di Gianni Toti

VOL. I

Da Penultime dall’al di qua, 1969

(fabile e)

appena cominciata da dichiarare ancora
la vera guerra di tutti erga omnes
finora insieme qui o là con le fronti e le frontiere
domani già adesso sulla trincea delle spalle
e l’occhio fucile la mitragliatrice d’unghia
il silenzio velenoso i sogni allucin-altri
quando nasci mi spari bambino brucia baby burn me
questa pianeta immoto nell’orbita nel giro
tondo da qui a meno chiglia che non salpa
non ce ne andremo mai dobbiamo farci uno
poi chi sa chi sarà il colui che
partirà con tutta l’astronave di terra;
uomo-pianeta-caravella alla cerca (uomonave ma sì)
di spazio perduto nell’occhio cieco di dio
a distruggerne anche la parola il verbo anzi
dell’uomo non più centrico né fallo – detto ma ineffàto…

*

(EPIGRABDEN)

epicombi – in modo da scalfire appena – sfio[rando.
: si era messo paura dei propri pensieri capite
– si era avvelenato gli occhi con la sua la tua faccia
– aveva sofferto persino per la tristezza dei sassi le loro vene bloccate
(troppa gente: la specie è in trappola: aria
aria ma non di quella – non basta più)
e perché è sempre oggi e domani è ancora oggi
(lo stesso giorno lo stesso giorno lo stesso giorno da svivere)
e l’uomo perfettibile che crea un dio imperfetto
che crea un uomo così che è sempre così
io la gente che non mi è che mi muore sotto
e gli inquietanti in pillole contro il troppo silenzio
di tutto quanto l’universo sta zitto
perché o accettiamo tutto o non accettiamo niente
mentre siamo appena e non possiamo fare altro che eccetera
allora si uccise a lungo un lentissimo suicidio infingibile

*

Da Tre ucronie della coscienza infelice, 1970

irresistenza

– ¿ in questo allora informiamoci:
barcolla il tempo i secoli ubriachi cadono
sopra i libri di storia riscritti denunciando le ucronìe
il cielo si è spostato altri cieli si sono immossi
misterificabili come sempre la sordità il silenzio
la cecità tattile il malgusto disallarmano
suoniamo parliamo vediamo tocchiamo gustiamo
musiche libri pitture erotismi e più sensi ancora
spazio su spazio anche nei corridoi conquistando
vedendoci gli occhi ascoltando la mutità dei versi
ma il tempo barcolla sempre allucinato di futuro
– palpebre lacerate a Khe-sanh-Valle-grande-
le epoche si ubriacano bevono progetti-destini
ci vuotiamo l’un l’altro sempre prima dell’inizio

però non cederemo davanti e dietro a quelle palpebre
le nostre
……………i nostri schermi
………………………………..e forse questa nostra
triste gloria di triste specie resistente a se stessa
è la sola irragione che

*

Da chiamiamola POEMETÀNOIA, 1974

3 – infuturitante

condannato al futuro forzato sei
stato e a torturarti al rispecchio
dietro cui gli aspettattori
si torturano le tòrtili
tossilaggini con lo spettracolo doppio

tu non vivi ti dici tu abiti però muori anche
ma tu non muori non te lo dici ti taci ti sposti
da un occhio all’altro su ruote ciliari
con le palpebre portiere svitabili
su cerniere di guance incincignate

cerebrostuprazione a intervalli di tristitia
kakeuanghelízzano gli spermologhi dell’uls
tutti spettano il prillo pispillorio dei forse
sul parapegma mentali impetigini le affiorescenze
delle zediglie zinzilulanti gli ideologémi capisci ?

*

Da PER IL PAROLETARIATO O DELLA POESICIPAZIONE, 1977

74

la cipazione allora il cupero l’etcet’era
la parte di chi occapare non può
ha bisogno di apofonìe
e occupa non capera ricapera
partecapisci? cipabile sei?
cipe adesso ma onnicipe?
solo parte? o partiticipatore
(prendi partito tutte le mattine?)
particellipatore? ti vorremmo
toticipiale e invece
paucipiali paucibili pococuperanti

toticipiamo – all’ora?

*

VOL. II

Da IL POESIMISTA, 1978

GLOSSOCOMIO?

ti hanno timbrato fino dalla nascita
con razza d’uomo prima identità e
poi con nome connominato
trasforandoti egoibile con le pinze
ma non eri ancora svanito nella lusione
bardato con tutti gli infinimenti e le cinture
e le croate e i fili che pendono dai bottoni
e viceversa le teste che ciondolano dai capelli
vattene adesso rondinotto da briglia
il prima non c’è stato ancora per te
prima che ti insegnino a ricordarlo
non ci sarà il dopo prima che ti postarghino
ascòltati corri ma di fianco
(dalla rosa la zolla – dalla zolla il pianeta)
così potrai mostrarci l’adcanto l’ala sola
che ha un parola sopra a surlinearlo e perchè
lo pronunciamo parolato grave o acuto in-ad-cantatile

lallazione lalìa glossopea glossalgia
tacere più forte

*

Da COMPOETIBILMENTE INFUNGIBILE, 1979

MNIOMOLLÙGINE

onfalo d’abisso sculatura inguinale
frange spavalde pelurie inguainate
sguainamento degli inguinabuli
(les merveilleuses bagnavano i pumes
per rivelare les merveilles – no?)

grigio topo verde spento cachecoeur
ruggine sulle occhiaie neggiafumo
briciole diamantifere pull-over-grounds
raccontàti gatto-luna-comignolo
mouchoir-da-buco orifizi alti da emungere

imperlàti dunque diamanti-sudore
soprattutto sottoniente castimoniale
Lisette Malidor con la gonnabanana
spampinante bilancellula con i paleo-nei
attorno attorno al tredicesimo buco

*

Da STRANI ATTRATTORI, 1986

4
le parlallele su una superficie curva possono
incontrarsi: è lo spazio-pagina che si distorce
adesso anch’io tuteandomi e ioéndomi so
che il tempo può esplodere andare in pezzi
di istanteternànee trasecolamenti e tramillenni – è
che cominciamo ad avere dimestichezza con lui:
l’infinito diciamo disdicendolo non vuol dire
vero e proprio infinito solo immensurabile

così lo abbiamo idealizzato tanto grande che è
più che grande non ce la faremo a capirlo sembra
ciossarebbe a prenderlo accettarlo-sottoportarlo
come quel dio che soltanto lui infiniva e invece
era solo quella parola a uscire dalla pagina se mai
potenziale infinito era con l’aristoteleologia poteva
continuare a crescere oltre è appena nato forse
e infinirà – per ora è solo una promessa – sfinita.

L’infinito incompiuto sembra una sinfonia
eterna incompiutezza se è infinito sfinisce
e l’infinito attuale è anche transfinitudine puoi dirlo
nessuno protesta è protestuale protestantualìzzati
se ce la fai protestantestualmente protestantellettuale
anche tu grande come una tua minima parte
partito e tuttìto poemetotinimìa strania
il minimo è massimo massiminimo…

*

Da POSTREME COSMÀGONIE DAL DESERTRON, 1990

CANI RANDAGI
ANCORA AL CAFFÈ DEI POETI

poemetto con poeteìna

Si era fermato per i futuriani
alle tre e venti il cosmologio della Torre
del Salvatore – non è vero Velimir?
fu un progéttile il disorologiaio
le finestre si chiusero le guance delle case
e rari erravano i tram tremando sulle rotaie
mezz’etto di pane poetidiano una lebbra di carne
ma i poeti andarono al caffè
dei Poeti-naturale la mente
e il Cane Randagio trovò casa
ancora e il muso gli si vellutò
nerofumoso e si sgargió tutto
s-gorgeando i capizioli dal busto
le parole si svaginarono dalle guaìne e
si leccarono le lábiule sillabulbàrono
sopra rospi sposati e spossalizi
e occhi di nessuno – nicevòki
cavalli millezampe milleali leali
poetistrelli che pipistrillavano
a bassa voce a silenzio alto
da gole-caverne da bucombelichiostri
esalta – insulta – esulta – sussultando
compoesione! e si compoetivano
poetessendo coi flauti – vulcani – scatebrósi

le onde pizzicanti violin-arie
le nuvole dipinte quinteatrali
per ballerine da una guancia sola
e un clune solo ma con due guaìne
così così proprio cosìplicando
l’arte per tutti democratizzarono
il poetoscenico! il golfo poemistìtico!

poesia al caffè con poeteìna-e per
gli spoetatori e anche per noi
disaddetti ai lavori addetti agli ozi neg-ozi
negoziatori di tempoesia

meno di cinque mesi a poeMosca
leggend-aria-di-sogni-e-bis-sognissanti
i rivelazionari del futuro interiore già intimo
forse àntimo-e finì la prima fine

finì la fine e chi sa perché
irricomincia sempre qui e subito
confessi e poetaccia ma per sempre!

*

Da UN EPITIMIO PER IL COSMUNISMO, 2000

POEMITIO PER IL CONSUMISMO

… oh sì amaro è sapereche ancora lo spettràcolo
dell’immondo per/eusopsìe si aggira
monotono deserto d’orrore e d’inòdia
che cancrilla lo YEM delle immagini “il doppio
prodotto” dello spécere e che ouk sképtomai

… decosmunistiamo – eccoli !capri yòbeleláioi
Facitori di Ponti zareàmi haschishins tontons –
sacri furori a caccia di fasmasiessusìe
tanatrònich aspérrime scienzaggioni pensiero unicó –
ma ancora respira il cadavere di Karl – ricordate?

deserti gli inferni i paradisi i purgatori –
e la preumanità neppure cominciata però
forse è in arrivo il Sesto SOl Pachakuteq
la Riconquista continua – ma la specie è compiuta? –
O morte vecchio capiteano è tempo – e tu disàncorati

– la cerebroluzione brucia i neuròni ultimi!

“Una volta c’erano i poeti veri (con le palle?), oggi ormai ci sono solo i quaraquaquà”. Il piagnisteo poetico è senz’altro una forma espressiva, una forma prediletta ovviamente da poet* – e, secondo me, più dai poeti che dalle poete –, ma un forma espressiva ampiamente codificata, ossia è un topos, un luogo comune, una struttura retorica più che la formulazione di un’esperienza singolare. E ci si rende conto di questa dimensione “strutturale”, di forma collettiva e ben sedimentata di pensiero, in quanto gli argomenti e i motivi agitati nel piagnisteo sono incredibilmente simili da poeta a poeta, nonostante la diversità di età, esperienze e contesti specifici in cui la lamentazione poetica avviene. Di certo nessuno esprime il piagnisteo attraverso la metafora virilista che ho citato nell’incipit, anche perché ormai ampiamente sorpassata – almeno nell’ambiente poetico presumibilmente progressista. Ma il senso è quello di un decadimento di virtù, che una volta appartenevano a “veri”, “autentici” poeti, e che ormai sono rimpiazzate da patetiche debolezze, ben dissimulate però da nuove generazioni di millantatori in versi. Da noi, uno dei grandi codificatori del topos, è stato senz’altro Alfonso Berardinelli. Ma qualcuno di più giovane è già pronto a ergersi come principale continuatore dell’esercizio – Matteo Marchesini credo sia tra i candidati di spicco, ma confesso che non ne sono un lettore, dunque vado per sentito dire, e per qualche suo post, in cui mi sono malauguratamente imbattuto sui social. Di certo, come ho già ricordato altrove, Berardinelli ne ha fatto una matrice generativa di veri e propri libri. Ma il topos in sé circola più modestamente, ma anche più trasversalmente. Soprattutto alligna con gran facilità in rete. D’altra parte, cosa c’è di più virale di un “luogo comune”, una bella somma di piastrelle ben calpestate su cui con fiducia posare il piede del proprio discorso, e prendere slancio per darsi voce? Tipico del luogo comune è che si manifesta anche nelle migliori famiglie, e negli ingegni più vivi e perspicaci. Anche lo spirito più tonico e addestrato ha i suoi momenti di rilasciamento: e lì interviene il luogo comune, come uno sgabellino infilato sotto il sedere dell’atleta in pausa.

Recentemente, un autore che stimo per intelligenza e talento, Fabrizio Maria Spinelli, ha dedicato un meritorio omaggio a Nanni Cagnone, poeta, intellettuale, traduttore, editore, che ha lavorato molto e bene, ma fuori dalla più tipica e contemporanea agitazione autopromozionale. Ebbene Spinelli, in questo omaggio a Cagnone, ad un certo punto, anche lui purtroppo, ha sentito il bisogno d’infilarsi sotto il sedere lo sgabellino della lamentazione. E lo ha fatto raccogliendo in un ampio paragrafo quasi tutti i migliori e più tipici motivi, che ne costituiscono appunto la struttura. Lo voglio citare questo paragrafo, e commentare brevemente, suddividendolo in due macro-motivi: A) i miei contemporanei sono solo l’ombra (la maschera inautentica), B) di una passata grandezza (autenticità).

Andiamo con il macro-motivo A:

“Non ho alcuna certezza nella vita, l’instabilità del mio umore, delle mie convinzioni è direttamente proporzionale alla forza con cui li affermo. Ma su una cosa non ho dubbi: che, almeno per quanto riguarda la mia generazione, gli outsider non abitano il mondo della poesia. Una pratica clownesca, priva di qualsiasi rilevanza culturale, di forza espressiva e incapace di incidere sul corpo moribondo del mercato editoriale; di fare egemonia, di rivolgersi a una comunità che non sia quella dei poeti stessi. Questi, i poeti, dal canto loro, non smettono di percepire la propria marginalità come un curioso segno di nobilità ed elitarismo. Ma, soprattutto, e qui torniamo al punto iniziale, cioè a un discorso materialisticamente connotato, i poeti sono ormai tutti professori di poesia, e le rare volte che non insegnano all’università, lo fanno nelle scuole pubbliche. Se bisogna ragionare intorno a una crisi della poesia contemporanea, non lo si più fare senza tenere conto di questo irragionevole fattore materiale. Le persone credono fin troppo nella letteratura, e questa convinzione, romantica ed errata, nasce il più delle volte tra i banchi di scuola.”

Lettura ravvicinata.

1) “Per quanto riguarda la mia generazione”. Spinelli decide di darsi un limite: “parlo dei miei, di quelli o quelle che conosco”. Vedremo però che, analizzando la seconda parte del suo ragionamento, la questione delle generazioni emerge in termini più confusi. Per me, la categoria “generazione” è sempre scivolosa, anche se capisco che è in parte utile, per tentare di articolare un campo poetico dato. Inoltre, nel topos, il riferimento generazionale serve per evitare indebite generalizzazioni. Ma la generazione è di per sé una categoria generalizzante! (A proposito: Spinelli è un millenials o generazione Y, quindi sono chiamati in causa tutti i pretendenti o le pretendenti all’arte poetica, compresi tra il 1981 e il 1996.)

2) “Non ci sono outsiders”, ossia – secondo Treccani – “chi opera in campo letterario, artistico e sim. al di fuori di ogni scuola o movimento”. Quindi i millenials scriventi in versi son tutti intruppati dentro correnti, scuole, movimenti. Qui non se ne cita nessuno in particolare, ma nella seconda parta del topos, sembra che alla fine si riducano “a due canoni”. Anticipo: i due canoni dominanti (prima e dopo il cambio di secolo) sono quello lirico-espressivista e quello sperimentale-di ricerca. Siam passati dalle scuole e movimenti ai canoni dominanti. E al di fuori dei due canoni dominanti, tra i millenials, nessuno oserebbe inoltrarsi.

3) La poesia non solo è un genere di nessun interesse culturale e estetico-letterario (“Una pratica clownesca, priva di qualsiasi rilevanza culturale, di forza espressiva”), ma non è neppure in grado di “incidere sul corpo moribondo del mercato editoriale”. Ora, è pur vero che io ho un po’ più di fiducia nella poesia di Spinelli, ma pretendere proprio da essa un qualche impatto salvifico “sul corpo moribondo del mercato editoriale”, mi sembra troppo pretendere, troppo caricarla d’un tratto di superpoteri – lei che trionfava, invece, di tutti i vizi. Interessante è certo constatare che il mercato editoriale, non certo imperniato sul genere poesia, sia anch’esso moribondo, ma stavolta per vizi suoi specifici, che poco hanno a che vedere con quelli “poetici”. Di questa condizione ha parlato in tempi recenti e abbastanza impietosamente Francesco Quatraro (Mai più libri – Il Tascabile).

4) La poesia non solo può far ben poco per salvare il mercato editoriale, monopolizzato dal romanzo, ma non è neppure in grado di “fare egemonia”, produrre “comunità”, che non sia quella dei soli poeti. Ora chi è un po’ familiare con la storia della poesia, almeno dalla modernità e dai romantici in poi, sa che fare egemonia e produrre comunità non è una delle caratteristiche più felici e comprovate del genere. Ci sono circostanze in cui questo è sembrato accadere: i poeti come voci della nazione, nell’Ottocento; i poeti come voci della rivoluzione, nel primo novecento per certe avanguardie.  Ma queste tendenze aggreganti, che intersecano percorso poetico e politico, con tutti i rischi e le meraviglie del caso, hanno sempre convissuto con le tendenze “disaggreganti”, ma non nella logica atomizzante di qualche individualismo borghese, bensì in quella che Jacques Rancière definisce dissensus. Affinché emerga un al di là della comunità borghese, o di altre identità collettive, il lavoro della poesia “anti-egemonico”, “de-condizionante” può essere prezioso.

5) “La maggior parte dei poeti sono professori associati o ordinari di letteratura; quelli che non lo sono, insegnano italiano nelle scuole secondarie.” Spinelli ha senz’altro ragione di notare, sul piano sociologico, che i poeti appartengono al comparto umanistico, e quindi trovano lavoro più “naturalmente” nel mondo dell’insegnamento – finite le assunzioni da Olivetti o, più generalmente, come copywriter durante i begli anni Sessanta! Solo che realisticamente dovrebbe invertire la distribuzione tra università e scuola secondaria. Gli universitari non precari sono comunque una minoranza a fronte di una gran quantità di poeti che insegnano nella secondaria. È senz’altro vero che il poeta-professore universitario ha su tutti gli altri poeti, impegnati a campare in altri ambiti più o meno prestigiosi, più o meno remunerativi, dei vantaggi: lui o lei, in breve, è sia giudice che parte in causa. Inoltre, può costruirsi delle reti d’influenza all’interno della corporazione, ecc. Alla lunga, però, questo vantaggio è assai relativo. I dipartimenti delle università sono zeppi di ordinari con raccolte di versi o romanzi nel cassetto, o direttamente in mano a qualche editore. Ma quando l’ordinario va in pensione, le sue reti d’influenza perdono di saldezza ed estensione, e restano i libri soli a difenderlo. Se consideriamo l’insegnamento nella scuola secondaria, non vedo quali siano né i “vantaggi” corporativi né le controindicazioni d’ordine estetico-creativo. Il precariato, inoltre, riguarda anche la scuola secondaria e, in via generale, conosciamo tutti le condizioni non particolarmente favorevoli di questo mestiere in Italia. (Per altro, grandi poeti e poete hanno insegnato per tutta la loro vita nelle aule di licei, istituti tecnici o persino scuole medie.)

