto qualche cosa e la sorte che toccherà a ciò che lui ha scritto è una cosa che non solo non lo riguarda, ma che un pochino gli ripugna. Non è bene dare corda ai propri libri. I libri vanno trattati da orfanelli, da trovatelli, da bastardi. Li hanno messi per strada e lasciati lì. Perché hanno la loro storia da raccontare, ma la raccontano loro; mica siamo noi che la raccontiamo.

È una futile vanità il ritenere che esiste l’autore del libro. Quando accade che qualcuno scriva qualcosa, anche un tema, anche un’esercitazione, voi non sapete mica come finirà, e non sapete quali saranno le ultime tre parole; beh, qualche volta le ultime tre parole si sanno già quando si comincia, ma tutto quello che c’è in mezzo non si sa, non si sa perché sarà un perdersi nel labirinto, sarà un correre dietro a degli oggetti allucinatori, a dei suoni, a degli echi, che faranno venire in mente quelle che, con un errore, nella nostra ingenuità riteniamo siano delle idee. Ecco, se c’è qualcosa che alla letteratura è totalmente estraneo, sono le idee. Nessuno scrittore pensa niente, perché nessuno scrittore ha niente da dire, e questo è un concetto che credo venga abbastanza naturalmente dietro quello che s’è detto prima. Se la presenza, l’invasione, la suggestione, la seduzione, la corruzione della verbalità è prevalente in ogni modo nel discorso, è chiaro che avere o non avere delle idee è non solo inutile ma altamente pericoloso, per cui non giova in nessun modo allo scrittore ritenersi in qualche modo intelligente, acuto, colto, edotto o filosofeggiante. Tutto questo è totalmente estraneo, perché il compito caso mai dello scrivente, forse parola più onestamente diminutiva, è proprio quello di riportarsi alla verginità ambigua, adolescenziale del momento verbale, cioè al momento in cui non esistono ancora le idee ma esiste tutto il materiale che consentirà ad un certo momento di aggredire la parola, di impoverirla, di ucciderla, di demolirla e di estrarne quel nocciolo povero e vile che noi chiamiamo idea, nocciolo che è anche estremamente ambiguo perché a sua volta sarà rinchiuso in una teca verbale, avrà un suono, e il fatto che una parola abbia un suono – come noi sappiamo vedendo che anche le parole più astratte rientrano perfino nelle canzoni, rientrano perfino negli slogans, cioè in affermazioni ritmate –, questa qualità sonora dell’idea enunciata dalle parole finirà sempre col rendere ambigua, con l’intristire, col chiudere, col punire l’ambizione dell’idea.

Il saggio è in qualche modo l’immagine tipica del discorso letterario perché per l’appunto è fuori tema, cioè per l’appunto è il luogo in cui si celebra nella maniera più abbandonata, più deliberatamente corrotta, il contubernio, la complicità con la verbalità, cioè si segue ciò che viene in mente e ciò che viene in mente sono sempre parole e quindi si corre dietro una parola che richiama un’altra parola, ed è questo perdersi, questo abbandonare le garanzie della struttura, che dovrebbe appartenere a qualsiasi genere. È proprio questo che consente la scoperta di quegli itinerari che in qualche modo ci appartengono; che sono propri di qualsiasi parte di noi ma non dell’io: l’io è sempre estraneo a tutto questo meccanismo. Noi sappiamo che dal Settecento ad oggi il romanzo ha avuto molte vicende e direi che la sua tragedia intrinseca è che il romanzo deve raccontare una storia; ora raccontare una storia è terribilmente vicino ad avere delle idee, è una cosa molto pericolosa e in realtà vediamo con quanta fatica i romanzieri riescono a raccontare una storia, cioè riescono a distruggere tutte le alternative che potrebbero fare di un libro che va dal punto A al punto Z un libro che in realtà va da A a B, da B a C, da C a D non proseguendo necessariamente per l’alfabeto ma vagabondando in modo estremamente errabondo ed erratico da una parte all’altra e quindi perdendo completamente l’idea di un itinerario perfetto. Se poi prendiamo certi grandi romanzi come Don Chisciotte, se si può chiamare romanzo, o Tristram Shandy o Tom Jones o Gargantua, noi vediamo come ci troviamo di fronte dei testi in cui la golosità, la gola, intendo dire proprio nel senso medievale di atto vizioso, dell’invenzione laterale della verbalità, è continuamente pronta, continuamente in agguato.

Un Don Chisciotte, un Cervantes, un Rabelais continuamente corrono dietro a delle suggestioni. Questo in Sterne raggiunge un vertice, una vertigine straordinaria. È veramente affascinante leggere questo libro che è stampato come si stampano tutti i libri ma che in realtà non si legge mica come tutti i libri, non è necessario leggerlo in quel modo. È un libro in cui tutte le pagine sono la prima e tutte le pagine sono l’ultima, e questo è sempre uno dei grandi miti della letteratura: scrivere un libro, avere un libro in cui tutte le pagine abbiano questa funzione, tutte lo stesso numero per cui non si pongono mai come giustificazione reciproca ma ciascuna pagina sia un momento di autogiustificazione.

Mi viene in mente il caso del Manzoni. Manzoni, cosa che io ignoravo fino a qualche mese fa, quando ho letto Fermo e Lucia, era partito da un progetto dei Promessi sposi molto diverso da quello che poi ha adottato nella redazione definitiva. Questa è una cosa ovvia, ma non era ovvia del tutto. E mi ha affascinato vedere un Manzoni che perde tempo, che parla d’altro. Questo c’è anche nel grande Manzoni. Ogni tanto si innamora di un tema. Gli piace la peste. A quale scrittore non può piacere una grande e rovinosa epidemia perché è una bella allegoria dell’esplosione verbale? Le gride, gli amori della monaca di Monza. Però nel caso della prima redazione del Fermo e Lucia questa politica del perdersi per strada è addirittura teorizzata. Ad un certo punto dice: beh, se non vi piace, mollatemi; andate a fare qualche altra cosa, ma a me piace tirare i fili intorno all’acqua in questa maniera, giro da una parte, giro dall’altra, rompo il filo; cioè era perfettamente consapevole che stava facendo qualche cosa direi di post-sterniano, qualche cosa che aveva avuto esempi molto felici in certi scritti minori della prosa del Foscolo, i cosiddetti Scritti didimei, che sono stati, devo dire, una scoperta. Foscolo, che è per me uno dei più irritanti scrittori di quelli che hanno delle idee, Foscolo, è chiaro, quando scrive i Sepolcri è convinto di stare facendo un equivalente versificato del Manifesto del 1848 o di qualche cosa del genere: fa il manifesto del Risorgimento. Tutto questo, mi dispiace, però è completamente fuori strada, è solo che ha delle doti. Ma non è lì che noi possiamo trovare l’arte. Ritorna a essere affascinante, per lo meno a mio avviso, quando non riesce più a scrivere un testo continuo; nelle Grazie, quando continuamente sbaglia, quando gli viene un’idea e quell’idea non lega con le altre. Lui crede che siano idee, e invece sono parole. E questa continua frammentazione, questa dissezione delle parole una nell’altra è assolutamente essenziale alla sua capacità di creare. Quando Foscolo si prova nella stupenda traduzione del Viaggio sentimentale e nei cosiddetti testi didimei, nelle Lettere dall’Inghilterra ecc., proprio in questa condizione è uno che sta chiacchierando. Ho detto una parola che avrei dovuto dire molto prima ma purtroppo non m’è venuta incontro.

