[Pubblichiamo uno stralcio dell’introduzione al nuovo volume di saggi critici di Fabio Moliterni, Il possibile contro il necessario. Poesia e dialettica nel Novecento (e oltre), Mimesis, 2025. Contro l’ordine del reale che si vuole ineluttabile e necessario, prendere partito per il possibile è anche prendere partito per il lavoro di certa poesia novecentesca (e oltre). Da Caproni a Scotellaro, da Fortini a Mesa, l’autore esplora nella parola poetica “la dislocazione dell’io lirico e l’ostensione che ne deriva di tracce organiche e inorganiche, di oggetti, lingue e soggetti di storia marginali, liminari, infra-ordinari, rimossi, non egemonici”.]

“Non è letteratura rivoluzionaria se non quella che è in relazione al sapere rimosso del proprio tempo”.

(Gianni Scalia)

Se la critica sembra aver perduto il suo carattere geneticamente moderno, il suo statuto euristico che storicamente nasce proprio nel corso della modernità letteraria, è perché ha smarrito quel suo presentarsi come discorso strabico e anfibio, che secondo un detto di Walter Benjamin la legittimava allo stesso tempo come strumento di diagnosi della realtà e come telescopica mira verso il futuro. I suoi margini d’azione oggi risultano forse irrimediabilmente dischiusi dalla serialità e dalle leggi del consumo, che appunto informano le “innervazioni collettive”, così le chiamava Benjamin[1], l’inconscio politico che presiede alla superfetazione algoritmica dei prodotti destinati al mercato culturale. Anziché demistificare il contemporaneo e traguardare verso un divenire possibile, la critica finisce talvolta con il mitizzare zone sempre più vaste di un presente ancora immerso nella cronaca, ovvero asseconda ciò che già nel corso degli anni Settanta Fortini indicava come la deriva del pensiero critico nelle forme del nichilismo o del “surrealismo di massa”[2]: corre il pericolo di precludersi a uno sguardo dialettico nei confronti del passato, chiude i conti con la pensabilità del futuro o del conflitto.

Non solo i modi di produrre cultura nel nostro contemporaneo, ma persino le nostre forme di vita compongono il quadro malinconico di una condizione asservita ai circuiti della competizione e della valorizzazione del profitto. L’aura dell’opera d’arte è rinvenibile ormai nella sola forma della merce, della novità a tutti costi, dietro cui si nasconde il volto del “sempre uguale”. Dovremmo concludere che rischiamo di essere insieme artefici e vittime dell’equivoco esiziale di un eclettismo metodologico senza dialettica, di un declino della responsabilità etica e civile del lavoro critico, testimoni passivi dell’abbaglio di una libertà non della ma dalla critica. E che anche il contenuto politico radicale dell’opera letteraria, in versi o in prosa, corre il pericolo di essere soggetto al rischio dell’omologazione (del marketing) nell’ambito dell’industria culturale: al rischio, insomma, di diventare merce[3].

Se le cose stanno così, risulta oggi più che mai necessaria una verifica delle tesi espresse nel Discorso su lirica e società da Adorno[4]: il quale, come sappiamo, reclamava per la poesia moderna un compito di antagonismo sociale, configurandola come “una forma di reazione alla reificazione del mondo, al dominio della merce sull’uomo”[5]. Il superamento del nichilismo e del dominio della merce si dà nella poesia in quanto forma sociale (l’arte come “antitesi sociale della società”)[6]: è una tesi paradossale se restiamo aggiogati alla sensazione di marginalità sprotetta della lirica, che vive in un deserto confinante con le logiche di mercato, da una parte, e con il rifiuto e la negazione, dall’altra. Le posizioni di Adorno andrebbero arricchite e problematizzate alla luce delle teorie di Pierre Bourdieu, le cui applicazioni nel campo poetico del Novecento risultano a mio parere uno degli acquisti più rilevanti nel dibattito critico contemporaneo (mi riferisco in particolare a certi scritti del compianto Riccardo Bonavita e a quelli più recenti di Stefano Ghidinelli)[7]. E mi piace ricordare qui anche gli studi sul “mercato delle lettere”, sulle connessioni tra i processi di produzione e distribuzione culturale, tra i meccanismi interni dell’industria editoriale e l’organizzazione del lavoro intellettuale – del lavoro del poeta, per richiamare il titolo di una prosa di Vittorio Sereni – che ha compiuto in questi decenni Gian Carlo Ferretti, scomparso nel dicembre del 2022[8].

Individuare – iuxta propria principia – le dinamiche editoriali, le strategie di potere e il sistema di interessi che sottendono il funzionamento del campo poetico del Novecento (nell’editoria istituzionale, indipendente e di ricerca, così come nei territori della rete)[9], costituisce non un corollario o un mero aggiornamento, ma una indispensabile integrazione ai discorsi che Adorno conduceva sulla poesia moderna da intendere come forma simbolica inscritta per principio nella dimensione soggettivista e individualista dell’io borghese, e tuttavia in grado di “esprime[re] [e dare forma al] sogno di un mondo in cui le cose”, sono sue parole, “stiano altrimenti”[10]. Nonostante l’attitudine tendenzialmente narcisistica, a-sociale e idiosincratica della lirica moderna, intesa come genere dell’“individuazione senza riserve”, la poesia può ancora presentarsi come “meridiana della filosofia della storia”, in quella dialettica aperta di passato, presente e futuro della quale scriveva Benjamin: essa, la poesia, “diventa qualcosa di sociale per la propria posizione contraria alla società, e tale posizione essa la ricopre soltanto perché autonoma. Cristallizzandosi in sé come qualcosa di proprio, invece di assecondare le norme sociali vigenti e di qualificarsi come ‘socialmente utile’, essa critica la società con la propria mera esistenza. […] Ciò che è asociale dell’arte”, scriveva Adorno, “è negazione determinata della società determinata”[11].

Il contenuto di verità (il “carattere doppio”) delle opere d’arte risiede nel loro destino di enigma e di paradosso[12]. Tra ironia e negazione, nel loro essere non conciliate, nella rivendicazione della propria autonomia, “con la propria mera esistenza”, le opere poetiche mostrano il proprio elemento sociale in quanto forma, costruzione, convenzione, cerimoniale[13]. La paradossalità specifica del prodotto lirico, vale a dire la soggettività che si capovolge in universalità o in totalità (Lukács), è legata al predominio della riconfigurazione linguistica e simbolica che la lirica compie per statuto nei confronti della realtà del proprio tempo[14]. Il primato della lingua nella poesia (la lingua intesa sia come prodotto sociale sia come stile individuale) costituisce la premessa del passaggio dalla soggettività all’oggettività: il suo “feticismo magico” – in altre parole la sua natura esoterica perché a-sociale, altamente individualizzata, che è implicita nelle sue radici storiche – sfugge in qualche misura al feticismo della merce[15]. “Nell’inutilità stessa dell’opera d’arte, nel suo sottrarsi anche al valore di scambio, sta il suo valore di verità. La partigianeria, che è la virtù delle opere d’arte non meno che degli uomini, vive nella profondità”, scrive Adorno, “ove antinomie sociali diventano dialettica delle forme: è nell’aiutarle a venire al linguaggio attraverso la sintesi della creazione, che gli artisti svolgono socialmente la propria parte”[16].

[…]

La linea (plurale) che ho cercato di individuare tra i testi della poesia italiana del Novecento e contemporanea tiene insieme con Adorno la propria natura di “antinomi[a]” e proiezione sociale in una dialettica delle forme tra antico e moderno: non vive solamente dentro un regime di opposizione con il passato, ma perseguirà invece con la tradizione ricongiungimenti, riconfigurazioni e negoziazioni in modi gradualmente e storicamente distinti e diversificati, mediazione dopo mediazione, conflitto dopo conflitto. Svicola dalla falsa alternativa tra la difesa del prestigio della tradizione ufficiale e la resa alla cultura bassa prodotta dal mercato. Contesta (ancora Adorno) non la letteratura del passato, ma in linea con la spinta euristica del moderno – il pathos dell’avanguardia – si oppone alla mercificazione del presente.

Lo sguardo rivolto alla tradizione del passato è qui uno sguardo carico di futuro: il futuro indicato dalla poesia si dà ancora una volta come scarto, rifiuto e critica del presente, non cessando mai di rimettere in scena e di reinventare il passato[17].

Emerge nei testi presi in esame, tra primo e secondo Novecento, in particolare in Caproni, Sereni e Roversi, un nuovo regime di relazione con l’antico, da intendere come proposta di un nuovo regime di storicità[18], che rilegge la tradizione in uno spazio testuale inedito[19]. Una nuova fenomenologia del reale, una nuova “partizione del sensibile” (Rancière), un nuovo storicismo, eretico e non allineato, che a partire dalla coappartenenza degli opposti dà forma a una dialettica senza sintesi, un intreccio di passato, presente e futuro, di immanenza e trascendenza, di materialismo della visione e promessa di futuro (una metafisica concreta[20], una nuova antropologia o storiografia poetica). E sempre in questa dialettica aperta tra tempi “altri” – tra la tradizione, il valore arcaico e rituale delle opere poetiche e la ricerca intorno a una lingua adoperata come strumento di resistenza o protesta contro un presente inospitale – si muovono alcune esperienze di scrittura che attraversano il campo letterario contemporaneo: e ridisegnano, ampliandoli, i confini di visibilità di soggetti, voci, oggetti e questioni che vengono ridotte ai margini o al silenzio dalle politiche (dalle estetiche) dell’iper-moderno.

Nelle opere di Bufalino, Giudici e Scotellaro, Fortini, Pusterla, Cattafi, Inglese e Mesa si intravedono i lineamenti di una poesia sociale – una politica della letteratura – che dà voce a un’esperienza insieme individuale e collettiva, esistenziale e relazionale, storica e metastorica. Non una profezia disarmata, ma una pratica di scrittura che parte da un’inaggirabile istanza conoscitiva, generativa, processuale e non consolatoria: dare forma alla “pienezza del reale”, una realtà latente, animata o inanimata, che è stata estromessa, rimossa e resa subalterna dal dominio della merce e dalle logiche di potere che dalla modernità arrivano al contemporaneo.

A sommuovere le microstrutture dello stile di questa linea poetica, dalla sintassi alle modalità enunciative, è un’idea debitrice della rilettura che Lukács e poi Fortini compiono intorno al concetto di totalità (di estensione del visibile o del sensibile), che era stata privilegio della civiltà classica secondo il pensiero del romanticismo e di Schiller[21]. Una poesia sociale o totale che riguadagna all’intellegibilità l’esistenza di ciò che è privo di voce e cittadinanza, perché è qualcosa che resiste e pulsa nel fondo tragico della vita, nel rimosso del nostro inconscio politico, come qualcosa di autonomo e di differente – nella dialettica delle forme della poesia – rispetto alla mercificazione della vita.

È in questi intrecci poliedrici tra il classico e le avanguardie, tra “il dialetto di chi scrive”, lo stile individuale e “la lingua di tutti”[22], tra la dimensione rituale del poetico e la sperimentazione del linguaggio, in questi andirivieni di arcaico e contemporaneo, insomma, tra mito, logos e Storia[23], che operano a mio parere alcune tra le esperienze letterarie più rilevanti del nostro tempo.  la Storia ha schiacciato e sommerso”, ridotto al silenzio – senza far leva su facili giochi empatici o sulle derive apocalittiche e nichiliste: sulle richieste del mercato[24].

(…)

Se si vuole pensare a un tempo ulteriore, a un eventuale “ripristino dell’aura”, ovvero a una sopravvivenza nel futuro del potenziale sociale o comunitario della poesia, forse l’unico modo possibile è quello a cui Benjamin allude in un appunto steso mentre lavorava all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, dove ne dà una nuova definizione: “aura è anche capacità di levare lo sguardo”. Lo sguardo a cui Benjamin pensa è quello con cui “l’oppresso risponde allo sguardo dell’oppressore”. È lo sguardo “di chi si è svegliato da ogni sogno, in cui ogni lontananza è cancellata” [26]. Scrive Giuliano Mesa: “questo silenzio che sentiamo insieme, / adesso – è adesso che sappiamo, / in questo momento che divide // ti lascio qui”.

È un nuovo sguardo da rivolgere in prima istanza nei confronti di quella “storiografia ultima” che è da sempre la poesia secondo Andrea Zanzotto: dentro e fuori del testo, il campo poetico moderno e contemporaneo allude a una storiografia ultima, perché “dà l’essenza vissuta dei tempi”, scriveva Zanzotto, “quale fu sofferta negli animi di singoli che diedero così voce anche ai molti” (riattivando ancora una volta il nesso tra soggettività e universalità, apocalisse e nuovo inizio)[27]. È l’analogo gesto “contropelo” del critico letterario che con il suo sguardo strabico e anfibio, secondo la definizione di Walter Benjamin dalla quale siamo partiti, rinviene nel passato l’allusione a un futuro inadempiuto, e nelle rovine dei tempi presenti scorge le tracce di un “che fare”: il possibile contro il necessario.

*

[1] W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936). Dopo la prima pubblicazione in “Zeitschrift für Sozialforschung”, edita a Parigi da Adorno, Horkheimer, Marcuse e Benjamin stesso, questa versione è stata criticata come “censoria” da Rosemarie Heise per alcune manipolazioni del testo da parte di Horkheimer, in particolare per l’eliminazione della Premessa al saggio (cfr. R. Heise, Un ignoto lascito di Walter Benjamin, in “Carte segrete”, n. 9, gennaio-marzo 1969, pp. 23-37). Il saggio ha avuto cinque stesure (l’ultima nel 1939), che sono state tutte tradotte a cura di F. Desideri e M. Montanelli: W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma 2019. Per tutto questo rimando all’ottimo Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, a cura di M. Montanelli, M. Palma, Quodlibet, Macerata 2016.

[2] F. Fortini, Il movimento surrealista, a cura di L. Binni, Garzanti, Milano 1977. Vedi anche F. Fortini, Insistenze. Cinquanta scritti sui nostri dilemmi: memoria difficile e oblio organizzato, anarchia conformista, dissenso e reazione. Gli imperi e noi, Garzanti, Milano 1985. Per un’analisi sui discorsi di Fortini intorno alla metamorfosi del surrealismo da corrente d’avanguardia ad alfabeto generico della comunicazione di massa: D. Balicco, Fortini, la mutazione e il surrealismo di massa, in Studi in onore di Romano Luperini, a cura di P. Cataldi, Palumbo, Palermo 2010, pp. 467-487.

[3] Cfr. L. Boltanski, A. Esquerre, Arricchimento. Una critica della merce, tr. it. di A. De Ritis, Il Mulino, Bologna 2019; G. Lipovetsky, J. Serroy, L’estetizzazione del mondo. Vivere nell’era del capitalismo artistico, tr. it. di A. Inzerillo, Sellerio, Palermo 2017. Ma per una sintesi dei cambiamenti sociali e storici decisivi per una analisi possibile del presente nel tardo capitalismo, come “tentativo autenticamente dialettico di pensare il nostro presente dentro la Storia” (Jameson), restano imprescindibili i lavori di F. Jameson, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, tr. it. di M. Manganelli, Fazi, Roma 2007; M. Fischer, Realismo capitalista, trad. it. di V. Mattioli, Nero, Roma, 2017 (“Vale la pena ricordare che anche quello che oggi va sotto la voce di ‘realistico’ fino a non molto tempo fa era ritenuto ‘impossibile’”, p. 52).

[4] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, in Note per la letteratura. 1943-1961, Einaudi, Torino 1979, pp. 46-64. Il saggio di Adorno (Rede über Lyrik und Gesellschaft), pubblicato nel 1957 e poi nel primo volume di Noten zur Literatur del 1958, risaliva a una trasmissione radiofonica del 1956. Si rimanda anche a T.W. Adorno, Teoria estetica, nuova edizione italiana a cura di F. Desideri, G. Matteucci, Einaudi, Torino 2009 (ma qui si citerà dall’edizione Einaudi del 1977: T.W. Adorno, Teoria estetica, a cura di G. Adorno, R. Tiedemann, tr. it. di E. De Angelis). Sulle tesi di Adorno ho tenuto presente: P. Zublena, Il paradosso (o i paradossi) della lirica secondo Adorno. Riflessioni su poesia e politica a partire dal Discorso su lirica e società, in “L’Ulisse”, n. 22, 2019, pp. 95-100.

[5] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, cit., p. 49.

[6] Id., Teoria estetica, cit., p. 15; “L’estraneità al mondo è un momento dell’arte; chi percepisce l’arte altrimenti che come cosa estranea, non la percepisce affatto”, ivi, p. 308.

[7] Cfr. R. Bonavita, Traduire pour créer une nouvelle position: La trajectoire de Franco Fortini de Eluard à Brecht, in J. Meizoz (a cura di), La Circulation internationale des littératures, in “Études de lettres”, nn. 1-2, 2006, pp. 277-291; Id., La fatica dell’eresia. Franco Fortini, “Il Politecnico” e la Guerra fredda, in N. Novello (a cura di), La sfida della letteratura. Scrittori e poteri nell’Italia del Novecento, Carocci, Roma 2004, pp. 13-152; A. Baldini, M. Sisto (a cura di), Lo spazio dei possibili. Studi sul campo letterario italiano, Quodlibet, Macerata 2024; P. Casanova, La République mondiale des lettres, Seuil, Paris 1999, tr. it. di C. Benaglia, La repubblica mondiale delle lettere, Postfazione di F. Moretti, Nottetempo, Milano 2023. All’interno del gruppo di ricercatori dell’Università degli Studi di Milano che dà vita all’annuario “Tirature”, diretto fino al 2020 da Vittorio Spinazzola, vedi, in particolare per il campo poetico del Novecento: E. Gambaro, S. Ghidinelli (a cura di), Come circola la poesia nel secondo Novecento. Mappare il campo da vicino e da lontano, Ronzani, Vicenza 2023.

[8] Si veda, almeno: G.C. Ferretti, Il mercato delle lettere. Editoria, informazione e critica libraria in Italia dagli anni Cinquanta agli anni Novanta, il Saggiatore, Milano 1994². Rimando a I. Piazza, Gian Carlo Ferretti. Un’eredità raccolta e una mancata, in “Oblio”, XIII, dicembre 2023, pp. 205-212.

[9] Cfr. F. Guglieri, M. Sisto, Verifica dei poteri 2.0. Critica e militanza letteraria in Internet (1999-2009), in “Allegoria”, n. 61, 2010, pp. 153-174.