6) “Le persone credono fin troppo nella letteratura, a causa dell’insegnamento scolastico della letteratura”. Questa è una variazione interessante e particolarmente paradossale del solito topos: se non ci sono lettori per comprare i libri di poesia (o anche gli ultimi romanzi) è perché nei programmi scolastici ci si ferma a Ungaretti (o Moravia). Spinelli propone di rovesciare di segno il luogo comune: la scuola ha sempre torto, ma stavolta perché “trasmette fede nella letteratura”. Interessante. Questo, in effetti, bisognerebbe rispondere al piagnisteo, che addossa tutte le colpe delle “mancate vendite” di poesia (ma ormai anche di romanzi) alla scuola. Nel mondo attuale in cui viviamo, che vuole imporre senza quartiere la logica del profitto economico come unica forma di razionalità umana, l’insegnamento della letteratura è qualcosa di irragionevole e obsoleto. Trasmettere “fede nella letteratura” è qualcosa di arretrato e pernicioso. LA GENTE NON DEVE AVERE GRILLI PER LA TESTA. Deve capire come sia possibile fare soldi nel modo più efficace possibile per consumare nel modo più intenso possibile. End of the story. Fortunatamente per il capitalismo, ma purtroppo per noi, il sistema “tiene” grazie al fatto che un sacco di persone non applicano alla lettera i suoi principi e che un sacco di forme di vita non rispondono alla sua logica. Se così fosse la società capitalista collasserebbe con gran rapidità. E questi tempi ahimè lo mostrano: più la società cerca di conformarsi all’immagine che lo specchio capitalista le rinvia, più rischia di implodere tra guerre civili e guerre interstatali, tra profezie di controllo definitivo e inefficienze proliferanti. Insomma, che ci piaccia o no, la precondizione culturale perché esista qualcuno interessato a leggere e scrivere poesia nella nostra società è la frequentazione della scuola secondaria.

Passiamo al macro-motivo B, formulato da Spinelli:

“Quando la poesia aveva un’altra rilevanza sociale, tra gli anni Settanta e Ottanta, e in televisione apparivano Sanguineti, Zanzotto, Rosselli e Zeichen, c’era un oceano sommerso di autori che lavoravano al di fuori del canone, anzi, dei due canoni a cui, da allora e fino a oggi, la poesia è stata ridotta. Da un lato quello lirico, espressivista, in cui un io più o meno simile all’autore ci racconta i fatti di una vita più o meno simile a quella dell’autore; e quello di ricerca, sperimentale, dove la carica emotiva del testo è molto più bassa e la poesia sembra più un gioco combinatorio di linguaggio (non c’è un io, non si capisce bene cosa dica, rifiuta un registro aulico – ma non per questo uno colto –, usa in maniera critica i cliché della millenaria tradizione poetica). Appare evidente anche a un non adepto che i risultati forse più interessanti della produzione poetica degli ultimi trenta-quaranta anni si muovano sul crinale tra questi due poli, spesso rifiutando una simile bipartizione. È il caso di poeti enormi come Vito Riviello, Giuliano Mesa e Emilio Villa, autori difficilmente rintracciabili sul mercato, poco pubblicati o male, ma che hanno avuto una grande influenza sulle generazioni successive. A questi nomi si può aggiungere quello di Nanni Cagnone, scomparso il 3 aprile 2026, poco prima di compiere ottant’anni. Cagnone, nato in Liguria e morto a Bomarzo, è stato un autore inclassificabile, che si muoveva tra la saggistica, il romanzo e, soprattutto, la poesia.”

Lettura ravvicinata.

1). I poeti hanno rilevanza quando vanno in televisione. Oggi non ci vanno più, non hanno rilevanza. Non so per quali numeri di spettatori (e/o lettori) avessero rilevanza Zanzotto e Rosselli, di certo la televisione degli anni Settanta non è quella post-berlusconiana. Considerando la televisione così come è realmente oggi, in Italia, mi sorprenderebbe vedervi poeti o poete, a meno che ess* non abbiano già fatto un notevole sforzo per adeguarsi al codice televisivo, cancellando da sé tutta una serie di incompatibilità. Naturalmente qualcuno griderà all’elitarismo! Solo che io non sostengo che poesia e televisione, come medium di massa, siano di per sé incompatibili: sostengo che questa televisione italiana lo sia, per come è costruita sulla propaganda, sullo scandalo, sull’obbiettivo d’infantilizzare lo spettatore.

2) Oggi la poesia si riduce a due “canoni dominanti”, quello lirico-espressivista e quello di ricerca-sperimentale. Più che canoni mi sembrano categorie molto lasche che servono a stabilire un primo orientamento nella galassia certo gassosa della poesia contemporanea. Non nego che queste categorie abbiano un loro fondamento teorico-critico, ma mi sembrano in sé insufficienti a riassumere la ricchezza di posizioni nel campo. Se cominciamo ad avvicinare chi scrive, e i differenti libri che pubblica, ci troviamo confrontati a itinerari più complessi e sfumati, rispetto a queste due categorie “orientative”. A tal punto, che sono avvantaggiati, nel discorso divulgativo sulla poesia contemporanea, coloro che tengono posizioni di netta riconoscibilità: il lirico-lirico, o la sperimentale-sperimentale. Ma ciò è frutto sia di inevitabile schematizzazione, sia di pigrizia critica.

3) Tutti i poeti interessanti degli ultimi trenta, quarant’anni, sono stati degli outsiders rispetto a queste due categorie (scuole, canoni, correnti?), e per altro sono tutti scomparsi. Qui Spinelli mette assieme degli autori indubitabilmente molto importanti, con storie editoriali complicate – parlo almeno per Villa e Mesa, che conosco meglio. Ma non appartegono alla medesima generazione. Si tratta per Riviello, Villa e Cagnone di autori della generazione precedente a quella dei boomers, mentre Mesa fa parte dei cosiddetti boomers. L’autore che conosco meglio è Mesa, perché eravamo amici, e non c’è dubbio che lui fosse un outsider, ma nel senso sociologico del termine. Sul piano della parabola biografica, Mesa, di origini popolari e senza titoli di studio universitari, è stato un puro autodidatta. Inoltre, è vero anche che, pur essendo ben riconducibile all’area sperimentale, aveva una naturale diffidenza per le scuole e i gruppi costituiti, fattore, ad esempio, che lo ha tenuto lontano dal gruppo 93, nonostante le tante prossimità “ideologiche” e di amicizia.

Facciamo ora un bilancio, che vorrei intitolare:

Consiglio a un* giovane poeta

D’altronde, la libertà non ha buona reputazione, configurandosi ormai come anarchico rigurgito, vana ribellione, insulto alla sociale probità; innumerevoli, coloro che ambiscono al rango del servitore che farà carriera (patetica illusione, credersi servitori solo in basso).

Nanni Cagnone, Sans gêne

Siamo grati a Spinelli per l’omaggio realizzato a un poeta davvero “inclassificabile” come Nanni Cagnone, scomparso lo scorso aprile. E ne approfitto per segnalare un post che avevo dedicato a uno dei suoi ultimi libri proprio su Nazione Indiana. (Ero in contatto con lui, ma non conoscevo le sue condizioni di salute.) Cagnone possiamo considerarlo un maestro in effetti, un maestro discreto, perché oggi l’arte di scrivere – che è anche un’arte di pensare, e di vivere – non si può “trasmettere” che nella penombra. Le battaglie ideologiche importanti si possono, e per certi versi si devono fare in piena luce. Nel caso dell’arte, le cose funzionano diversamente. E chi pensa che “nella penombra” stia a indicare una postura elitaria, è davvero ottuso o ben farcito ormai dall’ideologia dominante. La penombra di cui parlo ha molto a che fare con la “granularità”, come la intende il poeta statunitense Guy Bennett, ma come in fondo la intendono tutti coloro che hanno una frequentazione sufficientemente lunga e tenace con il fatto letterario (il leggere e lo scrivere). In un’epoca come la nostra, dove l’azione di comunicare è inglobata capillarmente dal mercato, e subisce quindi inevitabili processi di standardizzazione o di rarefazione “lussuosa” a seconda dei casi, la trasmissione dell’arte (di leggere – lo ribadisco – e di scrivere) avviene per itinerari singolari, granulari, individuo per individuo.

Ora, a differenza però dalla lamentazione che Spinelli ha finito per infilare nel suo sacrosanto omaggio a Cagnone, io avrei da dire questo: considerate la poesia, oggi, come un genere fantasma, dall’esistenza incerta. È incerto che la poesia esista, è incerto che esista chi la legga, ed è incerto che esista chi la produca. Eppure un amico poeta e documentarista ha fatto ieri una battuta: “quand tout fout le camp comme aujourd’hui, la seule chose qui monte c’est la poésie” / quando tutto va in malora come oggi, la sola cosa che cresca è la poesia. L’ho già ripetuto in varie occasioni: i poeti e le poete palestinesi lo insegnano. In un territorio reso fantasma, e popolato di fantasmi assassinati, scrivere mantiene paradossalmente la tenacia indistruttibile di un’apparizione ossessionante, che sembra, nella sua condizione ectoplasmatica, incapace di modificare qualcosa nella realtà, eppure costringe gli esseri reali a sollevare il capo e a guardarla. Ma come: è ancora qui? Una voce (singola o collettiva) ancora perdura? Un discorso che ha la singolarità di un volto? Ma come! La distruzione armata non ha cancellato tutte le condizioni organiche e simboliche della sua esistenza?

E nel nostro caso, nel caso del tempo di “relativa pace” capitalista, si dirà: Ma come! Malgrado la realtà del mercato e delle supertecnologie, la si incrocia di tanto in tanto questa cosa poco vendibile, poco funzionale, poco spettacolare? Certo, si cercherà di imbarcarla, di darle un abitìno all’ultimo grido, per mostrare che anche lei tiene il passo coi tempi, ecc. Ma la forza degli spettri nasce dalla loro dissociazione temporale, dalla loro non contemporaneità. Abitìno all’ultimo grido o meno, se c’è una potenza della poesia, essa passa per qualcosa di meno vistoso, ma più imprevedibile, più carico di sorprese.

È del tutto comprensibile che, ad ogni nuova generazione, qualcuno si avvicini alla poesia spinto da desideri contraddittori: brillare, lasciare una traccia, imparare un’arte, emanciparsi da una certa eredità culturale, ecc. Ed è comprensibile, rendersi conto un giorno che l’arte del leggere e dello scrivere “poesia” (e forme affini) non soddisferà alcuni di questi desideri. Ed è questo un buon motivo per dedicarsi ad altro, ma non c’è bisogno per questo di rinnegare quella pur discreta, ectoplasmatica, esistenza, trascinando nel proprio disincanto e nella propria rinuncia tutti i propri coetanei, un’intera generazione di poeti e poete. Chi sceglie questa forma di comunicazione oggi, e chi la sceglie attraverso la tortuosità e difficoltà dell’arte, sarà confrontato a varie ingratitudini e frustrazioni. Ma anche a qualche tesoro fiabesco. A patto però di accettare i limiti e la forza del genere fantasma. In un mondo dove persino un genocidio può essere visionato, senza che questo provochi nella realtà sociale e politica grandi conseguenze, o comunque conseguenza “palpabili”, i fantasmi poetici hanno una loro forza. (Mentre scrivevo questo, da un ripiano alto della scrivania di fronte a me è precipitato un libro di Massimo Rizzante, Frontiere erranti, facendomi schizzar via dalla scrivania la tazza di caffè per fortuna vuota. Non aggiungo altro.) È la forza dei sinonimi che si trovano nel termine francese “hanter” e in quello inglese “haunt”. Tutto ciò ha a che fare con quello che Italo Testa ha più volte sottolineato come il potere contro-fattuale della poesia.

“Sono tutta la realtà, bevimi fino alla feccia”, intima lo Spirito del tempo.

“Non ti credo”, risponde sghignazzando o assorto su un dettaglio secondario, lo spettro poetico, anteriore.

Traduzione di Andrea Inglese

Chi apre un libro di poesia, vuole farsi luce con una candela in piena deflagrazione di una bomba a idrogeno.

– Philippe Jaccottet

Sono del tutto consapevole di partecipare a un’attività che dovrebbe far cambiare le cose più di quanto non faccia.

– Brian Eno

Due commenti sull’umiltà dell’arte. Jaccottet l’esprime con un’immagine delirante che deve il suo umorismo tanto alle metafore utilizzate (poesia=candela; deflagrazione della bomba a idrogeno=tutto il resto) quanto alla loro giustapposizione fulminante, mentre Eno la riconosce semplicemente con un sorriso pieno di autoderisione.

Ma, lasciando da parte la loro ironia, possiamo benissimo prendere queste osservazioni come degli elogi indiretti di un aspetto importante ma spesso misconosciuto dell’arte: la sua modestia relativa. In un mondo sempre più caratterizzato da avvenimenti che si svolgono su scala planetaria (catastrofi ecologiche, conflitti militari che si generalizzano, crisi dei rifugiati, guerre commerciali, pandemie virali, ecc.), l’arte resta una forza discreta e comparativamente limitata. Nonostante gli sforzi continui per drammatizzarla, monetizzarla, e renderla più favorevole alla famiglia, essa resiste, e la sua autentica potenza – la capacità di trasformare le menti e le vite – continua a funzionare sotto la soglia della visibilità sociale. Che questa trasformazione si produca principalmente sul piano dell’individuo, ossia una mente alla volta, lascia intendere una granularità che testimonia della potenza del piccolo, qualcosa che ha percepito chiaramente Agnès Varda, riconoscendo in lei stessa questa qualità. “Sono piccola, ha detto in un’intervista verso la fine della vita, sono sempre stata piccola. Ma solamente sul piano fisico.”

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[I] libri dicono qualcosa senza che siano letti, e non è il meno importante.

– Theodor Adorno

Credo a questo potere immanente dei libri, a volte bisogna lasciarli chiusi perché dicano i loro segreti.

– Hervé Guibert

Cosa comunica un libro se non lo si apre o non si legge altro che la sua copertina? Ogni sorta di cosa, almeno in principio. Se c’imbattiamo in questo libro sullo scaffale di una libreria o di una biblioteca: la natura dell’opera e a quali lettori è indirizzata; il carattere del suo editore e la sua visione del libro; il carattere della libreria o della biblioteca in cui si trova e la clientela reale o supposta che le frequenta. Se lo vediamo a casa di qualcuno: potenzialmente, la classe socio-economica e lo statuto o attitudine educativa / intellettuale del suo proprietario (o di chi l’ha preso in prestito, nel caso di libri provenienti da biblioteche); la sua attitudine verso il possesso dei libri; i suoi centri d’interesse e ambiti di ricerca e la natura di questi centri / ambiti; per non parlare della sua relazione con i libri su di un piano più generale. Da notare, che tutte queste cose sono esterne al libro in quanto tale (letteralmente, dal momento che non lo abbiamo aperto).

E il potere immanente del libro? I suoi segreti? Quest’ultima idea mi sfugge: come un libro mi rivelerebbe i suoi segreti, se non lo aprissi o non leggessi che il titolo? Di quale natura sarebbero questi segreti? Non ne ho la più pallida idea. Quanto al potere immanente del libro, è chiaro – i libri possono cambiare e in effetti hanno cambiato il corso delle cose. Il potere immanente del libro – questa qualità che sarebbe “più forte della spada” – è necessariamente ciò che spinge alcuni a volerli censurare, vietare, bruciare, come se un’idea potesse essere eliminata (cfr. lo slogan anti-guerra-contro-il-terrorismo di Jonathan Barnbrook. “Non si può bombardare un’idea” (un rifacimento di quello di Medgar Evers, “Si può uccidere un uomo, ma non si può uccidere un’idea” (entrambi evocano l’osservazione spesso citata da Heine, “Là, dove si bruciano libri, si finisce per bruciare gli uomini”))).

Nota sulla “potenza della letteratura”

di Andrea Inglese

I testi che compongono En exergue di Guy Bennett (éditions Lanskine, 2025) sembrano invitare il lettore a un gioco metaletterario e forse iperletterario, ma dal momento in cui si gioca, e la letteratura è, malgrado tutto, o forse prima di tutto, un gioco, ebbene giocando ci si sporge inevitabilmente sulla vita, su qualcosa che precede il gioco, e in qualche modo lo accerchia. Se la vita non fosse quella che è, con le sue incoerenze, la sua brutalità, la sua inconcludenza, non ci sarebbe qualcosa come il gioco letterario, che inventa forme riconoscibili, leggere, compiute. Vi è un continuo andirivieni, nel libro di Bennett, dalla letteratura alla vita, ma in realtà è come se si trattasse di due lati di un identico nastro. Scrivere la vita è vivere, e nello stesso tempo distaccarsi in parte dalla vita.

Il passo che comunque m’interessa commentare è presente nel primo dei due testi qui tradotti. (Guy Bennett, pur essendo un poeta statunitense, ha scritto questo libro direttamente in francese.) Leggiamo: “l’arte resta una forza discreta e comparativamente limitata”. Qui l’autore non distingue arte o letteratura, né distingue poesia da romanzo. L’arte (e la letteratura) di cui si parla, è ovviamente la nostra, ossia storicamente situata dalla modernità (dai romantici) in poi. Arte e letteratura che non corrispondono più a un ordine del mondo e dei valori definiti, ma che procedono piuttosto per decifrazione sia dell’umano sia del mondo, nella loro storicità radicale e aperta. La letteratura, insomma, ha una forza, ma essa è “discreta e comparativamente limitata”. Alle nostre orecchie di servi del capitalismo, che ci nutre e ingrassa spiritualmente, questi due aggettivi sono una sciagura: la forza ha senso, è interessante, se è un fenomeno tendenzialmente crescente – se può aumentare e in maniera illimitata. Una forza limitata e discreta – nel senso di poco appariscente, ossia non “pubblicitaria” – non è una vera forza, oppure è una forza del “povero”, del “loser”, di quello che è destinato a non far crescere contatti, lettori, followers, ricavi monetari, ecc.

Più oltre, nella sua riflessione sulle caratteristiche della “forza letteraria”, Bennett aggiunge un termine magnifico: granularità. La letteratura agisce a questo livello: grano per grano, mente per mente, individuo per individuo, lettore per lettore. Siamo fuori dal regno della statistica e dei grandi numeri. Siamo fuori dagli effetti di massa. Siamo fuori dalle generalizzazioni: “la gente”, “i lettori”, “gli italiani”, “le donne”, “gli adolescenti”… Tocchiamo qui la verità che le nostre istituzioni culturali e le nostre aziende editoriali, devono subito dimenticare: la granularità è un meccanismo ostruzionistico, bloccato, a scorrimento esageratamente lento e strangolato. Non siamo più neppure nel mondo delle piattaforme elettroniche, con gli sciami di dati e azioni digitali che scorrono da un punto all’altro, con una contabilità perenne e chiara. Un libro non solo trasforma un lettore alla volta, una mente individuale alla volta, ma quanto li trasforma? Li trasforma fino a dove? Dove operare il conteggio? Dove misurare l’incremento? La produttività? L’aumento dell’efficacia? Rispetto ai grandi esperimenti, a cui siamo quotidianamente esposti in rete e sugli altri media, di un condizionamento di massa, perenne ma inavvertito, il libro incontra un lettore alla volta, e il lettore se ne appropria, e solo attraverso questa sua disponibilità (e nello stesso tempo capacità) d’appropriazione, c’è qualche ragione di credere in un mutamento. Quello che conta, qui, non è quello che l’informazione inconsapevolmente produce su di te (condizionamento), ma quello che tu, in quanto lettore, fai del discorso letterario, avvicinandolo e integrandolo nei tuoi strumenti di decifrazione di te stesso e del mondo (lettura come autoeducazione).

Che una cosa del genere possa accadere è meraviglioso e in qualche modo miracoloso. E ciò dovrebbe rendere chi scrive e chi fa arte, orgoglioso e nello stesso tempo speranzoso. Che una cosa del genere possa accadere nella forma della granularità, dovrebbe rendere chi scrive e chi fa arte modesto e grandemente paziente.