Non sono mica io che ho scelto di dire la parola “chiacchierare” in questo momento qui. La parola “chiacchierare” era, nel continuo spazio temporale sterniano, in un certo punto e fino a che io non raggiungevo quel punto la parola “chiacchierare” non la dicevo. Adesso sono arrivato lì e ho detto “chiacchierare”, o meglio la parola “chiacchierare” mi ha fatto segno e mi ha detto che voleva essere detta, ed io, che sono abbastanza ubbidiente a queste suggestioni, anche se le considero losche, ho detto la parola “chiacchierare”. Il chiacchierare, che è parola insultante e negativa, è probabilmente il momento più alto del creare letterario; non c’è niente di più limpido e di più torbido, non c’è niente di più libero e di più intimamente necessitato del chiacchierare, cioè dell’inseguire quelle palline di mercurio della verbalità che giocano davanti a noi, che non si fanno afferrare, queste lepri, questi conigli, queste farfalle, queste cose che danno al nostro discorso la qualità di una continua, ininterrotta allucinazione da cui nasce una infinita possibilità di inventare mondi; i mondi infiniti di Fontenelle direi che sono nati non da un “fiat lux”, ma da un momento di chiacchiera di Dio. Quando Dio chiacchiera nascono l’universo e le galassie; ma certo per creare l’uomo, che è quello che ha le idee, allora interviene con una parola sola o due al massimo, l’enunciato è estremamente succinto, intimidatoriamente tale. A questo punto ho anche una vaga voglia di smettere di parlare, cioè evidentemente le parole si sono stancate di stare insieme con me, hanno altro da fare, stanno passeggiando, vanno qui intorno.

(…)

Domanda

Nella Letteratura come menzogna io credo che Lei tenga troppo alla letteratura fantastica e dunque proiettata nel futuro; nel suo breve saggio La letteratura fantastica Lei esalta questo genere: “Nulla è più mortificante che vedere narratori, per altro non del tutto negati agli splendori della menzogna, indulgere ai sogni morbosi di una trascrizione del reale, sia essa documentaria, educativa o patetica”. Che pubblico ha una letteratura fantastica?

Giorgio Manganelli

Credo che ci sia – mi perdoni – un po’ di confusione. Lei dice che la letteratura fantastica è una letteratura proiettata nel futuro. Io francamente non capisco cosa questo voglia dire. Forse sto abusando del mio diritto di essere stupido, ma ci sono affezionato. Perché la fiaba o Rabelais devono essere proiettati nel futuro? Che senso ha questo? Eppure è letteratura fantastica. O lei confonde la letteratura fantastica con la fantascienza, genere che io amo disordinatamente ma che peraltro è fuori dell’argomento di cui stiamo parlando. Non c’entra niente il fantastico con la letteratura del futuro. Secondo punto. Perché la letteratura fantastica ha un certo privilegio? È vero; ai miei occhi ce l’ha. In un modo forse del tutto dilettantesco perché nella letteratura fantastica c’è un punto di irresponsabilità che la letteratura cosiddetta realistica ha cercato di eliminare. La letteratura realistica è stata dominata dal tema della responsabilità dello scrittore e quindi ha introdotto surrettiziamente una serie di intimidazioni, di ordini di comportamento allo scrittore, ha introdotto le idee, che ritengo essere estremamente estranee al compito dello scrittore. Poi c’è una terza domanda inclusa nella sua domanda. Qual è il pubblico? Cioè, per chi scrive lo scrittore? E questo è veramente uno dei grandi misteri. Lo scrittore, appunto perché non esiste come scrittore ma esiste come testimone dell’accadimento verbale, non ha il problema del lettore. Il lettore ci sarà non perché lui ha persuaso il lettore a leggerlo, ma perché le parole si sono trovate in una posizione tale da poter corrompere simultaneamente uno pseudo-scrittore e uno pseudo-lettore; quindi nasce quel momento di instabile equilibrio che è la letteratura. Noi ogni tanto vediamo che scrittori importanti scompaiono dalla letteratura. Sembravano importantissimi. C’è un momento nella letteratura italiana dell’Ottocento in cui un poeta come Aleardi domina la letteratura italiana. Ora non lo leggono più. Forse per le tesi di laurea, perché ridotti alla disperazione, ma altrimenti non esiste più.

Forse tra un secolo ritornerà. O viceversa ci sono scrittori che improvvisamente appaiono. Mi ricordo il caso, nella letteratura inglese, di Thomas Traherne, uno scrittore morto nel Seicento senza aver pubblicato una riga, lasciando tutto nel cassetto; un secolo e mezzo dopo la sua morte quel cassetto viene aperto e in quel momento nasce un nuovo scrittore nella letteratura inglese, che si impone come uno dei grandi del suo momento, letto un secolo e mezzo dopo la sua morte perché non aveva mai saputo che stava scrivendo delle cose così straordinarie. Emily Dickinson, una delle più straordinarie scrittrici e poetesse che siano mai esistite, scriveva senza avere la minima idea che avrebbe avuto un pubblico. Non si scrive mica per un pubblico preciso! L’accadimento dello scrivere presuppone che ci sia un’eventualità, un gioco di dadi in cui accadrà che qualche volta qualcuno risponde leggendo ma può anche darsi che non accada mai. Penso a quel fenomeno intellettualmente meraviglioso che sono i frammenti dei testi classici latini e greci. Mi piacciono molto questi libri che non ci sono più e che in qualche modo ci sono sempre. Queste tragedie di cinquemila versi di cui rimangono due righe. Una cosa straordinaria perché quelle due righe sono così pregnanti, allusive, orfane, defunte, ectoplastiche. C’è tutta una letteratura delle cose, dei libri che non ci sono più o che sopravvivono con un coacervo, un coagulo di sillabe. Non sappiamo che cosa voglia dire quell’unico verso di Cornelio Gallo e così via.

(…)

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Nel 1986 Mario Costanzo Beccaria, docente di Storia della critica letteraria, mi propose di organizzare una serie di incontri tra alcuni scrittori e gli studenti che seguivano il suo corso e che avrebbero avuto modo di proporre riflessioni e domande. Parteciparono agli incontri Giorgio Manganelli (19 aprile 1986), Pietro Citati (8 maggio 1986) e Alberto Arbasino (17 marzo 1987). La trascrizione dei testi, sottoposti agli autori e da essi approvata, fu pubblicata l’anno successivo nel volume di Graziella Pulce, Lettura d’autore. Conversazioni di critica e di letteratura con Giorgio Manganelli, Pietro Citati e Alberto Arbasino, Bulzoni, Roma 1988; la conversazione con Manganelli figura alle pp. 87-126 (G.P.)

Le edizioni Tic hanno recentemente ripubblicato Prosa in prosa, originariamente uscito nel 2009 per la collana fuoriformato de Le Lettere.