[10] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, cit., p. 49.

[11] Id., Teoria estetica, cit., pp. 376-377.

[12] “L’immagine enigmatica dell’arte è la configurazione di mimesi e razionalità. Il carattere di enigma è un carattere derivato. Dopo la perdita di ciò che in lei doveva una volta esercitare una funzione magica, poi di culto, resta l’arte. […] Per questo il carattere enigmatico delle opere non è la loro ultima parola ma ogni opera autentica propone anche la soluzione del suo insolubile enigma. In suprema istanza le opere d’arte sono enigmatiche non per la loro composizione ma per il loro contenuto di verità. […] La forma estrema in cui il carattere di enigma può essere pensato è se il senso stesso ci sia o no. […] Esigendo la soluzione, l’opera rimanda al contenuto di verità”, ivi, pp. 215-216.

[13] Sul negativismo dialettico insito nell’estetica di Adorno, tra natura inconciliata dell’arte e resistenza al reale (nelle opere di Joyce, Kafka e Beckett), cfr. T. Perlini, Attraverso il nichilismo. Saggi di teoria critica, estetica e critica letteraria, Aragno, Torino 2015.

[14] “La forma […] è l’antibarbarico dell’arte; attraverso la forma l’arte partecipa alla società civilizzata, che con la propria esistenza critica. […] La forma tenta di far parlare il singolo attraverso il tutto”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 242-243.

[15] “[L’arte] può superare il mondo disincantato, cancellare l’incanto che il mondo produce mediante il prepotere della propria manifestazione, mediante cioè il carattere feticistico della merce. Le opere d’arte, esistendo, postulano l’esistenza di un non esistente ed in tal modo vengono a conflitto con la reale inesistenza di questo. […] Poiché è vero solo ciò che non si adatta a questo mondo”, ivi, p. 100.

[16] Ivi, p. 311, p. 387 (mio il corsivo).

[17] Cfr. J. Rancière, La partizione del sensibile. Estetica e politica, DeriveApprodi, Roma 2022, p. 35. E cfr. T. Eagleton, How to Read a Poem, Blackwell, Oxford 2007, p. 16: “The slogan of a radical literary criticism, then, is clear: Forward to antiquity!”.

[18] Anche nel significato che ne dà F. Hartog, Chronos. L’Occidente alle prese con il tempo, tr. it. di V. Zini, Einaudi, Torino 2022. Cfr. anche R. Koselleck, Futuro passato. Per una semantica dei tempi storici, trad. it. di A. M.  Solmi, Clueb, Bologna 2007.

[19] “La posizione dell’arte a noi contemporanea nei confronti della tradizione […] è condizionata dal mutamento stesso all’interno della categoria tradizione. […] La riflessione estetica non è indifferente nei confronti dell’intreccio di vecchio e nuovo […]. Quando si verificano corrispondenze col passato, ciò che torna diventa qualitativamente altro. […] Ad un’umanità liberata dovrebbe toccare, purificata, l’eredità del proprio passato. Ciò che una volta è stato vero in un’opera d’arte ed è stato smentito nel corso della storia, può tornare ad aprirsi solo quando sono mutate le condizioni per causa delle quali quella verità dovette essere cancellata: tanto profonda è in estetica la compenetrazione del contenuto di verità e di storia”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 36; p. 39; p. 62; p. 70.

[20] Sulle connessioni tra “l’Impossibile” che deve accompagnare “il Possibile” e “il Reale”, tra conoscenza, immaginazione (utopica) e divenire, in una cornice teoretica evidentemente più ampia che interroga i rapporti tra filosofia e scienza sulla scorta di Pavel Florenskij (Allo spartiacque del pensiero. Lineamenti di una metafisica concreta), cfr. M. Cacciari, Metafisica concreta, Adelphi, Milano 2023.

[21] Cfr. R. Bonavita, L’anima e la storia. Struttura delle raccolte poetiche e rapporto con la storia in Franco Fortini, a cura di T. Mazzucco, Prefazione di L. Lenzini, Premessa di G. Benvenuti, Biblion, Milano 2017, p. 352: “[Un’idea di poesia come] aspirazione a un ordine, […] tensione verso una forma che […] ha un significato che va al di là della sua sostanza letteraria, e rappresenta l’ultimo cortocircuito tra etica, storia, politica e ricerca estetica”.

[22] E. Testa, Pietre di sosta. Poetica e poesia, Manni, Lecce 2024, p. 62.

[23] “La via storica dell’arte […] è la via della critica del mito, e, allo stesso titolo, la via verso la salvezza del mito: ciò di cui l’immaginazione si ricorda viene da questa rafforzato nella sua possibilità. […] L’inarrestabile movimento dello spirito verso ciò che gli è sottratto parla in arte in favore di quanto antichissimo è andato perduto”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 201.

[24] P. Zublena, Il paradosso (o i paradossi) della lirica secondo Adorno. Riflessioni su poesia e politica a partire dal Discorso su lirica e società, cit., p. 99. Vedi anche F. Muzzioli, Teoria e radicalità. Una rassegna non rassegnata tra le posizioni letterarie attuali, in “Moderna”, n. 1, 2002, pp. 29-44.

[25] “Il momento storico è costitutivo delle opere d’arte: le opere autentiche sono quelle che si affidano senza riserve al contenuto materiale storico del loro tempo e senza la presunzione di essere al disopra del tempo. Esse sono la storiografia, a sé stessa inconscia, della loro epoca […]. Il contenuto di verità delle opere d’arte è storiografia inconscia, solidale con quel che fino ad oggi è sempre di nuovo soccombente. […] [Il] carattere […] [del]l’arte […] [è] di essere storiografia inconscia, anamnesi di ciò che è stato sconfitto, rimosso, e che forse è possibile”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 307-322; p. 431 (miei i corsivi). Fino all’interrogativo col quale terminava la sua Teoria estetica: “Ma che cosa sarebbe mai l’arte come storiografia se scotesse via da sé la memoria del dolore accumulato?”, p. 434.

[26] “La stessa decadenza dell’aura finisce per essere misurata all’interno del discorso di classe; Benjamin affida infatti alla lotta di classe il compito di ristabilire quella lontananza – carica di conflitto – da cui si genera l’esperienza dell’aura”, D. Gentili, La politicizzazione dell’arte. Individuo, massa, mercato, in M. Montanelli, M. Palma (a cura di), Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, cit., p. 150.

[27] A. Zanzotto, In questo progresso scorsoio. Conversazione con Marzio Breda, Garzanti, Milano 2009, p. 58.

di Andrea Inglese

Il mio proposito è quello di avvicinare l’opera di Zanzotto a quella di Francis Ponge, utilizzando quest’ultima come un reagente che sia in grado far risaltare e porre in dialogo aspetti delle poetiche di entrambi gli autori. Ponge non rientra nel novero degli scrittori francesi o francofoni, con cui Zanzotto ha stabilito, nel corso della sua attività poetica, un confronto significativo. Insomma, Ponge non è né Eluard né Michaux, ma nemmeno Artaud o Bataille. Inoltre Ponge, in maniera assai anomala, continua a essere poco frequentato in Italia, e ne è una prova lampante la scarsità di traduzioni che lo riguardano. Malgrado in Francia, grazie anche ai due volumi Pléiade del 1999 e del 2002, la sua opera abbia acquisito un’importanza indiscussa, in Italia l’unica traduzione circolante per una grande casa editrice è ancora quella realizzata alla fine degli anni Settanta da Jacqueline Risset di Il partito preso delle cose, libro per altro del 1942. (Sia detto tra parentesi: in tempi recenti qualcosa di Ponge ha cominciato a essere disponibile grazie al lavoro prezioso di piccoli editori come L’Obliquo o Benwey Series.)

In questo primo lavoro di avvicinamento tra le due opere, che non ha certo pretese di sistematicità, mi limiterò, per quanto riguarda l’attività poetica di Zanzotto, alla produzione che culmina con “l’improbabile trilogia” pubblicata tra la fine degli anni Settanta e la metà degli anni Ottanta. D’altra parte, gli ultimi libri scritti da Ponge in vita escono anch’essi nel corso di quel ventennio. Ciò non toglie che una futura ricerca comparatistica possa travalicare con profitto il limite cronologico che qui mi sono posto.

Ponge appartiene alla generazione precedente rispetto a Zanzotto, essendo nato ventidue anni prima, nel 1899. Diverge notevolmente il loro rapporto con le avanguardie artistiche e letterarie. Zanzotto ha mantenuto sempre un atteggiamento conflittuale e diffidente con i Novissimi, laddove Ponge, a sessantacinquenne anni, inaugura una collaborazione con la neonata rivista Tel quel, uno dei più celebri laboratori neoavanguardistici, in Francia, a metà degli anni Sessanta. Ponge, inoltre, ha prediletto nel corso del tempo forme di scrittura in prosa, mentre Zanzotto non hai mai rinunciato al verso. Posti questi primi elementi che permettono di coglierne alcune differenze, è utile ricordare qualche punto comune biografico – entrambi antifascisti e impegnati a vario titolo nella Resistenza – e soprattutto tematico: ad avvicinarli è la questione del paesaggio. Di primo acchito, si potrebbe avere l’impressione che Ponge sia risolutamente rivolto alle “cose singole”, naturali o di fabbricazione umana – la vespa, il fico secco, il bicchiere di vetro, il sapone –, laddove Zanzotto sembra muoversi nell’orizzonte aperto del paesaggio, alla ricerca di un’enunciazione in grado di fronteggiare la totalità, l’estensione massima del reale in tutti i suoi aspetti. Di fatto, pur rimanendo sullo sfondo, meno esibita e centrale che in Zanzotto, anche in Ponge svolge un ruolo importante l’esperienza del paesaggio. Il termine stesso, ad esempio, compare come sottotitolo provvisorio di uno dei suoi testi più importanti, ossia Nioque de l’avant-printemps, che esce nel 1983, ma avendo avuto una prima stesura all’inizio degli anni Cinquanta e una seconda durante gli anni cruciali 1967-68. Leggiamo da uno dei passaggi tratti dalla prima stesura:

Je RELIS (et titre) le PAYSAGE D’AVANT-PRINTEMPS et j’écris ce qui suit, comme préface-réflexion :

« Je ne puis rien dire, écrire (ni penser) d’autre que ce que la saison m’inspire. »

(Ces jours-ci : paysages, nioque, proêmes, notes de l’avant-printemps.)[1]

In questo volumetto-manifesto, che è dedicato a una fase precisa del ciclo stagionale – quella appunto che annuncia, ancora in inverno, l’arrivo della primavera – il “paesaggio” è in realtà dappertutto, disseminato in descrizioni più o meno rapide, ed esso include non solo la natura selvaggia, ma anche le tracce della presenza umana.

Questa prossimità tematica tra i due autori rivela a un esame più attento una vera e propria poetica comune, incentrata sull’idea che il mondo naturale giunga a compimento nel logos umano, ossia nel discorso ordinario dapprima e, in ultima analisi, nella parola poetica, che di quel discorso costituisce una sorta di ultima e più avanzata realizzazione. Detto in altre parole, la zona del logos umano dove il compimento del mondo naturale è programmaticamente perseguito e dove esso promette la più alta e felice riuscita è la poesia. Per quel che riguarda Zanzotto, cito dal celebre distico di chiusura di uno dei testi della Beltà: “Tanto, in questo fondo, / resta del processo di verbalizzazione del mondo”[2] (componimento numero XVI di Profezie o memorie o giornali murali). Di Ponge presenterò più avanti un paio di passaggi altrettanto espliciti. È importante, però, sottolineare subito che questa concezione della poesia si manifesta in lui con accenti nettamente laici e disincantati, mentre in Zanzotto rinvia a una visione della parola poetica, che non ha rinunciato a fantasie totalizzanti e a suggestioni sacrali. Nei versi citati, ad esempio, associato al “processo di verbalizzazione del mondo”, vi è il termine “fondo”, che in Zanzotto si situa tra i significati divergenti di “residuo” e “fondamento”, divergenti ma, come spesso in lui, reversibili[3]. Il fondo è ciò che rimane alla fine di tutta una serie di operazioni espressive e di filtraggi intellettuali, è quanto resiste al fronteggiarsi arduo tra parola e cosa, ma nello stesso tempo è ciò che indica una base o, più esplicitamente, un fondamento, qualcosa insomma che permette alla verbalizzazione di consistere. Ponge, invece, sembra alieno dagli armonici filosofici che un termine come “fondamento” suscita. In lui, però, come in Zanzotto, è presente l’apertura a una possibile totalità e il “paesaggio” diventa spesso sineddoche di “mondo”, inteso come sintesi inscindibile di natura e storia, anche se – è importante chiarirlo subito –, tale totalità rimane aperta, e quindi soggetta a imprevedibili evoluzioni. Si ricordi la nota finale di Galateo in bosco, dove si dice: “Tutto è ancora possibile su questo terreno ipersedimentato. La questione è aperta come quelle di tutti i boschi, vegetali e umani”[4]. In Ponge, in modo ancora più categorico che in Zanzotto, la storia umana non segna l’avvento di una compiuta ragione in un mondo naturale che ne era privo, o ne costituiva solo il germe ancora incompiuto. Scrive in Pour un Malherbe del 1965:

Nous n’avons sans doute qu’une raison d’être au monde, c’est le maintien des valeurs dont nous avons reçu l’héritage, à une époque où le progrès extraordinaire des sciences et de l’outillage, dont dispose l’homme, s’accompagne d’une régression non moins extraordinaire des valeurs esthétiques et morales (…). Le maintien est donc l’un des valeurs qui s’imposent à nous ; l’autre étant la création de valeurs nouvelles.[5]

La questione aperta riguarda, quindi, che cosa dire e fare di un paesaggio in parte antropizzato, in cui la storia si è inserita sia come progresso sociale sia come perdizione e smarrimento da diversi punti di vista (l’urbanizzazione crescente, l’industrializzazione del lavoro agricolo, l’appiattimento culturale favorito dalla diffusione dei media televisivi, ecc.). Entrambi gli autori, d’altra parte, hanno innanzitutto alle spalle esperienze e testimonianze delle due guerre mondiali e, intorno a essi, lo sfruttamento massiccio delle risorse naturali avviato nel dopoguerra. In ogni caso, nominare e descrivere il paesaggio significa rivolgersi alla totalità, al mondo, ossia a quella sintesi tra natura e cultura, tra territorio e storia, che è problematica e costantemente in divenire. Di Zanzotto, basti citare i primi due versi di una delle sue più belle poesie, Al mondo, inclusa nella Beltà: “Mondo, sii, e buono; / esisti buonamente,”[6]. Dove al vecchio “vocativo”, tipicamente lirico, si sostituisce ora un’ingiunzione doppia: quella – diremmo noi – di consistere “ontologicamente” e quella, “politico-morale”, di realizzare un bene, ossia una finalità superiore che non è affatto determinata e necessaria. Di Ponge citerò un altro passaggio di Pour un Malherbe, in cui ritroviamo un’apostrofe entusiasta: “O Monde! Monde ovale et merveilleux! Machine ovale! O l’oeuf du ciel! Ce paysage, comme l’onion de nos grands-pères!”[7].

Per due europei come Ponge e Zanzotto, “paesaggio” è quindi un termine che fa inevitabilmente riferimento a una realtà in cui “natura” e “cultura” si trovano saldate assieme. Da noi, insomma, a differenza di ciò che è accaduto ad esempio nel Nord America, e di cui testimonia l’ideale della Wilderness, gli spazi paesaggistici sono da sempre intrisi di memorie storiche, letterarie e artistiche. Naturalmente, questa compresenza pone anche alcuni problemi sul piano delle strategie poetiche. Rimane il fatto che entrambi, a diverso titolo, la riconoscono. Di Ponge, cito a questo proposito un passo di Nioque de l’Avant-Printemps, dove si legge: “D’ailleurs la nature en France c’est encore vous-même : industrialisée, commercialisée; des jardins, des pâtis, des labours, des fabriques de bois. Pourtant, la liberté e le vent et les oiseaux y gambadent, y dansent à l’aise ; La liberté par tous les pores (robinets) en jaillit”[8]. Quanto a Zanzotto, nel XV componimento della serie Profezie o memorie o giornali murali, in La Beltà, scrive:

No miseria inedia frustrazione;

allevamenti immediatamente,

batterie di vitelli polli carnami antifame.

Formiche mosche vespe

Bruchi cantàridi d’allevamento

(…)

noi disposti all’imprinting di più savie regole

e poi per tutti i cosmi il sostegno commestibile

(…)

Siamo qui situati al centro di una notevole contraddizione: la lotta contro l’atavica fame, che è innanzitutto fame contadina, implica l’inquadramento e lo sfruttamento del vivente non-umano. Questo ovviamente esige un prezzo molto alto da pagare in termini di un possibile equilibrio tra natura e cultura.

La contraddizione è senza dubbio sentita in modo più tormentato da Zanzotto, e ciò è dovuto in parte anche alle componenti ideologiche che determinano la sua concezione del paesaggio. In essa possiamo rintracciare, da un lato, un discorso risalente alla tradizione veneta della “villeggiatura” e del “sogno rurale”, sviluppato nel Rinascimento all’epoca della diffusione della villa palladiana e, dall’altro, il discorso dell’idealismo tedesco della fine del XVIII secolo. Entrambe queste tradizioni assegnano al paesaggio valenze utopiche, ma si tratta di utopie che oscillano tra il fantasma di un passato (di un’origine) d’integrità ed equilibrio tra umanità e territorio naturale, e la profezia, ossia la proiezione nel futuro di tale integrità ed equilibrio. L’uso che faccio del termine “fantasma” non è casuale, in quanto esso viene per me a caratterizzare un tratto complessivo della postura poetica di Zanzotto, che la distingue da quella, per altri versi simile, di Ponge. In termini un po’ schematici, che cercherò di giustificare nel proseguo del mio intervento, tra l’enunciazione che si riferisce al paesaggio e il paesaggio stesso, in Zanzotto s’introduce il fantasma, inteso nelle più diverse accezioni, compresa quella psicanalitica. Questa interferenza dell’immaginario soggettivo contribuisce spesso, nella sua opera, al dissolvimento della rugosità e dello spessore del mondo, condannandolo all’evanescenza, nel momento stesso in cui l’enunciato poetico vorrebbe fissarlo in figura – “in agio di ritmari e rimari”, come dice nella Beltà, o in un “oggetto verbale equivalente”, come direbbe Ponge.

