di Gianluca Cangemi

Il sassofono e la badessa

Riascoltavo oggi – in un pomeriggio pandemico uguale a e diverso da tutti gli altri – il master fonografico appena chiuso di un solo per saxofono contralto, composto e suonato dall’amico e collega Nicola Mogavero. Lungo quasi undici minuti una linea limpida muove da ‘O virga ac diadema’, canto composto dalla antica collega Hildegard von Bingen (Bermersheim vor der Höhe, 1098 – Bingen am Rhein, 1179); il canto va poi in eco, la linea s’apre, ai margini si sfrangia in screziature e baluginii, e – provocata da increspature che rischiano, con saggio insuccesso, di metterla in pericolo – trascolora in evocazioni di passi arabo-andalusi (IX-XV secolo); così diviene, aperta in punti e danza, seguitando però sempre a risonare in una cattedrale interiore, luogo di tutte e tutti, collettivo, che, col suo riverbero, impedisce la rottura del canto. Il racconto torna infine al canto iniziale dell’antica badessa, ma adesso la linea è illuminata e arricchita dalle memorie del sogno d’altrove che ha vissuto, e noi con lei (e “…io vivo altrove…”, canta Léo Ferré in ‘Tu ne dis jamais rien’ per noi).
Tutto questo accade, nel bel brano di Nicola, attraverso il suo strumento, il saxofono. Strumento – dicono i burocrati – d’invenzione molto recente (fu brevettato il 22 giugno del 1846), dai più associato a stili del XX secolo, e comunque – così insiste il bottegaio euclideo che ormai tutte e tutti ci abita – strumento inappropriato a una donna in un monastero tedesco del XII secolo o a un mîzân risonante tra corde di oud e ribeche da qualche parte nella Spagna islamica.
‘Trayectorias 30S’, si intitola questa composizione all’ascolto generosa e semplice. È in un’opera fonografica, ‘Leiðarvísir‘, cui ho contribuito sia come compositore che come produttore, in pubblicazione entro quest’anno 2020. ‘Leiðarvísir’ (“itinerario, guida, viaggio” in islandese) è album d’esatti viaggi e luoghi e storie, per vie di canto d’oggi e di ieri, abitate e raccontate da specifici individui ma che – scritte e ritessute – per ciò stesso sono esperienze collettive: di, con e attraverso tutte e tutti. Qualcosa di cui oggi – forse, spero ancora – abbiamo bisogno, chiusi come siamo in casa spaventati arrabbiati, spaesati dal tracollo tremendo di decenni d’individui astratti, orfani di racconti e luoghi e tessiture collettive intelligenti, e per questo privi di cure.

Finito l’ascolto della composizione di Nicola, gli scrivo per ringraziarlo:

“Riascolto ‘Trayectorias 30S’. È un gran pezzo. Credo tu abbia appena contribuito grandemente a farmi formare una immagine mentale mia del saxofono. La comprensione del tuo strumento è faccenda piuttosto complessa per un compositore. In apparenza è“ovvio” e “facile” da capire, ma in realtà ha una ricchezza tale di origini e parentele, e sviluppi in una tale quantità di stili e tradizioni, che farsene una immagine – non ideologica, stilizzante o astratta – è difficilissimo. Ci ho messo decenni. Sento che con il tuo ‘Trayectorias 30S’ è accaduta questa ideazione mia, o almeno può accadere.
Si può comporre per saxofoni anche senza avere questa immagine, ovviamente, ma non è la stessa cosa. Non è quel livello d’abisso chiaro e nettezza dei punti, delle linee, degli spessori e colori, che caratterizza il comporre profondo. E questo comporre profondo puoi averlo solo e soltanto anche una volta compresa la natura-cultura totale dello strumento per cui stai componendo. Altrimenti tutto resta solo spessori, punti e linee e pantoni e null’altro: nella migliore delle ipotesi tocchi lo stile, sfiori la musica, e t’appoggi a pretesti, opure resti all’esercizio calligrafico, da ultimo involuto nel paradosso dell’autoreferenzialità, resti alla burocrazia, fai oggetto masturbatorio oppure – in certi casi è lo stesso – prodotto da mercato, per giunta oggi fuori tempo massimo magari per far soldi. Credo che ora questa prima comprensione mia del saxofono ce l’ho o la posso avere. Ti ringrazio”.