Ospito qui alcuni estratti di Andrea Inglese, Michele Zaffarano, Marco Giovenale e Alessandro Broggi, insieme alla bandella originale del libro, firmata da Andrea Cortellessa.

ANDREA CORTELLESSA

Bandella di Prosa in prosa (2009)

L’abitudine che ci fa usare la dizione da manuale, poesia in prosa, può far dimenticare come essa, in realtà, segni un paradosso. Ma – ha spiegato il suo maggiore studioso italiano, Paolo Giovannetti – proprio tale «ambiguità esibita» è il suo «carattere fondante». Posizione ambigua, dunque, e anche scomoda: troppo «asciugata» dal poetico per i lettori di poesia (almeno per chi si riconosce nel poetese, più che nel poetico); troppo autoreferenziale e «lavorata» – troppo «poetica», insomma – per coloro che della prosa ammettono un’unica specializzazione merceologica, quella della narrazione (e diciamo, anzi, direttamente la fiction).

Eppure la prosa come forma del limite è stata una delle poche vie di fuga che abbiano consentito alla nostra scrittura poetica, negli ultimi decenni, di non rinchiudersi nel repertorio di se stessa. Negli anni Settanta autori come Giampiero Neri, Cosimo Ortesta e Cesare Greppi hanno messo a frutto la lezione dei maestri francesi di un secolo prima; mentre è del 1989 un episodio isolato ma significativo come la silloge Viceverso, curata da Michelangelo Coviello. Né sorprende che oggi i trenta-quarantenni di Prosa in prosa guardino di nuovo Oltralpe (e Oltreoceano), mutuando il loro stesso titolo da Jean-Marie Gleize.

Quanto meno subliminalmente, l’espressione poesia in prosa rinvia poi al concetto di traduzione: un «contenuto», in sé poetico, che verrebbe «trasposto» in prosa. Ma se il «contenuto» è già prosastico, qui, che cosa viene in effetti «tradotto»? La prosa in prosa, risponde Antonio Loreto, ha qualcosa del ready-made: senza sovraccaricare la scrittura di effetti speciali (la «prosa d’arte» dalla quale i Sei si guardano bene) è mediante il suo isolamento (in lasse, blocchi, serie variamente ordinate) che se ne muta sottilmente il senso. Basta incorniciare l’oggetto, come ha insegnato appunto D­uchamp, per fargli dire qualcosa di diverso – e inatteso. Qui piuttosto lo si «inquadra»: e non stupiranno, allora, i frequenti riferimenti all’universo dei media visivi, dalla fotografia allo schermo del computer.

Così facendo si segnalano, nella prosa del mondo, una serie di mutamenti inavvertiti. Come in un certo gioco enigmistico, ci accorgiamo d’improvviso di dettagli incongrui, particolari inquietanti. E finiamo per capire, insomma, come qualcosa nelle nostre vite sia da tempo mutato: a un livello microscopico, magari, ma con conseguenze non meno che catastrofiche.

ANDREA INGLESE

Prato n° 102 (collage e stucchi)

Praticello con pescheria (e dadi di tonno rosso mattone nella cunetta di ghiaccio, da cui affiora un orlo di prezzemolo), stivali di gomma blu, vasche di polistirolo, e pompa arrotolata (e mercato del pesce di Tokyo, tonni segati in due, sequenza a rallentatore di Bill Viola). Praticello con pulegge, stoviglie lavate, e orme fresche. Praticello tipo Sierra Nevada senza avvoltoi. Praticello in cui il bisogno di un padre buono, onnipotente e amoroso viene soddisfatto da una poltroncina mobile, elegante e dallo schienale ampiamente flessibile. Praticello con alcune bestie che parlano, non per esigenze spirituali ma a causa di impulsi elettrici (ed altre bestie mute, addestrate ad inviare impulsi, e addestratori umani incapaci di tutto, salvo di addestrare). Praticello con gradevole luce, su forcone appeso al muro, e colata di vernice. Praticello delle sei e mezza di pomeriggio (d’estate, e personaggi vari che a quell’ora provano angoscia immotivata). Praticello da cui uscire solo morti o amputati (infrequentabile). Praticello con uomo dai molteplici delitti, un cuore putrido, poteri paranormali, e una fortuna sfacciata alle corse dei cavalli. Praticello in cui mi ricordo di tutti i seni indovinati dietro una stoffa leggera, e dei piedi nudi femminili, nei periodi di riscaldamento climatico. Praticello in disuso, con grandi ammassi di pneumatici in fiamme, e materassi sventrati o fradici, e gatti finiti nelle tagliole, o in brodo. Praticello di poca luce, con fontana, e fagiani al suolo, immobili, probabilmente impalati. Praticello borghese, fine novecento, con tubuli, maschere, bombole, quadranti, per respirazioni prudenti, rarefatte, e bistecche al sangue, rognoni, roast beef, per masticazioni frenetiche, perenni. Praticello per allievi impudenti, studentesse feroci, giochi di mortificazione fisica e mentale. Praticello dei cannibali, tutti quanti essendolo diventati, dopo aver ognuno attraversato un certo numero di difficoltà alimentari. Praticello della musica, da fare all’improvviso quando ci si passa. Praticello in cui è impossibile masturbarsi, mancando foto, video, disegni, persino ogni materiale psichico (e sorgono ricordi invece d’equazioni, di sequenze numeriche, di documentari zoologici). Praticello in cui l’alcolismo è un metodo tra i migliori per rispondere all’assenza di un padre buono, onnipotente e amoroso. Praticello con ministro della pace, ufficiale delle Schutz-Staffeln, profeta, e lucido da scarpe (e un solo paio di stivali, un solo slogan per dirigere la gioventù, e meno di quattro capri espiatori disponibili). Praticello come vero, in cui si fa l’amore e si dorme, si beve e ci si carezza (e non mancano i viveri), e ci si muove con cautela, si parla a bassa voce, per non interrompere il sogno o modificarne l’intreccio. Praticello dove chi scrive, conosce bene le arti marziali del pensiero, e anche di tutti i cinque sensi, e delle zone erogene, e di ogni poro (e guarda a lungo la luce dentro un bicchiere d’acqua). Praticello ad alta tecnologia, ma pulita e produttiva, dove ogni pensiero del canguro, ed il suo fiato, e la pressione arteriosa, e i tic nervosi, e le unghie, il manto, i denti, sono assolutamente registrati, copiati, riprodotti, trasformati, resi utili, in tempo reale, a tutti i possibili clienti, anche nelle zone remote, dal clima difficile, e dalla politica energetica incerta. Praticello delle droghe belle, con un codazzo di dementi, che non sanno comporre una frase di commiato, e si intrappolano sempre più a vicenda, sempre più ridendo, assieme.