Nel secondo testo di Bennett, la questione si sposta sugli effetti a medio e lungo termine del libro, questa volta generalmente inteso. Non è solo la forza materialistica dei bisogni a cambiare il corso del mondo, ma anche la forza di creazione simbolica – immaginaria, concettuale –, che un libro può evocare. E questo è un discorso ostico per la mentalità capitalista, che però cerca subito di reintrodurre una contabilità chiara grazie al paradigma cognitivista e alla sue ramificazioni neuroscientifiche. Ma è un discorso ostico anche per molta cultura critica impregnata di marxismo più o meno scientista. Come può un “molle” elemento della sovrastruttura tagliare con più efficacia della spada, se qualche elemento strutturale non l’accompagna e determina? Non scioglieremo qui questo enigma. Ma su questo argomento qualcosa ci può dire uno degli avvenimenti più intollerabili della nostra epoca: il tentativo dello Stato d’Israele di annientare la popolazione palestinese di Gaza. Questo tentativo, dopo l’attacco di Hamas del 7 ottobre, si è dato tutti i mezzi, la potenza e la legittimità ideologica possibile per realizzarsi. L’esercito e l’aviazione israeliani hanno distrutto tunnel, strade, case, scuole, ospedali, università, moschee, impianti idrici, campi coltivati, adulti e bambini, miliziani e civili, uomini e donne. La materialità dei corpi e delle cose è stata abbondantemente colpita. Ciò nonostante, ad esempio, i palestinesi e le palestinesi non hanno smesso di scrivere poesie. Poesie per rivendicare l’esistenza – su carta, nel discorso, sul piano simbolico insomma – del popolo palestinese, come entità collettiva ed esperienza individuale, con una sua precisa vicenda storica e culturale. Quelle poesie fanno parte della dimensione ideale, non tangibile, e quindi indistruttibile, che risponde al fuoco militare israeliano.

In quanto poeta io stesso, la più grande lezione di questi tempi l’ho avuta dalla poesia palestinese, dai poeti e le poetesse palestinesi che scrivono o hanno scritto sotto le bombe, che sono morti, in diversi casi, scrivendo sotto le bombe. La poesia, come le altre forme della letteratura e l’arte, non solo hanno la potenza della spada, quale che sia il valore economico o di visibilità sociale che a esse assegniamo, ma non sono lontanamente un lusso, un passatempo per qualche élite assillata dall’urgenza di distinguersi dalla massa. Scrivere letteratura, ossia essere nella decifrazione di sé e del mondo, è una pratica, ossia una forma di vita, un modo specifico di vivere, di potenziare per via granulare la nostra vivente comunicazione con i nostri simili. Scrivere letteratura significa anche ascoltare il linguaggio, e tutta l’immensa stratificazione di voci passate che in esso si sono depositate. E questo ha anche un senso politico. Il linguaggio contiene una distesa di voci che esorbitano da ogni lato il discorso dominante nel nostro presente, ovvero la voce che si arroga il diritto di parlare a nome dello spirito del tempo.

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Nel 2023, ho presentato su NI un progetto collettivo curato da Guy Bennett, Poetry from Instructions / Poesia secondo istruzioni. Un’opera di poesia generativa (non combinatoria), accompagnato da un’intervista all’autore.

Immagine: Peter Schmidt, Waves in dense fog.

Scrivere nell’epoca dell’individualismo digitale

di Andrea Inglese

Dell’articolato e denso questionario proposto da Maria Borio e Laura Di Corcia, ho selezionato alcuni spunti, che mi hanno permesso di ritornare in modo più organizzato sull’argomento centrale dell’autenticità e delle forme letterarie a esso associate. Essendo stato elaborato da due poetesse, il questionario ha messo in prima piano la poesia, ma l’ottica proposta da Borio e Di Corcia ha proficuamente fornito alle loro domande un’apertura di campo che tocca questioni anche d’ordine narrativo, oltreché filosofico, sociale e politico. Ho quindi io stesso, nel mio intervento, mantenuto questo intreccio di molteplici prospettive. E allo sguardo del poeta, ho affiancato quello del romanziere e del filosofo.

Il romanzo al di là del realismo tra tardo moderni e post-moderni (Kiš-Volodine e Beckett-Coover)

Secondo alcuni, con l’attentato dell’11 settembre 2001 e il trauma collettivo che ne è conseguito, almeno per il mondo occidentale, sarebbe suonata la campana a morto del “realismo” romanzesco e delle sue poetiche. Il XXI secolo si sarebbe inaugurato all’insegna di una realtà che non solo supera la finzione, ma la rende definitivamente sorpassata. Secondo altri, invece, si è imposto un richiamo alla serietà del “reale”, del “referente”, che in Italia è sfociato sul dibattito intorno al “New Italian Realism”.

Rispetto a considerazioni di questo tipo è importante precisare un punto. Ben prima dell’attentato dell’11 settembre, era chiaro per alcuni di noi che l’immagine di un mondo pacificato e di una storia giunta al suo culmine evolutivo, grazie a un capitalismo universalmente accolto in ogni angolo del pianeta, erano fasulle. La prima guerra del Golfo e le guerre nella ex-Jugoslavia avevano già annunciato, in realtà, che il collasso dell’Unione Sovietica e dei suoi Stati satelliti non avrebbe aperto un periodo di pace e prosperità per il più gran numero di esseri umani. Chi guardava agli eventi, senza aver preso per buoni i ritornelli sulla fine delle ideologie, si rendeva conto che l’offensiva neoliberista, nata con Thatcher e Reagan, si stava consolidando, con l’obbiettivo di mettere brutalmente in discussione il compromesso tra capitale e lavoro, realizzato nel Secondo Dopoguerra.

Tale precisazione non vuole liquidare la questione del realismo. Ma le tesi di Maurizio Ferraris e di Walter Siti “sull’impossibilità delle poetiche del realismo e della fiction”, citate da Borio e Di Corcia, non credo siano esclusive del XXI secolo. La crisi del realismo attraversa per certi versi tutto il Novecento[1]. Non solo, ma intorno a tale nozione si addensano diversi equivoci, che durano ancora tutt’oggi. Ma se guardiamo cosa dice Brecht nella seconda metà degli anni Trenta, appare chiaro che il realismo è una forma d’arte e di letteratura che combatte innanzitutto una visione ideologica, mistificata, della realtà. In un intervento del 1938, leggiamo: “D’altro canto, le opere che non mettono in luce nessun lato nuovo della realtà difficilmente sono grandi opere realistiche: nessun realista si accontenta di ripetere ciò che già si sa; ciò significa esser privi di un vivo rapporto con la realtà” (Contributo pratico al dibattito sull’espressionismo, corsivo mio). In altri termini, secondo Brecht non è “realista” ciò che conforta un’immagine della realtà ampiamente condivisa e costruita secondo il punto di vista della classe dominante. Vi è un moto innovativo e distruttivo nelle poetiche del realismo, che le rende paradossalmente vicine sia a certe sperimentazioni moderniste che a certe distruzioni avanguardistiche. Ma Brecht era un comunista, e il suo realismo implicava una forma di critica sia della società sia delle leggi profonde che la strutturano. Ciò non toglie che tutta una serie di autori e autrici del secondo Novecento, proprio in ragione di “un vivo rapporto con la realtà” a loro contemporanea, hanno messo in discussione anche i presupposti politici ed epistemologici del realismo brechtiano.

In Volodine in Italia e la questione dei generi, un saggio apparso sul sito “alfabeta2” nel 2016 (non più accessibile), mettevo in luce il filo conduttore che unisce uno scrittore tardo moderno come Danilo Kiš (esordio negli anni Sessanta) e uno post-moderno come Antoine Volodine (esordio negli anni Ottanta), entrambi ossessionati dal problema di come scrivere “finzioni” dopo Auschwitz, Hiroshima e i Gulag. (Non solo i poeti, insomma, si sono misurati con la crisi del loro “genere” di fronte all’estrema disumanizzazione degli eventi storici.) Danilo Kiš affronta la questione in modo esplicito in La lezione d’anatomia (Čas anatomije, 1978), pamphlet e saggio di poetica romanzesca ancora inedito in Italia. Kiš riprende un aforisma di Borges – “La forma moderna del fantastico è l’erudizione” – e lo riformula secondo una diversa “politica della letteratura”. In sintesi, per Kiš la forma moderna del fantastico è l’archivio. Ciò va inteso, però, non nel senso incontestabile e assai diffuso, secondo cui il romanziere lavora spesso su documenti, inserendo la sua immaginazione nelle pieghe oscure degli eventi storici. Come Manzoni c’insegna, non vi è in questo atteggiamento nulla di inedito. L’interesse della tesi di Kiš sta tutto nell’ossimorica tensione tra “fantastico” e “archivio”. Leggiamo un passo decisivo di Lezione d’anatomia (mia traduzione dall’edizione francese del 1983, pp. 64-65).

Lo scrittore, nella maniera di concepire i suoi eroi, non ha più come scopo d’interpretare le loro azioni grazie alla chiave psicologica della trasgressione del divieto o del rispetto della morale, ma tenta piuttosto di raccogliere, come fa Truman Capote nel suo libro A sangue freddo, la massa di documenti e di fatti la cui combinazione frenetica e imprevedibile produce un massacro insensato, nel quale entrano indifferentemente dei motivi sociologici, etnologici, parapsicologici, occulti e ancora diversi, che sarebbe del tutto vano analizzare come un tempo, dal momento che sullo sfondo troviamo il comportamento schizo-psicologico dell’uomo, una realtà paranoica, ossia fantastica: il dovere dello scrittore sta nel fissare questa realtà paranoica, di studiare grazie al documento, all’investigazione, all’inchiesta questo demente concorso di circostanze, e non di tentare, di sua propria iniziativa e arbitrariamente, di stabilire delle diagnosi e di proporre dei rimedi.

La dimensione paranoica caratterizza ormai la letteratura “post-esotica” di Volodine, così come l’archivio storico del Novecento, con le sue guerre, le sue rivoluzioni mancate, le sue istituzioni totalitarie, i campi di sterminio, le dottrine millenaristiche, fornisce la materia prima di tutte le sue narrazioni fantastiche.

Ho voluto ricordare le riflessioni di Kiš, perché credo che anticipino quelle poi diffuse all’inizio del XXI secolo. E tutto ciò è avvenuto a margine di certe mode intellettuali (“Il pensiero debole”) o di certi slogan ideologici (“La fine della storia”). La vera questione ancora oggi, allora, non mi sembra quella dell’”impossibilità della fiction”, ma dell’impossibilità di distinguere, in molti casi, narrazione realistica da narrazione fantastica, verosimile da inverosimile. I film, come i romanzi, che invece rivendicano il loro legame essenziale con “una storia vera”, vogliono essere a modo loro rassicuranti, e rinunciano a entrare in quel territorio che, supportato o meno da documenti storici, rischia di cancellare i contorni tra realtà e allucinazione.

All’asse Kiš-Volodine bisognerebbe poi associare l’asse che si costituisce tra un altro tardo moderno, Samuel Beckett (esordio anni Trenta), e un altro post-moderno, Robert Coover (esordio anni Sessanta). Anche in questo caso abbiamo il rifiuto sia di forme verosimili, coerenti e realistiche di finzione, sia di testimonianze autentiche che, in virtù della loro dimensione autobiografica e confessionale, sarebbero in grado di dare un respiro nuovo al genere romanzesco. Sono questi, però, riferimenti assai alieni al contesto italiano. Difficile trovare una riflessione di narratori o poeti riguardo a questa eredità. D’altra parte, tutto ciò che, nella nostra narrativa, è tangente a quelle esperienze, è stato sia premurosamente imbalsamato dagli studiosi universitari sia vigorosamente ignorato dalla maggior parte degli odierni scrittori: Morselli, Malerba, Volponi, Manganelli, il Sanguineti e il Di Ruscio narratori, oltre a tutta quella tribù di autori editi nella collana rossa della Ricerca Letteraria, per Einaudi. Ma si potrebbe citare anche una narratrice “anomala” come Marosia Castaldi o chi, come Cavazzoni, assume ancora oggi una strategia umoristica, basata più sulla deformazione che sulla rappresentazione realistica degli eventi. Non pretendo minimamente in queste poche righe di delineare panorami plausibili del contemporaneo, ma constatare che il partito preso anti-realistico (antimimetico), in Italia, se davvero esiste, ha rimesso al centro l’immediatezza dell’esperienza individuale (la vicenda vera) o la storicità delle biografie (la vicenda documentata). L’obiettivo, però, di sfuggire agli stereotipi della finzione attraverso i “fatti realmente accaduti” forniti dal “referente”, non garantisce minimamente quella penetrazione nelle oscurità dei comportamenti umani e nel caos degli eventi storici, che invece è il portato della migliore letteratura narrativa e romanzesca.

Per quanto riguarda la poesia, le esperienze più interessanti si muovono in direzione opposta rispetto alle tendenze della narrativa. Ci sono dei poeti che sentono o hanno sentito la necessità di uscire dal paradigma lirico, ossia dal legame forte che l’enunciato poetico si presume abbia con l’enunciatore reale. Questo legame, ovviamente, non è neutro e mobilita tutta un’ideologia dell’enunciato, del soggetto che ne costituisce l’origine e dell’atto comunicativo poetico. E se il concetto di “autenticità” ha un’applicazione in poesia, essa riguarda in modo privilegiato quegli autori che s’inscrivono nel paradigma lirico, ossia nella linea dominante del genere poesia nel corso del Novecento. Al di fuori del paradigma lirico, l’opposizione tra “autentico” e “inautentico” perde grandemente il suo carattere morale. Allo stesso modo, il riferimento a esperienze dirette, vere, intime non offre garanzie di rilevanza maggiori rispetto a esperienze indirette, ipotetiche, estranee. Ma su questo punto, tornerò meglio più avanti.

Trauma e invenzione. Su di un progetto romanzesco.

Se torniamo all’ambito del genere romanzo, è innegabile che la “letteratura come menzogna” oggi piace meno, convince meno, anche quando si pretende di giungere attraverso l’immaginazione romanzesca a una maggiore comprensione delle persone e del mondo. Alla verità espressa per il tramite di personaggi immaginari si preferisce l’autenticità di un resoconto che si presenti come reale. Confesso che questa tendenza rimane per me in parte enigmatica. Innanzitutto è un fatto paradossale se si guarda alla politica editoriale dominante. Siccome ciò che si vende, secondo gli editori, è il genere “romanzo”, allora qualsiasi cosa deve essere ridotta a “romanzo”. Questo significa che la storia “autentica” che uno racconta in prima persona, “basata su fatti realmente accaduti”, deve comunque presentarsi in libreria come “romanzo”. Diventa per altro impossibile contrapporre il realismo romanzesco della “vecchia” fiction con le scritture narrative dell’autenticità. Il problema è che, nell’uno come nell’altro caso, rischiamo di trovarci di fronte a forme di rappresentazione stereotipate e a significati preconfezionati che vengono a coronare lo scioglimento dell’intreccio. Per me la scelta di un genere come il romanzo si pone su di un piano diverso. Esso riguarda innanzitutto il rapporto tra la vicenda individuale e quella collettiva e il modo in cui il caos della storia si manifesta su scale differenti di eventi.

Dopo aver scritto due romanzi (Parigi è un desiderio, 2016 e La vita adulta, 2021), sono impegnato nella sfida di scriverne un terzo, che vorrebbe trattare della mia infanzia. Per certi versi, una tale scelta mi situa sul terreno dell’autenticità: la narrazione riguarderebbe qualcosa di “realmente accaduto”. E c’è qualcosa in quei “fatti realmente accaduti” che costituisce un vero interesse per me dal punto di vista letterario: ho avuto un’infanzia anomala, costellata di situazioni traumatiche. Queste situazioni traumatiche, proprio perché vissute in prima persona e perché aberranti, esigono per me la serietà e la responsabilità di una forma di testimonianza. La motivazione che mi guida è quella tipica di chi ha avuto esperienze traumatiche: bisogna uscire dal silenzio e rivelare certi fatti agli altri, bisogna mettere nel linguaggio certi eventi che, anche su un piano collettivo, si fanno fatica a vedere, si fanno fatica a descrivere e, in definitiva, si fanno fatica a capire. Proprio quest’ultimo aspetto, mi sollecita però a posizionarmi su di un terreno che non sia solo quello della testimonianza “fedele”. Tutte le zone opache della vicenda, irrimediabilmente opache, chiedono di andare oltre l’autenticità, oltre la testimonianza, chiedono un lavoro dell’immaginazione e dell’invenzione, così come chiedono il distacco umoristico. Il trauma è un’esperienza mancata, che non riesce a produrre significato, così come la violenza sociale che l’ha provocato non trova una ragione una motivazione legittima. Un trauma è un buco nel tessuto (auto)biografico, ed esige quindi un lavoro d’immaginazione, di creazione, di finzione.

Se considero, invece, la poesia, mi è del tutto chiaro che i componimenti in versi, per quanto mi riguarda, non sono adeguati a trattare un soggetto così intimo e problematico. Si tratta di una forma troppo rigida, perentoria, scorciata, per entrare nella complessità e pluridimensionalità di certe situazioni, di certi eventi. Per altro, da un punto di vista più generale, quello che m’interessa nelle scritture nate nel campo poetico o in prossimità di esso è precisamente un movimento di abbandono degli ideali espressivisti e del paradigma lirico in cui s’inseriscono. Questa fuoriuscita dall’orizzonte lirico avviene innanzitutto con un distacco, uno sfasamento, tra l’enunciato poetico e il presunto soggetto d’enunciazione, che inevitabilmente si tende a identificare con l’autore reale del libro di versi. Questo distacco non è di genere puramente finzionale: non si tratta di far parlare un personaggio fittizio (la ragazza Carla) al posto dell’autore reale. Si tratta di fare entrare nell’enunciazione una serie di flussi linguistici dallo statuto incerto, in cui l’opposizione autentico-inautentico, ad esempio, non funziona più come criterio selettivo. Questo procedimento è riconducibile al concetto di non-assertività. Non lo tratterò, qui, in poche righe, ma è senz’altro una delle proposte teorico-concettuali più interessanti, per analizzare scritture che sono fuoriuscite o mai entrate nel paradigma lirico, pur posizionandosi in prossimità con il campo poetico da un punto di vista puramente sociologico (case editrici, riviste, iniziative collettive, ecc.).

Ascesa e declino degli ideali di autenticità

Borio e Di Corcia hanno sollevato, grazie a un riferimento al filosofo canadese Charles Taylor, una questione che sembra situarsi persino a monte delle loro preoccupazioni “letterarie”. Alludo al destino degli ideali espressivisti e di autenticità nella società contemporanea, a cui un individualismo estremo avrebbe fornito un’interpretazione caricaturale. L’individuo non subirebbe più la violenza dell’atomizzazione sociale, come si diceva un tempo, ma la cavalcherebbe convinto, facendo della propria singolarità l’orizzonte ultimo di ogni suo interesse.

Di questi temi specifici mi sono occupato con una certa assiduità in una vita precedente, quella dello studioso che si è mosso, durante gli studi del dottorato, a cavallo tra teoria della letteratura e filosofia. Il mio direttore di tesi è stato il filosofo francese Vincent Descombes, amico e interlocutore dello stesso Taylor. L’esito di questo lavoro di ricerca è un volume intitolato L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalle confessioni al solipsismo uscito nel 2003 (collana “trame”, Dipartimento di letterature comparate, Università di Cassino). Già nel titolo risuona la constatazione di Borio e Di Corcia: vi è un’evoluzione, o un’involuzione, da indagare rispetto alle pretese espressive (autobiografiche) dell’individuo moderno. Per quanto mi riguarda, il terreno privilegiato di questa indagine è stato il rapporto tra le forme discorsive letterarie e quelle extraletterarie, nella costituzione di un paradigma narrativo dell’autenticità.