Il termine “fantasma”, quindi, sta a indicare tutti i sedimenti ideologici – anche nel senso marxista di “mistificazioni” – entro i quali Zanzotto si dibatte nel corso della sua impresa di “verbalizzazione” del paesaggio-mondo. Ed è questa continua tensione tra desiderio e norma, tra delirio e ragione, tra abbandono e distacco che, in particolar modo a partire dalla Beltà del 1968, determina il caratteristico andamento frantumato e torturato, e quell’effetto di stop and go, di acceso-spento, di alternanza secca – o ambivalenza irrisolvibile – tra euforia e disforia, del suo dettato poetico. Il balbettio zanzottiano non è solo inerente al ritorno verso la condizione d’innocenza linguistica dell’infans, ma è anche il moto continuamente frustrato verso la “cosa stessa”, intesa in senso fenomenologico, ossia verso un aspetto del reale liberato sia dalle idiosincrasie individuali sia dagli strati deformanti che vi ha lasciato l’immaginario sociale. In alcuni momenti, con sagacia che ricorda il Foucault decostruttore del discorso fenomenologico, Zanzotto si accanisce nell’inventario archeologico del paesaggio, includendo assieme ai profili tangibili una pletora di chimere, a rischio di non poter più distinguere, però, la cosa dalla sua ombra[9]. Contro questo rischio si premunisce Ponge, attraverso un progressivo avvicinamento agli oggetti per continui avanzamenti e ripieghi, per viste e prese successive, che alla fine, fallendo consapevolmente il proprio obbiettivo – ossia l’appropriazione umana del mondo –, ne persegue un secondo più limitato, che è l’estensione e la rigenerazione provvisoria, radicalmente storica, del linguaggio umano e di quello poetico in particolare. Scrive Ponge, sempre in Pour un Malherbe:

De même que (…) nous devons nous résoudre (je ne dis pas nous résigner) à nous concevoir comme partie, élément ou rouage non privilégié de ce grand Corps Physique que nous nommons Nature ou Monde extérieur ;

De même, ne devons-nous concevoir nos écrits que comme partie, élément ou rouage de cette horloge, ou come branchette ou feuille de ce grande arbre – également physique – que l’on nomme la Langue ou la Littérature française.

Ce n’est pas que, tout comme un autre, nous n’essayions incessamment d’en sortir… Mais nous devons constater aussi que nous n’en sortîmes, ni sortirons probablement, jamais.[10]

La posizione di Ponge, a intenderla bene, è radicale, e richiama certe formulazioni altrettanto radicali che si trovano in Samuel Beckett sul nesso costitutivo tra arte/letteratura e fallimento. L’esilio nel linguaggio e nella letteratura non equivale, però, a una rinuncia o perdita del mondo. Alcune pagine dopo il brano citato, Ponge aggiunge: “Cependant, par bonheur, il nous semble que, dans le même temps, nous sommes devenu extrêmement sensible, de plus en plus sensible, aux choses de la nature, je veux dire aux objets, comme aux personnes”[11]. Il fatto che la poesia e più in generale l’espressione linguistica umana non possano attingere alle “cose stesse” (comunque si vogliano intendere sul piano filosofico), in quanto una precisa e innovativa descrizione di un fico provenzale o di una collina veneta non sono altro che ulteriore materiale verbale, stampato su carta o formulato attraverso la voce, ebbene questa condizione non è per Ponge interamente negativa, non è concepibile come semplice scacco. Qualcosa, infatti, è cambiato tra me e il mondo, dopo l’esercizio di verbalizzazione. L’opacità delle cose non è stata una volta per tutte penetrata, ma esse hanno assunto, nel frattempo, una maggiore vividezza, in quanto la nostra esperienza sensibile e intellettuale si è come riorganizzata e rinnovata attraverso questo nuovo confronto.

Torniamo ora a Zanzotto, e vediamo più da vicino come, nel suo discorso extrapoetico, in articoli o interviste in prosa, si affaccino i motivi ideologici che abbiamo precedentemente evocato. Partiamo da quello tipicamente aristocratico-borghese del paesaggio “arcadico”. In un libro intervista del 2009, così parlava Zanzotto del celebre Montello, che tanto spazio ha nella sua figurazione poetica.

Il Montello, locus amoenus e nel contempo horridus, era un colle veramente nobile e sacro per tantissime ragioni. Un’Arcadia-Eden in perenne ricomposizione e scomposizione, il simbolo stesso dell’utopia. Ma in quest’Arcadia c’era ben piantato un teschio che, proprio come nel famoso quadro del Guercino, diceva: “Et in Arcadia ego”, ossia, anche nell’Arcadia io, la morte, ci sono. Cosi, la tradizione che collegava quella zona a eleganti ozi e pensamenti sottili è svaporata a causa delle devastazioni progressive del bosco, fino alla quasi totale distruzione venuta con la guerra.[12]

È interessante notare come Zanzotto confermi invece che smentirlo il nucleo ideologico dell’Arcadia: la morte che penetra nel paradiso terrestre prende il volto della guerra o della deforestazione, ma Zanzotto sa meglio di altri che così non è, che la morte è penetrata da sempre in arcadia per coloro che hanno vissuto la condizione di esclusi dagli “eleganti ozi e pensamenti sottili”, ossia per la popolazione contadina, esposta senza difese alle durezze della vita rurale. Lo stesso autore ha patito, nella sua famiglia, la scomparsa tra le due guerre di due sorelle, di cui una morta di tifo. Il paradiso agreste non è mai stato un ideale per tutti e in Veneto, in modo particolare, si diffonde in un contesto storico preciso, che è quello del reinvestimento dei capitali cittadini sulla terraferma, nel momento in cui, durante il XVI secolo, le nuove condizioni geopolitiche limitano l’espansionismo marittimo veneziano.

A partire sopratutto dalla Beltà, libro di crisi e svolta, tutti i nodi ideologici relativi alla concezione del paesaggio “vengono al pettine” e la poesia deve trovare un modo chiaroveggente e critico di trattare – cito da un verso – “Il retaggio fantasmatico” dell’autore. La soluzione sarà quella, già indicata, di un’ambivalenza pienamente assunta nell’articolarsi stesso del dettato poetico. Accade così che, nel più tardo Galateo in bosco del 1978, il lemma “Arcadia-Eden” compare semanticamente rovesciato come “Arcadia-Mafia”. Dalla Beltà in poi, tutti i miti associati al paesaggio e agli ideali bucolici o ai sogni d’integrità e pienezza della parola poetica sono non semplicemente abbandonati e sconfessati, ma sottoposti a critica, irrisione, distorsione iperbolica. Ma in questo modo continuano a nutrire quell’archeologia del complesso umano-naturale di cui la poesia di Zanzotto è divenuta ormai massima espressione.

Più significativo ancora è l’articolo uscito nel 1962 – periodo in cui si è aperto il cantiere della Beltà – e che s’intitola Architettura e urbanistica informali. Qui Zanzotto fornisce una limpida – sebbene non innocente – filosofia del paesaggio.

Ma se ci si colloca, con sufficiente superbia e sufficiente umiltà, sul piano dell’uomo (ed è questo il postulato di ogni nostro discorso) si deve dare all’uomo quel posto che egli stesso in buona fede non può negarsi, a pena di smentire la sua natura e di cadere nella più ipocrita delle mistificazioni. Della figura umana, del volto umano, non si discute; esso è in qualche modo l’apparizione sensibile della ragione. E cosi non si discute dell’insediamento umano, che la natura “deve” essere pronta a ricevere, è predestinata a ricevere. Ecco che allora ogni fantasma di insediamento-piaga scompare per lasciare il posto all’insediamento-fioritura. Momento più alto della realtà naturale; teso a ciò che la supera, l’uomo si colloca in essa – almeno teoricamente – al punto giusto, la riordina alle sue leggi e in ciò stessa ne rivela la preumanità, quell’attesa dell’umano in cui essa si preparava. (…) Il paesaggio si anima e si accende della presenza umana perché al di sotto della sua apparente insignificanza esistevano delle strutture che un giusto antropomorfismo aiuta a vedere; ogni città costituitasi in accordo col suo ambiente diventa opera di un dio indigete.[13]

Potremmo limitarci a ricordare che dell’ottimismo di matrice hegeliana qui presente non si trova traccia nello Zanzotto maturo, innanzitutto considerando come egli ha commentato questo stesso articolo a distanza di anni. In un volume collettivo apparso nel 2005, l’autore ripresenta l’intervento del 1962 – il titolo nuovo è In margine a un vecchio articolo –, preceduto da una breve riflessione e seguito da due frammenti poetici. La cornice del 2005 mette l’accento, con toni heideggeriani, “sull’affermarsi del potere della tecnica” e sugli aspetti più distruttivi del sistema capitalistico. La critica al boom economico, per come esso si manifestava nelle campagne, era nel 1962 essenzialmente indirizzata contro il “malgoverno”, ossia le deficienze della politica italiana incapace di “regolare” il mutamento. Nel 2005, i misfatti dello sviluppo economico e tecnico hanno contorni più ampi e schiaccianti. In questo contesto è poi singolare che Zanzotto citi, in uno dei due frammenti poetici di chiusura, questi versi tratti dal libro Elegia in versi del 1952 e in particolare dalla V sezione del testo Ore calanti:

La mia povera vita

si fa grande di tante

profonde fantasie di colline

Anche in una circostanza di riflessione critica sul destino del paesaggio nella contemporaneità, Zanzotto non rinuncia a ricordare che, per lui, le “fantasie” – e, aggiungiamo noi, i “fantasmi” – sono coestensive alle “colline”, in una possibilità sempre aperta di sostituzione, supplenza, consolazione.

Ritorniamo, però, all’immagine dell’insediamento-fioritura, che assegna all’umanità, intesa come la manifestazione di un ordine superiore a qualsiasi ordine pre-umano, un ruolo centrale e decisivo nell’ordinamento del paesaggio. Un tale assunto, diversi pensatori lo avevano già messo in crisi, e tra questi basterà ricordare Adorno e Horkheimer, che pubblicano La dialettica dell’illuminismo nel 1947 (tradotto in italiano, però, solo nel 1966). Ma all’altezza degli anni Sessanta Zanzotto sembra leggere più Heidegger che Adorno. Ma anche Heidegger, come vedremo, costituisce una sorta di necessaria alternativa a questa filosofia del paesaggio, che già non è più sostenibile negli stessi testi della Beltà. La crisi linguistica del quinto libro di Zanzotto, tra le sue svariate radici – oltre all’impatto violento con i Novissimi o l’approfondimento del discorso lacaniano –, ne ha senza dubbio una nel venir meno di questa concezione teleologica della storia e del privilegio che l’uomo avrebbe in essa.

Su questo punto Ponge si è mostrato sempre estremamente lucido. In un testo inizialmente pubblicato nel 1956, Le murmure, scriveva[14]:

L’homme n’est pas le roi de la création. Non, du tout. Plutôt son persécuteur. Persécuteur persécuté.

Un animal comme un autre ? Je le crois. Mais l’un des mieux doués ? Peut-être. Surement, l’un de plus insensés. D’autant que, par son activité à le dominer, il risque de s’aliéner le monde, il doit à chaque instant, et voilà la fonction de l’artiste, par les œuvres de sa paresse se le réconcilier.

In questo brano, apparso sei anni prima di Architettura e urbanistica informali, Ponge espone con talento aforistico la sua “metafisica”: l’uomo non è il “momento più alto della realtà naturale”, né costituisce, attraverso il suo lavoro, il compimento di essa. Per Zanzotto, agli inizi degli anni Sessanta, l’uomo è ancora colui che “riordina [la natura] alle sue leggi e in ciò stessa ne rivela la preumanità”. Ponge, dal canto suo, inventa una formula geniale, che ha un tutt’altro significato: l’uomo è il “persecutore perseguitato” della natura. Formula, purtroppo, profetica, che le attuali riflessioni sull’Antropocene e gli ormai assodati effetti del riscaldamento climatico confermano nella sua giustezza. La sempre maggiore presa che l’umanità, grazie alla varie fasi della modernizzazione dapprima occidentale e in seguito mondiale, esercita sul pianeta attraverso controllo e sfruttamento illimitati non fanno che alienarlo, ossia renderlo nuovamente distante, nemico e incontrollato. Ponge non si limita, però, a ribadire in questo passo la sua tipica condanna dell’antropocentrismo – condanna che ai giorni nostri percepiamo come particolarmente pertinente –, ma ci introduce anche a una specifica poetica, ed è proprio questa ad avvicinarlo nuovamente a Zanzotto. In Pour un Malherbe, leggiamo:

Nous donnons la parole à la féminité du monde. Nous délivrons le monde. Nous désirons que les choses se délivrent, en dehors (pour ainsi dire) de nous. Nous les invitons, par notre seule présence, les provoquons, les incitons à se connaitre, à se révéler, à s’exprimer. La parole doit se faire humble, se mettre à leur disposition, pourrir à leur profondeur. Voilà notre art poétique, et notre spécialité érotique (…).[15]

Ancora più suggestivo questo passo, tratto da Le carnet du bois de pin, incluso in La rage de l’expression, volume pubblicato per la prima volta nel 1952:

Au mois d’aout 1940 je suis entré dans la familiarité des bois de pins. A cette époque, ces sortes particulières de hangars, de préaux, de halles naturelles ont acquis leur chance de sortir du monde muet, de la mort, de la non-remarque, pour entrer dans celui de la parole, de l’utilisation par l’homme à des fins morales, enfin dans le Logos, ou, si l’on préfère et pour parler par analogie, dans le Royaume de Dieu.[16]

La presenza del termine “logos” sotto la penna di un poeta non è così frequente e banale, soprattutto quando è utilizzata per esplicitare la concezione stessa della poesia. Il discorso di Ponge è chiaro. Innanzitutto egli non distingue nettamente, come si è visto in uno dei passi citati in precedenza, tra “lingua francese” e “poesia”, in quanto la poesia si radica nella lingua, per eventualmente rinnovarla nella sua capacità di nominare e descrivere il mondo. Le cose, ai margini del linguaggio – un linguaggio che è solitamente rivolto alle esclusive faccende umane (amori, poteri, guerre) – giacciono mute, morte, in uno stato – questo sì fantasmatico, inconsistente – di “non remarque”, di trascuratezza percettiva ed espressiva. La parola poetica, allora, nello sforzo pongiano di focalizzarsi sulle loro qualità “distintive”, le conduce nell’universo luminoso della parola umana, dei suoi segni, suoni e significati. E questo processo si accompagna a un’intensificazione dell’esperienza (“nous sommes devenu extrêmement sensible…”).

Siamo vicini qui alla poetica della Beltà, anche se, nei libri successivi degli anni Settanta e Ottanta, per Zanzotto il logos si carica di ulteriori e più problematiche significazioni. La parola poetica, allora, non si limita ad accendere i sensi dell’individuo, accompagnandolo verso una rinnovata e sempre provvisoria prossimità con zone diverse del mondo. Essa deve farsi in qualche modo sostegno e fondamento dell’edificio stesso della realtà, o di quel soggetto umano che si rivolge ad essa. Sono pretese, queste, che definirei totalizzanti e/o fondanti, e che coincidono, tra l’altro, con una certa fascinazione che, in quegli anni, il pensiero di Heidegger esercita su Zanzotto e altri poeti della sua generazione. Si tratta dell’Heidegger della “svolta” che, nell’arco compreso tra gli anni Trenta e Cinquanta, finirà per mettere al centro della sua riflessione la parola poetica. Quest’ultima, infatti, costituisce un’occasione privilegiata per disvelare l’essere, condannato all’oblio nella presente età della tecnica. Mi accontenterò di citare una delle tante formule suggestive, che costellano In cammino verso il linguaggio, il volume di saggi pubblicato nel 1959. In L’essenza del linguaggio, possiamo leggere: “Secondo l’esperienza poetica e la tradizione più antica del pensiero, la parola dà: l’essere”[17].

Ai fantasmi “arcadici” già circolanti nel paesaggio, e diversamente evocati-esorcizzati nella Beltà, si aggiungono così, nella nuova fase della ricerca poetica di Zanzotto, altri fantasmi, di matrice heideggeriana questa volta, che riguardano soprattutto il ruolo del logos poetico[18]. Una traccia evidente di questo mutamento è riscontrabile nella nota d’autore che chiude Filò, libro di poesie in dialetto, nato dalla collaborazione al Casanova di Fellini e uscito nel 1976. Un passaggio in particolare è significativo: “il dialetto appare come la metafora – ed è per un certo verso la realtà – di ogni eccesso, inimmaginabilità, sovrabbondare sorgivo o stagnare ambiguo del fatto linguistico nella sua più profonda natura”[19]. La “più profonda natura” del linguaggio necessita di essere avvicinata per via “metaforica”; da qui la riflessione sugli aspetti spesso duplici se non contraddittori del “dialetto”. L’evidenza quasi ipnotica delle cose lascia ora spazio a tentativi di “figurazione” (letterale o metaforica) della parola stessa che, quelle cose, cercava di nominare e descrivere. E in questa torsione dal paesaggio alla voce che lo evoca, Zanzotto apre la sua scrittura in prosa e in versi a tutte le “fantasie” di un’origine-radice, che l’espressione dialettale costituirebbe in maniera privilegiata. Il dialetto è “come un primo mistero”, “un’assoluta libertà”, “la corrente infera”, “riversato entro la terra”, “carico della vertigine del passato”, “pulsione e gorgoglio somatico”, ecc. In realtà, l’autore si rende conto che, per dirla con le parole di Adorno, un certo “gergo dell’autenticità”, e soprattutto un’ideologia ad esso associata, aleggia intorno al suo oggetto di riflessione. Forse per questo motivo, la nota è particolarmente articolata e lunga, rispetto a quelle dei suoi altri libri. Zanzotto è consapevole che si tratta di sottrarre il dialetto a forme di rimpianto e di mito identitario, per attribuirgli doti progressiste e, al limite, profetiche[20].