MICHELE ZAFFARANO

Venti & ventinove

da Wunderkammer, ovvero Come ho imparato a leggere

20

L’autentico. Oppure il libro che non sarebbe mai stato scritto se le parole non avessero assunto questa forma particolare di bêtise. Il lavoro, gli aneddoti raccontati. Nessun dubbio che ciò che viene letto possa finire per restare impresso. Nello stesso tempo, l’ascolto percorre i suoi sentieri, inganna chi resta all’interno dell’ambito. Se ancora, in casa, c’è un ambito, se ancora ci sono le categorie di interesse, i manichini non convenzionali, la possibilità di un racconto pensato per lamentarsi. Nel corso di queste righe, non c’è alcuna intenzione di rivelare fatti intimi, alcun desiderio di esibirsi in modo sconcertante. Di questo parleremo in seguito. Intanto: togliere di mezzo, ripulire con cura, non scrivere nulla per nulla, offrire le stesse astute bêtises del quotidiano, farle durare, sentirle esistere, resistere, e poi eliminarle, parlare, parlare. Spesso capita che dalla scrittura il dubbio su ciò che viene letto sia posto addirittura dagli invitati. Qualcosa di autentico avanza comunque, si rivela.

29

Lentamente si modificano i campi visivi e comincio allora a tastare il terreno, a cavalcioni, o seduto di fianco, alla maniera delle donne. È piena di lordura la distanza più breve tra un punto e l’altro, ha inghiottito gli ostacoli. Non viaggio, descrivo linee a cerchio. Sta scritto: «ka multo vendarete kara questa fatiga et l’altre ke son per natura loro fatigate mollemente, et sunt gravate de infirmitate». Lentamente il tempo scivola e si scioglie e si dilata, profondamente solitario, installato in piena fantasmagoria e consonanza e clarità. L’altra è perduta, la mia è ferma e senza tempo, mi fugge sotto falsi nomi lungo la teoria dei meandri e contemplo allora spettacolo, mi sembra il cuore mi si spezzi, e il tempo e la speranza, la vita, i ritmi. Il fenomeno è volto a finalità immaginarie, index sui et falsi. Io sono l’immagine della pietra. È a cavallo che passo la vita, «en celo coronato cum la Vergene Maria». Desiderose, pendolari, alterne nei movimenti, le leggi della matematica razionale sono come una tempesta sul mare. Un grave percorre la sua orbita intorno al globo, era tutto un gridare di orbite intorno al globo, ma il movimento era fisso e teso, decelerato. I deliri sono provocati dalla sardonica integrità delle strade percorse, i sensi rispondono a chiunque entri, provocando uno stato speciale. «Tute quante lo sostengate», s’intenda: le cavalcature, ma anche: la quiete della morte, che sarà atto di giustizia. «In pace ka cascuna sarà regina». La strada da prendere è la stessa, l’uscita all’entrare, sempre addormentata. Qui mangio restando piegato sul collo degli alberi. Qui la voce che ho scritto fascia per un tempo troppo breve l’azione: gli adulti sono in fuga, la vita è altrove.

MARCO GIOVENALE

2 da corpus iuris

da giornale del viaggio in italia

I

anche il cieco può adottare o essere adottato, poiché taluno fu istituito erede per l’intero, intanto non può attaccare d’inofficioso, perché ha la falcidia, ma se si ottenne la vittoria, quando il principio di questa legge parla d’universalità, poiché è assai più comodo astringere l’avversario a sobbarcarsi ai pesi propri di un attore, stando altri in possesso in nome altrui, che può tagliare la selva cedua, il salceto, i pali della selva, o del canneto, dell’alluvione, finché non si numeri il prezzo, la sentenza di giuliano è più umana, dopo perduto, se locò le opere sue, istituì un servo, togliendo tutto, indeterminatamente, il muro per sostenere il peso stia così, in perpetuo, alla stessa maniera, perché non gli si può concedere condurre l’acqua, frapponendosi il fiume pubblico, la servitù della via, o se si può passare a guazzo, od abbia un ponte, è diverso se sia passato su pontoni, così la va, se il fiume corre pel fondo di un solo, indi venga il fiume, ma vediamo se la disposizione sia la stessa, se fossero comuni le case, se comprerò da te il permesso di immettere lo stillicidio dalle mie case sulle tue, e poscia, a tua saputa, ve l’abbia immesso a titolo di compra, onde si tolga ciò che illegalmente fu fatto, poiché quel che il pupillo ha è quotidiano, se corse l’acqua, nella condizione in cui era, dell’impeto del fiume, e della ruina.

[…]

III

in riguardo agli animali irragionevoli, se mai per effervescenza, spavento, o per ferocia abbiano cagionato un danno, in nome di altri, ci si vieta avere il cane, il porco selvatico, il cignale, l’orso, il leone lì dove ordinariamente si passi, nei gradi delle cognizioni, ristretti in nostra custodia, con animo di profittarne, delle cose che sospette sieno, il fondo cogli attrezzi, la duplicazione elide le replicazioni, è grande poi la differenza delle cose, sono in luogo di naturali, questa si chiama volgare, perché si numerano i giorni continui

ALESSANDRO BROGGI

Daily Planet

Nessuno ha mai avuto in mente la maggior parte di ciò che accade.
John Cage

Per vendicarsi, una prostituta violentata da un gruppo di sbandati fa quasi massacrare l’unico che l’aveva difesa. Per poter vivere l’amore che provano l’uno per l’altra, Pedro e Cati dovrebbero superare il loro attaccamento morboso. Rapito dai ribelli del Blood Brotherhood, Orked è addestrato alla guerra, drogato, indottrinato e spinto a compiere crimini orribili. Durante la dittatura di Augusto Pinochet, un movimento indipendente di fotografi cileni documenta la repressione militare e la resistenza della popolazione fotografando quello che i media ufficiali nascondono. Da oltre vent’anni l’associazione Special Olympics lavora per integrare gli handicappati mentali nella società per mezzo dello sport. In Ghana esiste un fenomeno chiamato Ayan, o “drum poetry”, dove il tamburo parla ed è considerato un vero e proprio linguaggio. Batad è una località incantevole sulle montagne terrazzate delle Filippine, dichiarata luogo a rischio della terra dal World Heritage Committee. Theo vive con un unico sogno: diventare un modello di fama e affermarsi nella società del marketing e della pubblicità. Bunny chow è una specie di pane ripieno di carne e verdure che si mangia in compagnia. Dana vive con la nonna, la madre e il fratellino, il padre è partito in cerca di lavoro e non è più tornato. Autista e narratore di storie, Abdelrazzak trasporta le persone sul suo pullmino verso un luogo nel deserto dove officia una famosa guaritrice. Chen, killer professionista, riceve le sue commissioni via Internet. Sei ragazze di Porto Said condividono un appartamento al Cairo come studentesse. Christoph lascia la moglie, la famiglia e il lavoro di avvocato per vivere in modo solitario e anonimo in un quartiere popolare di Anversa. Il giorno del suo compleanno Jeanne scopre dalla madre di avere un padre indiano. Benicio si asciuga lo sperma prima di addormentarsi sul divano. Durante il battesimo, Edo vede gli arcangeli pulire il volto di Cristo dalle ferite della sofferenza umana. Stoffer si comporta normalmente. Le donne di Haenyo, Corea, per vivere si immergono 20 metri sotto il mare e trattengono il respiro per 2-3 minuti raccogliendo frutti di mare, alghe e altri prodotti marini. Per sfuggire alla miseria e soddisfare i bisogni famigliari Mocktar decide di lavorare in una miniera d’oro del Burkina Faso. William incontra Sara in un bar chiamato “Bitter End”. Sebbene divorziata da tempo, Carla litiga di continuo con l’ex marito sotto gli occhi dei figli. La relazione con Naima conduce Sydney da un una proposta di matrimonio a una situazione di estrema indigenza. Un giorno Rebecca viene avvicinata da un uomo che la segue e le offre un passaggio. Sergej scopre di avere un male terribile, che lo porta a fare i conti con se stesso. I Samburu sono un popolo pastorale semi-nomade, con una vibrante tradizione orale e una forma di costruzione della memoria associata a oggetti, addobbi fisici e canzoni. Una famiglia – padre, madre e tre figli – è riunita per la colazione. Camminando in alta montagna Arild incontra per caso il padre di un vecchio compagno di scuola che non vede da vent’anni. Samia chiede a un ragazzo di curare il figlio mentre va a fare una nuotata. Il giovane Wolfgang Amadeus a soli cinque anni ha già una forte passione per la composizione e una vivida immaginazione. Abner e Amira attraversano in auto la periferia di Riga. Seduto di fronte al medico Dragan Ledeux non ha più dubbi: non potrà avere figli. Marco è affascinato dal mito della vecchia mafia. Un battaglione di tiratori scelti giunge nel campo di transito di Verneuil-sur-Avre, dove li attende la smobilitazione. Quique attraversa il confine e arriva negli Stati Uniti. Il pittore Rembrandt accetta con riluttanza di dipingere la milizia civica di Amsterdam in un ritratto di gruppo. Cole è un giovane americano a Parigi che si guadagna da vivere come sosia di Michael Jackson. Il rito della riesumazione dei morti è diffuso in tutto il Madagascar. Noriko da piccola non ha mai capito perché tutti parlassero d’amore, ora lavora di notte come prostituta. Aya vanga un pezzo di terra negli aridi paesaggi del massiccio dell’Aures. George W. è alle prese con la calamità dell’uragano Katrina. Norma e Kika confessano la loro relazione in un diario a quattro mani. Jamie arriva a Vancouver per far visita a un’amica che però non riesce a rintracciare. Un centro commerciale di New York in rovina è sede di un mercato delle pulci. Lotte è stata licenziata dal delfinario. Wendo Kolosoy è una leggenda della rumba congolese. Un uomo e una donna vengono sottoposti a un esperimento terrificante.