Ringraziato l’amico generoso, guidato dalle risonanze di memoria dal suo sax udito di fresco, m’accorgo di associare spesso gli strumenti musicali a esseri viventi complessi, non a oggetti inerti. Naturalmente lo faccio a partire dalla considerazione per cui uno strumento è uno strumento: a fare il suono e poi la musica, a partire dal pensiero – attraverso, appunto, lo strumento – è l’essere umano. Però nella mia mente gli strumenti musicali – ogni strumento – sono spesso associati a esseri complessi: entità biologiche e sociali. Del resto il continuum tra corpo e strumento è evidente: basti pensare alla voce umana e al fischio, alla percussione col corpo stesso, o, per alcuni giocosi dotati d’orecchio assoluto, magari al fare del cul trombetta.
Entità biologiche e sociali, gli strumenti, ognuno quindi con una sua storia, e storie, una sua formazione, una o più attività professionali, errori e successi, un suo carattere complesso (perciò anche contraddittorio e dunque aperto al molteplice) e relazioni con altri – parenti, amici, antenati, filiazioni, e così via. E ogni strumento, anche, ha una sua “biologia”: me lo figuro più o meno come un corpo animale, quindi con fisiologia e funzionamento estremamente affini (fino ad apparire identici) a quelli di ogni altro suo simile, ma con caratteristiche anatomofisiologiche specifiche individuo per individuo, ciascuno con propri tratti e variabili genetiche. E ogni strumento – ogni singolo strumento – ha pure singolarità determinate dall’influenza dell’ambiente circostante (fisico e culturale, nel tempo), uno stato di salute variabile, e un concetto di sanità e malattia tra il difficile e l’impossibile da fissare con binaria esattezza, che molto dipende da fattori culturali e, vorrei dire, magari dai suoi rapporti e da sue proprie inclinazioni individuali. Una cosa che trovo meravigliosa e vibrante – valida per tutti gli strumenti ma evidente in modo particolare in chi ha componenti organiche determinanti (per esempio il legno degli strumenti ad arco) – è che esiste anche una influenza specifica che giunge dall’umano che utilizza quello specifico oggetto. Influenza udibile, sensibile. No, non è magia: adesso non ho davvero tempo e voglia di recuperare e dare fonti – attività del resto poco à la page – ma ricordo di aver letto anche studi seri che portano a queste conclusioni o almeno le suggeriscono con basi ragionevolmente convincenti.

Non sono uno strumentista, cioè non so suonare con decenza davvero nessuno strumento, ma da compositore penso, e convintamente, che non si possa fare “composizione profonda” (la chiamiamo così per mancanza di migliori parole) senza avere una immagine compiuta degli strumenti con e per cui componi. Immagine che è possibile solo e soltanto accogliendo l’Altro (in questo caso lo strumento) con curiosità sincera per la totalità del suo essere, per le sue relazioni, le sue storie, e per le sue potenzialità, i suoi plus e i suoi minus e per le cause di questi, e così via. Perché ogni strumento è, appunto, un complesso essere vivente con cui relazionarsi, dotato di anima poiché distillato cangiante di storie in una fisiologia: come tutti gli oggetti con noi umani, e magari come noi stessi dal punto di vista di dio. Dunque se non hai questa immagine totale di uno strumento – quindi la disponibilità anche irrazionale all’Altro – ovviamente puoi comporre parti per ogni strumento che ti pare – anche enormemente complicate e razionalmente appropriate – ma non starai facendo composizione profonda. Ciò per lo stesso motivo per cui puoi utilizzare gli esseri umani (nonché del pari altri esseri animali) per scopi solo connessi all’utile economico, e puoi anche farlo con strategie molto scaltrite, tali da minimizzare la percezione dello sfruttamento razionale che stai agendo – anche fino a rendere la tua violenza invisibile e, se sei molto abile, perfino encomiabile dal punto di vista di alcuni; sì, puoi farlo, ma così facendo non entrerai in un rapporto profondo tra la tua umanità-animalità di radice e quella dell’altro, per cui – alla fine di una complessa rete di cause ed effetti tra loro varissimamente intrecciati – finirai in vario grado per fare danno all’umanità (anche la tua).