Zanzotto, a differenza di Ponge, subisce una tentazione nei riguardi di queste immagini della totalità, dell’origine, del fondamento, quasi che l’azione espressiva del linguaggio, nel suo caso, non si limiti a trarre fuori le cose dal loro mutismo e dalla loro assenza (“morte”), ma debba colmare un vuoto d’esistenza, una lacuna d’essere, intrinseca al soggetto umano stesso che di quel linguaggio è portatore. È questo, allora, a giustificare il tema ricorrente del logos erchómenos, che emerge nel Filò e risuona nuovamente nei versi di Fosfeni; tema che, come per primo ha ben visto Giorgio Agamben in un saggio di Categorie italiane[21], attribuisce alla parola poetica una valenza messianica, di salvezza morale e integrità fisica. Poco importa determinare se questa concezione massimalistica del dire poetico sia conseguenza, in termini psicologici o esistenziali, di una fragilità narcisistica dell’io poetante, che prima ancora di poter dare consistenza verbale al mondo delle cose combatte per dare consistenza alla propria realtà individuale. Quel che appare chiaro è che il rimedio non annulla il male: la parola che dovrebbe portare salvezza e integrità (nel proprio sé e nel mondo), si rivela di continuo inadatta al suo compito sovrumano, e si rovescia in parola vuota, menzogna, delirio.

Tale situazione, d’altra parte, è già annunciata ancora una volta nella Beltà. Un esempio di questo andamento oscillatorio tra la pienezza del tutto e l’inconsistenza di semplici immagini o vuote parole – che ricorda per altro la pendolarità già presente, nell’Heidegger della “svolta”, tra l’essere e il nulla – si trova nel componimento XVIII[22] di Profezie o memorie o giornali murali. Qui il “logos veniente” assume la fisionomia straziata di una confessione sotto tortura: “Il paesaggio ha tutto confessato, essudato, / il paesaggio è in confessione, in sudore” e, alcuni versi più sotto, “E il tentatore riapre la porta / e il torturatore rilegge ciò che / che aveva rossamente fatto essudare fuori / Idee tropi nomi e niente”. Il contenuto della “confessione” infine ottenuta dal paesaggio – qui nuovamente sineddoche di “mondo”, di totalità reale – è espresso attraverso il climax negativo dell’ultimo verso citato: si parte dalle “idee” – entità mentali –, si passa per i “tropi” e i “nomi” – entità retoriche e linguistiche –, per chiudere sul “niente”. La pienezza costantemente chiamata finisce per rovesciarsi nell’esperienza negativa, annichilita, di questa pienezza. Quando il paesaggio viene alla parola, questa parola si rivela come una collezione di tropi, come un inconsistente rituale “verbale”, come un “niente”. D’altra parte, nell’incipit del secondo testo della Beltà, leggiamo: “Quante perfezioni, quante / quante totalità. (…)”[23]. Il paesaggio non fa che promettere totalità e perfezioni, nella sua lontananza e ritrosia, ma appena il poeta – nel suo ruolo di “verbalizzatore della realtà” – s’impegna per catturare, attraverso la parola, tali entità sublimi, si trova sul foglio o nella mente qualcosa d’inconsistente. Questo accade anche quando l’obiettivo è più umile e circoscritto, come nei due versi d’attacco del componimento VIII di Possibili prefazi o riprese o conclusioni: “Quasi oblioso e volto / volto a un girasole, volto a un falso a una bigiotteria”[24].

Il pagano e materialista Ponge, quanto a lui, sembra del tutto immune dal novecentesco rovello del “fondamento”, e dimostra un’invidiabile fede nell’esistenza del soggetto che parla, della lingua da lui usata, e degli oggetti artificiali o naturali che gli si pongono di fronte. L’uomo, insomma, non è un messaggero dell’essere né la consistenza della realtà materiale è in qualche modo debitrice del linguaggio umano. Se mistero esiste, esso non si pone alle spalle dell’uomo e del mondo, ma nell’incontro ogni volta circoscritto tra un soggetto pensante e sensibile e un oggetto determinato. Riguardo a Zanzotto, vi è una sorta di “riduzione” o “sgonfiamento” delle pretese (salvifiche, totalizzanti) della parola poetica, così come dei caratteri tragicomici che circondano la figura del poeta. Sappiamo che Zanzotto è incapace di prendere sul serio il “dramma” romantico dell’espressione, con i turbamenti e le sregolatezze che lo accompagnano; neppure però vuole rinunciare del tutto agli effetti teatrali di tali patimenti. Per questo abbraccia l’opzione modernista per il registro tragicomico. Un tipico esempio di autorappresentazione tragicomica lo si trova in questi versi tratti dal componimento Periscopi[25], incluso in Fosfeni del 1983:

(…)

Eppure quanto è stato

piegato sulla rugiada vialattea

……….piegato a specchiarvi

stilla stilla avventure sofferenti clamori

io camaleontizzato, trasecolato

in lumini di mutanti alfabeti,

a immaginarsi portavoce

e portacroce di tutta una semicultura

(…)

Il poeta si mette in scena come “portavoce” e “portacroce” dei micro e macro oggetti naturali, che tratta indistintamente, ossia la “rugiada” e gli astri della “Via Lattea”. Dalla figura camaleontica di teatrante-clown si scivola a quella cristica, che ovviamente ricorda il già citato logos erchómenos e la figura del Messia. Ci troviamo, in realtà, nella continuazione di quella strategia messa in opera a partire dalla Beltà, per cui gli ideali inarrivabili (e spesso mistificanti o regressivi), connessi con una certa ideologia del paesaggio – o della parola poetica in questo caso –, piuttosto che essere espulsi dalla “scena” del testo vi ritornano in forma di maschere grottesche o comiche. Questo ritorno, però, comporta una chiara contraddizione interna al soggetto poetante e la sofferenza che ad essa si accompagna. Né contraddizione né sofferenza abitano invece il poeta nel suo faccia a faccia con le cose del mondo, nel resoconto che ne dà Ponge in diverse occasioni, e in particolar modo in uno dei suoi testi-manifesto più celebri: Comment une figue de paroles et pourquoi.

Oh! Le triomphe, le jardin, le paradis de la merveilleuse variété des choses, et des sensations qu’elles nous procurent, et des propositions de qualité qu’elles nous offrent,

et des morales, des arts de vivre qu’elles nous proposent,

des façons d’être.

Oh ! l’héroïsme de la moindre chose.

Sa vertu. Sa patience. Sa volonté d’être comme elle est, comme elle attend qu’on vienne l’admirer ; et l’aimer.[26]

In Ponge, ritroviamo il corredo delle immagini utopiche – il “trionfo, il giardino, il paradiso” – ma esse si fondono con “la più piccola e irrilevante cosa”. Non abbiamo una rovesciamento di significati (il tragicomico zanzottiano), ma piuttosto una congiunzione tra valori opposti: il paradiso e l’oggetto banale. Ma quest’ultimo, nel caso specifico il frutto dell’albero di fico, si lascia alle spalle la totalità del paesaggio, che funge da necessario sfondo – e non fondamento – sul quale si staglia. Inoltre, in piena sintonia con l’atteggiamento del secondo Wittgenstein[27] – quello delle Ricerche filosofiche – Ponge è più interessato a fare delle cose con il linguaggio, che a interrogarsi sulla sua “origine” o sulla sua “più profonda natura”. Non è importante per il poeta sapere perché il linguaggio funzioni, costruendo più o meno coerenti e utili teorie, ma come funzioni nel modo più efficace, per ridurre appunto – senza mai poterla annullare – la distanza tra uomo e mondo, tra parola e cosa.

Ponge, insomma, non pare minimante attratto dall’essere heideggeriano, che lo si voglia intendere in termini di “totalità” trascendente gli enti e le comunità di individui o in termini di “fondamento-destinazione” delle pratiche umane rivolte al mondo. A fronte del fico secco o del bosco di pini, che è – come lui stesso scrive – “une pièce de la nature, faite d’arbres tous d’une espèce nettement définie”[28], l’essere – pur gravido di magnifiche promesse – deve sembrargli assai insipido, vago, fantasmatico. Zanzotto invece necessita di fantasmi, seppure ha, nei loro confronti, – lo abbiamo ripetuto – un atteggiamento ambivalente: li celebra ma anche strapazza; non ne può fare a meno ma li irride^[29]. Di tutto ciò l’autore ha piena consapevolezza, come dimostra il paratesto di Fosfeni (1983): “Sotto il nome di logos va qui ogni forza insistente e benigna di raccordo, comunicazione, interlegame che attraversa le realtà le fantasie le parole, e tende anche a “donarle”, a metterle in rapporto con un fondamento (?)”[30]. Il brano si chiude con un ironico, depotenziante, punto di domanda tra parentesi, apposto al termine heideggeriano di “fondamento”. Questo autosgambetto, che qui è quasi inappariscente, rinvia a quel gioco al massacro dell’enunciazione poetica che caratterizza una buona parte della produzione di Zanzotto dalla Beltà in poi. Ed esso testimonia della circolazione continua del fantasma (fantasia, chimera, ossessione, mistificazione), anche in quel logos eveniente che vorrebbe dire il mondo e dargli consistenza.

A conclusione di questo percorso sinuoso, sorta di viavai tra testi dell’uno e dell’altro autore, testi poetici e di poetica – anche se, come abbiamo visto, la distinzione è spesso poco evidente –, vorrei evocare un altro degli importanti punti di tangenza tra Zanzotto e Ponge, ossia la concezione della poesia come elogio, lode di ciò che semplicemente esiste. Scrive Zanzotto nel suo Autoritratto del 1977:

Particolarmente in certi istanti io provavo una febbrile, travolgente ebbrezza dell’esistere per poter contemplare certe cose, anzi per partecipare a una loro vita segreta. Sentivo che promanava, quasi, da una foglia, da un albero, da un fiore, da un paesaggio, da un volto umano, da una presenza qualsiasi e più tardi anche da un libro, una corrente di energia, un sentimento di corrispondenza da me attesa; c’era una specie di circolazione tra la mia interiorità e questo mondo esterno tutto fatto di “punti roventi”, vette o pozzi, preminenze in ogni caso. Di là sono venuti i fantasmi più insistenti che mi hanno spinto in direzione della poesia. E a questo punto devo ribadire che a mio parere la poesia è, prima di tutto, un incoercibile desiderio di lodare la realtà, di lodare il mondo “in quanto esiste”.[31]

Ritroviamo in queste righe diversi “motivi” tipicamente pongiani: la “vita segreta” delle cose, le cose piccole e semplici (“foglia”, “albero”, “fiore”), le specifiche occasioni d’incontro (“punti roventi”, “preminenze”) e la naturale (“incoercibile”) attitudine alla lode, che definisce il fare poetico nel suo tratto distintivo. Ulteriore conferma di questa prossimità possiamo averla, citando un passo tratto da Comment une figue de paroles et pourquoi:

Il existe dans l’homme une faculté (…), une faculté (dis-je) de saisir que les choses existent justement parce qu’elles sont – et resteront toujours – incomplètement réductibles à son esprit.

La reconnaissance (et l’amour et la glorification) de cette existence des choses (ou aussi bien des êtres) si variées, si inattendues, si imprévisibles, si sacrées (peut-être) si indicibles (non, pas indicibles), telle est la fonction supérieure de la poésie : c’est la chose plus naturelle au monde.[32]

È importante sottolineare ciò che Ponge mette tra parentesi con spirito di understatement. Le cose suscitano la lode per tutta una serie di caratteristiche (“varie, “inattese”, ecc.), ma in primo luogo perché semplicemente esistono. Ora, nonostante esse siano “non compiutamente assimilabili” dalla mente umana – e quindi irrimediabilmente opache –, non per questo esse sono indicibili. La dicibilità del mondo non solo fa piazza pulita di tutti i miti (i “fantasmi”) connessi all’ineffabilità che minaccia la parola poetica, ma soprattutto considera quest’ultima un moto tipico del linguaggio umano. Ancora una volta, Ponge ribadisce la continuità tra parlare comune e scrittura poetica.

Se fino a qui, nel raffronto tra i due poeti, non possiamo che riconoscere una profonda condivisione di sguardo e attitudine, nelle pagine successive del suo scritto Zanzotto introduce un tema estraneo a Ponge, quello dello statuto “precario” del soggetto che guarda il mondo. D’altra parte, stiamo percorrendo le pagine più intime dell’autoritratto. E possiamo identificare, forse, una delle ragioni autobiografiche, che ci permettono di comprendere sia il motivo variamente declinato della dissoluzione e dell’inconsistenza del mondo (e/o dell’io), sia l’ossessione per un fondamento e un’origine, che siano garanzia di realtà e condivisione.

Ma soprattutto credo che abbia male influito sulla mia infanzia e sulla mia adolescenza l’infiltrarsi progressivo in me di un’idea certo aberrante; quella dell’impossibilità di partecipare attivamente al gioco della vita in quanto ne sarei stato escluso. (…) Vivevo in una strana duplicità, nel precario, nel vuoto. Cresceva in me un sentimento di distacco dalla realtà, vedeva come su uno schermo allontanante il mondo della storia ed i suoi conflitti (…).[33]

Zanzotto ci fornisce una pista “psicologica”, per interpretare quella minaccia d’irrealtà che pesa non tanto sulle cose, sulla loro carattere “inassimilabile”, ma sul soggetto stesso che è portato a lodarle. Quest’ultimo è minato nella sua fisionomia interna e nella sua capacità espressiva, ancor prima di essere entrato in contatto con uno dei “punti roventi”, che designano l’incontro erotico tra l’io e una “preminenza” del mondo. Non è caso, d’altra parte, che proprio in tale contesto discorsivo emergano, poche righe dopo, immagini d’inconsistenza ed evanescenza legate all’attività poetica. Proseguiamo dunque la lettura:

(…) ho corteggiato a lungo il sacro mondo delle muse o anche il mondo banalissimo di quelle che vengono scambiate per muse e in realtà sono soltanto scorie di miraggi, alcuni già vivi nel passato, altri già morti quando erano stati progettati come futuro. Quello della poesia è un mondo di sbagli, di allucinazioni, di torpori, di rigiri a vuoto, in cui s’incontra di tutto e ben di rado la pepita, il ramo d’oro.[34]

Abbiamo qui uno strano rovesciamento rispetto al primo dei brani citati. Nel momento in cui viene meno la “circolazione” tra l’interiorità e il mondo esterno e in cui si fa strada “il sentimento di distacco dalla realtà”, in aiuto del poeta giunge il “sacro mondo delle muse”, ossia tutta un’eredità culturale e letteraria che deve supplire al mancato incontro con i “punti roventi”. Entro tali condizioni psichiche ed esistenziali emerge, allora, quella “archeologia del paesaggio”, che facendo di necessità virtù permette a Zanzotto di includere nella sua poesia non solo la lode per ciò che esiste, ma anche la lotta con i propri fantasmi (individuali e collettivi), con insomma quella serie “di sbagli, di allucinazioni, di torpori, di rigiri a vuoto”, in cui il poeta si dibatte nei lunghi periodi che intervallano i suoi rari incontri con una “pepita” o un “ramo d’oro”.

Note

[1] Francis Ponge, Nioque de l’avant-printemps, Gallimard, Paris, 1983, pp. 21-22.

[2] Andrea Zanzotto, Tutte le poesie, Mondadori, Milano, 2011, p. 309.

[3] La Beltà, in particolare, costituisce quasi un formulario di questa ambivalenza-reversibilità tra “consistenza” e “dissoluzione”, che sono i due possibili e contradditori esiti del “processo di verbalizzazione del mondo”. Ricordo da un altro testo (Esautorazioni): “(…) davanti al mondo ch’è paese: / ma come, come lo sosterrò? / Come lo risolverò? E il mondo è risolto? Risolto non è dissolto? E il grumo non deve – oro guano miele – rimanere? (…)”. Il “grumo” è ancora una volta sinonimo di “fondo”, di “residuo”, ma anche di “nucleo”, “radice”, “fondamento”: esso può essere inutile e ripugnante come uno scarto – la feccia, le deiezioni organiche – o magnifico e godibile come il dono supremo – l’oro, il miele. Inutile insistere ancora una volta sui rimandi alla simbologia alchemica, essi d’altra parte, assieme a rimandi di caratare mitologico, letterario, storico, filosofico, non fanno che “rimpolpare” figurativamente il concetto di zanzottiano di poesia che, soprattutto a partire da questo libro, diventa assieme al paesaggio (il referente “privilegiato”) uno degli argomenti della poesia stessa (Ivi, p. 276). Questo, per altro, è un ulteriore aspetto che Zanzotto e Ponge hanno in comune: l’integrazione del discorso sulla poesia (riflessione, teoria) all’interno degli stessi componimenti poetici.

[4] Ivi, p. 609.

[5] Francis Ponge, Pour un Malherbe, Gallimard, Paris, 1965, p. 25.

[6] Andrea Zanzotto, Tutte le poesie, op. cit., p. 267.

[7] Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., pp. 74-75.

[8] Francis Ponge, Nioque de l’Avant-Printemps, op. cit., p. 31.

[9] È importante ricordare che, oltre ai riferimenti espliciti e noti di Zanzotto a Lacan, da un lato, e a Heidegger, dall’altro, all’altezza della Beltà si è ormai giocata, a livello di cultura europea, la transizione dal paradigma filosofico della fenomenologia e dell’esistenzialismo a quello dello strutturalismo e del decostruttivismo. Zanzotto, per altro, è alla fine molto più poeta di “idee” che Ponge, il quale resta relativamente sordo a queste correnti intellettuali, per quanto riguarda la riflessione sulla sua prassi poetica. Una sordità che, almeno nel suo caso, potremmo definire “feconda”.

[10] Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 197.

[11] Ivi, p. 201.

[12] Andrea Zanzotto, In questo progresso scorsoio. Conversazioni con Marzio Breda, Garzanti, Milano, 2009, p. 26.

[13] Andrea Zanzotto, Luoghi e paesaggi, Bompiani, Milano, 2019, pp. 124-125.

[14] Il testo è poi raccolto in: Francis Ponges, Méthodes, Gallimard, Paris, 1961, p. 202.

[15] Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 73.

[16] Francis Ponge, La rage de l’expression, Gallimard, Paris, 1952 e 1976, p. 114.

[17] Martin Heidegger, In cammino verso il linguaggio, Mursia, Milano, 1973, p. 153.

[18] A dire il vero, come ha mostrato tra gli altri Luca Stefanelli in un approfondito studio dedicato alla Beltà e alle sue fonti intertestuali – Attraverso la Beltà di Andrea Zanzotto del 2011 – svariati temi heideggeriani circolano già in questo libro. L’emersione, però, della tematica dell’idioma e dell’oralità dialettale creano ulteriori tangenze tra la poetica zanzottiana e il pensiero del filosofo tedesco, che troveranno nella trilogia un terreno privilegiato di sviluppo.

[19] Andrea Zanzotto, Tutte le poesie, op. cit., p. 508.