“… ma questo intreccio di percorsi ci preparerà, noi speriamo, a perderci tra la folla.”

(M. de Certeau)

di Andrea Inglese

[Presento qui parte di un intervento pubblicato nel n°69 di “Nuova Prosa”. Queste considerazioni generali su prosa & dintorni sono seguite da brevi paragrafi che introducono dei testi inediti di Alessandro Broggi, Fiammetta Cirilli, Manuel Micaletto e un’intervista realizzata con Giuseppe Montesano. Per questi materiali e gli altri raccolti dal Cartello (Forlani, Sartori, Schillaci e il sottoscritto) si rimanda alla rivista.]

Vivere è incoerente. È frammentario. Ma è lecito che sia tale. Fa parte del disordine naturale dei giorni e degli anni; e vorrei che mi fosse concesso, innaturalmente, di godere di questa delizia: divagare.

Giorgio Manganelli

Nel regno delle ombre

Magari non se ne è accorto nessuno, e parlo per gli specialisti della narrativa, e di quella nostrana ovviamente, ma sono successe cose strane e pertinenti nel mondo della prosa, almeno nel corso degli ultimi dieci, quindici anni. Ora non dico che gli specialisti della narrazione debbano per forza occuparsi di quella cosa anomala che è la prosa, dal momento che quest’ultima non è un genere, e soprattutto non è il romanzo. Perché sul romanzo (italiano) si può essere critici, anzi perfidi, disperati, sarcastici, ma gli si dedica tutta l’attenzione che esso editorialmente merita. Si piange spesso per la povertà del romanzo, tra gli specialisti di narrativa, ma non gli si tolgono mai gli occhi di dosso. Anche perché se ne sfornano quelle due o tre tonnellate, che rendono così festosi e labirintici i saloni del libro. Ma non si capisce poi perché io tiri in ballo gli specialisti di narrativa, volendo gravare di colpe ulteriori la famiglia dei critici letterari, che già scontano diverse nefandezze. Nella gara a chi è morto prima, non si sa mai se è schiattata la critica o il romanzo. La poesia diamola per morta, senza temere contraddittorio. La saggistica, mi diceva un amico filosofo, ha ridotto le vendite del 40% dopo la crisi del 2008. Quanto al racconto, esso non è semplicemente un genere vuoto come la poesia, un carapace senza polpa, ma è proprio un genere commercialmente vietato, e nel caso represso editorialmente. Sto divagando. Ma ho messo piede nel mondo della letteratura, ossia delle ombre. Chi conosce le autentiche, precise, inconfutabili cifre delle vendite? Sono documenti non ancora declassificati. Gli unici che a quanto pare tengono in attivo l’azienda, ossia quelli dei romanzi polizieschi, si lamentano però di essere maltrattati dalla critica. Manca ancora una coordinazione più affiatata nell’industria light editoriale. Infine vi è il lettore che, per vocazione, non vuole leggere. Soprattutto in Italia, è proprio recalcitrante a comprare libri, in quanto teme lo sforzo psichico, aborre le pretese stilistiche ed esige un chiaro succo, un utile semantico senza eccessivi tentennamenti. Così in ogni caso se lo immagina per lo più l’editoria.

