Sfoglio un libro ricevuto da poco, Memory and magic, il catalogo di una mostra sul pittore realista americano Andrew Wyeth. Mi sembra appropriato, sottintende la memoria come tema costante dell’artista, la magia come attitudine dello sguardo. Le scene rurali, la quieta solitudine del paesaggio, la concentrazione sui particolari, come il tessuto sottile di una tenda che ondeggia sul chiaro del vetro, le foglie intrappolate nel ghiaccio o la prospettiva scelta per raccontare una foresta di sempreverdi – il loro riflesso capovolto nel lago, l’immersione e l’uso delle figure umane come strumenti di un messaggio, trasformano la realtà in una dimensione dello spirito.

Nel 1948 Wyeth dipinse uno dei suoi quadri più famosi – Christina’s World, Il mondo di Christina. Una figura esile di donna in abito rosa è seduta sul crinale di una collina, tra l’erba gialla e marrone di un autunno incipiente. Si appoggia con le mani al terreno, dando le spalle allo spettatore, in una torsione del busto verso la cima del colle, dove si stagliano una fattoria e, poco lontano sulla sinistra, un granaio. 

Christina Olson, la donna dietro l’immagine, era la vicina di casa di Andrew e Betsy Wyeth, a Cushing nel Maine. Abitava con il fratello Alvaro in una modesta fattoria: soffriva di una disabilità motoria, ma per tutta la vita rifiutò l’uso della sedia a rotelle. Quando la paralisi delle gambe fu totale, Christina iniziò a trascinarsi per la casa, portandosi dietro il peso del corpo.

Quindi la figura protesa verso la salita, come sbilanciata nel desiderio di ciò che è all’apice, è anche una donna che realmente coabita con un impedimento fisico, che arranca con fatica verso una destinazione. Nella forma dipinta desiderio e fatica sono compagni indissolubili. 

A dirla tutta, come spiega nel saggio che accompagna le tavole del libro Anne Classen Knutson, nonostante la figura sia Christina Olson, c’è ben poco di veritiero nel quadro di Wyeth, a partire dalla modella per l’immagine. Solo le braccia e le mani (i punti di leva), appartengono alla Olson: per il resto posò Betsy, la moglie del pittore. Immagino che sia ancora per la fatica: una simile posizione avrebbe sfiancato Christina, più di altri a causa del suo handicap. La fattoria stessa non è riprodotta fedelmente, ma, soprattutto, nel contesto reale non c’era nessuna pendenza, nessun terreno inclinato. Inventando la collina Wyeth crea un senso della distanza, dà alla scena un valore simbolico, trasmette le sue proprie intenzioni, la misura di un sentimento piuttosto che una resa oggettiva di un paesaggio. 

Wyeth percepiva la casa degli Olson, che non era mai stata modernizzata, come una capsula di tempo da un’altra era. Gli Olson stessi erano parte di una discendenza nel New England che risaliva fino al diciassettesimo secolo, quando uno dei loro antenati aveva presieduto ai processi delle streghe di Salem. Per Wyeth, quindi, Christina divenne “un simbolo della gente del New England nel passato – come realmente erano”.

Dunque ciò che la donna scorge, guardando la fattoria sulla collina, è il passato. Ma quale esattamente? Il passato di un paese e di una famiglia o un tempo interiore, che ci riguarda tutti, anche se siamo nati altrove, se siamo stati nomadi, se sono state altre le montagne o le pianure?

“Sento la solitudine di quella figura – forse la stessa che sentivo quando ero ragazzo”, scrisse il pittore. E ancora: “È stata la mia esperienza quanto la sua”. 

Che cos’è il mondo di Christina?

La casa, la storia familiare a cui la protagonista si volge con la caparbietà con cui rifiuta ogni supporto esterno per le gambe? È il suo corpo svantaggiato e solitario che lei difende dal compromesso di relazione con gli altri e con l’ambiente, come un pegno dell’identità?