[20] In un intervento scritto quattordici anni più tardi, Zanzotto affronterà in modo critico, in uno stesso contesto discorsivo, sia la nozione di idioma sia la fascinazione che essa ha esercitato su scrittori come Artaud e pensatori come Heidegger. In Tra ombre di percezioni “fondanti”, del 1990, leggiamo: “Si ricordi, tra l’altro, a proposito dello sprofondamento necessario per avere un qualche rapporto con gli strati originari (in una certa analogia con Artaud) che nel caso di Heidegger si constata l’inveramento, in una forma resa mostruosa, dell’”idioma”. Egli, pare, non fu nazista nel senso di razzista (…); egli idolatra la propria lingua, blocca lo sgomento del senzafondo puntando sulla lingua (propria). Non è qui inesatto appunto richiamare la tematica di Artaud, perché, effettivamente, all’inizio si è sempre immersi, diciamo pure infangati, interrati, all’interno di una lingua, che è e dà radici. (…) Ma Heidegger va in delirio per l’idiomaticità pura, che fa tutto precipitare proprio in implosività ed impossibilità di un’uscita reale verso l’esterno”, Andrea Zanzotto, Le poesie e prose scelte, I Meridiani Mondadori, Milano, 1999, pp. 1340-1341.

[21] “Il «logos erchomenos» di Andrea Zanzotto”, in Giorgio Agamben, Categorie italiane, apparso per la prima volta per Laterza, Bari, nel 2010. Nuova edizione, per Quodlibet, Macerata, 2021.

[22] Andrea Zanzotto, Tutte le poesie, op. cit., p. 312.

[23] Ivi, p. 237.

[24] Ivi, p. 257.

[25] Ivi, p. 654.

[26] Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, Flammarion, Paris 1977 e 1997, pp. 66-67.

[27] Quali che siano le ricchissime considerazioni speculative si possono trarre dalle Ricerche filosofiche, i poeti potrebbero accontentarsi di accogliere almeno un paio di consigli. Poeta – sembra dire Wittgenstein – invece di andare alla ricerca di una parola pura e perfetta, meravigliati dello straordinario accordo che, nella vita ordinaria, possiamo constatare tra le forme di vita e i nostri modi di dire! Dedicati alla pratica di ciò che il linguaggio già ti permette di fare, senza pensare di possedere uno strumento strutturalmente imperfetto e inadatto ai tuoi bisogni! E non rimanere affascinato dai miti sull’origine e il fondamento del linguaggio, perché essi non contribuiscono in nulla a rendere più efficace la pratica dei vari giochi linguistici!

[28] Francis Ponge, La rage de l’expression, op. cit., p. 105.

[29] Si legga quanto scrive Zanzotto, nel 1967, parlando de Gli strumenti umani di Sereni, ma parlando forse più di se stesso e della sua poetica: “Egli ha la piena coscienza che nessuna situazione della vita concreta è di fatto tanto demitologizzata (o deerotizzata) da non basarsi su monconi di miti e di amori che, tutto sommato, non possono non conservarsi tali, e che per essere sentiti come tali devono venire espressi proprio con questi termini, per quanto frusti ed erosi, anche se il mito dell’antimito e del disincanto totale impone delle finte, delle reticenze nei loro confronti. (…) Si delinea allora una verità in cui la terminologia ‘alta’ e accenni di sintassi alta bucano il tessuto del parlato depresso-disilluso che pure viene accettato, se non come preferibile, come il solo che oggi conceda agganci”, in Aure e disincanti nel Novecento letterario, Mondadori, Milano, 1994, p. 42.

[30] Andrea Zanzotto, Tutte le poesie, op. cit., p. 679.

[31] Andrea Zanzotto, Le poesie e prose scelte, op. cit., p. 1206.

[32] Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, op. cit., p. 101.

[33] Andrea Zanzotto, Le poesie e prose scelte, op. cit., pp. 1207-1208.

[34] Ivi, p. 1208.

Specchi
di Daniele Ruini

Lucio Battisti, Specchi opposti -> play

___

___

Da: Andrea Zanzotto, Notificazione di presenza sui Colli Euganei [da IX Ecloghe, 1962])

___

[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. La prima domenica del mese Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

Nostalgia, antimemoria del futuro

di Stefano Modeo

Tempo fa a Bologna, al termine della presentazione del suo L’indifferenza naturale (Marcos y Marcos 2019), dopo aver discusso a lungo di luoghi, chiesi ingenuamente e con una certa vaghezza a Italo Testa quale fosse il tempo a cui quella raccolta faceva riferimento. Un tempo inteso anche come luogo da abitare o da costruire, a cui tendere o immaginare. Non sapevo allora, ma avevo percepito che la sua poesia avesse a che fare con la possibilità, con la lecita pretesa di autorizzare una speranza. Versi come: «[…] tutto è pronto, il sentiero è spianato, / il cancello divelto tra i pali, / noi aspettiamo, non resta che questo, / con la falce nel pugno in silenzio / aspettiamo che venga domani.» mi avevano suggerito quella domanda, versi nei quali l’attesa faceva risuonare la stagnazione del presente, l’impasse onnipervasivo oltre il quale non c’era (e non c’è?) alternativa, idea di futuribile e a cui il poeta rispondeva con una presa d’atto: non resta che aspettare, «non resta che questo». Nel frattempo due dibattiti intrecciati l’uno con l’altro, in Italia e in Europa, prendevano sempre più piede: la questione ecologica e la gentrificazione e mercificazione delle città. Circa un anno dopo così, riproposi quella domanda a Italo Testa, in forma più articolata, in un’intervista che uscì sul n.96 della rivista Atelier e su Nazione Indiana sul tema Poesia&città. Nella risposta, inserita e ampliata nel saggio Autorizzare la speranza. Giustizia poetica e futuro radicale, Testa a proposito della funzione della poesia scrive:

Questo è il perimetro del tempo in cui oggi la poesia viene al mondo. Eppure, la poesia si legittima se è in grado di esprimere una resistenza e una differenza dell’immaginario, una fenditura del presente, ricordandoci una diversa memoria, un’antimemoria del futuro. Oggi tendiamo ad identificare, per usare due categorie di Luhmann, il ʻʻfuturo presente’ʼ – il futuro per come ce lo rappresentiamo – e il ‘ʻpresente futuro’ʼ – ciò che tendiamo a divenire, che sarà domani, il versodove per cui ci incamminiamo oscuramente. Non sappiamo verso quale mattino si muova il mondo, ma in fondo, come scriveva Paul Celan nei suoi appunti per Der Meridian, «les jeux ne sont pas encore faits» è il «pensiero centrale» che «accompagna qualunque intenzione poetica». Noi soffriamo di determinatezza, crediamo di vivere nella gabbia d’acciaio di un presente senza confini ma iperreale nei suoi dettagli determinati, in nicchie virtuali che ci isolano dagli altri, in una bolla temporale che ci separa da un futuro possibile. Ma tra le possibilità della poesia, e di ciò che chiamavamo letteratura, c’è quella di ricordarci lo scarto tra presente futuro e futuro presente – l’inesauribilità del primo da parte del secondo – gli aspetti di latenza, e indeterminatezza, delle nostre traiettorie, la vaghezza del presente e gli spazi possibili, divergenti, dell’immaginario e del paesaggio sociale. Le nicchie sono immaginari in inverno, ibernati, la bolla del presente è solo una bolla, e può essere soffiata via.

Antimemoria del futuro, ma come si costruisce, come si mette in pratica questa parola che suona quasi un controsenso? Per provare a dare un’interpretazione di questo concetto, dovrò necessariamente partire dalla mia esperienza personale.
Io sono nato in una delle città più inquinate d’Europa in cui il problema del futuro, di immaginare un’alternativa a quella desolante realtà è ancora oggi una questione irrisolta. Ho vissuto lì per ventisei anni, poi sono andato via, come molti, troppi, un’infinità di persone. Quando si parte, si abbandona un luogo per molto tempo, forse per sempre, inizia per ogni uomo la grande questione dell’identità: chi siamo? Quali differenze portiamo? E perché? Cosa ci divide dal luogo in cui siamo e da quello che abbiamo lasciato? Allora per trovare delle risposte ci si può fare più vicini ai classici: si capisce perché Ulisse piange sulla spiaggia di Calipso; perché Itaca occupata merita una liberazione; la disperazione di Telemaco; il grande viaggio di Abramo per raggiungere una terra; il mare, il cammino. Si cerca nel passato, nelle voci degli altri, la nostra. Quello che ci divide è certamente un dolore, talvolta è nostalgia, qualcosa che ferisce, un’idea originaria di noi stessi nel mondo che non c’è più. Oppure è la nostra assenza: mancare sempre. Oppure ancora è il sentirsi stranieri ovunque, anche quando si torna. Mi sono interrogato a lungo su questo sradicamento, sul dolore che può nascere dalla perdita di una comunità in cui ti riconosci, in cui comprendi gli spazi, la loro significazione, gli sguardi della gente, i rumori, i sotterfugi, le contraddizioni. Soprattutto, mi sono interrogato a lungo su cosa possa significare tornare indietro.
Mi viene in mente la storia raccontata da Ernesto De Martino in La fine del mondo quando una volta, lungo una strada in Calabria, mentre stava guidando, chiese a un vecchio pastore indicazioni su un bivio che stava cercando. De Martino racconta che, poiché le spiegazioni del pastore erano poco chiare, gli propose di accompagnarlo in macchina fino al bivio e poi riportarlo al punto iniziale. Il vecchio pastore accettò con diffidenza e durante il viaggio cominciò ad osservare in modo agitato fuori dal finestrino, alla ricerca di qualcosa di importante. Improvvisamente esclamò: «Dov’è il campanile di Marcellinara? Non lo vedo più!». Il campanile di quel villaggio infatti non era più visibile all’orizzonte. Di conseguenza, non fu possibile proseguire con il pastore e fu necessario riportarlo al punto di partenza dove salutò con gioia il ritorno del campanile smarrito. Questa sparizione, spiega De Martino, evidentemente sconvolse il mondo familiare del pastore, il suo spazio domestico. Per lui, la scomparsa rappresentava un’angosciante perdita della propria patria culturale. 

Se vogliamo, questa condizione di sradicamento e spaesamento, in una società frammentata e omologata, fatta di individui e sempre meno di comunità e in cui è in atto un vero e proprio assalto alla memoria, su diversi livelli vale sempre.

In un certo senso si è costantemente orfani di qualcosa e questa condizione irrisolta genera un nomadismo disperato, per cui si cerca di rintracciare costantemente espressioni di quella comunità, di quei luoghi o di una minima e residuale patria culturale nell’altrove in cui si è stati precipitati.

Tuttavia ciò che è distante o perduto si può ricostruire costantemente su piani immaginari, si può contaminare ed espandere. E proprio su questi piani immaginari in cui si alternano malinconia, gioia del ritorno, nostalgia, si può costituire anche una coscienza, come presa di parte, scelta di legame e difesa ancora più forte di ciò che ci è stato sottratto. Scrive Leopardi nel suo Zibaldone:

Ogni uomo sensibile prova un sentimento di dolore, o una commozione, un senso di malinconia, fissandosi col pensiero in una cosa che sia finita per sempre, massime s’ella è stata al tempo suo, e familiare a lui. Dico di qualunque cosa soggetta a finire, come la vita o la compagnia della persona la più indifferente per lui (ed anche molesta, anche odiosa), la gioventù della medesima; un’usanza, un metodo di vita. […] La cagione di questi sentimenti, è quell’infinito che contiene in se stesso l’idea di una cosa terminata, cioè al di là di cui non v’è più nulla; di una cosa terminata per sempre, e che non tornerà mai più.

Un giorno Paolo Febbraro mi disse: «La nostalgia per ciò che sparisce deve e può modellare il nuovo mondo, perché altrimenti questo mondo non sarebbe nuovo, ma fingerebbe di essere l’unico». È infatti attraverso la perdita di un mondo, dal dolore che ne scaturisce, che ci si proietta in avanti, nel futuro. Non nella restaurazione, bensì nella costruzione. Qui avviene anche la poesia. Negli anni mi sono reso conto che nei versi ho provato a restituire un mondo che avevo perduto, creandone uno nuovo. Con la poesia si afferma in noi una quasi verità, una percezione di raggiungibilità o di avvicinamento a quel luogo, che è appunto il luogo della verità, con cui facciamo i conti con noi stessi e non solo, in cui si scontra o si accarezza la memoria e il nostro desiderio di conservazione, di sopravvivenza, di autodistruzione, estinzione o miglioramento. Ma si tratta di una quasi verità, questo non bisogna scordarlo, un luogo annebbiato e dagli incerti contorni, un luogo che rimanda ad altri mille luoghi, uno specchio infranto. La poesia – che è forma della mente – è dunque anche antimemoria del futuro e si trova in fondo all’«ombelico dei sogni» per citare Freud e un libro recente di Vittorio Lingiardi. Ma proprio perché parliamo di ombelico sappiamo che alla sua origine c’è un taglio, una separazione, un trauma che lo genera. È necessario innanzitutto generare o, in altri casi, risalire, ripercorrere questa origine, questo taglio per raggiungere la poesia. Nella Teogonia di Esiodo, Gea dà alla luce il Cielo stellato (Ouranòs asteróeis) affinché possa coprirla e fungere da dimora per gli dei. Dalla loro unione nascono i Titani, tra cui Crono che, guidato da Gea, taglia i genitali di suo padre Ouranós con una falce. Questo atto permette a Cielo e Terra di separarsi. Il Cielo diventa distante e inaccessibile, si fa vuoto, distesa di assenza. Al cielo si rivolgono i desideri: guardando l’infinito cielo stellato, l’uomo sperimenta una mancanza ma anche l’aspirazione verso l’alto, incarnando il movimento del desiderio e dell’elevarsi partendo dal proprio limite terreno.

Concludendo: nel tempo in cui scrivo questa nota non sono affatto sicuro che in generale, seguendo Testa, si possa autorizzare una speranza o se sia più corretto dare sfogo al pessimismo della ragione. O meglio, ciò che mi chiedo è: se la poesia in sé non autorizzasse naturalmente e spontaneamente una speranza – anche la poesia più cupa – esisterebbe? Forse tutto ciò che ha a che fare con l’immaginazione autorizza sempre una speranza. Credo dunque che vi siano in me almeno due differenti risposte: quella del poeta e quella dell’intellettuale e che nessuna delle due sia più onesta dell’altra. Faccio mie le parole di Andrea Zanzotto che in un suo intervento del 2006 dal titolo Sarà (stata) natura?, scriveva:

L’ubi consistam della poesia si è ridotto alla verifica della propria futilità, oggi che lo stesso nome di ʻʻnaturaʼʼ è divenuto un relitto fonico privo di senso, avendo perduto la possibilità storica di riferirsi a una realtà pur minimamente adeguata alla nobilitas del suo significato – cui, del resto, si ostina caparbiamente ad alludere. Ma, nel medesimo tempo, la poesia si trova ad essere investita di un ruolo paradossalmente fondamentale: quello di instaurare, magari ricreandole ex novo, le pur esilissime connessioni vitali tra un ʻʻpassato remotissimoʼʼ e l’odierno ʻʻfuturo anterioreʼʼ di un rimorso che, pur percependosi come tale, non è oggi nemmeno in grado di spiegarsene la ragione.

Resta ferma, insomma, la convinzione che la poesia debba ostinarsi a costituire il ʻʻluogoʼʼ di un insediamento autenticamente ʻʻumanoʼʼ, mantenendo vivo il ricordo di un ʻʻtempoʼʼ proiettato verso il ʻʻfuturo sempliceʼʼ – banale forse, ma necessario – della speranza.

*

Per un’idea patica della teoria 

di Tommaso Di Dio

Della lettura del libro Autorizzare la speranza di Italo Testa mi sono rimaste nella mente diverse impressioni. Innanzitutto a colpirmi è stato il punto di vista formale. Non è un infatti un saggio unitario, non è un monumento teorico; sembra che Testa abbia volutamente evitato che il suo lavoro apparisse un monolite inattaccabile. Autorizzare la speranza è un libro selvatico, scaleno, poroso e in questo sta anche il suo fascino strabico e sfuggente. Se raccoglie diversi interventi intorno a alcuni definiti fuochi tematici, non si preoccupa sempre di coordinarli fra loro in un vero e proprio discorso unitario: i temi tornano fra le pagine e riaffiorano sempre colti a partire da esigenze specifiche diverse. Il volume ci dà l’impressione di essere un asterismo di occasioni in cui a essere veramente costante, al di là dei temi, è un’insistenza, una sorta di temperatura di fondo: un’idea patica della teoria che ha la poesia come gemello. È come se Testa si proponesse di scrivere della poesia legandosi al suo oggetto non solo da un’esteriorità, ma da un vincolo intimo che non vuole nascondersi, ma anzi offrirsi al lettore come ineluttabile prodromo della discussione. Ecco, è come se Autorizzare la speranza ci dicesse a ogni pagina: o siamo coinvolti dal nostro oggetto di studio o non ne vale la pena. È così che i temi emergono: come pulsazioni di una ricerca, dentro un cammino di ricerca, uno fra i possibili, che non ha tanto di mira una parola definitiva che non ammetta repliche, ma al contrario è più interessata a mostrarci un’etica del lavoro teorico, un certo modo – ibrido e contaminato – di stare dentro i discorsi.

In questo modo mi pare che Testa ottenga un effetto importante. Invece di consegnare il suo lavoro a un anacronistico tribunale della storia che ne debba giudicare la perfezione, l’unitarietà del libro è integralmente nelle mani del lettore che è sollecitato da questa dimensione formale a intessere un dialogo, a partire dalla sua prospettiva, con le riflessioni suggerite: un dialogo che sia anche contraddittorio, dialettico, antagonistico. Il libro insomma lascia dei buchi, degli sbreghi, degli spazi, punti non pienamente risolti né esauriti: e va benissimo così. A me pare che questo sia un aspetto straordinariamente prezioso perché il libro di Testa non vuole chiudere i giochi su ciò che scrive, non è un libro che arriva postumo a sé stesso o a una riflessione già svoltasi altrove e della quale qui se ne dispongano gli inerti resti; mi pare voglia invece indicare una molteplicità di piste per gli studi della poesia che sono ancora tutt’ora aperte e che è bene che restino aperte.