Sono passati alcuni minuti, forse mezz’ora – in questo pomeriggio pandemico diverso e uguale a tutti gli altri – e il canto del saxofono di Nicola è ora diventato voce di donna. E io sento che tutto ciò ha qualcosa a che fare con la rivoluzione: le storie, gli oggetti e i luoghi (il tempo e le case), gli spiriti che abitano gli uni e le altre, e li e le animano. Ecco, appunto: l’anima. Anemos. Il soffio, il fiato, l’anima, il respiro: tutte parole oggi disseccate, tanto fastidiose agli schizoidi stizziti governi della pandemia, quanto tetramente impronunciabili dentro una terapia intensiva. Che siano queste anime liberate, questi respiri ricreati, i primi venti di rivoluzioni possibili? Aperti in casa, suonando il saxofono da qualche parte in al-Andalus, con una badessa artista, maestra di canto e pensiero, che la cura porta – appropriata con uno strumento o l’altro – dalla casa alle sorelle ai multiversi del mondo, da te all’altro con te che sei tu.  Sì, voi vivete asserragliati nell’Algoritmo d’Inverno, noi viviamo altrove.

Gianluca Cangemi, compositore e produttore, lavora quotidianamente alla fioritura di musiche e altri prodotti dell’ingegno per sale da concerto, supporti fonografici, lavori teatrali, di danza e performativi, videogiochi, installazioni e film. Lo fa cercando e riconoscendo chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, per farlo durare e dargli spazio.