L’autenticità è connessa con la nascita dell’autobiografia moderna (radicalmente diversa dalle scritture del sé precedenti), ossia con Jean-Jacques Rousseau. Ma con Le Confessioni di Rousseau non nasce solo un genere letterario “nuovo”, che per altro feconderà in modo irreversibile la storia del romanzo moderno dall’Ottocento in poi, ma nasce anche un modello narrativo che, stratificandosi e complicandosi nel corso degli anni, diventerà una componente importante dell’ideologia individualistica, soprattutto nella fase della modernità[2]. Dalla modernità in poi, l’individuo occidentale (e il personaggio-uomo che lo segue o precede come un’ombra) ha subito una progressiva – la chiamo io – tentazione del solipsismo. Sulla tendenza dell’individuo novecentesco e occidentale – oggi possiamo aggiungere: maschio e bianco – a concepirsi sciolto da ogni appartenenza, eredità, lingua comune, si è scritto molto. Norbert Elias è stato l’autore che ha fornito forse la descrizione più compiuta di questa sorta di “patologia” nel suo saggio del 1987 La società degli individui. In quell’occasione, egli formula il concetto di homo clausus. Un membro delle società moderne aspira, raggiunto un certo grado di socializzazione, a elaborare un percorso che lo individualizzi, che lo distingua cioè dagli altri e dia valore a tratti singolari della sua persona. In questo processo, però, egli corre il rischio di spezzare il legame con la società in cui vive e con il mondo di significati condivisi. Tutto questo ha anche a che fare con il concetto di “autenticità”.

Nel corso del Novecento l’autenticità si presenta come una nozione ambivalente: da un lato essa nasce per rivendicare l’autonomia morale dell’individuo nei confronti dei valori collettivi, dall’altro finisce per presuppore e sacralizzare un percorso d’individualizzazione che non solo implica un mandato sociale, ma anche si rivela come inevitabilmente accidentato, e quindi esposto a fallimenti, errori. Charles Taylor ha utilizzato il concetto di self-expression per parlare del modello moderno della soggettività, che vede per la prima volta nella storia l’individuo impegnato in un lavoro di “espressione di sé”. Ed è qui che la nozione di autenticità entra in gioco: l’individuo, nella scelta di occupare un posto nel mondo storico-sociale che lo circonda, deve rimanere comunque fedele à sé, a certe sue particolarità, a certe sue inclinazioni. Il suo destino non è più determinato (unicamente) da modelli eroici, appartenenze di gruppo, norme trasmesse. Il paradosso di questa situazione, che Taylor però sottolinea sempre, è che l’espressione di sé implica la mediazione attraverso il linguaggio, e non può avvenire che nel linguaggio, se vuole essere accolta, compresa, riconosciuta dalla collettività. L’espressione di sé presuppone quindi un lavoro espressivo, che avviene attraverso il linguaggio comune o eventualmente altri tipi di linguaggio, come quello artistico o musicale. Non esiste quindi una singolarità del soggetto già data prima di questo lavoro, una qualche esperienza interiore o un qualche vissuto individuale che precede ogni atto di comunicazione e condivisione. La singolarità, allora, è frutto di un impegno, di una creazione, e come tale essa può riuscire oppure no, può persuadere gli altri oppure no. Questa incertezza sugli esiti del lavoro espressivo – e si consideri a questo proposito tutta la parabola degli scritti autobiografici di Rousseau – è ciò che rende l’espressione di sé una scommessa, un rischio, una serie di tentativi, che possono avere successo, ma anche esiti fallimentari o addirittura tragici.

La letteratura moderna è diventata un terreno privilegiato per vagliare ed esplorare questi ideali “espressivisti”, e quindi un terreno privilegiato anche per inscenare, a seconda dei casi, percorsi autentici oppure inautentici. Quello che è accaduto nel corso del secondo Novecento, però, è la comparsa di una singolarità considerata come un dato acquisito, come presupposto; oggi, addirittura, ognuno è chiamato a produrne prove sempre maggiori e sempre più rassicuranti, in contesti ibridi tra la sfera privata e quella pubblica, come nel caso dei social. Nel novecento, l’espressione di sé era considerata un ideale esigente, sia sul piano politico che letterario e artistico. Comportava scelte forti, rischi e sacrifici. Con il nuovo secolo, l’espressione di sé è un dovere-diritto per tutti; il mercato, le piattaforme elettroniche, persino i media generalisti non sollecitano altro che prove di singolarità. Ma stavolta sono spariti i cammini tortuosi e incerti attraverso cui si conquistava l’autenticità. Ognuno è chiamato alla prestazione, bisogna sbandierare il proprio sé come un prodotto attraente e caratteristico. Siamo passati, come ho già scritto altrove, da un regime dell’espressione di sé (lavoro sul linguaggio e sugli enunciati), al regime di promozione di sé (lavoro sui canali di comunicazione e sui segni di sé – sul proprio logo autoriale/autobiografico).

Questo cambiamento di regime dovrebbe, come lamentano molti, implicare una perdita di qualità delle opere letterarie o artistiche? Non credo. Penso che continuino a esistere opere valide e sorprendenti. Il problema è semmai un altro: vi è tutta una produzione di singolarità più o meno “riuscita”, più o meno “convincente” con cui siamo confrontati a tutti i livelli, e in cui siamo anche coinvolti intimamente, nel doppio ruolo di produttori e consumatori. Noi abbiamo bisogno di emettere prove di singolarità intorno a noi, e nello stesso tempo ne siamo anche i destinatari. Ovviamente la tentazione del solipsismo è oggi favorita ulteriormente dalle piattaforme digitali. “I confini del mondo”, dice il solipsista, “sono i confini del mio mondo”. E la filter bubble, in cui ognuno è comodamente sistemato grazie al servizio di selezione prodotto dagli algoritmi, non fa che rafforzare questa tentazione. Ma sarebbe interessante considerare anche le forme di “solipsismo di gruppo”, che è ben rappresentato dai terrapiattisti, dai negazionisti climatici, e da altre forme del cosiddetto complottismo. In molti casi, frammenti degli ideali espressivisti si trovano nei loro discorsi: alla menzogna sociale, bisogna contrapporre la verità, che il piccolo gruppo d’individui coraggiosi è in grado di cogliere.

Gli individui non nascono individualisti, ma lo diventano (in una data società)

Il paradosso dell’individuo nella modernità consiste nell’obbedire a quello che è un’ideale sociale. Esso può essere formulato in due modi: uno monco e oscuro, e uno completo e intelligibile. La formulazione monca sarebbe la seguente: “sii te stesso”. La formulazione completa: “sii te stesso rispetto agli altri in un dato contesto sociale”. Se qualcuno mi esorta, senza fornirmi nessun contesto specifico, ad essere me stesso, ovviamente non so neppure da che parte cominciare. Se qualcuno, invece, di fronte a un mio disagio nell’interpretare un ruolo sociale (quello di padre, di insegnante, di marito, di consumatore, ecc.), mi esorta a essere me stesso, vuol dire che sta lanciandomi una sfida a cui non è detto che sappia rispondere.

Tale paradosso è al centro di un magnifico saggio di Descombes del 1987, Proust. La philosophie du roman (Minuit). In questione non è la poesia lirica, come genere “confessionale” per eccellenza, ma la Recherche in quanto romanzo autobiografico (anche se potremmo applicarle retrospettivamente la categoria di autofiction). Per Descombes, come per altri filosofi come Cornelius Castoriadis o Ferruccio Rossi-Landi, l’ideologia della nostra società è individualistica ma la sua struttura profonda è olistica[3]. Se vogliamo allora comprendere l’enigma moderno dell’espressione di sé non possiamo pensare che riguardi dapprima l’individuo, e che poi cerchi sul piano dell’intersoggettività un terreno di verifica nel confronto con gli altri, con la società nel suo complesso, con qualche significato universale. Bisognerebbe, quindi, riconoscere almeno due cose: 1) l’individualizzazione (il lavoro “morale” di espressione del vero sé) si situa a una certa soglia del necessario percorso di socializzazione dell’individuo empirico; 2) il mandato “morale” di individualizzarsi non è una decisione sovrana dell’individuo, in quanto gli viene appunto dal tipo di società occidentale e individualistica in cui vive. A ciò bisogna aggiungere una dimensione che ho già evocato. Se quanto detto in precedenza è vero, allora significa che l’espressione di sé non può essere giudicata dal semplice individuo che la realizza (ricadremmo nella prospettiva solipsistica), ma deve affermarsi attraverso una negoziazione sociale, una sfida per il riconoscimento, a partire da un “luogo comune”, in cui ognuno può situarsi. (Il “luogo comune” è la seguente domanda: chi sei al di là delle attribuzioni sociali?) In questa relazione per il riconoscimento tra l’individuo e la società, o tra soggetti minoritari e soggetti maggioritari, il linguaggio ha un ruolo decisivo, e quindi la letteratura stessa. Ma come Descombes mostra a proposito della Recherche: ripudiare le appartenenze e le identificazioni sociali, implica un lavoro espressivo arduo e radicale; al successo mondano Proust oppone la paziente, solitaria e incerta creazione di un’opera letteraria.

Ideologia della lirica e soggetto poroso

Oggi la “singolarità”, il “vero sé” hanno mutato di statuto. Sono merci tra le altre, sono prodotti da esibire, anche nella forma più elementare, ripetitiva e stereotipata, sulle piattaforme digitali, nelle azioni sportive, negli stili di vita, quindi la poesia è confrontata a un nuovo contesto, a un nuovo orizzonte. Tale situazione corrisponde all’avvento di quello che io chiamo soggetto poroso, un soggetto in cui è davvero difficile distinguere cosa è proprio e cosa non lo è, cosa è autentico e cosa no, ciò che viene dall’esterno, dalla società, e ciò che viene da sé, dalle proprie inclinazioni irriducibili. Chi si occupa dell’impatto attuale delle nuove tecnologie, delle varie applicazioni dell’intelligenza artificiale attraverso gli algoritmi, ad esempio, fa un enorme fatica a distinguere soggetto da oggetto, volontà da automatismo, intimità da estraneità. Proprio nelle nostre bolle digitali, là dove rischiamo l’accusa di solipsismo, di narcisismo, di autoreferenzialità, l’estraneo già agisce in noi, oscuro e inavvertito: preseleziona le informazioni, le organizza, modella le nostre reazioni emotive, ecc.

Secondo l’ideologia della lirica, il soggetto poetante soffrirebbe di una fondamentale dicotomia, che oppone esperienza individuale e linguaggio comune. All’interno del paradigma lirico, l’esperienza individuale è vista come una forza centripeta (autentica), che spinge verso il sé autentico, e il linguaggio comune, ossia il discorso ordinario che si articola attraverso le situazioni della vita di tutti giorni, assume il ruolo di forza centrifuga (inautentica). Secondo questo schema, il conflitto principale si pone tra il discorso poetico (linguaggio al servizio del vissuto singolare) e il discorso comune (linguaggio al servizio della collettività). Fin da subito, insomma, s’instaura una gerarchia che fa del discorso poetico una sorta di super-discorso, rispetto a quello della vita ordinaria, dove si utilizzerebbe un linguaggio di serie B, inautentico, vuoto, ossificato, ecc. Ora da dove salta fuori il super-discorso, con tutte le sue componenti? Non certo dalla vergine interiorità del singolo, ma dal bacino dell’eredità letteraria: forme, figure retoriche, metafore, organizzazione metrica o ritmica, ecc. E il soggetto si costituisce inevitabilmente sotto l’influsso di questa duplice eredità: lingua letteraria e lingua comune. L’inautenticità, quindi, si situa a livello di entrambi gli affluenti del soggetto: lingua letteraria e lingua comune, entrambe intessute di componenti ideologiche, che inevitabilmente sono in parte inconsapevoli. Quando si parla di ricerca letteraria, d’innovazione e rottura formale, si parla di uno sforzo per mettere a distanza entrambe le eredità, che premono sul soggetto che scrive. Questo, si dirà, avviene in tutti i casi. La poesia “moderna” in definitiva richiede proprio questa attitudine. L’innovazione formale, la presa di distanza, si misurerà allora sugli esiti che questo processo ha avuto nell’opera. Quello che mi sembra rilevante nel campo poetico contemporaneo (in Italia e altrove), è la presenza di pratiche di scrittura che, pur rifacendosi alla poesia da alcuni punti di vista, assomigliano molto poco alla raccolta di testi in versi, a cui ci ha abituato il genere lirico novecentesco. Ma bisogna subito precisare che la lirica, pur essendo stato il genere dominante della poesia novecentesca, non è stata l’unico genere. Ancora oggi la maggior parte degli studi accademici sull’argomento fanno fatica a integrare non tanto delle inevitabili tendenze “anti-liriche”, ma pratiche ben distinte, come la poesia sonora, la poesia visiva, la poesia concreta, la poésie-action, la poesia concettuale, ecc. Si è relegata all’eccezione fornita dalle avanguardie e dalle neo-avanguardie tutta una produzione, che in realtà ha continuato, pur essendo extra-canonica, a irrigare ogni ambito della poesia, anche quello più tradizionale e lirico.

Concludo con un riferimento personale alla postura del soggetto entro una cornice lirica e una scrittura confessionale. Commiato da Andromeda (Valigie Rosse 2011 e 2022) sarebbe, in principio, uno dei mie libri più apertamente confessionali e lirici. È un prosimetro, il cui tema è una catastrofe amorosa, la conclusione violenta e sofferta di una storia d’amore. La presenza della prosa elude piuttosto che temperare con una dimensione narrativa la cornice lirica. In effetti, la prosa si pone al servizio innanzitutto di un saggismo “furioso”. E qui interviene la prima rottura rispetto al modello “confessionale”. Per raccontare un evento intimo, per esprimere la sofferenze che mi ha provocato, ho scelto un diaframma estraneo, ossia un mito greco (Perseo e Andromeda) espresso da un pittore rinascimentale (Piero di Cosimo). All’interno di questo diaframma già composito risuonano poi ulteriori elementi legati alla cultura pop contemporanea. Il mito greco e le sue versioni pittoriche rinascimentali sono divenute così occasione di esegesi della rottura amorosa, attraverso un processo d’ibridazione testuale, che ha mescolato prosa ecfrastica, saggio sull’arte pittorica, trattato umoristico sull’amore, e ovviamente testi sia allegorici che lirici. Questo “pluralità disordinata” delle forme è nata in virtù di una diffidenza nei confronti, appunto, della postura confessionale. È nata per aggirare le tentazioni dell’autenticità, e per controbilanciare gli enunciati che hanno una forma lirica. In Commiato da Andromeda, però, non si è trattato solamente di sbandierare lo slogan avanguardistico: “il linguaggio non è trasparente”. Ho voluto – ho dovuto – mostrare che anche l’amante ferito non è trasparente. E questo in un duplice senso: l’amante in questione è inevitabilmente affabulatore (e affabula a partire dalla sua identità di maschio etero) e gli eventi più intimi e traumatici hanno bisogno dell’altro da sé, hanno bisogno della più “remota esteriorità” per rendersi anche solo in parte leggibili. All’opacità assoluta della catastrofe amorosa si sovrappone l’opacità relativa di una superficie pittorica creata alcuni secoli fa. Solo attraverso questa triangolazione è possibile dire qualcosa al lettore su di sé e sulla propria esperienza.

Note:

[1] In una relazione del 1974, tenuta a un Convegno sul Neorealismo, il critico Gianni Scalia dice: “Il dibattito “secolare”, che dico?, bimillenario, non termina, anzi si riassume e si esplica, si rende esplicito “dialetticamente”. La realtà è produzione, unità di soggetto e oggetto, essere e pensiero, ragion e storia. Ma comincia con Marx (“ogni inizio è difficile”) la critica della “realtà” come “feticcio”, reificazione”. In Gianni Scalia, Signor capitale e signora letteratura, Dedalo Libri, Bari, 1980, p. 202.

[2] Nozione che io uso nella specifica accezione che ne dà da Marshall Berman nel suo ormai classico saggio del 1982, L’esperienza della modernità (trad. it., il Mulino, 1985).

[3] In termini più precisi Descombes, riferendosi ai lavori di Marcel Mauss e di Louis Dumont (ma anche di Castoriadis), parla di olismo strutturale. Tale concezione nega tutte le fantasie di costruzione di un ordine sociale sul modello del contratto e dell’incontro intersoggettivo tra coscienza già formate. In ogni società una totalità di senso è data attraverso le istituzioni prima delle singole significazioni. In altri termini, impiegando i concetti del secondo Wittgenstein, quando entro in società (in seguito alla nascita), le forme di vita e i giochi linguistici sono già lì ed è solo assumendoli, facendoli miei, che io posso misurare la mia autonomia ed eventualmente contestarli o inventarne di altri.

*

Immagine. Dettaglio di Sun Yuan et Peng Yu: “Old peoples home”.

Facciamo due ragionamenti. Uno su come si diventa anticapitalisti, il secondo sul perché uno scrittore (poeta per la precisione, ma non solo) considera la sua attività come qualcosa da difendere, preservare, anche al di fuori del mercato del lavoro e del salario.

Dove il capitalismo fa male e perché lo si odia

Partiamo dal primo punto. “Che cos’è il capitalismo? Una folla innumerevole di cose, di fatti, di avvenimenti, d’azioni, di idee, di rappresentazioni, di macchine, d’istituzioni, di significazioni, di risultati (…)” (Cornelius Castoriadis, L’institution imaginaire de la société, 1975). I risultati del capitalismo possono essere il riscaldamento climatico, le narrazioni che giustificano i tagli di spesa sociale, le annessioni di territori palestinesi in Cisgiordania. Il capitalismo è ovunque, ma non significa allora che non è da nessuna parte. C’è un contesto, una zona, un ambito dell’esistenza quotidiana, dove l’individuo lo incontra: il lavoro salariato. Nel lavoro salariato io cedo una parte significativa, preponderante, della mia giornata, a un datore di lavoro, in cambio di un salario che mi permette un’autonomia economica. La parte della mia giornata che cedo è dedicata a un’attività, di cui istituzioni pubbliche o aziende private si servono per i loro scopi, siano essi in accordo o meno con i miei scopi. Possiamo definire questo rapporto tra l’individuo singolo, il lavoratore, e il datore di lavoro, come un rapporto tra due entità più generiche: il lavoro e il capitale. All’interno di questo rapporto possiamo – la storia ce lo insegna – individuare condizioni specifiche: di sfruttamento, di alienazione, ecc. Tutto ciò ha ancora senso per noi, queste sono ancora termini che ci permettono di definire la nostra esperienza, e di identificare il punto dove il capitalismo duole. Dove esso ci fa soffrire.

Vorrei però tentare una ridefinizione di questi termini. Vorrei accostarmi il più possibile alla mia concreta esperienza di lavoratore salariato. A quell’esperienza, che manifesta una crescita del dolore, ed eventualmente della collera.

Prendiamo questo caso. Un lavoratore svolge il suo compito in modo apprezzabile. È sfruttato: ossia il valore immaginario che si attribuisce alla sua forza-lavoro è ragionevolmente basso, rispetto ai valori immaginari associati ad altri tipi di forza-lavoro. Questa scarsa valorizzazione, ovviamente, dipende dalle esigenze proprie al datore di lavoro di realizzare profitti e arricchirsi. Va bene. Il lavoratore è anche alienato: le finalità globali della sua attività lavorativa specifica gli sfuggono: dipendono dall’istituzione o dall’azienda per cui lavora. D’accordo. L’individuo storico che sono sa che deve accettare questa condizione negativa, dal momento che non è nato in una società socialista e democratica pienamente e coerentemente sviluppata. So che sono nato in una società capitalistica.

Jennifer, Michael, Mariangela, Gilles. Le Moulin, 15/7/2014.

Comunque sia svolgo il mio lavoro – nel caso specifico insegnante per enti pubblici o privati – e il mio lavoro è apprezzato, da colleghi, superiori, studenti. “Apprezzato” significa che, negli anni, nessuno si è lamentato, nessuno ha trovato da ridire, nessuno ha individuato pecche importanti sul piano professionale. Bene. Un compromesso è stato raggiunto. Io mi sorbisco il mio sfruttamento e la mia alienazione, il datore di lavoro utilizza le mie “capacità”, la mia forza-lavoro, e andiamo avanti così. Fuori dalla giornata lavorativa, io cercherò (eventualmente) in diversi modi di agire perché in una società futura sfruttamento e alienazione siano ridotti, combattuti, ecc.