O è la nostalgia del pittore, l’anelito verso il padre perso tre anni prima, N.C. Wyeth, pittore a sua volta, che per primo trasmise al figlio la necessità della completa identificazione con i soggetti della sua arte, l’attenzione che permette di essere contemporaneamente l’osservatore e l’oggetto? 

N.C. insegnò a suo figlio non solo a memorizzare la forma concreta di una cosa, ma nel caso di una brocca, per esempio, a conoscerla così bene che avrebbe potuto rivelare “la forma del suo interno come il fenomeno della sua cavità, il suo peso, la sua pressione sul suolo, il suo odore, la partizione dell’aria”.

O ancora è il mistero del passato di ognuno, il legarsi fluido degli incontri, degli episodi vissuti, che confluisce nel paese amato e perduto della nostra appartenenza? 

Guardando l’immagine, c’è un’altra vita di ostinazione e diversità che mi viene in mente: la storia di Helen Keller, nata in Alabama nel 1880, rimasta cieca e sorda a poco più di un anno di vita in seguito ad una malattia, e di Anna Sullivan, Anna dei Miracoli, la donna, anch’essa parzialmente cieca, che fu sua maestra per quasi cinquant’anni. 

La bambina Helen è selvaggia, testarda, viziata – per troppo amore, troppa pietà i genitori non le negano nulla. Non si accorgono che quella che per loro resta una terribile sciagura è a tutti gli effetti la natura della figlia, non comprendono che non è la bambina che loro vedono e assecondano, ma lo spettro della malattia, il senso ineluttabile di una colpa al quale tentano di porre rimedio. Anna al contrario, la vede per come è, lavora perché la bambina non diventi altro da sé, ma abiti interamente il suo corpo, lo possa toccare e non solo dibattersi o crogiolarsi al suo interno, come in una scatola chiusa. Non le fornisce nessuno strumento utile: fa di Helen lo strumento di se stessa, aiutandola nella scoperta di un linguaggio, l’unica proprietà dell’essere umano, ciò che mostra il luogo dove le cose sono sempre state. Non sapevamo che esse erano là, pur percependole, perché non avevamo la parola, il significato, per dirle. Quando con le mani sotto la pompa Helen comprende e ripete il suono “acqua”, non varca l’ingresso di una qualche società civile, ma attinge al senso interiore di vista e udito, una verità individuale riconosciuta nella più universale delle sostanze: traccia i confini della sua propria casa di tempo ed esperienza. Desiderio e fatica. 

La forza dell’acqua gelida sulla pelle della bambina è la stessa che la cima del colle esercita sulla donna nel quadro. Ma l’artista, consapevole del suo linguaggio, fa un passo ulteriore, ponendo la donna di schiena, svincola il nome di Christina dal contingente storico e precario della sua persona, ci indica ciò che lui ha immaginato e ci permette di immaginare qualcosa di nostro, privato. Il nostro corpo frontale entra nella tela, prende posto come un’ombra al termine della luce, negli abiti, i muscoli, la magrezza della figura protagonista. 

Ecco, noi percepiamo gli oggetti all’interno della fattoria come lei li ricorda: una lampada ad olio accesa su di un vecchio tavolo di legno. Un soffitto di travi che nascondono un nido di ghiri. Le finestre grandi, gli stipiti arrugginiti, l’assenza di tendaggi. Le coperte di lana stese e rincalzate sui letti del piano superiore. E più oltre scorgiamo il margine di un’altra terra, altri volti domestici, un campo di ulivi nel tardo pomeriggio, le torri antiche di una città, una periferia industriale, una porta da cui entriamo ed usciamo più volte, che svela la sua irraggiungibile solidità. Noi non vediamo gli occhi di Christina. Il modo in cui si illuminano o affievoliscono eternamente consumati nel guardare. Siamo quegli occhi appena prima della pagina seguente, l’autunno concluso, la stanza del sonno.