«All’inizio il dono dell’arte si manifesta attraverso la malattia. A volte mi sento una creatura in cui coesistono innumerevoli spiriti: l’artista 1, l’artista 2, l’artista 3…»
Di ritorno dal Sud Tirolo, trovo queste parole registrate da una voce umana nella mia segreteria telefonica.
La riconosco: è quella di Nedko Serbajenov, un «essere scelto», un «eletto», un «veggente», un «pittore» sintonizzato con ’universo. Ogni sua opera possiede un suo stile. Non ho dubbi: Serbajenov rappresenta a mio avviso l’ultima frontiera dell’arte visiva: nessuno, neppure Serbajenov, è in grado di stabilire quando il suo essere sarà sequestrato da uno dei suoi innumerevoli spiriti. Chi sarà l’autore del suo prossimo quadro? L’artista numero 1? L’artista numero 2? O l’artista numero 3, 4, 5…? Senza contare le combinazioni possibili tra i singoli elementi di ogni artista con quelli di tutti gli altri.
Quando si contempla una delle sue tele, si approda in un isolotto lontano da ogni arte concettuale dei nostri giorni: da tutta questa diarrea artistica che ha trasformato il talento (talant, in russo) in un marchio scioccante e ripetitivo il cui solo senso coincide con il suo valore commerciale: tutti questi piccoli Damien Hirst, tutti questi geni del box-office del terrorismo visivo.
Serbajenov non si ripete mai. Non può farlo. E come potrebbe? La collezione di spiriti che si dibattano nella sua anima è infinita e sconosciuta.
Ho detto «anima», ma la parola è inadeguata. Il dono dell’arte, secondo Serbajenov, non ha nulla a che vedere con le nostre profondità. Egli, in realtà, subisce uno slittamento di ciò che nel nostro linguaggio puerile chiamiamo «stato di coscienza». È precisamente in quel momento che uno dei suoi «antenati» lo trasporta sotto la sua ala e lo separa dal mondo di quaggiù. La pittura, la poesia, non sono altro che una manifestazione sciamanica. Lo scopo dell’arte non è quello di scioccare o di ferire, ma di placare quella massa confusa di tristezza e di dolore che ogni persona sente mordere nelle fibre del suo corpo. Il corpo visibile e il «corpo invisibile», come dice Serbajenov. È quest’ultimo che ci lega ai nostri «antenati»: la vita di un uomo incomincia prima della sua nascita e non termina con la sua morte. Ciò significa che ogni uomo è sempre circondato da una grande aureola di corpi invisibili che fluttuano come foglie autunnali nel vortice del tempo.
Lo scopo sciamanico di ogni artista del XXI secolo è perciò quello di prender su di sé la sorda sofferenza di ogni uomo, diventare il catalizzatore del Male accumulato nel corso dello sviluppo diabolico della storia del XX secolo ed educarsi a entrare in contatto con i corpi invisibili dei suoi antenati. Pena: la morte.
Serbajenov è nato nella Siberia estremo-orientale alla fine degli anni trenta del secolo scorso, precisamente a Jakutsk, capitale della Jakuzia. Suo padre era un fisico delle particelle elementari. Sua madre, Alejandra Pozharnik, era un’ebrea russa. La sua famiglia, allo scoppio della rivoluzione d’Ottobre, era emigrata in Argentina, a Buenos Aires, dove Alejandra è nata nel 1919. Dopo aver studiato alcuni anni con il pittore e poeta Juan Soro de Planas, nel 1937, spirito libero e nomade, decide di conoscere il paese dei suoi antenati visibili e invisibili.
Nel 1938, in uno dei periodi più cupi delle purghe staliniane, sbarca a Vladivostok. Qui, durante una serata letteraria a casa del poeta Piotr Tvardoskij, incontra Boris Serbajenov, amico d’infanzia di Tvardoskij e suo fratello astrale (erano nati nello stesso giorno e alla stessa ora), che lavorava in una centrale nucleare. I due, dopo neppure un mese, a causa di una soffiata di un collega di Boris sulle «ambigue» origini di Alejandra, sono costretti a fuggire da Vladivistok. Alla fine di un viaggio inenarrabile, raggiungono nel marzo del 1938 Jakutsk, dove viveva uno zio di Boris, un discendente di una lunga genealogia di sciamani della regione. L’anno seguente, in una cantina, verrà alla luce Nedko.
Ho conosciuto Serbajenov dieci anni fa. Viveva già da tempo a New York. Era diventato ricco. Fra i suoi adepti c’erano molti oligarchi della nuova Russia di Putin, i quali per avere i suoi favori gli inviavano una volta al mese un jet privato. Nedko, con il suo immancabile blazer blu, saliva la scaletta lentamente. Non era mai in ritardo. Non aveva perso tuttavia la sua scorta di umanità: un giorno alla settimana era consacrato a ricevere nel suo ufficio-atelier di Manhattan ogni genere di paria e di apolidi che vivevano come vermi nella polpa putrida della Grande Mela. E non dimenticava neppure le babuske di Brooklin, che non avevano mai appreso la lingua dei «nemici del popolo».
È stato a Parigi. Saint-Germain-des-Près. Ero al bistrot “Bonaparte” con Pascale Delpech, la moglie francese di Danilo Kis, l’ultimo scrittore jugoslavo, morto nel 1989, un mese prima del crollo del muro di Berlino.
Pascale, a quell’epoca, aveva già tradotto tutta l’opera del marito. Faceva la spola tra la Francia e Pristina, la capitale del Kosovo, dove lavorava come interprete presso il distaccamento delle Kosovo Security Forces. Le aveva dato appuntamento per discutere la traduzione italiana di una raccolta di saggi di Danilo, Homo poeticus. Durante la conversazione, un uomo dai capelli bianchi e arruffati, che contrastano con il suo impeccabile abito blu, si avvicina al nostro tavolo e si accomoda. Si presenta come «un artista di origine russa». Io e Pascale ci guardiamo un istante negli occhi. La conversazione riprende. Afferrato il nostro argomento, «l’artista di origine russa» tenta di estrarre dalla tasca della sua giacca un enorme taccuino, così smisurato che per estrarlo è costretto ad affondare la mano nelle più profonde profondità. Finalmente, dopo aver strappato la tasca, ce lo mostra trionfante: «Consigli utili per ogni evenienza!».