Solo che al capitalismo, ossia al modo in cui è organizzato il lavoro nel nostro mondo, non sta bene che si vada avanti così. Che io faccia il mio lavoro in modo apprezzabile. Qualche mio superiore, qualche autorità più o meno remota, decide a un certo punto che bisogna sabotare, rimettere in discussione, rendere più difficile, stupido, frustrante quanto io stavo facendo.

Il capitalismo non solo mi sfrutta e mi aliena, ma anche vuole impedirmi di fare bene, in modo apprezzabile, il mio lavoro. Quindi cambia le carte in tavola, modifica le regole, complica le cose, muta la gerarchia delle priorità, toglie senso.

Non solo. Io avevo un ruolo, una funzione, uno statuto. E per anni ho rispettato quel ruolo, ottenendo di svolgerlo in modo apprezzabile. Questo è stato un grave errore. Avrei dovuto spendere le mie energie per salire, per competere, per mutare posizione e ruolo, per guadagnare autorità sugli altri colleghi. Avrei dovuto mettere molta energia in questo, ma non solo per guadagnare un po’ di più, non solo per sete personale di potere o prestigio, ma perché solo in questo modo mi garantivo di non diventare l’anello debole della catena. Chi non sale sulla testa degli altri, ad un certo punto non è semplicemente l’ultimo, quello che guadagna di meno, quello che ha meno prestigio: è quello che si può eliminare, quello che si può licenziare, quello che è più facilmente sostituibile.

Di fronte all’invadenza, alla prepotenza e all’idiozia dello stile capitalistico di organizzazione del lavoro, il lavoratore avverte di essere in una situazione totalmente asimmetrica: nonostante le norme ancora esistenti – e non già modificate, allentate, riformate, soppresse – che lo difendono, nei fatti il datore di lavoro ha uno strapotere nel momento in cui si andasse non dico allo scontro, ma alla semplice e più benevola negoziazione.

Se uno quindi non è sensibile al riscaldamento globale, alla limitazione dei diritti garantiti dalla costituzione, a ciò che avviene degli abitanti palestinesi della Cisgiordania, odia comunque il capitalismo, soffre per il capitalismo, per come esso progressivamente rende il suo lavoro più difficile, più idiota, più frustrante, inquinandogli una fetta importante della propria giornata.

(Parentesi: ci sono tipi diversi di anticapitalismo. L’anticapitalismo che vorrebbe ritornare al mondo feudale, ad esempio. Ho sentito un giornalista di estrema destra difendere la società feudale contro l’orrenda società capitalistica. Il mio anticapitalismo ha un modello che non si è realizzato che in rari momenti rivoluzionari nella storia. Grosso modo quelli in cui i lavoratori autogestivano il loro lavoro, e più generalmente la produzione. Una società non capitalista per me è quella dove chi lavora, e ha esperienza del proprio lavoro, dovrebbe decidere come organizzarlo e secondo quali finalità.)

Perché leggere, scrivere, tradurre può essere per alcun* un’attività non remunerata

Qualcuno pensa davvero che scrivere una recensione, un pezzo di teoria letteraria, un intervento politico, una traduzione, un racconto, e pubblicarli senza essere retribuiti sul blog collettivo (sulla rivista online) di cui si è membri, sia un’operazione da crumiro, sia un sabotaggio della lotta sindacale dei cosiddetti lavoratori della cultura?

Non so se qualcuno ha mai pensato seriamente qualcosa di simile. Ma dietro una tale accusa caricaturale e assurda, si cela una questione vera. Perché si scrivono gratuitamente e si rendono pubbliche cose, che in certi ambiti giornalistici o istituzionali o editoriali, potrebbero essere pagate? Qui ovviamente tutto dipende dal condizionale, ossia dalle condizioni che prevedono una retribuzione per una certa attività “culturale”.

La mia risposta è semplice: nel lavoro salariato, come insegnante (nel mio caso), sono costretto ad accettare dei compromessi per vivere (per avere un’autonomia economica); nell’attività letteraria, come scrittore, non sono costretto ad accettare sempre un compromesso con chi valuta e decide il compenso economico di quanto da me realizzato. Posso dire di no. Posso mandare al diavolo. Posso fare di testa mia. Posso essere autonomo. Il non dipendere da un datore di lavoro (in ambito culturale e letterario) mi dà un’autonomia decisiva su questioni importanti: forma di quello che scrivo, tema di quello che scrivo, lunghezza di quello che scrivo, tempistica di quello che scrivo.

Alessandra, Mariangela, Andrea, Michael, Marc, Jennifer, Gilles, Renata. Le Moulin, 15/7/2014.

Naturalmente, questa autonomia, concretamente, in un ambiente come quello letterario, può costruirsi solamente in banda, assieme ad altri scrittori e scrittrici che hanno le stesse esigenze, le stesse ossessioni, la stessa presunzione. Quindi io fin da subito sono stato attirato da tutti i progetti collettivi, tendenzialmente paritari, in cui era più facile garantire un’autonomia radicale a quanto si scriveva e pubblicava. Questi progetti collettivi erano a volte improbabili, a volte molto efficaci, e implicavano relazioni con editori indipendenti, librerie indipendenti, festival indipendenti, ma anche con realtà già affermate, magari istituzionali, ecc.

In questo modo, ad esempio, sono diventato membro di Nazione Indiana e ho continuato a esserlo per più di vent’anni. Un progetto collettivo, per cui svolgo dell’attività “culturale” gratuitamente, assieme ad altri scrittori e scrittrici, e che mi consente un massimo grado di autonomia (forma, tema, lunghezza, tempo) in quello che scrivo.

(Poiché io conseguo da anni questa pratica – attività gratuita in cambio di autonomia –, non ho eccessiva vergogna a proporre a persone che stimo contributi non pagati a Nazione Indiana. Inoltre, a essere sinceri, è abbastanza raro che io proponga dei contributi, e lo faccio con persone che sento davvero vicine, e che non avrebbero alcuna remora a dirmi di no. Nella maggior parte dei casi sono gli altri, persone che conosco o che non conosco, a propormi dei contributi, e io gliene sono ovviamente grato. E se c’è una cosa che il tempo della vita non mi permette di fare è leggere tutte le proposte che ricevo tramite la mail “indiana”. E ammiro gli o le indiane che ci riescono maggiormente.)

Va bene. Ho sbandierato questa mia grande sete di autonomia. Una tale sete, che mi fa preferire guadagnarmi soldi con il salario e un lavoro non letterario, per essere più libero, completamente libero, nell’attività letteraria. Da un lato, mi si potrebbe dire che questa condizione non ha nulla di eccezionale in Italia, perché campare, lavorando come scrittore, è dato a pochissime persone. E alcuni riescono a farlo solo per vie traverse (corsi di scrittura, ecc.). D’altra parte, essere un po’ pagati, riuscire a fare anche parzialmente della scrittura un lavoro, significa essere seri. Se ti pagano è perché te lo meriti (vendi o si presuma che, in quanto personaggio-autore, tu possa vendere); se non ti pagano è perché sei uno scrittore della domenica. In effetti, questo perseguimento dell’autonomia è rischioso. Assomiglia un po’ alla libertà del pazzo. Ma per chi scrivi? Le leggi del mercato – anche quello malandatissimo della letteratura (e del mondo culturale che le sta intorno) – saranno controverse fin che si vuole, ma almeno hanno un radicamento nella realtà, non nella mente di qualcuno, obnubilato da fantasmagorie espressive e chiuso in una stanza a scrivere.

Io, però, avendo stabilito un compromesso con la società in cui vivo, accettando un lavoro salariato non letterario, non ho mai pensato che la scrittura fosse per me un mestiere. La scrittura, inoltre, è sempre stata per me una zona di idiosincrasia forte. Una zona in cui non mi è mai stato granché chiaro quello che facessi, per chi lo facessi, e a quale scopo lo facessi. È in questo modo che sono arrivato alla poesia. Sì, lo ammetto, ero veramente poco preoccupato del “lettore”. Poco preoccupato del “messaggio”. Poco preoccupato di rispondere a un bisogno altrui, di proporre un servizio a una comunità ben definita. Naturalmente mi si potrà venire a spiegare (soprattutto con quella splendente risolutezza borghese) che non ho capito un bel niente di come funziona realmente il mondo editoriale-letterario. Il mondo dove libri vengono scritti e fabbricati, per poi essere venduti a lettori precisi, con esigenze precise. Nulla di questa precisione era mia, e dei miei amici e amiche poeti. Forse ho fatto parte di una strana setta. Sarà il privilegio-maledizione di chi fa le cose come la poesia o l’arte o il romanzo come arte. Pur essendo persone socievoli, persino rispettose del consesso sociale, ci teniamo a creare uno spazio di rarefazione, o di distanza, o di disturbo, rispetto alla mente collettiva che parla in noi. Non abbiamo nessuna pretesa di porci al di sopra o al di fuori di quella mente collettiva, ma costruiamo cose nei suoi vuoti, apriamo dei vuoti e ci facciamo qualcosa, di cui per altro non crediamo di avere il completo controllo. È già questa a suo modo una inoperosità. Una modalità di disfare zone della mente collettiva, eredità della mente collettiva. Naturalmente sarebbe bello essere pagati, per fare questo. In certi paesi – non nel nostro – anche l’attività strana dei poeti, stranamente sociale, è considerata come un lavoro che vale la pena di remunerare. Io non ho proprio niente contro il fatto che si consideri l’attività idiosincratica della scrittura come un lavoro. Quando questo avviene, è perché la società in questione crede di aver capito cosa fare della “poesia” secreta dal poeta. Se la società lo crede, al poeta sta bene. In ogni caso, non è certo lui a decidere come e cosa verrà utilizzato socialmente della sua attività. Come autore, si può solo sperare che qualcosa venga usato.

Michael, Alessandra, Jennifer, Anne, Marc. Le Moulin, 15/7/2014.

In estrema sintesi. Dal canto mio, non è mai stato un problema essere uno scrittore intermittente. Uno scrittore senza mestiere, che scrive per lo più in un genere fantasma (la poesia) e in modalità esplorative e critiche, ossia tendenzialmente fuori dalle forme costituite. Certo, facendo le scelte che ho fatto in termini di scrittura, mi sono dovuto confrontare a una sorta di dubbio e incertezza cronica. Esisti oppure no, come autore? I tuoi libri esistono oppure no (anche se pubblicati)? I tuoi lettori esistono oppure no? Ma questi dilemmi sono ormai parte del mio percorso, anzi parte del percorso di parecchi compagni e compagne di strada. Non ci siamo scoraggiati, non ci siamo persuasi della nostra irrilevanza. Facciamo sul serio, senza poterci prendere sul serio (ma un premio Strega, nel sistema culturale di oggi, può davvero prendersi sul serio?).

Il vero problema, quello più urgente, è stato sempre – e lo è tutt’ora – assicurarsi un mestiere per campare. Compito tutt’altro che facile nella società capitalista dove non solo “crepino tutti i poeti improduttivi”, ma non dormano tranquilli neppure coloro che fanno bene il loro lavoro (pur malpagato, pur alienato).

Faccio parte di quelli, e sono in tanti, che non possono mai dimenticare quanto il capitalismo è stronzo, ingiusto, demente, perché non ho mai archiviato il dossier sostentamento economico. Privilegi di classe o no, non posso dimenticarmi che sono sempre sotto il mirino. Che il monte ore d’insegnamento che mi è stato affidato può essere ridotto, che uno dei miei datori di lavoro può lasciarmi a casa, che uno sgomitatore folle può prendere il mio posto. (Certo dovrei fare mille precisazioni – lavoro nell’insegnamento privato, la mia scuola è stata comprata da un grande gruppo. Una volta avevo un capo, un avversario ben preciso; oggi ne ho una legione indifferenziata. Ma continuo a generalizzare, perché è il capitale a imporre generalmente idiozia e sofferenza sul lavoro, a prescindere dagli ambiti e dalle situazioni professionali.) Il capitale mi tiene costantemente sotto minaccia: quello che sai fare bene, anche se è socialmente importante, noi possiamo decidere che non vale niente, che non ti chiameremo e non ti pagheremo per farlo. L’attività letteraria non può fare nulla contro questa condizione, anzi mi rende più esposto, più sprovveduto. (Invece di tessere trame per conservare il mio posto e per prendere quello di un altro, “scrivo poesie” o “leggo poeti e poete”.) Ma scrivendo, traducendo, facendo lavoro di redazione, di commento, di lettura, ecc., io ignoro per un certo lasso di tempo la minaccia, vivo in una temporalità diversa, che non è quella della pura sopravvivenza, della difesa del proprio maledetto lavoro. Nel mondo immaginario del capitale, immagino un altro mondo.

Glossa

Autore, ti sei dimenticato il “che fare”! Il messaggio di speranza e di lotta! Non è vero, rispondo. Mostrare che si può costruire e difendere l’autonomia in un’attività per noi considerata importante, nonostante un prezzo da pagare, è già un messaggio di lotta e di speranza. La cultura neoliberista non solo non tollera, ma non comprende neppure il senso di un’autonomia che non sia ben inserita dentro un tessuto economico, e che non sia quindi verificabile sul piano del mercato. Naturalmente, questa mia prospettiva non vuole in alcun modo delegittimare compromessi accettabili che si riescono a realizzare anche nell’attività letteraria (accordi con testate giornalistiche, contratti con case editrici, ecc.). Infine, il che fare nei confronti del più generale conflitto lavoro-capitale, lo lascio formulare a chi ha maggiore esperienza e consapevolezza di lotte e strategie, in ambito lavorativo e politico.

Renata, Marc, Gilles, Anne, Mariangela. Le Moulin, 18/7/2014.

*

Ho voluto accompagnare questo testo con le foto di un’esperienza collettiva, di quelle che rendono “reale” l’attività letteraria non remunerata. Si tratta di un soggiorno a cui hanno partecipato dieci scrittori + un’artista visiva, soggiorno autoorganizzato e autofinanziato, dal 14 al 19 luglio del 2014 a Verberie, una località presso la foresta di Compiègne in Francia. Per una settimana, 5 autrici e autori francesi, 4 italiani e una statunitense, hanno discusso, letto, tradotto, scritto, cucinato, mangiato e vissuto assieme. Da questa attività è nato anche un “prodotto”, uno dei “Fogli” di Benway Series, in edizione bilingue (per un progetto editoriale a cura di Mariangela Guatteri e di Giulio Marzaioli).

*

Della scrittura dentro e fuori il lavoro, di lavoro e basta, si è parlato anche qui & qui.

di Andrea Inglese

1.
Ho bisogno di vedere pioppi, così come ho bisogno di coperte pesanti per l’inverno e caffè ogni mattina, dopo essermi alzato. E se non vedo pioppi, o anche se li vedo, ho bisogno di leggere brevi testi, con brevi frasi, come i versi dei poeti e delle poetesse, dove compare la parola “pioppo”.

IL PIOPPO DI KARLSPLATZ

Un pioppo c’è, sulla Karlsplatz,
in mezzo a Berlino, città di rovine,
e chi passa per la Karlsplatz
vede quel verde gentile.

Nell’inverno del Quarantasei
gelavano gli uomini, la legna era rara,
e tanti mai alberi caddero
e fu l’ultimo anno per loro.

Ma sempre il pioppo sulla Karlsplatz
quella sua foglia verde ci mostra:
sia grazie a voi, gente della Karlsplatz,
se è ancora nostra.
(1950)

Di Bertold Brecht, traduzione di Franco Fortini e Ruth Leiser.

Il pioppo di Karlsplatz esibisce la foglia, la espone, la rende parte del paesaggio urbano, ed è così che il pioppo rivela la sua estraneità al tempo storico, la sua capacità di attraversarlo, non indenne, ma secondo un ritmo diverso, una pazienza ignota agli esseri umani. È, tra le altre cose, questa sconosciuta, ammirevole pazienza, che fa degli alberi dei testimoni di un tempo diverso, di un tempo che sfugge il presente, che lo scavalca.

2.

Paradossalmente, gli alberi contribuiscono a rompere la “logica evolutiva”, che ci assegna tutti alla freccia direzionata di un unico tempo storico. Si legga Rancière (da un’intervista su “Machina”: La confusione dei tempi: intervista a Jacques Rancière, a cura di Pierpaolo Ascari.

“La tradizionale divisione gerarchica oppone il tempo degli uomini attivi, che si propongono dei fini e li realizzano oppure si godono il tempo libero, al tempo ripetitivo degli uomini passivi, dediti alle attività quotidiane. Questa prima divisione è stata ricoperta – e forse dissimulata – nell’età moderna dall’affermazione del tempo omogeneo dell’evoluzione, che ridistribuisce la gerarchia in altri modi: l’obbligo di appartenere al proprio tempo, l’esistenza dei ritardatari, la proscrizione dell’anacronismo ecc. Ho insistito sul modo in cui la sovrapposizione di diverse temporalità ha giocato un ruolo nella ridistribuzione egualitaria del sensibile. Questo è vero, su larga scala, con la reinvenzione al tempo di Winckelmann di un’antichità diversa da quella che l’ordine classico aveva assimilato e superato secondo la logica evolutiva, o al tempo della Rivoluzione francese con la resurrezione di antichi simboli politici. Ciò è ancora vero, su scala più modesta, con le commistioni di tempi e le eterogenee esibizioni di oggetti, testi e immagini che hanno costituito la cultura degli autodidatti. Questi testi e queste immagini, spesso antiquati, hanno fornito loro gli strumenti intellettuali per lottare contro la gerarchia delle temporalità che li rinchiudeva nell’unico tempo della ripetizione.”

Gli alberi non sono solo la vita che ritorna, ciclica, stagionale, ma l’immagine di uno sfasamento temporale rispetto agli eventi maggiori della storicità umana: sono con noi, sono nel nostro paesaggio, eppure sono estranei a esso, appartengono non certo a un ciclo inteso come eternità, ma come linea temporale altra, difforme rispetto a quella umana delle generazioni.

La pazienza della pianta, la sua calma, la sua grande capacità di ascolto e di relazione. Al contrario dell’animale, che risolve la maggior parte dei suoi problemi attraverso il movimento, la pianta sviluppa strategie a partire dalla sua condizione d’immobilità. “Dal momento che non può dirigersi in direzione di ciò che le è necessario, né scappare da quanto può causargli torto, la pianta deve necessariamente trovare dei meccanismi di compensazione rispetto alla sua fissità. Roman Kaiser confronta la sua situazione a quella di un paralitico, obbligato a sviluppare capacità estreme di socievolezza e d’innovazione, dal momento che non può muoversi.” Da Francis Hallé, Éloge de la plante. Pour une nouvelle biologie (Seuil, 1999).

3.
Pensate a una foresta di eucalipti. Un’immagine maestosa, pacifica. Il profumo, la zebratura dei tronchi, con i filacci di corteccia che come scorze circolari di un frutto sbucciato cadono ai piedi dell’albero, i passi dentro il suolo asciutto, quasi sabbioso, tra un eucalipto e l’altro. Ma questa immagine nasconde un veleno, un disastro. Una foresta di eucalipti asseta le falde idriche, distrugge la fertilità del suolo e la ricchezza del sottobosco, si espone a incendi devastatori e violentissimi. In Europa, come in altre parti del mondo, principalmente nell’America latina, l’eucalipto è favorito dai coltivatori, in quanto albero dal ciclo di vita corto (12-15 anni) contro quello più lungo di alberi quali il faggio (100-140 anni) o la quercia (150).

Neanche gli alberi sono innocenti. Nemmeno le immagini di alberi promettono quiete e frugalità.

Il pioppo non è certo escluso dal tessuto economico e aziendale, che s’intreccia con il territorio “naturale”. (La “natura” più che un’entità o un sistema autonomo rispetto a quello umano e culturale, è una sorta di confine: permette di sperimentare l’enigma e l’alterità, rispetto a tutto ciò che è interno alle nostre significazioni. Ciò che chiamiamo “natura” è sia interno che esterno; come il nostro inconscio è l’esterno del nostro interno umano, individuale o collettivo, così ogni pezzo di mondo naturale è da noi intessuto di significati umani, e nello stesso tempo esibisce una fodera opaca, che trascende, sfugge, a questi significati.)