Anomalie in prosa

In questo viaggio tra le ombre, però, ero partito dal più oscuro degli oggetti letterari, ossia la prosa, che vorrei considerare disinvoltamente come la terra di mezzo tra poesia e narrazione. Non azzardo qui definizioni, ma parto da questa constatazione: ad un certo punto alcuni poeti nel corso del primo decennio del secolo hanno cominciato a frequentare in modo anomalo la prosa. Dico in modo anomalo, perché vi è una nutrita tradizione moderna di poeti che scrivono in prosa, dal Baudelaire del poème en prose al filone più italiano, vivo soprattutto nel primo Novecento, della prosa lirica. Temi questi di predilezione accademica e su cui molto si è scritto. E si è anche lavorato abbastanza su quei poeti che, nel secondo Novecento, fino ad anni più recenti, hanno frequentato anche la prosa, da Gabriele Frasca a Valerio Magrelli, da Antonella Anedda a Eugenio De Signoribus, oltre al caso particolare di Giampiero Neri, poeta riconosciuto e prosatore esclusivo. Anche per questi autori la pratica della scrittura in prosa non sembra aver messo in crisi o ridefinito il loro statuto di poeti. Ognuno di loro percepirà diversamente la distanza che separa un testo in versi da uno in prosa, ma ciò avverrà nella forma della continuità (la prosa come poesia con altri mezzi) o nella forma dell’alternanza (o poesia o prosa). Bisogna però attendere il volume collettivo Prosa in prosa, pubblicato nel 2009, per vedere riuniti sei “poeti” che non solo raccolgono esclusivamente dei testi in prosa, ma anche assegnano a questa operazione una portata teorica, facendosi scortare da due critici come Paolo Giovannetti e Antonio Loreto. I sei autori sono Gherardo Bortolotti (scrive esclusivamente in prosa), Alessandro Broggi (scrive in versi e in prosa), Marco Giovenale (tende a scrivere libri solo in versi e libri solo in prosa, ma non sempre) Andrea Raos (scrive in versi e in prosa), Michele Zaffarano (solo in versi o solo in prosa ma non sempre) e il sottoscritto (idem). Questo libro, Prosa in prosa, quale che sia il suo effettivo valore letterario, per le scritture in esso raccolto, per gli intenti che si dava e per le prospettive che ha aperto nel mondo spettrale della poesia, ha segnato una discontinuità nei confronti di un più assodato rapporto tra il poeta e la scrittura in prosa. (Ne prende atto anche molto recentemente Gianluigi Simonetti, nella sua nitida cartografia La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea, il Mulino, 2018. Si veda specialmente il paragrafo Esperimenti con la prosa, pp. 213-219.) La “prosa in prosa” ha avuto la pretesa non solo di estendere e articolare la scrittura poetica, ma di mettere simultaneamente in crisi lo statuto della poesia, da un lato, e lo statuto della narrativa, dall’altro. La formula stessa, per la sua opacità, si è prestata a questa operazione, ma non dice granché di positivo. È stata presa in prestito dal critico e scrittore francese Jean-Marie Gleize, e in essa si ripercuotono anche suggestioni che vengono dal language poetry statunitense. In termini negativi, invece, funziona bene: né prosa lirica, né prosa saggistica, né prosa narrativa. Non si tratta, quindi, di propagandare una specifica poetica e neppure – dal mio punto di vista – di privilegiare certi procedimenti di scrittura rispetto ad altri. Si tratta di associare all’atto stesso dello scrivere un esercizio critico che riguarda ogni forma di codificazione letteraria, ma questo esercizio non si limita soltanto all’uso parodico dei generi, che le letture del post-moderno letterario ben conoscono, né alla semplice e neoavanguardistica produzione dell’anti-genere (anti-romanzo, anti-poesia, ecc.).

Tutto ciò, insomma, avrebbe dovuto interessare se non il neghittoso lettore italiano, almeno l’insoddisfatto critico letterario di narrativa, sempre alla prese con la monotona sovrapproduzione romanzesca. Egli avrebbe magari potuto individuare, se italianista, ipotetiche parentele tra anomalie narrative italiane ormai assodate (Arbasino, Agnetti, Bene, Manganelli) e queste più recenti provenienti dal mondo della poesia. Nel caso, poi, di un comparatista, altre sarebbero state le parentele riscontrabili nelle italiane prose in prose, come quelle con i romanzieri pochissimo conformi Robert Pinget, Maurice Roche, Hélène Bessette, tutti francesi, o i tedeschi Peter Handke e Botho Strauss (i primi libri), o l’irlandese e francofono Samuel Beckett, o ancora gli statunitensi Robert Coover e Ishmael Reed, tanto per cominciare. Con questo intendo dire che nelle periferie romanzesche come in quelle poetiche vi è una comune, feconda, difficilmente classificabile, terra di mezzo della prosa, che è stata variamente attraversata in una direzione e nell’altra, già nel corso del Novecento, e che continua ad essere aperta a ulteriori attraversamenti oggi.

In realtà, di questa eretica circolazione ne hanno cominciato a parlare in modo tempestivo e pertinente almeno due critici, Andrea Cortellessa e lo stesso Paolo Giovannetti. (Il secondo, dal versante della poesia verso la prosa; il primo, includendo – secondo me a ragion veduta – Bortolotti nell’antologia da lui curata Narratori degli anni Zero.) Non è un caso che entrambi continuino a esplorare entrambe le produzioni, quella narrativa e quella poetica, nonostante l’irrimediabile impopolarità di quest’ultima. Non solo, ma questa strabica curiosità fornisce loro anche strumenti di rivelazione più fini per leggere la narrativa e i suoi dintorni, rispetto a quelli impiegati dai loro colleghi dalla vocazione monistica. In ogni caso, questo collegamento tra esplorazione della narrativa attuale e anomalie in prosa è un discorso eretico in primo luogo per alcuni miei compagni di strada della “prosa in prosa” che, a seconda di come la si voglia vedere, o rimangono molto poeti-poeti o si proiettano – utilizzando ancora il Gleize teorico – in una post-poesia. E hanno buoni motivi per farlo, dovendo però liquidare il romanzo e i suoi dintorni, ossia il genere che, assieme alla poesia, ha conosciuto nel Novecento le sperimentazioni più radicali. La mia proposta è su questo punto diversa. M’interessa tracciare itinerari di lettura che: 1) vadano e vengano tra Novecento e nuovo secolo ogni volta che ciò è proficuo, e lo è molto spesso (“novecentesco” non è sempre sinonimo di “polveroso e stantio”); 2) esplorino le anomalie romanzesche e narrative novecentesche e non, per coglierne parentele con anomalie poetiche novecentesche e non, in prosa e non; 3) valutino le necessità conoscitive, concettuali e anche espressive degli usi di certe forme linguistiche (letterarie o meno), dentro contesti di comunicazione letteraria – perché in un certo libro, in una certa performance, in un intervento multimediale, un autore utilizza un tipo di prosa piuttosto che un altro, attraversando un genere piuttosto che un altro? Questo atteggiamento non è semplicemente critico-teorico ma è conseguenza di un moto della prosa che, a seconda dei suoi oggetti o procedimenti fondamentali, si muove traversando frontiere di genere diverse e in direzioni diverse. Non per forza nella direzione di una terra promessa extraletteraria, dove tutti i rischi connessi con la pratica letteraria moderna, tardo-moderna o oltre-moderna sarebbero elusi.

*

[Foto dell’autore, 2016]