«Non visitare le fabbriche, i kolchoz, i cantieri: il progresso è ciò che non si vede a occhio nudo»
«Non occuparti di economia, di sociologia, di psicanalisi»
«Sii consapevole che l’immaginazione è sorella della menzogna, e perciò pericolosa»
«Non credere ai profeti, poiché tu sei un profeta»
«Sappi che quello che non hai detto nei giornali non è perduto per sempre: è torba»
«Non esaltare il relativismo di tutti i valori: la gerarchia dei valori esiste»
«Non creare nessun programma politico, non creare nessun programma: tu crei dal magma e dal caos del mondo»
«Non lasciarti persuadere di non essere nulla e nessuno: tu hai visto che i principi hanno paura dei poeti»
«Quando senti parlare di “realismo socialista”, rinuncia a ogni discussione»
«Chi afferma che la Kolyma è altra cosa rispetto a Auschwitz, mandalo al diavolo».

Io e Pascale ci guardiamo un’altra volta negli occhi. Restiamo di stucco: quello che Serbajenov nel suo francese un po’ metallico ha appena finito di snocciolare è una scelta dei Consigli a un giovane scrittore scritti in serbo-croato da Danilo Kis nel 1984, tradotti da Pascale nel 1992 e pubblicati nella versione francese di Homo poeticus nel 1993 da Fayard.
Un anno dopo ero a Boston, a casa di Keith Botsford, colui che mi aveva iniziato all’opera di Saul Bellow e che una dopo l’altra, come fossero state ostie consacrate, aveva posato sulla punta della mia lingua queste parole immortali: «Nature cannot suffer the human form. The visible world sustains us until life leaves, and then it must destroy us» (La Natura non può tollerare la forma umana. Il mondo visibile ci sorregge finché la vita ci lascia, poi ci deve distruggere).
Una sera di novembre, verso la fine del mio soggiorno, Keith era al pianoforte, un magnifico Bösendorfer a coda modello Chippendale. La testa leggermente reclinata, stava eseguendo la Sarabanda della Suite inglese n. 5 di J. S. Bach. Mentre lo ascoltavo, sfogliavo distrattamente l’inizio del suo romanzo Collaboration:

Nature has not primed man or beast for losing. It watches the predator, not the prey. Examples of losing abound: being callously rejected by the man one loves, being beaten senseless by thugs, having one’s soul-destroyng secrets laid out in the public prints, learning that one’s children connive at your early death…

(La Natura non ha programmato l’uomo o l’animale alla perdita. Si preoccupa del predatore, non della preda. Esempi di perdita abbondano: c’è chi è respinto senza pietà da qualcuno che ama, chi è ucciso senza alcuna ragione da un invasato, chi vede i propri segreti più intimi e inconfessabili esposti sulle pagine della stampa, chi impara che i figli possono convivere con la sua morte precoce…).