Innanzitutto riprende un tema antico e – anche per me – decisivo: il legame fra poesia e verità. È un tema classico, addirittura esiodeo; è da esso, come si sa, che per Platone dipende il destino della poesia nella polis. La poesia va ospitata dentro i saperi della città democratica oppure è il misero orpello di una manìa seduttiva pericolosa e in ultimo da scacciare? Ma il tema attraversa tutta la trattatistica rinascimentale e barocca per divenire centrale nel romanticismo (pensiamo solo a Leopardi e Manzoni) e non ha smesso di agire nel Novecento: facciamo solo i nomi di Montale, Fortini, Mesa. Ecco, questo rapporto era caduto totalmente nell’oblio: era davvero troppo tempo che nessuno affrontava la questione. Il libro di Testa ha il merito innanzitutto di catapultarlo nuovamente all’attenzione, ma poi di non voler trattarlo come un elemento di una veneranda storia della letteratura, ma mostrarne fin da subito le implicazioni radicali a cui questo rapporto chiama: quelle che non possono essere evitate per chi scrive oggi. In che modo sta il rapporto fra poesia e verità del paesaggio, per esempio? Oppure: in che modo si declina questa paradossale sfasata coincidenza fra poesia e giustizia? Dove sta la verità di un futuro che da più parte in tanti chiedono e che non trova forme linguistiche condivise in cui abitare? Temi sterminati, si dirà, e certamente aporetici e forse inconcludenti, ma la forza di questo lavoro è anche costringere a pensare questa aporia e questa non-conclusione (p. 82) come qualcosa che è appartiene al nocciolo di ciò che è diventata la poesia.

A questo rapporto «obliquo al vero» (p. 7), si lega la questione fondamentale del libro, ovvero il tema della speranza radicale. Uno dei primi paragrafi del libro Testa scrive: «Per questo nell’appello alla verità si rifrange l’immagine di una comunità futura rispetto alla quale la poesia si assume il compito di autorizzare la speranza» (p. 8). Questo il paradosso che Testa pone subito al lettore e che ci chiede di provare a abitare per le pagine del suo volume. Testa è come se individuasse alcune forme pure a priori dell’agire poetico, forme che da un lato sembrano essere transtoriche, perché inerenti alle strutture stesse della poesia e alla loro cogenza, al di là dei contenuti che l’esperienza di questo o quel poeta di volta in volta darà loro; ma che ci appaiono così soltanto adesso, proprio per via della nostra peculiare condizione contemporanea. Nella parola di una poesia frantumata fra mille schermi e supporti, che ha perduto ogni mandato sociale  – se poi mai l’ha avuto altrove che nella fantasia dei teorici e dei poeti stessi – persiste nondimeno una struttura, una forma retorica, tale per cui essa suscita, al di là di ogni controverifica e verità fattuale, un’idea di comunità possibile e un’idea di futuro realizzabile. A queste due forme a priori, Testa ne aggiunge una terza: la natura bastarda della parola poetica, ovvero il fatto che l’autorizzazione che indica «ha come condizione di possibilità di non poter essere soddisfatta dalla poesia stessa» (ibidem). È quella della poesia una parola che non può essere richiusa (né andrebbe mai pensata mai come chiusa) in una dimensione esclusivamente verbale. L’uso che fa della lingua – se è poesia  – fa appello a un’oltranza, a una dimensione pragmatica extralinguistica che è chiamata a raccolta e ingaggia i saperi altri in un fine sempre da determinare, ma che nondimeno si fa presente come urgente nell’atto poetico stesso. Insomma c’è una performatività inerente all’atto poetico che sebbene sia stata già indagata sulla linea di una certa riflessione che va da Butler al recente Culler, lascia ancora aperti ampissimi margini di esplorazione. Cosa fa chi fa una poesia? Cosa accade quando la si legge? Perché nonostante la bassissima ricompensa sociale e lo scarso risarcimento narcisistico che concede, è ancora letta in pubblico e ascoltata da centinaia di persone? Sono domande che non trovano risposta nel libro Autorizzare la speranza ma assumono maggiore consistenza grazie a esse.

Mi pare molto interessante poi che Testa leghi la proposta di queste forme pure a priori proprio a partire da una certa visione di questa epoca. Come da più parti è stato già ampiamente segnalato, la parola poetica sembra aver perduto ogni diretta efficacia sociale e la società letteraria ha perso ogni antico prestigio. Testa non rifiuta affatto questa interpretazione del contemporaneo, eppure il suo libro non si ferma a questa constatazione, ma cerca di articolarla in una prospettiva operativa. Ci spinge a immaginare – per il tempo di un contropassato prossimo, che è arcaico e futuro insieme (p. 95) – la persistenza di una poesia al di là della letteratura, collocata interamente in un’epoca post-letteraria. Ecco, al di là di ogni forma di esistenza storicamente nota, cosa resta alla poesia? Resta, innanzitutto, che nulla in poesia si arresta mai. Della poesia è proprio un elemento xenotico e futuribile: c’è un’improprietà al cuore di ogni tentativo di trovarne il proprio. La scrittura poetica si dà – e oggi più come mai, scrive Testa – come pratica nomadica di forme estranee. A una poesia che non resta accade di essere una forma infestante i margini dei discorsi e gli interstizi fra le pratiche verbali dominanti. Alla poesia accade di essere questo impulso di non-luogo a procedere: la poesia sancisce che il reato della realtà non è estinto mai. Al di là di ogni evidenza, al di là di ogni utilitarismo, la poesia vive di questa radicale e straniata vitalità che ne fa il «luogo di invenzione del possibile» (p. 71).

E questo proprio perché essa è irriducibile al pensiero filosofico, così come a quello logico scientifico. Questo anche è un aspetto che ho trovato centrale nella riflessione di Testa. Da un lato Autorizzare la speranza ribadisce la natura conoscitiva della poesia: cosa non scontata affatto. Testa lo dice con forza: alla poesia pertiene una modalità del sapere. La poesia non è solo un intrattenimento, una pausa oziosa dall’impegno di una conoscenza che avviene altrove, ma è una peculiare articolazione conoscitiva del mondo; tale però in quanto sfida le categorie del pensiero tradizionale:

La possibilità di una conoscenza eventuale dell’individuale, di un individuale colto non semplicemente come caso particolare di una norma, quale nota caratteristica di un concetto, ma afferrato nella sua ecceità – nell’elemento che non è riportabile a norma ma è da sé norma esemplare – è uno dei punti su cui la poesia sfida il pensiero. (p. 44)

Su questo secondo me Testa apre una grande pista. La poesia rappresenta il luogo di un esercizio per cui conoscenza qualitativa non si oppone a conoscenza quantitativa. Praticare la poesia, scriverla, leggerla e studiarla, significa anche tentare di abitare un mondo dove la via qualitativa e quella quantitativa possono trovare una problematica, non pacificata conciliazione. La poesia è quella pratica di linguaggio che attraverso modelli produce individui, ovvero modificazioni continue, inarrestabili, condivisibili e aperte, ma mai pronosticabili. Scrive Testa «Ogni poesia, all’altezza delle sue pretese, sarebbe così contro la poesia come essenza fissa, invariante» (p. 135). Che storia è allora possibile per questa tradizione? Come farne memoria? Come riarticolare un racconto possibile di questa spinta all’individualità in movimento? Di fronte all’intricato presente, la riflessione di Testa torna alla poesia senza inerzia, né superbia. Mi sembra che tutto il libro di Testa continui a ripetere che in poesia non si tratta di custodire qualcosa che può perdersi o piangere qualcosa che è andato per sempre perduto, ma anzi si tratta di imparare a perdere sempre e la poesia vada dove deve andare; è in questo inarrestabile della poesia, «rotolando dal centro verso la X» (p. 94), ai margini dei margini di ciò che si pensava potesse essere, che si rivela una forma che ha da dirci qualcosa del nostro tempo – se solo ci sappiamo ancora fidare di lei.

di Orsola Puecher

[ in memoria e malinconia autunnale ]

da Filò. Per il Casanova di Fellini
con una lettera e cinque disegni di Federico Fellini
Edizioni del Ruzante, Venezia 1976

 
Fra Andrea Zanzotto e Federico Fellini ci furono un’amicizia delicata e una collaborazione costante: prima per Il Casanova [estate 1976], poi per La città delle donne [1980] e infine per E la nave va [1983].
Fellini così scrive a Zanzotto, nel luglio del 1976, per commissionargli i versi che contribuiranno a due momenti incantati del suo Casanova, Recitativo veneziano e Cantilena londinese, prime due parti del libretto Filò pubblicato nello stesso anno e che come introduzione avrà proprio questa lettera del regista al poeta.

Citando alcuni versi del poeta:

Fellini così li commemta:

Del film, girato in inglese e doppiato in un secondo momento, Zanzotto sarà il consulente per la lingua madre del protagonista, il dialetto veneto, e scrive Recitativo Veneziano, una sorta di evocazione, d’inno pagano e carnale alla città, sollecitato dalle immagini della scena iniziale, un grottesco rito carnevalesco di acque e fuochi per far nascere dal Canal Grande una enorme testa polena di donna, che poi invece si inabisserà gorgogliando, e compone, musicata da Nino Rota, la ninna nanna cantilena Pin Pedìn, Pié Piedino, ispirato dalla scena del bagno nella tinozza della Gigantessa Angelina, unico personaggio del film inventato di sana pianta, che, creatura mitologica, combatte con gli uomini, sempre trionfante, in un circo londinese: una forzuta grande e grossa e malinconica, custodita da due nanetti partenopei in polpe e parrucca incipriata, che gioca con le bambole, le piavolete, e si canta invece putèa, piccina e delicata, con i vezzeggiativi maliziosi della filastrocca in petèl, il linguaggio spezzato dell’infanzia, della lallazione misteriosa e consolante dei suoni e delle immagini antiche.
I film di Fellini sono sempre fatti di donne grandi e forti e di uomini piccoli piccoli e soccombenti.
 
Riferendosi ai due componimenti Zanzotto rivela le origini profonde del suo recupero del dialetto:

Il dibattito con il Gruppo 63 affiora come un basso continuo nella maggior parte degli articoli letterari di Andrea Zanzotto, un idolo polemico che proietta la sua ombra su materiali di discorso eterogenei, che spesso non implicherebbero un confronto diretto con la Neoavanguardia. Che si parli di Luzi, Pasolini, della Science Fiction o di Leiris, attraverso trattazioni esplicite o allusioni mai troppo velate, la nemesi privilegiata della riflessione zanzottiana rimane il Gruppo 63 (quantomeno a partire da 1962, anno di pubblicazione dell’articolo dedicato ai «Novissimi» [PPS 1107-1113] (1), e fino a quando, negli anni Ottanta, il  dibattito si sposta progressivamente sul territorio dei nuovi Media e della televisione) (2).

Per riassumere sinteticamente i capi d’accusa, Zanzotto taccia lo sperimentalismo neoavanguardista di «disimpegno» [FA 109], di ostentare una trasgressione meramente di facciata, quando, nel concreto, le premesse e l’operazione stessa del Gruppo non si contagiano mai con il nucleo traumatico del mondo contemporaneo (il «terrore assoluto» [ivi, p. 275]), ma si muovono entro il territorio protetto e non belligerante della forma, in cui «ogni rischio è puramente convenzionale, endoletterario» [ivi, p. 109]. Di fronte alla disgregazione moderna del ‘senso’ («il trauma incombente sulla lingua» [FA 359]), la Neoavanguardia non propone altro che un macabro divertissement (il «frigido artificio» [ivi, p. 62]), una ridda per aristocratici annoiati sulle rovine del linguaggio; come scrive Raffaele Donnarumma nel suo Tracciato del modernismo italiano, «l’atteggiamento dell’avanguardia è eroico e patetico […]. Rovesciare gli idoli tardo romantici e spazzar via il ciarpame piccolo borghese vuol dire rinnovare la vita in una festa sanguinaria» (3). Affidandosi alla deriva infinita dei significanti, si pone di fronte alla realtà con un gesto ludico-regressivo, mentre per Zanzotto la letteratura ha ancora la possibilità e anzi l’obbligo di veicolare un’ipotesi di autenticità (per quanto pericolante e minimale). La parola poetica, infatti, è «la figura che rimane sui muri dopo una deflagrazione atomica» [AD 358], la radiazione fossile che sopravvive nel mondo a testimoniare la sopravvivenza del senso, «le frange di una vitalità sulle rovine» [PPS 1088-1089].

Zanzotto licenzia la Neoavanguardia con il sigillo infamante di «fenomeno, tutto sommato, d’ingenuità-irriverenza in relazione a cose note» [PPS 1109]. In realtà, la laboriosa digestione dell’esperienza del Gruppo 63 emerge dal costante bisogno di rintracciare modelli alternativi, autori-exempla pure situati in un generico côté sperimentale ma variamente schierati in nome dell’istanza affermativa e della persistenza del dire poetico (da Emilio Villa a Amelia Rosselli). Lo scopo dell’atto artistico consiste nell’«arrivare ad un’altra poesia piegando questo annichilimento assoluto, e pur rimanendo in un certo modo nell’annichilimento» [AD 345] (4).

Più ambiguo e possibilistico si configura il rapporto con l’odiosamato Edoardo Sanguineti, di cui Zanzotto non perde occasione per rimarcare velleità e vizi di forma, ma che considera un referente d’elezione per testare la propria poetica riformata, sorta come presa di coscienza del «chaosmos» contemporaneo [FA 208] e accelerata proprio dalla provocazione terroristica della Neoavanguardia. Si potrebbe dire, per usare una metafora, che il Gruppo 63 è stato la leva obbligatoria (5) della letteratura italiana secondo-novecentesca, la brusca chiamata alle armi che costringeva a schierarsi (anche in qualità di disertori). Zanzotto vuole, però, scegliere il suo avversario e riconosce a Sanguineti l’onore delle armi (nonché i germi potenziali di uno sperimentalismo più persuasivo rispetto alla combriccola «sessantatré-ese»), «pur con tutto il male che merita gli si dica in faccia per gli equivoci di cui si è fatto furioso portabandiera» [PPS 1130]. Per Zanzotto, le intuizioni tecniche del poeta genovese e la sua grammatica dell’eversione mantengono un alto grado di interesse fino a quando non travalicano il piano letterario-linguistico in nome di una poco convincente vocazione politico-sociale. L’errore di Sanguineti consiste nel rifiutare un’intera tradizione letteraria in nome di un’utopica fuoriuscita dal circuito della convenzione/storia, trovandosi di fronte a uno scacco preliminare (la convenzione è insuperabile) e all’interrogazione su un falso problema (l’unica sfida autentica della letteratura contemporanea è quella di tornare a una significazione –anche minima– attraverso la crisi, per «coordinare sia pure minimamente ciò che sfugge da tutte le parti come sabbia» [AD 198]).

Da un punto di vista tecnico, le risoluzioni retoriche e sintattiche di Sanguineti seducono Zanzotto, che vorrebbe adoperare gli strumenti della grammatica laborintica pur tenendo saldo un controcanto costruttivo. Ad esempio, loda «l’asintattismo di fondo» delle poesie sanguinetiane, visto come la figura retorica più adeguata a mimare il presente, ma ne mitiga e irreggimenta gli esiti formali inserendo subito un segno di valore più, una tensione alla ristrutturazione etico-linguistico, in nome di quella che Guglielminetti ha definito «resistenza della sintassi poetica» (6), grazie alla quale «da questo asintattismo, nei suoi minimi tessuti, nelle sue microstrutture, si lascerà intravvedere una indicazione sintattica» [PPS 1112]. Ogni volta che si accosta a singoli espedienti artigianali del laboratorio sanguinetiano, Zanzotto sembra prendere appunti per assimilare in veste normalizzata le competenze artigianali di Sanguineti, addomesticando il «babelismo smitragliato» [PPS 1130] in una nozione operativa e ancora civile/civilizzatrice. Simili riconoscimenti di valore (parziali e quasi malgré soi) ricorrono spesso nella riflessione zanzottiana; ad esempio, parlando di Vocativo, rammenta l’esperienza di Laborintus per «la comprensione della funzione che può assumere l’intarsio latino per uno che scriva in italiano» [ibidem].

L’attestazione di un sotterraneo influsso esercitato dalle sperimentazioni sanguinetiane viene tematizzata addirittura in modo esplicito, in un’intervista del 1969 Su «la Beltà», dove, incalzato dall’intervistatore sui futuri lavori in via di pubblicazione, Zanzotto allude agli Sguardi i Fatti e Senhal con queste parole sibilline:

Come tutti ho quantità di appunti e di fiches nei cassetti […]. Forse il commento in versi al test di Rorschach, un mio Rorschach in versi, che sto rimuginando da anni? In ogni caso arriverà in ritardo; certo qualcun altro avrà avuto la stessa idea, o mi precederà Sanguineti (come è avvenuto per altri temi), pubblicando tutto il suo TAT o qualcosa del genere [PPS 1148].

Tale allusione a un’affinità elettiva di risorse formali (una consonanza addirittura preventiva, aurorale) appartiene al generale «tributo intermittente» a Sanguineti, che Zanzotto formula e dissimula di soppiatto nei suoi interventi critici, oppure è spia di un rimando effettivo e circostanziato a una realtà testuale della raccolta Gli Sguardi i Fatti e Senhal? L’ispezione degli autografi svela una situazione genetica molto più complessa, che porterebbe a considerare l’intera raccolta zanzottiana come un «contrasto» poetico (per usare le parole dell’autore stesso) [PPS 373] il cui interlocutore iniziale doveva essere proprio Edoardo Sanguineti.

Gli Sguardi, i Fatti e Senhal: un contrasto camuffato con Edoardo Sanguineti

Pubblicato nel 1969 (a un anno di distanza dalla Beltà) in edizione privata a limitatissima tiratura e ristampato solo nel 1990 da Mondadori (con un intervento di Stefano Agosti e alcune note supplementari del poeta), il poemetto Gli Sguardi i Fatti e Senhal rimane in una nicchia “cautelare” per volontà dello stesso autore, che escluderà la raccolta anche dall’antologia Poesie 1938-1986, in una sospetta quarantena editoriale. Stefano Agosti parla di «una vera e propria enclave nel percorso espressivo di Zanzotto, o di una vera e propria isola, che solo il presente volume [Le poesie e le prose scelte] ha consentito di esibire insieme al continente di cui comunque fa parte» [PPS XXXIII]. Lo studioso accosta la ritrosia divulgativa degli Sguardi alla pubblicazione in sordina di Filò (edito nel 1976 per le edizioni veneziane del Ruzante e ristampato solo nel 1988 da Mondadori), ma per quest’ultima Agosti rintraccia una possibile strategia autoriale, vale a dire che «si tratti di un’anticipazione (o della prova) di un esperimento che verrà funzionalizzato solo successivamente» [ibidem] –ossia l’assunzione del dialetto nella sezione centrale di Idioma–. Ma quali motivazioni potrebbero aver condotto Zanzotto a proteggere il poemetto dalla fruizione su scala nazionale?