di Matteo Pelliti

Nel settembre del 2006 usciva un libro strambo, racconti urticanti su coppie in procinto di scoppiare, gioghi coniugali retti dall’esasperazione del silenzio, bambini dallo sguardo spietato affacciati sulle inadeguatezze di un mondo adulto costantemente in affanno nella gestione degli affetti, delle relazioni, delle emozioni. Il quotidiano portato al parossismo, ai limiti del fantastico. Sintassi chirurgica, per una anatomia patologia dei rapporti di coppia.
Il titolo, “L’amore e altre forme d’odio“, l’editore illustre (Einaudi), il talent scout sapiente (Guido Davico Bonino), la collana prestigiosa e classica (l’Arcipelago) portavano alla ribalta nazionale delle lettere uno scrittore allora poco più che trentenne ma già completamente formato nelle sue ossessioni, nei suoi stilemi, nella sua visione di opera e di mondo, il pisano Luca Ricci. Cosa resta di quel libro a dieci anni dall’uscita? Allora non usavamo ancora Twitter, o Facebook, nella forma pervasiva e ipodermica con cui li usiamo oggi; così, l’armamentario di tradimenti possibili, dispetti, litigi, assenze, prossimità condominiali, di sguardi e malintesi che popolano quei racconti appartengono a un mondo “alto”, rarefatto, pre-social. Le rovine e le perversioni della comunicazione amorosa erano già tutte lì, raccontate, pronte a trovare uno strumento giusto per farle meglio e prima deflagrare (vedi la risonanza ottenuta da un film come “Perfetti sconosciuti”).
Ecco, i personaggi de “L’amore e altre forme d’odio” sono, per converso, dei perfetti conosciuti, maschere nelle quali dieci anni fa avevamo paura a specchiarci per il rischio concreto di riconoscervi dentro uno o più destini personali possibili. Oggi sorridiamo delle nevrosi, delle doppiezze amorose, delle vite plurali custodite negli smartphone, mentre allora rimanevamo raggelati da un testo che aveva la forza di affrontare la coppia in termini assoluti, mostrandone una nudità quasi matematica, geometrica. (Andrea Cortellessa aveva parlato di quei racconti paragonandoli a “meccanismi”, origami perfettamente funzionanti). In fondo questo fa la letteratura, e uno dei motivi della fortuna di quel libro, io credo, sta proprio nella sua appartenenza consapevole ai compiti della letteratura: mostrare i “fondamenti”, dare parole alle fondamenta delle nostre relazioni vitali. Tra i temi che, per me, rimangono più attuali e letterari al tempo stesso, vi è quello della casa/corpo, in una linea di continuità ideale che passa da Poe a Cortàzar. Ci sono molte case “ammalate” nei racconti di Ricci, case che finiscono per assorbire/esprimere i disagi di chi le abita. Camere conservate, depredate, come porzioni del male e dei lutti delle coppie
Le pareti delle case, nei racconti di Ricci, sono il Golem di creta sul quale iscrivere le parole “vita” e “morte”, “anima” e “sangue”. Il corpo-casa malato, imperfetto, è l’immagine del corpo imperfetto dei suoi abitatori e della relazione-comunicazione malata tra i suoi abitatori. Ricci fa esattamente questa operazione di messa a fuoco: aguzza lo sguardo su scarti morali, piccole viltà, omissioni sgradevoli della comunicazione affettiva. Disegnava, così, con precisione una specie di “città dis-ideale” o deidealizzata, dove la casa, le case, diventano la metafora vivente di un corpo famiglia in progressiva disgregazione eppure coeso, raggrumato nei silenzi. Il Murales del racconto omonimo (da poco disponibile anche in traduzione spagnola qui Link: http://manualdeusocultural.com/mural/ ) costituisce una chiave interpretativa centrale, per la sua esplicita e consapevole, metaletteraria, simbologia del tema corpo-casa. Il murales interno, come interiorizzazione, somatizzazione del male, che segue/anticipa i malanni, le mancanze dei corpi che rappresenta. La casa è viva ed è tomba proprio perché corpo vivente, mimetico, dei suoi abitanti. La carta da parati viola, dell’omonimo racconto, come incantesimo proiettivo della vecchiaia, è solo un corollario del teorema esposto in Murales.
La raccolta di Ricci, in questi dieci anni, ha vissuto di un fitto passaparola tra appassionati lettori: libro introvabile – seppur sostenuto da un ampio consenso critico, e Premio Chiara 2007 – avrebbe meritato una riedizione tra i tascabili, per una più ampia circolazione “popolare”. Un po’ come si fa con le vaccinazioni. Niente. L’editoria, spesso, teme la letterarietà dei suoi prodotti. E allora li mette in speciali forme di quarantena. Poi il libro è riemerso in copie fantasma, residue, fondi di magazzino che, proprio nella condivisione di un social network, via Twitter, canale in cui Ricci è molto attivo e seguito, hanno ritrovato visibilità in una specie di caccia alla copia rara. Dieci anni sono un tempo lunghissimo per i ritmi della nostra editoria di consumo, ma molto brevi per quelli della letteratura. Dopo dieci anni, insomma, di un libro vero ci si dovrebbe chiedere non cosa è stato, bensì cosa comincerà ad essere. E quei racconti di Luca Ricci hanno molto da dire, soprattutto ai tanti perfetti sconosciuti che provano ancora a vivere d’amore, o di altre forme d’odio.

anche oggi ho visto qualcosa
che di continuo ritorna
anche oggi ho visto qualcosa
indistintamente

Pubblicato ad aprile 2016 da Nino Aragno Editore, nella bella collana i domani, curata da Maria Grazia Calandrone, Andrea Cortellessa e Laura Pugno, Tutto accade ovunque è l’ultima raccolta poetica di Italo Testa.
Composta da quattro sezioni (la casa perfetta, g.c., i camminatori, non ero io), il libro ospita anche alcuni testi apparsi precedentemente sulla rivista Il caffè illustrato, il sito gammm.org e nella plaquette i camminatori, vincitrice del Premio Ciampi – Valigie Rosse nel 2013, e oggi diventata opera video-musicale, con traduzione inglese di Paul Vangelisti.

spalanco le porte
e le immagini si annullano
fermo gli occhi
e le immagini si schiudono

Questa è esattamente la sensazione predominante, che percorre tutta la prima sezione del testo – e poi, via via, l’intera raccolta: una sorta di sconfinato, mai pago straniamento, un’apparentemente quieta e laconica distonia, lo slittamento congiunto di piani, di spazio, di tempo, di sentimento, di rigore stilistico, di ragionamento intellettuale.
Tutto sembra sgretolarsi per poi ricomporsi in maniera arbitraria e immaginifica, sotto gli occhi complici di autore e lettore, che finiscono per viaggiare all’unisono, quasi sulla scia di note flautate, con passi felpati, attraversando uno schock evidente senza però grossi strappi, senza incappare in davvero brusche lacerazioni: un trauma che, se c’è, è ben nascosto, celato, persino accarezzato, mai veramente divelto.
Un’ossessione senza rimedio, e perciò ossessione divenuta amica, sorella, compagna di sguardi, di sogni, amante di parola. Amante di parola sì, e di contatto: con l’altro, l’esterno, il passante, lo sconosciuto.

mi sfiorano
e sono io a toccarli
li sfioro
e sono loro a dire

Vive di scambi continui, il verso di Italo Testa, che tanto più nel confronto con l’altrui e l’altrove trova la sua ragion d’essere più intima, la parola più acuta, la possessione che diremmo universale.
Trova a volte la scelta, tra essere felice o triste, come in g.c., o piuttosto l’attesa, il momento opportuno, come ne i camminatori. 
Ma infondo è una cosa, sostanzialmente, quella che – forse – l’autore cerca, e quella che senz’altro il libro, magistralmente, raggiunge: l’equilibrio.
Un solido equilibrio fra paura e convinzione, fra oblio e lucidità, fra dinamismo e stasi; un equilibrio che si mostra tanto più solido, appunto, quanto più lievi appaiono i tempi verbali, quanto più addolcite le aggettivazioni, quanto più incredibilmente rarefatti i nomi e le ambientazioni, mentali e fisiche, che incontriamo attraversando tutta la raccolta.
E, del resto, già il titolo ci aveva avvertiti: Tutto accade ovunque. Anche se poi non succede niente.
E perciò, addirittura, anche l’autore arriva alla fine all’estremo tentativo di spersonalizzazione: non ero io, così l’ultima sezione, che cambia improvvisamente ritmo alle passeggiate oniriche precedenti, scardina il verso e si riaccosta alla prosa, per scatenarsi in un vortice ancora più perseverante di surrealtà, una rincorsa senza fiato verso il paradosso, l’ossimoro, il più totale e inappellabile disincanto.
O forse no. Un omicidio (freudiano)? Una violenza feroce? Un odio panico, mal dissimulato, l’annientamento di quel tanto cercato – e raggiunto – equilibrio, proprio nel momento, a parer mio, più alto, più ragionevole, più assennato. O forse no.
Qui Testa sente il bisogno di far precipitare ogni cosa: la casa alberata e ventosa dell’inizio si riduce a un cumulo di lenzuola stropicciate, il muro è una facciata di calce viva, il rubinetto della doccia resta aperto; i corpi indefinibili, se non per qualche accennata tumefazione, per una colluttazione continua, ostentata e negata, negata e perciò ancora più fortemente asserita, perché non c’è vero scambio, sembra concludere l’autore, se non nel disumanar.

ma non conta, ancora una volta, sembrava qui, proprio qui, qui e ovunque, non vedi, come tutto, come tutto sembri definito, netto, e poi niente, è proprio qui, è proprio qui che accade, è proprio qui, ancora, come tutto, ovunque.