Da un sito aziendale: “uno dei principali attributi del legno di pioppo è che può essere ridotto in fogli di ampia superficie e privi di difetti che consentono di produrre un compensato dalle caratteristiche di aspetto esteriore pressoché uniche o quantomeno ben superiori a quelle di molti pannelli dello stesso tipo realizzati con altre specie legnose”. La pioppicultura sembra avere un impatto ambientale ben meno nocivo che la coltivazione dell’eucalipto. In Campania, nell’Area Vasta di Giugliano, un territorio in cui la camorra ha interrato per anni i fanghi industriali, la cultura del pioppo è utilizzata per sanare il suolo. Al posto delle tecniche ingegneristiche di bonifica, molto costose e che bloccano l’attività agricola, si piantano decine di migliaia di pioppi. Il pioppo è una delle specie arboree maggiormente in grado di assorbire i metalli contenuti nel suolo.

Tutto questo ovviamente non sembrerebbe riguardare il pioppo di Karlsplatz. Ma oggi sì. Ogni pianta può essere un avversario o un alleato. Ogni pioppo appartiene a dei sistemi più o meno controllati, a delle famiglie di viventi più o meno docili.

4.

I LAMPI DELLA MAGNOLIA

Vorrei che i vostri occhi potessero vedere
questo cielo sereno che si è aperto,
la calma delle tegole, la dedizione
del rivo d’acqua che si scalda.

La parola è questa: esiste la primavera,
la perfezione congiunta all’imperfetto.
Il fianco della barca asciutta beve
l’olio della vernice, il ragno trotta.

Diremo più tardi quello che deve essere detto.
Per ora guardate la bella curva dell’oleandro,
i lampi della magnolia.

Da Paesaggio con serpente (Versi 1973-1983), di Franco Fortini.

Dobbiamo parlare o guardare? Se parliamo, non parleremo degli alberi, parleremo di quello che gli uomini non riescono a fare. Parleremo, magari, di quello che le donne non vogliono fare, non vogliono più fare nel mondo pensato e organizzato per la preminenza dei maschi. Si parlerà, provocando conflitto, evocandolo. Nulla andrà liscio in quel discorso, che si vuole aperto, esteso. Di parte, ma esteso. Vi entreranno dentro le collere, le impazienze. “Non vi è bastata una vita, per cambiare voi stessi e parte del vostro mondo?” Di questo e di altre cose non si parlerà, adesso. Perché si guarderanno gli alberi: l’oleandro, la magnolia. E anche le tegole, che tengono fermo il tetto e riparata la casa. E il ragno, che muove imperterrito verso la soluzione dei suoi problemi.

La magnolia come l’oleandro sono reali, ma sottili e densi condizionamenti li fanno esistere vicino a noi. Non sono fino a in fondo immagini di loro stessi, non lo possono essere. Sono immagini di altre cose. Sono allegorie. Allegorie di concetti che ci mancano, che rischiano di essere vuoti. Cosa includere, far esistere, sotto il concetto di “bene”? Quali sono le specifiche, concrete, appropriate, “letterali” immagini del bene? Appena se ne pronuncia il termine, se ne annuncia il concetto, da ogni parte sciamano fraudolenze. Cortesie estreme e infide, da dispositivo dialogante dell’Intelligenza Artificiale.

“I lampi della magnolia” sono immagini di bene. Di tali immagini dobbiamo caricarci, oppure, all’opposto, grazie a esse svuotiamo lo spirito troppo ingombro.

5.
“La domanda in questione suona così: quanto tempo si può stare di fronte a una cosa? (…) Dunque mai stare davanti, non guardare fisso, non provocare. Non bisogna provocare un mandorlo, ancora più se è meravigliosamente fiorito. Basta poco e diventa incomprensibile, un ostacolo, alla fine un rimorso.”
Da bianco è l’istante (Edizione del Verri, 2015) di Angelo Lumelli.

C’è un’allegria dei fili d’erba, dei fiori di mandorlo o di albicocco. Un’allegria della luce. Anche se tutto è perfettamente sospetto, anche se tutto è guasto, anche se non possiamo tenere nella mente né i fili d’erba né i fiori di mandorlo, dal momento che diverrebbero un problema, un problema alla fine da risolvere con grande violenza ed efficacia, quindi l’allegria ci serve, perché ci permette di guardare altrove, a qualcosa che ancora non c’è. A un’altra cosa allegra. A un altro bene.

“Molte cose accrescono la mia allegria. Gli alberi accrescono la mia allegria. Le scimmie accrescono la mia allegria. Il mare accresce la mia allegria. Le banane accrescono la mia allegria. Guidare l’auto accresce la mia allegria. I monti accrescono l’allegria.”
Da POLARIZZAZIONE, in Krieg und Welt (2006) di Peter Waterhouse. Traduzione di Camilla Miglio.

6.
L’OLMO DI CAMPERDOWN
Dono di A. G. Burgess al Prospect Park di Brooklyn (1872).

Questo olmo piangente mi richiama
gli Spiriti affini sull’orlo di un dirupo
;;;;;;;;;;che domina un torrente:
Bryant che ama gli alberi e invoca Thanatopsis
sta conversando con Thomas Cole
nel quadro di Asher Durand, che li raffigura
sotto la filigrana di un olmo sovrastante.

Essi avevano visto, non c’è dubbio, altri alberi – tigli,
aceri e sicomori, querce e l’albero
dei viali di Parigi, l’ippocastano; ma immaginate
il loro rapimento se avessero mai visto
la vasta mole dell’olmo di Camperdown e “la trama intricata dei suoi rami”
che s’innalzano ad arco e scendono a incurvarsi in quella nebbia di sottili fronde.
Lo vide lo specialista di cavità arboree
e sondò col suo braccio la caverna del tronco,
per quanto era lunga; e c’erano altre sei piccole cavità.

Occorrono puntelli ed alimenti. Mette ancora le foglie;
ancora lì. Mortale tuttavia. Salviamolo. Poiché
è la suprema rarità di Brooklyn.

Da Poesia sparse, di Marianne Moore, traduzione di Lina Angioletti e Gilberto Forti.

Questa poesia, scritta da Marianne Moore nel 1967, aveva uno scopo pratico: salvare dall’incuria un olmo d’origine scozzese, sorta di bizzarria della natura (“our crowing curio”), che era stato piantato nel Prospect Park di Brooklyn nel 1872, cinque anni dopo la creazione del parco. Si tratta di un olmo dai grandi tronchi nodosi, che si sviluppano quasi parallelamente al suolo e creano una sorta di cupola attraverso il fogliame ricadente. Come si parla di un albero? Perché si parla di un albero? L’ho detto: per salvarlo. Moore, quasi ottantenne, viene eletta nel 1965 presidente della Greensward Foundation, e in questo ruolo si occuperà anche degli alberi sofferenti o in via d’estinzione del Prospect Park. Ma parlare di un albero è un affare difficile, anche perché l’albero – lo abbiamo visto – è spesso l’immagine di un’altra cosa, l’immagine di un bene. Ma qui è in questione un albero particolare, in tutta la sua opacità biologica, vegetale. Moore opera varie forme di avvicinamento obliquo, per triangolazione. Differisce l’incontro, o lo “scherma” con un dipinto, e questo dipinto contiene un olmo, ma anche un “romantico” paesaggio roccioso, con torrente annesso, e colline verdeggianti all’orizzonte. Si tratta del quadro di Asher Brown Durand : “Kindred Spirits”. E gli “spiriti affini” sono i due uomini, due amici, che stanno l’uno accanto all’altro al centro di questo paesaggio selvatico. Uno è poeta e l’altro pittore. Invece di presidiare un salotto borghese, ammaliandone il pubblico colto e agiato, o di lavorare assiduamente chi alla scrivania chi nell’atelier, se ne stanno sopra uno sperone roccioso a discettare del mondo circostante, privo di costruzioni, ferrovie, pali della luce, lampioni, scavi nel terreno. Ma Moore non è interessata a questa prima messa in scena romantica, in quanto i due solitari amanti della wildness servono come pretesto all’evocazione di alberi comuni: tigli, aceri, sicomori, ecc. Perché una volta che si è, da giovani o giovanissimi, imparato ad associare gli esemplari concreti degli alberi con i nomi delle loro specie, non si aspetta altro che l’occasione di elencarli, metterli per iscritto quei nomi, nella dimensione solenne e rituale del verso poetico, in modo che famiglia e individuo compaiano assieme, per un attimo, nella lettura: il tiglio scritto e nominato convoca l’insieme dei tigli visti, tutte le somiglianze tra i singoli tigli incontrati, tigli spesso già allineati dall’uomo, messi in una fila, organizzati in filari appunto, in modo tale che domini una ridondanza percettiva a ogni nuovo incontro. Per parlare di un albero centenario, situato in un parco di New York, Marianne Moore parla di un dipinto, in cui assieme a un albero e a un intero paesaggio selvatico, si vedono in piedi e sfaccendati un pittore e un poeta. Entriamo quindi nella mente di questi due individui, perché in loro troviamo la memoria di altri alberi visti, ossia incontrati e nominati. Ed è questo il nucleo, il perno estetico e libidico del componimento: la strofa centrale. E ora, che tutto un corteo d’alberi è stato evocato (ippocastano di Parigi incluso), possiamo finalmente abbordare il nostro vero soggetto poetico, ossia le cavità dello strano, fragile, sorprendente olmo d’origine scozzese.

7.
Sfogliando disordinatamente l’edizione Oscar Mondadori (2005) di Petrolio di Pasolini, mi sono imbattuto in una serie di frammenti intitolati “I Godoari”. In nota si ricorda che tale nome è frutto dell’invenzione di Anna Banti, che in questo modo chiama un popolo barbaro insediatosi nella pianura padana intorno a una villa abbandonata (La villa romana).

In ognuno di questo frammenti pasoliniani, dominano delle descrizioni accurate, calme, di paesaggi naturali che si trovano spesso al confine con zone urbane e periurbane. Si tratta di descrizioni che alleano precisione documentaria e topografia fantastica. La vegetazione che la voce narrante evoca è del tutto ordinaria, familiare, eppure la successione degli spazi sembra sganciarsi da ogni continuità paesaggistica. Ancora una volta il montaggio (o il semplice collage modernista – Marianne Moore –) sembra inserirsi in questi testi piattamente descrittivi, programmaticamente bucolici, anche se in essi l’idillio è sospeso, tramortito dalla vicinanza con il detrito e la rovina, eredità dell’uomo e delle sue trasformazioni territoriali.

“Non potati da decenni o da secoli, gli alberi da frutto avevano duri rami contorti, troppe foglie, piccoli frutti irriconoscibili, ed erano radi, nati a caso, tra i rovi, che parevano pian piano, con le ortiche e la xxx, voler coprire tutta la campagna. Invece, al di là di una siepe, appunto di rovi, serrati e duri come il ferro, dopo un pianello d’erba corta e verde – a cui probabilmente erano mescolati della dolcetta e del radicchio – apparve un secondo indizio: ed era qualcosa che non poteva non dare un tuffo al cuore e far venire intrattenibili lacrime agli occhi: si trattava di un campicello di granoturco, con in mezzo dei filari di viti, in cui si sentiva la < > di una mano umana.”

Da Appunto 114. I Godoari (V).

Nell’atmosfera cupa e violenta di molte pagine di Petrolio, si apre questa serie non-narrativa e non-saggistica, serie di non accadimenti e non ragionamenti, in cui lo sguardo vaga libero, erratico, tra “gli alberi da frutto”, “un pianello d’erba”, “un campicello di granoturco”.

Parlai di queste pagine ad Alessandro Broggi, nel periodo in cui era già impegnato nella stesura di Noi. Avevo già avuto modo di conoscere parti del suo progetto in corso. E gli lessi quindi alcuni brani dei Godoari di Petrolio, e lui ne rimase, come immaginavo, molto intrigato.

8.

(Un poeta italiano che si è presto specializzato in libri sugli alberi è Tiziano Fratus. Fratus fa, appunto, libri sugli alberi. Nessuna sospetta triangolazione, nessun rovello allegorico, nessuna impossibilità conclamata (Lumelli) di far fronte a un mandorlo. Nessun’ombra, proiettata da discorsi che si dovranno fare “più tardi” (Fortini). Non c’è più nessun sospetto nell’albero, nell’immagine che esso sollecita in noi, per un autore come Fratus: l’albero è un amico. Punto e basta. Questa è la buona notizia. Ed è così che un poeta può scrivere un intero libro per Mondadori, ma in una rassicurante prosa, dal titolo Ogni albero è un poeta. Storia di un uomo che cammina in un bosco. La copertina fa subito capire che il lettore è invitato a disarmarsi. Una ragazzina dall’aria rustica se ne sta a piedi nudi sul disco di legno, di un albero tagliato alla radice, in un bosco assai favolistico, assai incantato. E la ragazza stringe tra le mani un fusto metallico poggiato alle sue spalle, da cui pende un bulbo di vetro illuminato. Gli alberi di Fratus sono davvero gli alberi amici, e basta (senza fodere opache, sfuggenti), eppure tutto è già circonfuso di magia. “La natura è, da che mondo è mondo, la nostra nutrice e la nostra precettrice. Ci insegna. Ci redarguisce. Ci informa.” Scrive, ad esempio, Fratus. Qualcosa non funziona. E io penso che, alla fine, quello che non funziona è questa “amicizia” troppo esibita, troppo sicura di sé, proprio nei confronti degli alberi. Tutti vorremmo essere amici degli alberi, nei giorni di festa. Ma nei giorni lavorativi cosa succede agli alberi? Cosa succede a noi? Come vengono usati gli alberi? Che ce ne facciamo degli alberi? Certo, uno può sempre specializzarsi nel fare libri sugli alberi, dicendo che il poeta e l’albero sono una stessa cosa. Pappa e ciccia. Poeta l’uno, poeta l’altro. Sembra di non aver più a che fare con immagini del bene, ma con il bene proprio, tagliato a pezzi e incellofanato per il lettore. Come in un libro sulla crescita personale.)

“Ci esamina da una pozza uno stormo di otarde – fasci di capperi, cardi e sorbe, castagne d’acqua e boccioli di canna, un grosso mandarino tardivo con i rami ricchi di frutti… I raggi del sole ci investono, stanno sbocciando i ventagli fogliosi della manioca, la strada è un passaggio strettissimo in mezzo a una piana di papaveri che perdono le corolle, a ciò che sta appena al di qua o al di là del campo di attenzione…”

Da Noi di Alessandro Broggi (2021), p. 19.

E ancora.

“Percepiremmo ogni mattina la giornata che si avvierebbe come un infinito campo di possibilità e agiremmo in modo da aumentarne il numero, non confermeremmo semplicemente il nostro mondo. Germinando le tassonomie più variate tra le connessure di una crosta sassosa, la stagione reimposterebbe il suo giro, i fuscelli sorgendo già pieni di api che ronzano; senza che siano tralasciati aster e farfara, festuche dal ciuffo, stipe, giunchi, erba corda, pere di terra che conoscerebbero forme di sviluppo loro proprie, sussulti arborescenti che beneficerebbero di fondovalle convergenti, a portata di mano, di ravine addizionali coronate da pennacchi di cirri.”

Da Noi, p. 89.

Quali sarebbero, delle infinite possibilità aperte dall’avanguardia camminante dei protagonisti del libro, quelle che non confermerebbero il mondo, e di cui si potrebbe parlare? Non è facile formularle, metterle in parole, tali possibilità. Ma si può procedere, come nella serie I Godoari di Pasolini, a costruire un paesaggio, montandolo pezzo per pezzo, vocabolo per vocabolo, utilizzando quella fodera opaca, per mostrare, indicare con cenni muti, che qualcosa esiste al di là di quello che ogni giorno l’Occidente ufficiale conferma.

Abbiamo bisogno di immagini del bene. Le figure umane non ci bastano. Le figure umane sono campioni nel disumanizzarsi, nel rendere se stesse disumane, agendo come mostri su mostri. Le figure viventi, non umane, portano forse un bene. Non direttamente. Non letteralmente. Di qui l’immagine di un’immagine. L’immagine di un concetto vuoto. L’immagine di un bene, che non tocchiamo, non vediamo. Per questo i “sussulti arborescenti”, che Broggi evoca, possono essere “a portata di mano”. Abbiamo bisogno di allegorie del bene. Dobbiamo svuotarci di umanità. Non verso qualche umanissimo (ancora più incanaglito) transumanesimo: ma verso la docilità e la pazienza delle erbette, smemorate, dementi, produttrici di allegria.

*Immagine: David Hockney, Apple Tree, 2019

di Marco Rizzo

“Quello che è accaduto nel corso di questi ultimi due mesi è per gente della mia generazione terribile. Ma non solo terribile per la guerra guerreggiata, terribile per la velocità incredibile, di cui voi non potete rendervi conto, della velocità incredibile con la quale tutto un intero strato delle nostre menti scriventi e parlanti si è precipitato nel peggio del peggio. […] Quella sorta di orribile livello che è stato raggiunto dalla nostra stampa ci può lasciare soltanto la melanconica soddisfazione di fare degli elenchi di nomi. […] Ebbene voi dovete, noi dobbiamo, col poco fiato che ci resta, ricordare uno dopo l’altro coloro che nella televisione, nei giornali dicono le cose che hanno il coraggio di dire, le bassezze che dicono e che pronunciano in questo momento.” (Franco Fortini, febbraio 1991)

“Un giorno, quando sarà sicuro, quando non ci sarà alcun rischio personale nel chiamare le cose con il loro nome, quando sarà troppo tardi per ritenere qualcuno responsabile, tutti diranno di essere stati contro.” (Omar El Akkad, 25 ottobre 2023)

“Questo è quello che la classe al potere ha deciso che sia normale. Molti di noi amano chiedersi: «Cosa farei se vivessi durante la schiavitù? O l’apartheid? Cosa farei se il mio paese stesse commettendo un genocidio?». La risposta è: lo stai facendo. Proprio in questo istante.” (Aaron Bushnell, febbraio 2024)

Guerra e genocidio. Un binomio che la coscienza europea e occidentale pensava di aver deposto nei libri di storia. Materia di studio (sempre meno, a dire il vero) e di memoria (sempre più ipertroficamente nutrita, con tutti gli effetti collaterali del caso), non più esperienza terribile e presente con cui misurarsi intellettualmente ed eticamente. Poi è arrivato il 7 ottobre 2023. E, soprattutto, tutti i giorni che lo hanno seguito, in cui la bolla di questa cattiva coscienza memoriale è esplosa nel peggiore dei modi. A cosa sostenersi quando tutti i fondamenti di una civiltà finiscono con il precipitare? Come vivere con dignità in paesi i cui governi e i cui media si sono chiaramente schierati dalla parte sbagliata della storia?