Da un punto di vista strettamente formale, gli Sguardi non inaugurano né anticipano alcuna direzione stilistica, proseguendo la sperimentazione in bilico tra «un certo filo logico e il puro non-senso» [PPS 1530] avviata all’altezza della Beltà e confluita, con variazioni e aggiornamenti, in Pasque (che, come suggerisce Stefano Dal Bianco nelle note critiche in appendice al Meridiano, «si sarebbe tentati di leggere come una ‘seconda puntata’ o una lunga appendice della Beltà» [PPS 1538]).

Alla base di questa procrastinazione editoriale risiede forse un contenuto rimosso, che Zanzotto si è premurato di occultare nell’affastellamento stratigrafico delle fasi redazionali, attraverso una proliferazione di varianti di depistaggio, volte a cancellare (o, come direbbe Derrida, «barrare») il movente originario.

Consideriamo le note dell’autore stesso alla raccolta e le osservazioni in risposta all’intervento di Agosti, posposte all’edizione mondadoriana del 1990: oltre ai temi già rilevati da diversi studiosi (7) (e suggeriti dall’autore stesso), come il riferimento al mito di Diana, l’impresa americana dell’allunaggio, la prima tavola del test di Rorschach (nel cui dettaglio centrale è ravvisabile un’allusione alla figura femminile), le numerose interferenze con il lessico fumettistico-favolistico, l’impianto cinematografico della visione (8), è interessante notare come Zanzotto rimarchi più volte il carattere intertestuale e dialogico del poemetto. In Alcune osservazioni dell’autore, in calce all’intervento di Stefano Agosti, Zanzotto insiste sul carattere citazionistico e sui numerosi “copia e incolla d’autore” di cui sarebbero disseminati gli Sguardi, ricollegandosi ai versi di Mallarmè evocati dallo studioso (che pure Zanzotto confida di non aver mai letto):

Nello stesso tempo arriva da quei versi una confortante, dolce sensazione di unità che, quasi appartenente, inerente ad un sincronico “inconscio” poetico ed anche letterario, si ritesse avanti e indietro in un tempo che non è quello dei giorni e degli orologi. Così, tutti coloro che abbiano avuto certe esperienze poetiche, grandi o piccoli, precedenti o successivi, si trovano entro una sola corrente profonda, rientrante in se stessa come l’omerico fiume Oceano, rapiti in essa, testimoni di essa, più o meno consapevolmente non importa. Né importano “plagi”, imitazioni, o altri tipi di contatti tra autori, che non sono mai casuali, mentre importa che vi sia questa communio, questa circolazione, questo dare e ricevere, questo rubacchiare in una specie di ipnotica cleptomania, od arrivare a punti che possono essere contemporaneamente d’incontro e di scontro. Di tutto questo, ne Gli Sguardi i Fatti e Senhal v’è addirittura uno spreco, se si pensa alla brevità del testo, una ridda di minimi furti, in cui la “cosa rubata”, la refurtiva è (vedi vv. 291-2) di scarso conto, o a tal punto ridotta per dispersione, perdita. In questa consapevolezza (non sempre emergente, però) quando ho inviato a qualche amico il poemetto, al posto del © del copyright ho aggiunto a mano “Nessun diritto è riservato: magari da me si copiasse/ tanto quanto dagli altri ho copiato” [PPS 1530].

La schermaglia prudenziale, come vedremo, non è così retorica come potrebbe sembrare. A quali furti testuali allude questo passaggio? Anche nella Beltà Zanzotto aveva ammonticchiato una serie di citazioni più o meno dichiarate (9), eppure non aveva sentito il bisogno compulsivo di giustificarsi e scagionarsi in anticipo come in questa nota. Excusatio non petita, accusatio manifesta?

A questo proposito, è opportuno rievocare il nome di Edoardo Sanguineti, a partire da un piccolo foglio di block notes che si può consultare presso il Centro Manoscritti di Pavia, all’interno della cartellina DS5 che, oltre a un dattiloscritto con correzioni autografe, contiene due fogli di carta velina (f. VI, 42, solo recto, e f. VI, 43, sia recto che verso) con appunti a mano dell’autore. Queste tre pagine di piccolo formato (mm. 211 x 141 e 212 x 142), raccolte come materiali di lavoro relativi alla correzione del dattiloscritto DS5, in realtà sarebbero da leggersi parallelamente al dattiloscritto DS3 (che, ad una comparazione biunivoca delle varianti, si rivela precedente a DS5 –a partire dal titolo I fatti di Diana e Senhal, cancellato con una barratura orizzontale e modificato nel titolo corrente, già emendato in DS5–). A livello di DS3, infatti, si verifica il processo macroscopico di emendatio che viene a coinvolgere i frammenti sbozzati in ff. VI, 42 e 43. Il contenuto di queste tre facciate è riassumibile in un breviario di citazioni sanguinetiane (f. VI, 42), in cui Zanzotto annota i versi che più gli sono piaciuti di Laborintus ed Erotopaegnia, appuntando diligentemente la pagina di riferimento o il numero della poesia da cui ha estrapolato il sintagma, e in una tabella di riconversione “sanguinetiano-zanzottiano” (f. VI, 43), che consta di una colonna sinistra deputata a raccogliere un elenco di citazioni sanguinetiane (alcune si ripetono rispetto a f. 42) – sempre corredate di precisazioni bibliografiche– e a destra la corrispondente “traduzione”, ristrutturata e camuffata da Zanzotto per essere accolta negli Sguardi:

A una lettura della tabella, risulta chiaro il confronto serrato con le soluzioni linguistiche del novissimo, in un tentativo di auto-aggiornamento a partire da materiali formali del “nemico”. L’operazione del poeta veneto rivela, pertanto, un’interconnessione inaspettata e una lettura accanita (ai limiti del freudiano) di quella stessa opera che, nel 1956, aveva denigratoriamente bollato come «sincera trascrizione di un esaurimento nervoso». In questi appunti di destinazione privata Zanzotto si sbilancia addirittura in esclamazioni di ammirazione incondizionata («belli! Erotop.» [f. VI 42]; «tutto il 13» [ibidem]), senza le avversative e i cauti distanziamenti che avrebbero costellato un eventuale posizionamento pubblico nei confronti del Gruppo 63.

In sintesi, la volontà generale di Zanzotto è quella di assimilare in forma variata e positiva quella che considera la vera (e unica) rivoluzione di Sanguineti, ossia quella che si registra a livello di assemblaggio formale e strutturazione della pagina poetica. Proporrei di parlare del rapporto Zanzotto-Sanguineti secondo la categoria bloomiana del «poeta rivale» (10), coniata a proposito di quello che potremmo definire un “assorbimento agonistico” della poetica marlowiana all’interno dell’opera di Shakespeare. Lo sperimentalismo moderato di Zanzotto sembra generarsi a partire da un’originaria assimilazione parassitaria dell’altro laborintico, secondo un’azione prospettica che ricorda le modalità mediche della vaccinazione: attraverso l’inoculazione di una parte del virus si ottiene un’immunizzazione definitiva.

Curioso, a questo proposito, l’atteggiamento della critica, che finora non mai approfondito un’eventuale connessione tra i due autori, nonostante alcune palesi emergenze sanguinetiane nella Beltà, facendosi forse depistare dal rifiuto della Neoavanguardia ostentato programmaticamente da Zanzotto («il grande rivale di Sanguineti, nel match finisecolare (e oltre)», secondo la definizione di Cortellessa (11). La tendenza interpretativa è anzi quella di suggerire una partizione epistemologica, un aut aut tra poetiche alternative e non assimilabili: una linea di sperimentalismo ideologico e distruttivo (Sanguineti) e uno sperimentalismo formale e costruttivo (Zanzotto), in lotta per una possibile egemonia generazionale. Negando a priori l’ipotesi di una convergenza liminare (nonostante alcuni temi affini –primo fra tutti la ripresa in chiave contemporanea del topos lunare–), si è insistito troppo su una presunta ed esteriore separatezza esistenziale.

Significativo, a questo proposito, l’articolo di Fausto Curi, Brevi riflessioni su Zanzotto e Sanguineti, il cui incipit recita: «ora che la morte, e solo la morte, li ha ricongiunti, sembra più doverosa qualche riflessione su di loro, collocandoli uno di fronte all’altro» (12). L’articolo continua nel solco di questa incomunicabilità costitutiva, per cui «nessuno dei due si era sforzato di capire le ragioni dell’altro» [ivi, p. 448] e Zanzotto «era rimasto fermo al parere negativo espresso sui Novissimi nel suo articolo del 1962» [ibidem]. Sarebbe curioso sottoporre a Curi la tabella preparatoria per gli Sguardi, in cui emerge invece lo sforzo di misurarsi a ogni verso con le «ragioni dell’altro», con un’acribia filologica che forse non aveva lo stesso Sanguineti (autore dalle «scarse varianti» (13) nel correggere il suo Laborintus.

Anche Fernando Bandini, pur avendo intuito un’affinità complessiva per quanto riguarda certi espedienti formali, sembra subito sconfessare una tale illazione; le convergenze tematiche e sintattiche sono interamente giustificabili a livello di fonti comuni, come due intertestualità autonome che si parlano soltanto in differita, attraverso i rispettivi modelli letterari:

Di questo manierismo [contemporaneo], Costanzo ha offerto, in tavole sinottiche, degli «esemplari autenticanti», ed è singolare la somiglianza tra certi stilemi di Zanzotto e Sanguineti. Non si pone naturalmente nessuna questione di presunte relazioni tra i due poeti. Sono le fonti ad essere comuni (Novalis, Morgensterm, certo Landolfi, ecc.) a creare quel linguaggio di riporto che fonde immagini su acque e alfabeti vegetali (14).

Naturalmente, è doveroso e raccomandabile conservare la specificità teorica dei due autori, le cui poetiche hanno generato filiazioni di «nipoti e nipotini», adepti diretti e scuole critiche assai differenti. Tuttavia, mentre Sanguineti può essere tranquillamente studiato prescindendo dal percorso di Zanzotto, ritengo che non valga altrettanto per il poeta di Pieve di Soligo, la cui parabola poetica a partire dalla Beltà non può essere compresa e contestualizzata senza un marcato riferimento alle sperimentazioni del Gruppo 63. Senza il «terrorismo verbale» (15) della Neoavanguardia forse, parafrasando una citazione di Silvio Ramat (16), l’arcadia zanzottiana non sarebbe mai stata travolta.

NOTE

(1) Segnalo in apertura alcune sigle citate nel testo: AD = Aure e disincanti nel Novecento italiano, Mondadori, Milano, 1994; FA = Fantasie di avvicinamento. Le letture di un poeta, Mondadori, Milano, 1991; PPS = Le poesie e le prose scelte, a cura di S. Dal Bianco, G. M. Villalta, Mondadori, Milano, 1999.

(2) Cfr. ad esempio il saggio del 1989 intitolato Poesia e televisione [PPS 1320-1331]; già nell’Intervento del 1981 Zanzotto dichiarava che «tutti gli apparecchietti della civiltà tecnologica hanno ormai condizionato la nostra quotidianità, ma possono anche fornirci delle chiavi di espressione più complete» [PPS 1284].

(3) raffaele donnarumma, Tracciato del modernismo italiano, in Sul modernismo italiano, a cura di Romano Luperini, Massimiliano Tortora, Napoli, Liguori, 2012, pp. 35-38 (36).

(4) In termini quasi analoghi, Zanzotto parla della sua stessa operazione poetica, in un’intervista dal titolo Il mestiere del poeta: «A proposito dell’informale, direi che io ho tentato di afferrare qualcosa dello scontro tra l’idea di una massima strutturazione (a carattere sistolico, come si suol dire) e le tensioni della non-struttura che oggi sono nell’aria» [PPS 1133].

(5) Come scrive Maria Corti nel suo Viaggio testuale, «da un lato ci sono i Novissimi, fenomeno letterario in senso stretto […], fenomeno di rottura, di eversione delle codificazioni del sistema letterario; i Novissimi, e il nome stesso in metafora lo suggerisce, hanno marcato, per dirla con Lotman, la categoria ‘fine’ dei modelli letterari vigenti a livello tematico e formale» [maria corti, Il viaggio testuale, Torino, Einaudi, 1978, p. 115].

(6) marziano guglielminetti, Zanzotto e la resistenza della sintassi poetica, in Letteratura italiana. Novecento. Gli scrittori e la cultura letteraria nella società italiana, X, Milano, Marzorati, 1979, pp. 9765-9771 (9765).

(7) Cfr. stefano agosti, L’esperienza di linguaggio di Andrea Zanzotto, in PPS IX-XLIX (XXXII-XXXV); fernando bandini, Zanzotto dalla Heimat al mondo, in PPS LIII-XCIV (LXXX-LXXXIII); clelia martignoni – Daniele occhi, Gli Sguardi i Fatti e Senhal: di alcuni percorsi genetici tra gli autografi, «Autografo», XLVI, 2, Novara, Interlinea, 2011, pp. 21-33; luigi metropoli, Il nulla maiestatico e i senhal, «Quaderni veneti», Ravenna, Longo, 2004. Segnalo, inoltre, la tesi magistrale di Daniele Occhi, Per “Gli sguardi i Fatti e Senhal”. La genesi del testo sulle carte autografe (Università di Pavia, aa 2009-2019, relatore prof. Martignoni, correlatore prof. Stefanelli); sebbene non abbia ancora avuto modo di prendere visione di questa ricerca, si tratta del primo compiuto tentativo di censimento integrale e descrizione archivistica degli intricati materiali della raccolta, con ipotesi sulla progressione genetica degli inediti.

(8) Cfr. john p. welle, Zanzotto: il poeta del cosmorama, «Cinema & cinema», 49, 1987.

(9) Come viene dimostrato esaurientemente in luca stefanelli, Attraverso la Beltà di Andrea Zanzotto : macrotesto, intertestualità, ragioni genetiche, Pisa, ETS, 2011.

(10) arold bloom, Il poeta rivale, in Anatomia dell’influenza. La letteratura come stile di vita, Milano, Rizzoli, pp. 67-83.

(11) andrea cortellessa, Petrarca è di nuovo in vista, in Un’altra storia: Petrarca nel Novecento italiano, atti del convegno di Roma, 4-6 ottobre 2001, Roma, Bulzoni, 2004, pp. I-XXXI (XIII).

(12) fausto curi, Brevi riflessioni su Zanzotto e Sanguineti, «Poetiche», 13, 2/3, 2011, pp. 447-453 (447).

(13) erminio risso, Laborintus di Edoardo Sanguineti, San Casario di Lecce, Manni, 2006, p. 11.

(14) fernando bandini, Zanzotto tra norma e disordine, in Letteratura italiana. Novecento. Gli scrittori e la cultura letteraria nella società italiana, X, op. cit., pp. 9756-9765 (9759-9760).

(15) fausto curi, Struttura del risveglio. Sade, Benjamin, Sanguineti. Teoria e modi della modernità letteraria, Mimesis, Sesto San Giovanni (MI), 2013, p. 226.

(16) silvio ramat, Andrea Zanzotto. Dalla purezza lirica dell’idillio all’arcadia travolta, dalla parola poetica all’oggettivazione della lingua: la grammatica emozionale e la resistenza delle parole assolute, della fede nella poesia, in Letteratura italiana. Novecento. Gli scrittori e la cultura letteraria nella società italiana, op. cit., pp. 9730-9753.

di Andrea Inglese

Ho letto Il Galateo in Bosco molto giovane e ovviamente poco ne capivo. Non ricordo neppure se fosse il primo libro che mi trovassi a leggere di Zanzotto, ma ancora oggi, passati molti anni, e sedimentate molte letture, Il Galateo è come se rimanesse, per me, il libro di Zanzotto, il libro riassuntivo ed esemplare, quello che, alla fine, ho letto più spesso, e quello che ho sempre nuovamente voglia di leggere. È senza dubbio un libro legato al percorso auto-iniziatico della poesia, e custodisce, quindi, quelli che, molto presto, considerai dei valori fondamentali del testo poetico moderno e contemporaneo: oscurità e godimento.

Faccio parte di coloro che non temono, confrontandosi con l’arte o la letteratura, di non capire, o meglio, di capire poco o a sprazzi. Ho sempre pensato che la letteratura e l’arte siano innanzitutto delle espressioni non tanto d’intelligenza, ma delle sfide all’intelligenza. Poesia e arte dovrebbero, a mio parere, diffidare dell’intelligenza, dei suoi modi e dei suoi codici, ad uso generalmente degli adulti, possibilmente maschi, ben inseriti e pragmaticamente attivi nel tessuto sociale dell’esistente. Per questo motivo, mi è sembrato importante, parecchi anni fa, accettare e, anzi, valorizzare il semplice fatto che si possano leggere delle cose poco chiare, delle cose che sfuggono, che richiedono una paziente rilettura, come se ci si trovasse di fronte a dei rebus. (Sia bene inteso, non sono un particolare amante della poesia “oscura”. Tutt’altro, ma penso che un certo grado di oscurità sia inerente al genere letterario della poesia, per ampi e frastagliati che se ne considerino i contorni.) E, nel caso di libri come Galateo in Bosco, si è reso subito evidente il nesso tra oscurità del testo e godimento della lettura. L’oscurità, infatti, intesa come impossibilità di rischiarare il destino umano, di renderci familiari all’universo naturale e storico in cui viviamo, è evidentemente il tema maggiore del libro di Zanzotto. Nelle “Note” conclusive dell’autore, si legge: “Galateo in Bosco (se poi esistono galatei e boschi): le esilissime regole che mantengono simbiosi e convivenze, e i reticoli del simbolico, dalla lingua ai gesti e forse alla stessa percezione: librati come ragnatele o sepolti, velati come filigrane sopra / dentro quel bollore di prepotenze che è la realtà”. Il “bollore di prepotenze che è la realtà”, ossia il caos che costantemente rischia di travolgere non solo i “reticoli del simbolico”, ossia la rete di significati storici che ogni società si dà, ma anche le “esilissime regole” che permettono convivenze tra le diverse specie viventi. Questa fragilità dei nessi logici, sintattici e narrativi, così come dei rapporti tra l’uomo e l’ecosistema da cui si è, con grandezza e pericolo emancipato, è sottoposta ogni momento allo strappo, al micro o macro trauma. Il Galateo in Bosco è allora una sorta di mappatura ampia, in salto costante di scala, tra micro e macro appunto, degli zoppicamenti della ragione umana, individuale e collettiva, per familiarizzarsi con il paesaggio, per antropizzarlo compiutamente, per rimodellarlo in profondità a propria immagine e somiglianza, senza mai davvero riuscirci compiutamente. Questo percorso, infatti, è disseminato di “forre”, di “ossari”, di vicoli ciechi, abissi, ostacoli inaggirabili.