Poetitaly è un progetto culturale che indaga il panorama poetico contemporaneo nazionale in rapporto ai luoghi eccentrici, estranei alle logiche della rappresentatività ufficiale.

L’esperienza è partita nel 2014 a Corviale, luogo simbolo delle periferie romane in via di riqualificazione, in una manifestazione di tre serate con poeti di varie generazioni: da Nanni Balestrini e Giulia Niccolai ai giovanissimi rapper di Corviale.

Il confronto tra Poetitaly e il territorio è proseguito con Poetitaly al Palladium, nel quartiere Garbatella, altra periferia storica di Roma: ideata in collaborazione con l’Università di Roma Tre e articolata in cinque appuntamenti, la rassegna ha visto la partecipazione di poeti italiani e stranieri, tra cui Mariella Mehr, Durs Grünbein e Tony Harrison.

Poetitaly intende, a questo punto, uscire dalla realtà locale romana, in cui è nato, per incontrare tre importanti luoghi periferici del sud Italia: Scampia a Napoli, San Pio a Bari e Zen a Palermo.

Il progetto Poetitaly al sud attiverà una rete di collaborazioni con gli operatori e le realtà culturali locali: verrà creato un network territoriale attivo su progetti poetici dal vivo, laboratori e approfondimenti.

Altro obiettivo è creare un nuovo pubblico per la poesia, con eventi di serate singole e rassegne di poeti già noti o proposti al pubblico per la prima volta. Una delle caratteristiche del progetto è lo streaming audio-video di tutte le serate che vengono rese accessibili attraverso una piattaforma aperta agli interventi dalle altre realtà poetiche coinvolte.

Si ambisce dunque a fungere da archivio in progress della poesia contemporanea, nel nome di una cultura poetica intesa come bene comune e partecipato, privilegiando forme che garantiscano la verità del desiderio e del giudizio personale e pubblico.

Poetitaly crede infatti nella poesia come forma di risposta a un bisogno non materiale e non finalizzato dell’animo umano e la promuove in quanto baluardo di una cultura che ambisce a salvaguardare un pensiero e dei linguaggi svincolati dall’utile e dal convenzionale.

Il soggetto proponente

Poetitaly nasce su iniziativa di Simone Carella, storico ideatore di eventi poetici tra cui il primo Festival Internazionale dei Poeti di Castelporziano nel giugno del ’79. Grazie a quella fortunata esperienza e alle successive, nel 2015 propone una tre giorni di poesia italiana contemporanea nella cavea di Corviale, con la collaborazione di Andrea Cortellessa, Gilda Policastro, Lidia Riviello e l’apporto organizzativo di Teatro in Scatola. Poetitaly diventa dunque un format, che per concretizzare le proprie idee si costituisce in Associazione culturale, proponendo e realizzando ulteriori appuntamenti.

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Ricordatevi di votare qui per esprimervi a favore della realizzazione del progetto.

Il Premio Nazionale Elio Pagliarani  ha lo scopo di promuovere e valorizzare, nello spirito sperimentale del poeta, la scrittura poetica e la ricerca letteraria che dimostrino qualità creative ed espressive originali nell’innovazione linguistica.

L’Edizione 2015 si compone  di tre sezioni: «Raccolta di Poesia inedita», «Raccolta di Poesia edita», «Premio alla carriera»

La prima è aperta a raccolte di testi poetici in lingua italiana e/o raccolte di prose poetiche brevi e versi tassativamente inedite anche in rete, rivista o formato ebook.

La seconda è riservata a opere di poesia in lingua italiana pubblicate dal 1° gennaio 2014 al 15 giugno 2015. Sono ammesse opere in formato elettronico che sia possibile considerare pubblicate da soggetti editoriali, e non autopubblicate.

La terza vedrà il riconoscimento del lavoro di una figura distintasi nella ricerca e sperimentazione letteraria.

Per la prima sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire al Comitato organizzativo, in formato PDF, i testi inediti, consistenti in almeno 30 componimenti, scegliendo tra le seguenti due opzioni:

1. al seguente indirizzo di posta elettronica del Premio: premioeliopagliarani@gmail.com accompagnando i componimenti da copia del presente bando, in formato PDF, sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

2. compilando l’apposito modello predisposto sul sito www.premioeliopagliarani.it sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

Per la seconda sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire alla Segreteria organizzativa 5 copie editoriali cartacee delle opere edite.

La premiazione finale si terrà 26 ottobre 2015 al Teatro Argentina di Roma, luogo eccellente per coniugare i due linguaggi, poesia e teatro, con i quali si è espressa la grandezza culturale di Elio Pagliarani.
Alla cerimonia debbono partecipare i vincitori e i finalisti.

Nelle giornate immediatamente successive del mese di ottobre altri eventi ed una seconda manifestazione per la premiazione si svolgeranno a Rimini con i vincitori del Premio in collaborazione con le istituzioni locali, nei luoghi originari del poeta.

Proprietà: Cetta Petrollo Pagliarani, Lia Pagliarani

Presidenza:Cetta Petrollo Pagliarani

Segreteria Organizzativa: M. Gabriella D’Amore, Areta Gambaro, Marilina Giaquinta, Lidia Riviello, Mirtella Taloni

Comitato promotore: Antonio Calbi, Irina Imola, Massimo Pulini, Francesco Tafuro

Comitato organizzativo:Roberto Milana, Vincenzo Ostuni, Tommaso Ottonieri, Lia Pagliarani, Cetta Petrollo Pagliarani, Lidia Riviello, Sara Ventroni
in collaborazione con l’Associazione Amici delle biblioteche

Giuria: Andrea Afribo, Giancarlo Alfano, Vincenzo Bagnoli, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Stefano Colangelo, Andrea Cortellessa, Claudia Crocco, Silvia De March, Roberto Galaverni, Paolo Giovannetti, Niva Lorenzini, Antonio Loreto, Romano Luperini, Massimiliano Manganelli, Marianna Marrucci, Francesco Muzzioli, Giorgio Patrizi, Walter Pedullà, Theresia Prammer, Massimo Raffaeli, Siriana Sgavicchia, Paul Vangelisti, Fabio Zinelli, Paolo Zublena

​ Lunedì 23 marzo 2015

SAPERI