Una risposta parziale, imperfetta, limitata quanto si vuole, ma umile, vera e reale, è la scelta di farsi da parte. Disertare il posto che si occupa, o il ruolo che si occupa. E farlo quando è più difficile farlo, addirittura quando si corre il rischio di essere i soli a farlo. Gaza, la scorta, mediatica (People, 2024) di Raffaele Oriani è appunto il documento esplicativo di una diserzione personale, una testimonianza morale dei nostri giorni. Ma è anche (e per questo vale la pena leggerlo) una disamina di tutte le colpevoli omissioni, del perenne doppio standard e del più retrivo orientalismo che hanno contraddistinto la quasi totalità del giornalismo in Italia, responsabile di aver sistematicamente oscurato e minimizzato, malgrado l’evidenza di prove, la realtà della carneficina che l’esercito israeliano aveva scatenato su Gaza fin dall’ottobre 2023. Per protestare contro il muro di silenzio e di complicità con l’enormità intollerabile che stava accadendo, nei primi giorni del gennaio 2024 l’autore dà le dimissioni dal giornale per cui scriveva, il Venerdì di Repubblica. “Mi sono chiesto se il lavoro che stavo facendo lì fosse il posto giusto dove trovarsi quando tutto crolla” (p. 9). Nessun eroismo in questo; e del resto sono da considerarsi sventurati i paesi che hanno bisogno di eroi, si pensava una volta. Ma di “piccoli maestri”, di semplici “giusti” abbiamo ancora bisogno e Raffale Oriani ha saputo essere uno di loro nel momento in cui era necessario. Vale la pena di riportare integralmente le sue parole di allora, poiché poche volte capita di leggere parole di limpidezza etica che accompagnano un gesto di coraggio:

“Care colleghe e colleghi ci tengo a farvi sapere che a malincuore interrompo la mia collaborazione con il Venerdì. Collaboro con il newsmagazine di Repubblica ormai da dodici anni ed è sempre un grande onore vedere i propri articoli pubblicati su questo splendido settimanale. Eppure chiudo qua, perché la strage in corso a Gaza è accompagnata dall’incredibile reticenza di gran parte della stampa europea, compresa Repubblica (oggi due famiglie massacrate in ultima riga a pagina 15). Sono 90 giorni che non capisco. Muoiono e vengono mutilate migliaia di persone, travolte da una piena di violenza che ci vuole pigrizia a chiamare guerra. Penso che raramente si sia vista una cosa del genere, così, sotto gli occhi di tutti. E penso che tutto questo non abbia nulla a che fare con Israele, né con la Palestina, né con la geopolitica, ma solo con i limiti della nostra tenuta etica. Magari fra decenni, ma in tanti, si domanderanno dove eravamo, cosa facevamo, cosa pensavamo mentre decine di migliaia di persone finivano sotto le macerie. Quanto accaduto il 7 ottobre è la vergogna di Hamas, quanto avviene dall’8 ottobre è la vergogna di noi tutti. Questo massacro ha una scorta mediatica che lo rende possibile. Questa scorta siamo noi. Non avendo alcuna possibilità di cambiare le cose, con colpevole ritardo mi chiamo fuori.”

Eloquente il silenzio di Repubblica e del resto della stampa su questa lettera di addio di un collaboratore. Poteva anche finire qui. E invece, inaspettatamente, pubblicate da altri (l’autore non aveva a quell’epoca propri profili social) e poi ampiamente ricondivise, le parole di Oriani hanno una risonanza enorme sulla Rete. È il primo segno di una disconnessione profonda tra il complesso politico-mediatico compattamente schierato con il “diritto di Israele a difendersi” e un’opinione pubblica già turbata e inquieta di fronte all’orrore del primo genocidio trasmesso e documentato in diretta[1]. “È una montagna di polvere che esce finalmente dal tappeto” (p.15). Il libro di Oriani nasce da qui, da un’impotenza ad agire che si trasforma nel dovere di manifestare un dissenso, attraverso l’osservazione e la descrizione della copertura mediatica offerta dalla stampa italiana alla distruzione di Gaza e del popolo palestinese. Copertura mediatica che, con poche eccezioni, ha minimizzato la bancarotta morale e politica di gran parte dei governi europei. Un colossale rovesciamento dei compiti etici e civili di un giornalismo inteso come cane da guardia verso il potere e non come ufficio stampa della versione ufficiale. La “scorta mediatica” che dà il titolo al libro ha finito per scortare i criminali di guerra invece che le loro vittime. Non è solo un fenomeno italiano, nota tristemente Oriani. Ma la realtà di cui siamo più direttamente responsabili è sempre quella a noi più vicina ed è pertanto ad essa che l’autore rivolge prevalentemente la sua attenzione.

Nonostante le sincere professioni di modestia, quello di Oriani è un prezioso strumento di critica del giornalismo, un’indagine delle modalità con cui il linguaggio può nascondere o sviare dalla verità. E dunque, per antitesi, un documento sull’eticità e la responsabilità connessa all’uso delle parole, da leggere e usare come strumento didattico anche nelle scuole. L’uso edulcorante e smaccatamente parziale del lessico è la prima e più evidente spia di un rifiuto di chiamare i fenomeni con il loro nome. Su ciò il giornalista si sofferma a più riprese, commentando dolentemente cronache, editoriali e interviste apparse in quei mesi sulla grande stampa. A titolo di esempio, leggiamo:

“Il 16 febbraio 2024 un editoriale di Barbara Stefanelli, direttrice di 7, il settimanale del Corriere della Sera, viene presentato in sommario così:

‘Dopo la strage del Supernova Music Festival e il dramma della popolazione di Gaza, non resta che aspettare che la metastasi di quanto è accaduto e sta accadendo possano essere fermate.’

Gli israeliani hanno subito una strage, i palestinesi vivono un dramma: da una parte c’è una chiara intenzionalità criminale che impone di individuare, punire, liquidare i colpevoli; dall’altra, un dramma che non può che consumarsi fino a quando arriveranno tempi migliori. Tutto questo avviene mentre il macabro conteggio delle vittime riporta 1.400 morti israeliani e oltre 30.000 palestinesi. […] Qualche settimana dopo, un altro editoriale del Corriere della Sera metterà in sequenza lo «scempio inumano di Hamas», la «carneficina di Putin in Ucraina» e le «operazioni a Gaza di Netanyahu» (corsivi dell’autore). Non è esagerato dire che sono state le bombe a sterminare la popolazione di Gaza, ma è stato soprattutto il linguaggio a impedire che risuonasse forte, chiaro e assordante l’allarme che avrebbe potuto fermarle.” (pp. 22-23)

La sequela di sospensioni del senso di umanità e della tenuta etica documentata da Oriani atterrisce per la sua estensione e gravità. A disposizione di chi vorrà fare i conti con la storia c’è tutto un archivio da interrogare per capire come è accaduto ciò che è accaduto (e dunque, forse e con meno sicurezze di ieri, capire come far sì che esso non si ripeta). Un compito carico di inquietudini e di interrogativi che l’autore formula con lucidità: “Sarebbero morti in così tanti sotto le macerie, se sin dall’inizio i responsabili fossero stati chiamati a risponderne? Che regole di guerra avrebbe adottato l’esercito israeliano per non essere accusato di condotta criminale dai media del mondo libero? Tanta acquiescenza ha sicuramente avuto un tragico impatto sul terreno.” (p. 28) e ancora: “A inizio gennaio, quando me ne vado dal giornale, tra tante pacche sulle spalle mi colpisce un’obiezione radicale: «Sbagli, sottovaluti il 7 ottobre.» […] Il sottotesto dell’obiezione evidentemente è che le vittime di un assalto del genere vanno onorate, e che non c’è onore senza vendetta. Ma se è così, come si onoreranno le vittime di questi mesi?” (p. 68); e da ultimo, chiamando in causa le nostre macerie morali: “chissà che ne faremo noi, di tutti i cantori del sangue che abbiamo ospitato nei nostri giornali e nelle nostre televisioni. Questo genocidio è ancora muto, quando comincerà a parlare in tanti si troveranno confusi davanti allo specchio.” (p. 122)

Semplificando, potremmo ripartire il peggio offerto dalla nostra stampa in due macro-categorie: distorsione e spostamento delle responsabilità (nel campo palestinese) da un lato, omissione di racconto e minimizzazione della violenza (da parte israeliana) dall’altro. Il numero di prese di posizioni trasudanti razzismo inconsapevole e amnesie del proprio passato coloniale da cui siamo stati sommersi appare sempre più lampante col passare dei giorni (e al precipitare della storia presente verso scenari di violenza inimmaginabili fino a qualche anno fa). La razionalizzazione geopolitica è stata, da questo punto di vista, uno dei più efficaci e aberranti diversivi atti a giustificare il genocidio in corso. È in virtù di essa che il 2 marzo 2024, quando il cumulo di vite palestinesi annientate ha già superato il numero di 30.000, Ernesto Galli della Loggia può però ancora affermare senza alcuna crisi di coscienza che la priorità rimane “garantire la sicurezza assoluta di Israele.” Osserva Oriani: “Nessuno avvierebbe un’analisi del genocidio di Srebrenica, dove 8mila musulmani furono trucidati dalle milizie serbe di Ratko Mladic, parlando delle esigenze geopolitiche del popolo serbo. E invece ora accade.” (p. 48). E continuerà ad accadere a lungo anche nei mesi successivi. “Senza mai disturbare il carnefice”, come annota l’autore con disturbante sintesi. Più il cumulo di distruzione, morte e sofferenza inflitte ai palestinesi aumenta, più la nostra stampa sposta ossessivamente l’accento sul pericolo di un risorgente antisemitismo, guarda con sospetto e aria di pronta scomunica chiunque si interroghi sulla necessità di giungere a un cessate il fuoco. Viene meno cosi persino ai più elementari principi deontologici quali la critica delle fonti[2] o la difesa del diritto di informazione (e della vita) dei giornalisti in contesti di guerra:

“Quando il corrispondente di Repubblica Sami al Ajrami denuncia l’arresto da parte israeliana di una troupe di Al Jazeera scrivendo che «Israele vuole mettere a tacere la stampa in modo che nessuno conosca cosa si nasconde dietro le loro operazioni», il suo giornale titola l’articolo «Stretti tra i combattimenti e il rischio di finire in manette. La solitudine dei giornalisti». Nessun giudizio, mai. Il passaggio da «Israele vuole mettere a tacere la stampa» a «La solitudine dei giornalisti» misura tutta la distanza che corre tra chi fa da scorta mediatica ai giornalisti e chi all’esercito che li ammanetta e massacra.” (p. 50)

Vi è poi, se possibile ancora più sconvolgente, una duplice omissione: quella delle voci ebraiche che denunciarono fin da subito l’aberrazione che il mondo occidentale e la sua stampa stavano assecondando; e quella delle incredibili, immorali, sfrenate (genocidiarie?) dichiarazioni di ministri, parlamentari, alti ufficiali dell’esercito israeliano. Mentre in Italia la parola “genocidio” subisce un vero e proprio ostracismo dal dibattito, e si bolla obliquamente o apertamente di antisemitismo chi la avanza anche solo in termini di rischio potenziale di fronte alla rappresaglia militare indiscriminata contro la popolazione civile[3], con ben maggiore lucidità diversi storici ebraici, israeliani (Raz Segal, Omer Bartov) o statunitensi (Barry Trachtenberg) guardano con allarme a una serie di segnali: la spettacolarizzazione della distruzione di Gaza da parte dei soldati israeliani da loro stessi immortalata ed esibita con compiaciuto sadismo in centinaia di video e pubblicazioni sui propri profili social; l’isolamento drammatico delle voci ebraiche che si oppongono alla deriva razzista e suprematista della società israeliana, incapace di elaborare il trauma del 7 ottobre; il crescendo di ferocia disumanizzante e di disprezzo assoluto per le vite dei civili palestinesi che prende sempre più piede ai vertici del governo, dell’esercito e di quasi tutto lo spettro politico israeliano. A titolo di esempio, e qui volutamente disposte in ordine cronologico, Oriani riporta le seguenti:

“Non c’è nessuna equivalenza tra bambini ebrei e bambini palestinesi. […] I bambini di Gaza se la sono cercata!” (Meirav Ben Ari, parlamentare dell’“opposizione”, 17 ottobre 2023)

“La comunità internazionale ci mette in guardia da un disastro umanitario a Gaza e dallo scoppio di gravi epidemie. Non dobbiamo farci intimidire. Lo scoppio di gravi epidemie nel Sud della Striscia ci avvicinerebbe alla vittoria e ridurrebbe le perdite tra i nostri soldati.” (Giora Eiland, ex generale ed ex Capo del Consiglio di Sicurezza nazionale, 19 novembre 2023)

“Sono personalmente orgogliosa delle rovine di Gaza. Orgogliosa che i bambini palestinesi di oggi si ricorderanno di cosa siamo capaci noi ebrei.” (May Golan, Ministra delle Pari Opportunità, 21 febbraio 2024)

Possiamo fermarci qui. Il testo di Oriani, letto a due anni dalla sua uscita, sapendo che il genocidio è continuato, a un certo punto ha solo rallentato di intensità e forse è destinato a riprendere in piena regola già nelle prossime settimane o mesi (con differenti mezzi o forse persino con gli stessi), solleva almeno due ordini di problemi. Il primo è come far uso di questo campionario per identificare la spazzatura informativa, le falsità deliberate o anche solo le narrazioni celatamente orientate che ci sono state offerte sugli stessi giornali, dalle stesse firme, prima, durante e dopo Gaza, a proposito di altri contesti di guerra. Il caso più evidente, e onestamente indicato da Oriani, è la sperequazione di trattamento che i nostri media hanno riservato al conflitto russo-ucraino e al genocidio israeliano a Gaza[4]. Alla luce di quali nuove domande dovremmo riesaminare i 4 anni trascorsi dal precipitare di quella guerra? Quali le narrazioni di cui dovremmo sospettare o persino da abbandonare perché incongruenti, asimmetriche, grossolanamente dopate da intenti propagandistici? Come ricostruire le condizioni di uno sguardo e di un ragionamento capace di non farsi irreggimentare in un orizzonte di guerra per difendere la civiltà che ha permesso, coperto, alimentato il genocidio palestinese, e che ancora si guarda bene dal chiamare a risponderne gli esecutori materiali? Domande che sorgono naturali e urgenti, che ci chiamano a nuove diserzioni.

Il secondo problema è che il giornalismo italiano ha semplicemente rimosso l’esigenza di una messa in discussione radicale di se stesso e delle proprie responsabilità per quanto è avvenuto dopo il 7 ottobre 2023. Così non è stato, invece, per il mondo della scuola, dell’università, della sanità e del volontariato, realtà che sono state realmente scosse dall’onda d’urto del genocidio e che hanno suscitato alla fine dissensi, fratture, manifestazioni di protesta collettiva, fino all’esplosione redentrice nel movimento “Blocchiamo tutto” a settembre / ottobre 2025. Niente di simile si è dato per la maggior parte dei collaboratori della stampa e delle tv mainstream. Nessuna trasmissione, nessuna home page si è mai oscurata, nessuno sciopero è stato fatto per interrompere la fabbrica del falso. O anche solo per ricordare i nomi dei 250 giornalisti uccisi in questo “conflitto”. Il gesto di diserzione di Oriani, tanto coraggioso nella sua umile semplicità per il momento in cui è stato assunto, è rimasto sostanzialmente ignorato. Quanti giornalisti possono dire di aver letto questo libro, quanti si sono offerti di presentarlo, ne hanno fatto uno strumento di autocritica e di polemica all’interno delle proprie redazioni? Difficile dare una risposta ma, dal di fuori, si fatica a immaginare che sia positiva.

“La carta stampata è l’arma più potente nell’arsenale del moderno comandante” annotava un secolo fa Lawrence d’Arabia nel suo La guerriglia nel deserto. Se ciò è vero anche oggi, la puntuale disamina di Oriani ci mostra inoppugnabilmente come, durante il genocidio degli abitanti di Gaza, ampia parte dei collaboratori della stampa e delle tv mainstream ha chiaramente scelto quali padroni servire, quali vittime far sparire. Se non altro, la lettera di dimissioni dell’autore a inizio 2024 gli ha risparmiato di assistere alla liquidazione del gruppo Gedi che si sta consumando in questi ultimi mesi. L’ennesimo naufragio della classe imprenditoriale il cui prezzo sarà ancora una volta pagato dai lavoratori. È però inevitabile chiedersi, dopo la lettura di questo libro, quanti siano i giornalisti rimasti in quelle redazioni, quanti invece i vigilanti e i cuochi della versione e della narrazione ufficiale da reimpiegare altrimenti per la prossima guerra. O persino per il prossimo genocidio.

NOTE

[1] Questa triste realtà, è opportuno ricordarlo, non è solo un giudizio storico, ma è anche stata messa agli atti della causa intentata contro Israele da parte del Sudafrica presso il Tribunale Penale Internazionale de L’Aja, come dichiarato dall’avvocatessa irlandese Blinne Nì Ghrálaigh: “Questo è il primo genocidio della storia che vede le vittime trasmettere in diretta la propria distruzione nella disperata, e finora vana, speranza che il mondo possa intervenire.” (cit. p. 27)

[2] Emblematica la mancanza di inchiesta inizialmente, ma soprattutto la mancata rettifica successiva in merito alla (per fortuna) falsa notizia delle decine di bambini decapitati da Hamas nel quadro della strage del 7 ottobre.

[3] Cfr. Luigi Daniele, giurista italiano presso l’università di Nottingham: “Questa condotta bellica rivela la volontà di interpretare l’intera popolazione come un’infrastruttura terroristica.” (cit. a pag. 53)

[4] “L’invasione russa dell’Ucraina e la guerra che ne è seguita hanno prodotto da subito una solida, fin troppo unilaterale narrazione. I grandi giornali italiani hanno mobilitato tutte le armi del proprio arsenale comunicativo: titolazione ad effetto, grandi fotonotizie, cronache dal fronte, testimonianze drammatiche, interviste militanti, aggettivazione pesante, appellativi marcati. […] Attorno all’invasione dell’Ucraina si è costruita da subito una narrazione a fortissima impronta etica […]. È stata un’opera avvolgente che ha posizionato giornali e giornalisti non come osservatori e narratori degli eventi ma come parti in causa, avanguardie del campo della libertà contro la tirannia, del bene contro il male, dell’aggredito contro l’aggressore, del diritto europeo contro l’arbitrio asiatico.

È tanto più sorprendente notare come di fronte allo sterminio dei palestinesi di Gaza, a una mattanza di bambini che solo nei primi cento giorni ha superato di quaranta volte quella ucraina, quest’arsenale comunicativo sia rimasto completamente inutilizzato. Poca cronaca e nessuna narrazione, per Gaza. Una volta alla settimana i principi degli editoriali fanno le pulci a chi critica Israele, ricordano i pericoli dell’antisemitismo, aggiustano il tiro sull’uso della parola “genocidio” o azzardano improbabili scenari geopolitici che ipotizzano la fondazione di mitologici due Stati. Il tutto tenendosi sempre a breve distanza dalla realtà dei massacri.” (pp. 45-47)

di Andrea Inglese

Faccio parte di coloro che non prediligono le enciclopedie e più in generale le opere organizzate per parole chiave, in forma di lessico. Ho dovuto quindi vincere una certa diffidenza nella lettura di Le parole della tecnica. Concetti, ideologie, prospettive a cura di Maurizio Guerri, volume della piccola Piccola Biblioteca Einaudi uscito a metà del 2025. I miei pregiudizi di lettore, però, sono stati subito controbilanciati dal prestigio del curatore e dei 13 diversi autori e autrici che hanno contribuito a stilare le 19 parole, attraverso cui lo sconfinato e ambiguo tema del libro è stato investigato. Guerri, specialista di Ernst Jünger e studioso di estetica, con un’attenzione particolare al rapporto tra immagini e politica nel Novecento, è stato qui affiancato da studiosi dalla formazione filosofica più canonica, come Ubaldo Fadini, Matteo Vegetti o Vittorio Morfino, ma anche da studiose come Sara Incao, specialista di Bioingegneria e Robotica o Francesca R. Recchia Luciani, docente di Filosofie contemporanee e saperi di genere.

In effetti, questo lavoro collettivo deve rispondere a una prima sfida: la tecnica e i suoi effetti sul mondo umano e non umano sono ovunque, ma questa ubiquità finisce paradossalmente per rendere “trasparenti” i dispositivi sui cui la nostra esistenza quotidiana si regge, e da cui è modellata. Ma la tecnica non ha solo un corpo multiforme e molteplice; di essa è difficile definire i confini e la natura. Noi vorremmo renderla “oggetto”, distanziarla e isolarla dal soggetto umano, ma lo sguardo fenomenologico non fa che constatare l’intreccio indissolubile tra soggettivazione e assoggettamento, tra familiare ed estraneo, tra deliberazione e automatismo. Ciò significa, allora, come afferma Recchia Luciani, che “l’impetuoso sviluppo scientifico-tecnologico e tecnocratico (…) interroga ontologicamente l’umano come mai prima”. Cercando di stabilire il confine della tecnica siamo costretti a rimettere in questione i confini di ciò che continuiamo a presuppore: una qualche autentica natura umana, che forze estranee ed esterne minacciano di sfigurare.