In questa situazione, il godimento nasce nel lettore dalla profusione di indizi che l’autore ha disseminato nel testo. Appare, infatti, chiaro che l’autore è, alla pari del lettore, e in anticipo rispetto a lui, smarrito nel testo, o meglio, smarrito nel tentativo di governare, attraverso il testo, il suo oggetto specifico, ossia il bosco, inteso come sedimento naturale e storico che costituisce il punto di convergenza paradossale tra memorie e rimozioni collettive. Ed è proprio in virtù di questo smarrimento che egli s’inoltra, con piglio tragi-comico, nell’eterogeneo. L’autore, conquistando in questo modo una complicità sicura con il lettore, mette in atto, secondo una logica dissipativa, una moltiplicazione di riferimenti lessicali, stilistici, figurativi, tematici, che percorrono trasversalmente tutti gli strati della cultura, da quella alta e specialistica a quella più popolare e di massa. Questa eterogeneità non è però espressa attraverso una postura demiurgica e onnipotente, come accade nei grandi maestri del modernismo. L’opera assume fino in fondo il proprio carattere provvisorio, presentandosi come un catalogo di tentativi di poesia attraverso approcci formali disparati, in una sorta di continuità informe, dove i singoli componimenti non sono altro che provvisori coaguli nell’itinerario tormentato dell’espressione. In questo insieme scontornato di testi, il lettore, pur non avendo cognizione di un coerente e chiaro itinerario, sente di poter avere una grande varietà e molteplicità di accessi. E finisce sempre per cadere su un passaggio, una strofa, anche un unico verso fulminanti. Si pensi, ad esempio, a: “ogni albero è un appuntamento / sopraffazione”. Sono versi simili a costituire inaspettate soglie semantiche ad alta densità. Con un gesto che è, nel medesimo tempo, di disinvoltura e d’irriverenza, Zanzotto mette insieme regimi discorsivi remoti: quello empirico, banale, in cui l’“albero” esiste come oggetto senza mistero, e quello dei termini astratti e radicati nell’universo antropologico: “appuntamento” e “sopraffazione”. Abbiamo, di primo acchito, un effetto di disarticolazione, che smaglia il tessuto semantico ordinario. In seguito, però, da questa smagliatura emerge una sorta di sfondo semantico più ampio, certo problematico, ma in cui l’albero perde tutti i sui tratti familiari, per arricchirsi di dimensioni nuove. Ogni albero è la possibile promessa d’incontro tra l’uomo e il mondo, tra cultura e natura, tra soggetto e oggetto, ma questa promessa è anche occasione di frustrazione, addirittura di violenza subita: l’albero è portatore di sopraffazione, in quanto in qualche modo deve vendicare un accordo mai esistito, un appuntamento mai rispetto, innanzitutto, dall’uomo stesso.

            Così ogni minimo verso fa eco con l’intero libro, ossia con l’intera cosmologia del bosco, che è però una cosmologia costantemente in fieri e, come già detto, indiziaria. Vi è, infatti, un risoluto desiderio di totalità, e questo fantasma di totalità, di cosmo, emerge come una sorta di perpetua mancanza, di lacuna derisoria, a fronte di ogni tentativo di pienezza che si ponga in primo piano, sia nella forma della narrazione individuale o collettiva sia nella forma della nominazione poetica, tutta rivolta all’alterità della natura e a coglierne le possibili promesse di senso. Non è possibile, quindi, sfuggire gli orrori della storia, obliare nuovamente gli ossari, per re-incantare poeticamente qualche luogo naturale, selvaggio. Ma la mancata pienezza di ogni espressione non è celebrata in Zanzotto con un furore di tipo avanguardistico, che mira alla semplice distruzione dei significati. La lezione maggiore di Galateo in Bosco sta sì nella disarticolazione delle partizioni nette tra regimi stilistici e universi semantici, ma a favore di una fluidificazione dei significati, di una circolazione costante e imprevedibile del senso, dal momento che ogni segmento di bosco non è mai completamente codificabile nei termini dei linguaggi umani, ma non è nemmeno terra incontaminata, riserva di senso, al riparo dagli interventi dell’uomo. Il bosco si presenta, allora, come il punto di collasso dei significati sociali e della mitologie naturali, la zona dove la frontiera dei moderni tra natura e cultura viene meno, e nello stesso tempo si espone ad essere esplorata nella forma del cumulo di tracce, reperti, geroglifici, “graffi”.

*

[Questo testo è apparso in versione francese (traduzione di Philippe Di Meo) nel n° 58 della rivista Nu(e) dedicato interamente ad Andrea Zanzotto.]

Lettera 5

Desideravi, la neve cade all’insù,
il futuro perfetto, un testo
di ruote. Tu sei nato qui
tra rumore e contro-rumore
in frammenti iniziali di pellicola,

argenti d’immagine, il di
e le sue parti – particella
come onda – i gradini
del futuro perfetto, i suoi mille laghi
campane, segni, lunazioni e delusioni

I giorni erano chiamati il libro della fretta
poi il libro dell’urlo, libro
ferroviario poi libro della ruggine, rilegatura-
perfetta, ombra perfetta di un orologio
il fotofilografo assembla in negativo,

sole negativo od ombra negativa,
polvere negativa alzata dal suolo
e le immagini negate in cornici eccessive,
pietre refrattarie, camion ed imbuti,
finzione e testamento coincidono

Lettera 6

Caro Z,
così accusavamo la mimesis, accusavamo

l’anemone
e il plasma di fango,

accusavamo il piacere, il sole
e il circolo d’ombra

Lettera 7

Ma i muri sepolti e le nostre bocche di frammenti,
non noi ma la neve che ci osserva…

E tu Signor Fondo-di-cosa, Signor Testo, Signor È-Era,
sai calcolare il rapporto tra filo e finestra,

tra tono e riga, copula e carnevale
e sai riunire la luce dal futuro-passato

nel suo parabolico nido
o recitare un intero vocabolario invernale,

le sue libertà e pseudo-elegie,
lo scheletro di un tram che gira

o fuochi sparsi nel salone
io direi non-io qui direi Il libro dei nodi

direi risacche e correnti e trombe marine,
striature di fosforo e venti fluviali

Caro Z, direi che è tempo, che è pressappoco il tempo, che è quasi, che è
giusto appunto, che è troppo
tardi ora tempo ora per la vex- per la vox- per le
voci delle ombre,

tempo per le lettere prismatiche, i ninnoli e i sudari
per un giro di sciarpe di garza attorno alle macerie della piazza

Messieurs-Dames, Meine Herren und Damen, la nostra parola-aerostatica,
lo noterete, sta lententamente
salendo sopra la città bruciata,

le sue catacombe, gli ospedali e i giardini sperimentali,
i suoi caselli autostradali, i ghetti e i raccordi anulari,

i narcolettici e i terapisti e i gatti randagi
Signore e Signori, il nostro menu per questo volo,

dovuto a carenze temporanee,
sarà zuppa di alpha-omega, gobba di cammello, e peti di monaca

Quando entreremo nella settima sfera, vi accorgerete di un sottile
strato di ghiaccio che inizia

a formarsi sui vostri arti
Non allarmatevi, è normale

Avrete difficoltà respiratorie, è normale
Il respirare è difficoltà che provate, è normale

Caro Z, Dovrei dire spazio
costruito di echi, faglie, specchi, uno strano

anno di girovagazione interiore
Dovrei dire, doppia danza, Corno, asse e ruota

Caro A, relitti di navi ostruiscono i porti
e il loro carico resta a marcire sui moli

Prepara esecuzioni e trasfusioni
ingrana la marcia finale

Lettera 8

(cirrostrato)

Così alla fine è di A, aleph e portici,
tratto il dado d’osso

vicino ai cancelli incatenati
E il gracchiare del là-fuori: campane, cuori carichi, vecchie pellicole

hanno trapassato il labbro della trascorsa narrazione
Ma di cosa la para- la pra- di cosa ha bisogno

la parola –bisogno mondiale di non essere – per rappresentare – quello che
fa il mondo

prima devi
diventare perfetto

Nuotano sotto il promontorio e il vento
Mondomattone, camini, quando-se-non-

quando-se-non-quando, schiuma
e relitto, roteare di rondini di mare

E ad alta voce, dissotterrata
come una lingua di reti

Blu vero e giallo limone
grigio vero sottofoglia – così

tante fascine da bruciare – portale nei boschi
e bruciale in mucchi

Ciò che è di A prima di ciò che è di B
Mettiti le versioni nella bocca

Prendile dentro la bocca tua
dissotterrata, tutto fumo, blu

e giallo limone, vera parola
per quella terra e quel fumo

Letter 5

Desired, the snow falls upward,
the perfect future, a text
of wheels. You were born here
between noise and anti-noise
in first bits of film,

silvers of image, the of
and its parts—particle
as wave—the perfect
future’s steps, its thousand lakes
bells, remarks, lunations and dismays

Days were called the speed book
then the scream book, rail
book then the book of rust, perfect-
bound, perfect shadow of a clock
the photophilographer assembles in negative,

negative sun or negative shade,
negative dust pulled from the ground
and the images negated in ornate frames,
firebricks, funnels and trucks,
figment and testament as one

Letter 6

Dear Z,
So we accused mimesis, accused

anemone
and the plasma of mud,

accused pleasure, sun
and the circle of shadow

Letter 7

But the buried walls and our mouths of fragments,
no us but the snow staring at us…

And you Mr. Ground-of-What, Mr. Text, Mr. Is-Was,
can you calculate the ratio between wire and window,

between tone and row, copula and carnival
and can you reassemble light from the future-past

in its parabolic nest
or recite an entire winter’s words,

its liberties and pseudo-elegies,
the shell of a street-car in mid-turn

or scattered fires in the great hall
I would say not-I here I’d say The Book of Knots

I’d say undertows and currents and waterspouts,
streaks of phosphorous and riverine winds

Dear Z, I’d say it’s time, it’s nearly time, it’s almost, it’s
just about, it’s long
past time now time now for the vex- for the vox- for the
voices of shadows,

time for the prism letters, trinkets and shrouds,
for a whirl in gauzy scarves around the wrecked piazza

Messieurs-Dames, Meine Herren und Damen, our word-balloon,
you will note, is slowly
rising over the parched city,

its catacombs, hospitals and experimental gardens,
its toll-gates, ghettos and ring-roads,

narcoleptics and therapists and stray cats
Ladies and Gentlemen, our menu for this flight,

due to temporary shortages,
will be alpha-omega soup, Bactrian hump, and nun’s farts

As we enter the seventh sphere, you will discover a thin
layer of ice just beginning

to form on your limbs
Do not be alarmed, this is normal

You will experience difficulty breathing, this is normal
The breathing you experience is difficulty, this is normal

Dear Z, Should I say space
constructed of echoes, rifts, mirrors, a strange

year for touring the interior
Should I say double dance, Horn, axis and wheel

Dear A, Scuttles ships are clogging the harbors
and their cargoes lie rotting on the piers

Prepare executions and transfusions
Put on your latest gear

Letter 8

(cirrostratus)

So A’s finally, alephs and arcades,
the bone-dice thrown

beside the chained gates
And the cawing of out-there: bells, charged hearts, old films

threaded past narrative’s lip
But what does the whir- the wer- what does the word

need—world need to be gone—to perform—what
does the world

before you need
to become perfect

They are swimming below the cliff-heads and the wind
Brickworld, chimneys, when-if-not-

When-if-not-when, foam
and wrack, wheeling of terns

And aloud, unearthed
as a language of nets

Actual blue and citron
Actual gray underleaf—so

many bundles to burn—take them to the woods
and burn them in heaps

A’s before B’s
Take the version in your mouth

Take inside into your mouth
unearthed, all smoke, blue

and citron, actual word
for that earth and that smoke

*******

Le prime quattro lettere si possono leggere qui .

Lettera 1

Non si faceva per poi disfarlo,
noi e per noi, imbustato, si-
derato in un’astronave, elenco
di liquidi, lettere inutili –
cos’altro – sgorgano dalla scatola,
piccole faglie, sonagli e pendenze

Come montagne, un altro sospiro di crollo
quasi del tutto consumato, luci
che svernano, torri e un secolo di capelli,
panni a cumuli o a mucchi, e arti,
reali e artificiali, da passare al setaccio

Le hanno proprio finite le cose
o hanno finito i nomi per chiamarle
in quella sublimità radiale, che
imbrattava di bianchezza, finale
pulitura e gentilezza, neve
perfetta o perfezione della neve

lasciandoci lì ad osservare il ponte,
la sua sillaba centrale mancante,
e la terra qua e là
strappata a caso, fumettizzata,
lividamente viva, che chiama dal banco:

Chi non s’è soffocato con una parola

se non il Dottor. Sonno e la sua Finestra del Tempo?
Pallade e Vesta? Antibiotici in piante?
Fiaccole, sanpietrini e bandiere rosse?
Il muro calcinato rivolto alla quandezza
intesa come testimone. Le poche
cose trans che odorano di sesso e di pino

cosa gli ha detto
e a noi come loro

Lettera 2

Sottosopra: ronzio del dicibile?

Foreste dove gli alberi crebbero capovolti
e tra foglie e foschia una piccola barca in fiamme?

Canzone della bocca chiusa?
Di un alfabeto sotterraneo?

Lettera 3

I nostri errori a zero: latte per foschia, ghigno
per arti, bocche per nomi – o ore d’altro

di cortecce, balbuzie e sparizioni, cenni
lungo un sentiero di ghiaccio che si scioglie. Il sospiro

che facciamo per “come”
prima di qualsiasi gradino e muro,

le imposte che sbattono nel corpo illuminato
chiamato nulla o chiamato vocativo. Volevo chiedere

delle rugiade, delle usanze dei pioppi, della giostra,
la ricchezza senza sogno, le reti, le braci

e gli ovili, la nave “Desiderio”
con le sue cremagliere e le barre

che salpa proprio ora. Questa
domanda da scandirsi da sé. E le onde che siamo

che seguono ciò che segue,
che ridicono noi stessi

ciò che diciamo l’abbiamo detto
in questa lingua che passerà.

Lettera 4

Quasi o più che o quasi vivo

Ma il corpo di un altro che cerchi di sollevare,
il corpo cui cerchi di parlare
e il dubbioso o lo scuro
di questo improvviso, spogliato
inverno e i suoi venti?

Un treno sottovetro?

E il “supplemento di sole”?

Ma il corpo che penetri
con la lingua, con
le parole sulla sua punta,
parole per sostanze chimiche e sapori
e quasi ricordati nomi,

equazioni segnate in fretta
per i tipi di neve del nostro tempo
e sempre, dietro

il paesaggio,
una neve più rossa che bianca?

**********

Letter 1

Wasn’t it done then undone, by
us and to us, enveloped, sid-
erated in a starship, listing
with liquids, helpless letters—
what else—pouring from that box,
little gaps, rattles and slants

Like mountains, pretty much worn down
Another sigh of breakage, wintering
lights, towers and a century of hair,
cloth in heaps or mounds, and limbs,
real and artificial, to sift among

Did they really run out of things
or was it only the names for things
in that radial sublimity, that
daubed whiteness, final
cleansing and kindness, perfect
snow or perfection of snow

leaving us peering at the bridge,
its central syllable missing,
and the ground here and there
casually rent, cartoon-like,
lividly living, calling in counter-talk:

Whoever has not choked on a word

But Dr. Sleep and his Window of Time?
Pallas and Vesta? Antibodies in plants?
Torches, cobbles and red flags?
The calcined walls facing whenness
meant as witness. The few
trans things smelling of sex and pine

said what to them
and to us as them

Letter 2

Belowabove: hum of the possible-ti-say?

Forest in which the trees grow downward
and through the leaves and mist a small boat in flames?

Song of the closed mouth?
Of an alphabet underground?

Letter 3

Our errors at zero: milk for mist, grin
for limbs, mouths for names—or else hours

of barks, stammers and vanishings, nods
along a path of dissolving ice. The sign

we make for “same as”
before whatever steps and walls,

shutters flapping in the lighted body
called null or called vocative. I’d wanted to ask

about dews, habits of popular, carousel,
dreamless wealth, nets, embers

and folds, the sailing ship “Desire”
with its racks and bars

just now setting out. This
question to spell itself. And the waves of us

following what follows,
retelling ourselves

what we say we’ve said
in this tongue which will pass

Letter 4

Almost or more than or almost alive

But the body of another you attempt to lift,
the body you try to address
and the doubtful or the dark
of this sudden, stripped
winter and its winds?

A train housed in glass?

And the “supplement of sun”?

But the body you enter
with your tongue, with
the words on its tip,
words for chemicals and tastes
and almost remembered names,

hurriedly chalked equations
for the kinds of snow in our time
and always, behind

the landscape,
a snow more red than white?

Michael Palmer è nato a New York nel 1943. È autore di numerosi libri di poesia, tra i quali Company of Moths (New Directions, 2005), finalista al Canadian Griffin Poetry Prize; Codes Appearing: Poems 1979-1988 (2001); The Promises of Glass (2000); The Lion Bridge: Selected Poems 1972-1995 (1998); At Passages (1996); Sun (1988); First Figure (1984); Notes for Echo Lake (1981); Without Music (1977); The Circular Gates (1974); e Blake’s Newton (1972). Michael Palmer ha ottenuto due riconoscimenti dal National Endowment for the Arts, il premio Lila Wallace-Reader’s Digest Writer, una borsa dalla Guggenheim Foundation e ha vinto il Shelley Memorial Prize della Poetry Society of America. Nel 1999, è stato eletto consigliere della Academy of American Poets e nel 2006 ha ricevuto il prestigioso Wallace Stevens Award per la poesia. Vive a San Francisco.

(continua)

]]> https://www.nazioneindiana.com/2011/10/19/impudenza-demenza-del-ricordare/feed/ 3