Dal design ai cavi oceanici che costituiscono l’infrastruttura della “rete globale”, dai robot umanoidi alle “immagine operative” prodotte da macchine belliche e non destinate allo sguardo umano, dalle tecniche del corpo agli effetti che la “gamificazione” ha sul nostro uso delle piattaforme social o sugli ambienti di lavoro aziendali, il ventaglio dei fenomeni evocati nel libro è ampio, e ci permette di avere una sorta di resoconto aggiornato sulle questioni più rilevanti che essi suscitano all’interno del dibattito filosofico. Ma l’obiettivo di Le parole della tecnica non è puramente descrittivo, non si limita cioè a disegnare una semplice mappa degli autori, dei concetti o delle opere di riferimento più recenti, che riflettono sulle innumeri e mutevoli manifestazioni delle tecnica; un intento critico, militante potremmo dire, caratterizza la maggior parte degli interventi. Non è un caso che la voce con cui si apre il volume sia “alienazione”, e che “capitalismo” e “lavoro” affianchino “automazione” e “intelligenza artificiale”. È poi difficile trovare un equilibrio tra queste due istanze: alcuni autori sono più a loro agio nella presentazione delle varie prospettive in gioco, altri, come il curatore, persuadono per la capacità di assumere un partito preso forte, in grado di cogliere il nesso tra sviluppo tecnico e capitalismo sulla lunga durata. E lavorando sul concetto di “progresso”, il discorso di Guerri si fa cristallino, appoggiandosi su una triade ben inattuale: Benjamin, Adorno-Horkheimer, Bloch. Il primo quarto del secolo XXI ci conferma tristemente, quanto questi e altri autori del XX secolo avevano colto, ovvero l’impossibilità di sovrapporre progresso tecnico e liberazione umana. Constatazione da mantenere viva e ferma oggi più che mai, contro i miraggi del transumanismo e le grandiloquenti promesse di “vita facile”, che accompagnano gli investimenti e le applicazioni dei dispositivi basati sull’intelligenza artificiale.

di Gaia Benzi

Apollo, tua mercé, tua mercé, santo
collegio de le Muse, io non possiedo
tanto per voi, ch’io possa farmi un manto.

«Oh! il signor t’ha dato…» io ve ‘l conciedo,
tanto che fatto m’ho più d’un mantello;
ma che m’abbia per voi dato non credo.

[…]

Fa a mio senno, Maron: tuoi versi getta
con la lira in un cesso, e una arte impara,
se beneficii vuoi, che sia più accetta.

Ludovico Ariosto, Satira I, vv. 88-93; 115-117

È il 1517 e Ludovico Ariosto si lamenta con il fratello Alessandro e il collega Andrea Marone delle ristrettezze del lavoro culturale, e in particolare dell’ingratitudine del loro comune datore di lavoro, il Cardinale Ippolito d’Este, che apprezza la sua penna più per la burocrazia che gli risparmia in qualità di Segretario che per i versi che lo renderanno celebre.

Saper scrivere, d’altra parte, non significa per forza fare gli scrittori. Anzi, non lo significa praticamente mai, se per fare gli scrittori, o le scrittrici, intendiamo qui trarre un reddito completo e soddisfacente dalle attività afferenti al “collegio de le Muse”, per dirla con Ariosto, e non a quelle, forse meno auliche ma sicuramente meglio pagate, relative al fare cose con le parole, come dare vita a copy, bandelle, brochure, pitch, abstract, report, unità didattiche, e chi più ne ha più ne metta.

Per essere gente che si guadagna da vivere scrivendo, comunque, non sembriamo aver letto molto, perché quando si tratta di parlare del nostro lavoro diciamo sempre le stesse cose. Sull’industria culturale ha già detto tutto quello che c’era da dire un suo campione indiscusso, Honoré de Balzac, che al tema ha dedicato la gemma della sua Comédie. In Illusioni perdute la parabola devastante di Lucien de Rubempré ci racconta della mercificazione del lavoro culturale, delle illusioni che suscita e delle altrettanto cocenti delusioni a cui conduce i giovani ingenui, con la testa piena di libri e le tasche vuote di soldi.

Nella trasposizione cinematografica di qualche anno fa l’editore a cui Lucien si rivolge appena arrivato a Parigi è interpretato da un particolarmente disgustoso Gerard Depardieu che, dopo avergli rifiutato la raccolta di poesie giovanili perché la poesia, a detta sua, non vende (non vendeva già all’epoca, pare, e ci si chiede a questo punto se abbia mai venduto) alla domanda se ritenesse il suo ultimo successo commerciale un libro che valeva veramente la pena leggere risponde: “Ah, ma che ne so io, sono analfabeta!” Una forzatura, certo, rispetto a un Dauriat già abbastanza arrogante e insopportabile sulla carta, ma una forzatura che rende bene il disprezzo balzachiano per gli editori e i direttori di giornali. Balzac, che giornalista lo era stato davvero, dipinge il ritratto di un Lucien prontamente adottato dalla panacea delle riviste dopo il rifiuto delle belles lettres, che utilizza due nomi diversi per firmare un giorno una recensione entusiasta e il giorno dopo una stroncatura dello stesso libro, per aumentare le vendite di un prodotto mediocre. Alla fine deciderà di cambiare totalmente casacca, buttare al vento gli ideali politici di gioventù e saltare sul carro dei conservatori in cambio di un po’ di successo: un errore che gli sarà fatale in un ambito, oggi come ieri, dove la reputazione è valuta corrente.

Conformismo, page basse, mercificazione e mobbing: ma il lavoro culturale ha anche dei difetti. Uno di questi è la tendenza a essere investito di un valore emotivo, aspirazionale, fino al punto di diventare l’elemento centrale dell’identità di chi lo pratica con non tutti gli annessi e connessi.

Perché infatti Ariosto si lamenta delle mansioni da Segretario che svolge per il Cardinal Ippolito? Non era forse quello già un lavoro importante, che ne riconosceva l’abilità e le capacità intellettuali? Chiaramente sì, almeno sulla carta, eppure no, non lo era, perché quando parliamo di lavoro culturale, e soprattutto quando ci lamentiamo del lavoro culturale, stiamo parlando di qualcosa che non è lavoro, e non è nemmeno cultura: stiamo parlando, principalmente, di noi stessi.

Se dovessi definire cos’è il lavoro culturale sulla base delle rimostranze di noi lavoratori culturali direi che si tratta di tutto ciò che abbiamo profondamente amato nella nostra vita artistica e intellettuale, tradotto in una visione di mestiere disancorata dalla realtà, dai contorni vaghi e spregiudicati, assurta a principale fonte di reddito delle nostre vite. Ma la dimensione capitalista in cui siamo costretti a vendere la forza lavoro per sopravvivere non sarà mai completamente sovrapponibile alle nostre passioni, e soprattutto non dovrebbe esserlo.

L’amore, infatti, non basta per lavorare, e anzi è bene che resti il più lontano possibile dallo stipendio se uno stipendio si vuole continuare ad averlo. Lo sfruttamento intensivo dei lavoratori e delle lavoratrici culturali sulla leva della passione è infatti l’altro grande tratto caratteristico dell’industria culturale. Nel mondo editoriale si fa spesso riferimento alla “bolla” sociologica, cioè all’eco chamber prodotta dal feed di Facebook; meno spesso, invece, si affronta il tema della “bolla” economica, cioè di un livello di (sovra)produzione reso possibile soltanto dal lavoro sottopagato o totalmente gratuito della stragrande maggioranza della filiera, dalle scrittrici agli uffici stampa, dai grafici ai correttori di bozze.

Se l’editoria iniziasse veramente a pagare salari dignitosi a tutte le persone che lavorano nel settore il Salone di Torino sarebbe ridotto a un padiglione solo. E questo vale per le grandi come per le piccole case editrici, per le medie, blasonate e storiche, e per le micro, battagliere e politicamente schierate: nessunə è immune a uno sfruttamento spietato della forza lavoro, fosse anche semplicemente la propria.

È una costante uguale per tutti, nel bene come nel male: c’è tanta editoria militante, di frontiera, d’avanguardia, che senza quell’ingenuo ottimismo della volontà, senza l’illusione di una convergenza possibile fra professione e passione, semplicemente non esisterebbe; ma non esisterebbe nemmeno tanta carta straccia, tanto rumore di fondo e tanta broda riscaldata spacciata per necessaria.

In fondo, perché stupirsi? L’industria culturale è un’industria come un’altra, anche lei espressione di un mercato capitalistico, per quanto lastricato di buone intenzioni. È un mondo comodo solo per chi non ha bisogno di lavorare e può permettersi il lusso di perdere.

Ma anche per chi perde abbastanza a lungo da riuscire a vincere, il successo è quasi sempre venato di compromessi, sottoposto a una pressione e a una competizione sfiancanti. Non è un caso che molte delle persone che sembrano averlo ottenuto – perché mai come in questo lavoro vale il detto “fake it until you make it” – a un certo punto crollano, si sfaldano, si sfogano, lasciando trapelare tour deliranti e performance continue e malpagate. Paradossalmente, chi vince è quasi sempre incastrato in un personaggio già scritto, referente perpetuo di un solo argomento, condannato a occupare una nicchia di mercato fino a saturarla, se necessario, costretto a un personal branding incessante e impossibilitato a perdere nuovamente qualcosa – che si tratti di tempo o contatto col mondo. L’errore, l’erranza, quella dimensione così feconda e importante per la creatività e lo studio, diventano in poco tempo chimere passate, e prendono vita lamentele nuove: forse con la cultura si mangerà anche, alla fine, ma non si ha più tempo di leggere, scrivere e andare al cinema. Che senso ha avuto allora affannarsi tanto, se si finisce per smettere di fare le cose che più amiamo in questo lavoro? Che più amiamo, forse, nella vita?

Se c’è una cosa che può in parte disinnescare i meccanismi di sfruttamento è la scelta collettiva, radicale, di smettere di lavorare male. Quindi ben venga la sindacalizzazione, anche nella precarietà, e se non ci sono soldi ci pagassero in garanzie, pezzi di carta, quote di proprietà: qualunque cosa tranne la retorica della passione.

Ma a fianco delle giuste rivendicazioni di categoria sarebbe importante iniziare a sdoganare anche altre vie, strade terze, in cui l’espressione di sé viene praticata liberamente e alle proprie condizioni in virtù di un lavoro altro che non è sconfitta, ma guadagno, senza che la credibilità o la reputazione di chi sceglie questa via (o è costretto a) ne riporti danno.

Nel mondo per cui non smetterò mai di lottare non solo le scrittrici e gli scrittori verrebbero adeguatamente pagati per scrivere, ma anche per non scrivere, che è poi la loro attività principale. Nel mio mondo ideale, verrebbe retribuito l’ozio, ciascuno sarebbe libero di coltivare l’arte che preferisce e vivremmo tutti a spese del Pritaneo.

Ma il mondo in cui viviamo non è affatto così.

Ludovico Ariosto pagherà caro il rifiuto a piegarsi ai dettami del suo mecenate. Licenziato dal Cardinale, sarà costretto ad accettare incarichi d’ufficio che lo porteranno per anni lontano dallo studio e dagli affetti. Finalmente, dopo tante peripezie, riuscirà a ottenere la direzione del teatro stabile di Ferrara, il primo d’Europa, che gli permetterà di dedicarsi a tempo pieno alle lettere e dare alle stampe il suo capolavoro.

L’Orlando Furioso esce nel 1532, e ha subito un grande successo.

Ariosto morirà l’anno dopo, all’apice della carriera.

*

Immagine: “Un cliente istruisce il copywriter sugli obiettivi della comunicazione”.

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Gaia Benzi su Nazione Indiana: Costruire antifascismo oltre l’emergenza | NAZIONE INDIANA

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Ancora del lavoro letterario, culturale, su Nazione Indiana (ben 18 anni fa):

Scrivo questo romanzo perché ho bisogno di soldi | NAZIONE INDIANA

Oppure questo (solo 9 anni fa):

L’era dell’autopromozione permanente | NAZIONE INDIANA

Di Andrea Inglese

[Questo testo è apparso sul n° 28 della rivista “Smerilliana”, in un dossier curato da Eugenio Lucrezi sulla nozione di “stile”.]

Singolarità e imitazione: lo stile tra dimensione estetica e sociologica

Nel regime moderno della letteratura, quello che subentra al modello umanistico e classico, la nozione di “stile” si accompagna al mito dell’individualità, anzi della singolarità dell’espressione linguistica e letteraria. Non è più il genere dentro cui lo scrittore opera né la lingua letteraria ereditata, che garantiscono la sua rilevanza, ma la sua capacità a differenziarsi dai modelli passati e dalle norme vigenti, che uniformano il lavoro letterario dei suoi contemporanei. Solo imprimendo la sua singolarità empirica (biologica) nell’enunciato globale dell’opera, come complessivo scarto dalla lingua letteraria e comune, l’individuo autore conquista uno stile proprio, une voce inconfondibile. L’autorità (e l’autorevolezza) dell’autore non vengono dalla capacità di padroneggiare un codice letterario trasmesso dalla tradizione, ma d’introdurre in esso l’unicità di un’esperienza individuale e dell’espressione letteraria che le corrisponde.

Fin da subito, però, come Balzac e Baudelaire insegnano, l’assillo per la singolarità (estetica) dello stile nella scrittura letteraria si accompagna all’assillo per la distinzione (sociologica) dello stile nel comportamento sociale. Vi è un preciso parallelismo, che pensatori acuti della modernità come Georg Simmel hanno rilevato, tra ciò che accade nella privatezza della stanza del poeta e in mezzo alla folla degli spazi pubblici, in cui si trova l’individuo metropolitano. Per quest’ultimo è chiaro come “l’istinto di differenziazione” sia l’altra faccia dell’”istinto d’imitazione”, dal momento che ogni distinzione sul piano sociale crea, al tempo stesso, una separazione e un’appartenenza. Ma questa ambiguità tra “singolarità” di un comportamento e “generalità” di un modello comportamentale, è già riscontrabile nell’accezione puramente letteraria dello stile. Lo evidenzia la studiosa francese Marielle Macé, in un saggio del 2016 intitolato Styles: “Lo stile rimanda sempre a una forma singolare e in quanto tale è un marchio d’individualità. Ma questo marchio d’individualità è sempre in un processo di ‘generalizzazione’. (…) [È] l’individuale (il “tale”) che si apre alla condivisione, al comune, e quindi anche all’espropriazione”.

È importante ricordare gli elementi ideologici che in una circostanza storica determinata – l’emergenza della modernità letteraria – hanno caratterizzato la nozione di “stile”. Questi elementi sono stati, infatti, riconsiderati in modo critico dalle avanguardie nel primo Novecento e soprattutto dalla stagione strutturalista e post-strutturalista a partire dagli anni Sessanta. Basti ricordare due interventi di Roland Barthes, che segnano appunto il passaggio tra fase “strutturalista” e fase “post-strutturalista”. In Il grado zero della scrittura, del 1953, Barthes afferma: “Si tratta di superare qui la Letteratura, confidando in una sorta di lingua elementare, ugualmente lontana dalle lingue viventi e dal linguaggio letterario propriamente detto. Questa parola trasparente, inaugurata da Lo straniero di Camus, realizza uno stile dell’assenza, che è quasi un’assenza di stile”. In La morte dell’autore del 1968 è l’ideale espressivista in quanto tale a essere decostruito in favore della nozione di scrittura: “se [l’autore] volesse esprimersi, dovrebbe sapere che la ‘cosa’ interiore che ha la pretesa di ‘tradurre’, non è essa stessa che un dizionario interamente composto, le cui parole non possono spiegarsi che attraverso altre parole, e questo indefinitamente”.

Sappiamo come, in questo inizio di secolo, sia andata a finire. Per l’industria culturale e la sua provincia editoriale, l’autore in quanto individuo “distinto” è tornato ad essere decisivo, dal momento che deve svolgere il ruolo di testimonial del suo prodotto letterario. Ma, paradossalmente, interessa meno la sua singolarità “letteraria” che “sociologica”; egli deve insomma condursi pubblicamente come “un autore” – come un poeta, come un intellettuale, come un romanziere – e questo suo comportamento nei festival, nelle interviste televisive o negli interventi sulla stampa, permette al suo prodotto – al suo nuovo libro – di differenziarsi dagli altri libri nuovi sugli scaffali delle librerie, firmati da autori “anonimi”. D’altra parte, sul piano dei comportamenti sociali, ognuno, scrittore o meno, lavora spinto dal duplice istinto di differenziazione e di imitazione, per affermare la propria singolarità d’individuo con passioni e opinioni autonome sul mondo, grazie all’appartenenza a una “bolla”, ossia a una cerchia di simili, che apprezzano i suoi comportamenti digitali e si identificano a essi. Ancora oggi, quindi, non ci siamo liberati del tutto delle pretese “individualizzanti” dello stile né sul piano letterario né su quello sociologico, ma la singolarità di un testo conta comunque molto meno che la distinzione di un comportamento. È come se l’assillo per sfuggire all’anonimato percepito dall’individuo qualunque avesse finito per inghiottire gli ideali espressivisti dell’aspirante scrittore. Non che, come voleva Barthes nel 1968, questi ideali siano stati del tutto rinnegati: essi perdurano sullo sfondo, come presupposti che poco interessa verificare, dal momento che l’urgenza è posta sull’aspetto sociologico della faccenda: l’autore deve farsi riconoscere dai lettori innanzitutto grazie al suo “stile” pubblico, al suo comportamento in società, e questo funge da garanzia di una qualche singolarità (di un qualche stile personale, originale) sulla pagina.

Ricerca letteraria, écriture, ibridazione

Diamo per scontato che oggi, al di fuori delle dinamiche dominanti nel mercato editoriale, esistono ancora pretese d’innovazione, rottura, ricerca nell’ambito delle scritture letterarie, e che queste pretese si manifestino in modo vivace nei dintorni del genere letterario più irrilevante per quel mercato, ossia la poesia. È questo il mio caso, in quanto autore; vengo dalla “poesia”, e in tale campo letterario ho sperimentato la ricerca di forme nuove, rispetto innanzitutto a quelle ereditate dal paradigma lirico. Ciò significa anche riconsiderare, ma con spirito critico, alcune delle pratiche promosse dalle avanguardie novecentesche e dalle teorie che a esse si sono ispirate, come quelle di Barthes già citate. In particolar modo, penso che si possa ancora difendere l’opposizione tra écriture e stile, a patto di rettificare il tiro su un punto importante: l’obiettivo non è una fantomatica scrittura trasparente, neutra, elementare, senza stile, un grado zero della rappresentazione. L’obiettivo è, innanzitutto, l’ibridazione dei generi letterari e delle forme d’enunciazione, attraverso varie strategie di montaggio o, al contrario, di dissoluzione delle componenti figurative. Ma questo implica una funzione metalingustica, critica ed ironica, e non solo nei confronti della lingua ordinaria – permeata di ideologia – ma anche dei linguaggi settoriali, da quello letterario a quello scientifico, che similmente sono, seppure in modi meno evidenti, condizionati ideologicamente. Tutto questo mi porta a rovesciare la metafora centrale della tradizione lirica, che considera la poesia come una Voce Interiore. La poesia per me è (soprattutto) un Orecchio teso verso l’Esterno, anzi un sistema ricevente voci, suoni, rumori. Poco importa che si tratti di voci vive o morte, voci che veicolano stereotipi linguistici o frasi lungamente lavorate. Con questo materiale eterogeneo bisogna costruire qualcosa, una sorta di enunciato inglobante, di cui però non possiamo mai del tutto padroneggiare il senso.

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Immagine: Andrea Inglese, M. Salade, 2020