Il vecchio telefono di casa Botsford squilla. Keith risponde. Alla fine della breve conversazione in russo, sfiorando il corpo del suo pianoforte, m’informa: «Era Serbajenov. Vuole vederti domani per colazione all’“Anthony Pier 29”».
«Allora, Nedko, raccontami com’è nata quella che una volta hai chiamato la tua “vocazione sciamanica”…».
«Non ci si meraviglierà mai abbastanza dell’onnipresenza della natura nella Siberia in cui sono nato: cielo, uccelli, alberi, animali di tutte le specie, la notte, e la neve… Era inverno. Avevo dodici anni e passeggiavo con mio zio Ivan in un bosco di cedri. D’un tratto mi sono ritrovato con il volto affondato nella neve: il suo biancore accecante tempestato da lampi di sole… «È bene che testa e cuore s’allontanino/ Dalla notte che tace/Ho visto il mattino di neve/Dalle luci gialle, come un tempo/Un cesto di frutti amari/ O erano bocche di leone?», canta il nostro poeta…
Un medico aveva diagnosticato una crisi epilettica. Mio zio mi ha accompagnato da un vecchio sciamano della sua tribù. Lo sciamano, vestito di piume d’uccello, ha acceso un fuoco, alimentandolo con la corteccia della betulla che s’innalzava al centro della sua tenda: simbolo dell’albero cosmico che congiunge i tre mondi. Poi mi ha piantato in gola un tubo di vetro e ha aspirato dal mio corpo un liquido nero: lo spirito maligno che mi possedeva».
«E il rimedio è stato efficace?», gli domando.
«Posso solo dirti che in quel momento ho compreso di essere stato scelto. Le crisi si sono manifestate ancora diverse volte, ma con il trascorrere degli anni ho imparato a governarle. Diciamo che ho imparato a smembrare e a ricomporre il mio corpo. Prima di restituirmi la mia forma originaria, il “Creatore ozioso”, che attraverso il vecchio sciamano, amico di mio zio Ivan, aveva cacciato lo spirito maligno, ha deposto in me un dono: un diamante».
«Il diamante dell’arte?», gli domando, mentre fuori comincia a nevicare sull’Atlantico.
«Il diamante della malattia, mio caro, di cui l’arte non è che una manifestazione, Il mio compito è quello di guarire gli altri. E per guarirli è necessario possedere il diamante della malattia, cioè il dono di catalizzare i mali degli altri, di veder i loro mali riflessi nel prisma sacro del mio diamante, di imprigionarli nella sua luce, di trasformarli grazie alla sua luce… L’arte, in questo Occidente spogliato di mistero, ha bisogno di risvegliarsi ai sogni. E il solo modo di risvegliarsi ai sogni è quello di rivelare il sonno nel quale siamo immersi. I nostri sensi dormono, mio caro, raggomitolati come cani bastardi impauriti e senza padrone agli angoli di tutte le strade di questa città in decomposizione e senza vie d’uscita che chiamiamo “intelligenza”. Ma l’intelligenza è solo un ingrediente, non la zuppa. Conosco diverse specie di uccelli in Siberia che possiedono un’intelligenza superiore a quella di molti miei amici russi che continuano fraternamente ad ammazzarsi per un seggio alla Duma».
«Lo sai, di recente ho letto L’origine dell’uomo e la selezione sessuale (The Descent of man and Selection in Relation of Sex, 1871) di Charles Darwin. Anche lui, questo infaticabile uomo di scienza, ha dovuto ammettere che uno dei nostri antichi progenitori aveva imparato a utilizzare la voce e a emettere il suo primo canto imitando un fringuello. Sembra che questa attitudine imitativa abbia influenzato il suo cervello a tal punto da produrre la prima formazione del linguaggio articolato. I fringuelli possiedono la nostra stessa struttura ritmica, capisci? Senza ritmo, nessun linguaggio. Senza poesia, nessuna prosa. Darwin, naturalmente, nel suo libro non si domanda per quale motivo l’uomo civilizzato non riesca più a comprendere il linguaggio del fringuello, cioè, in fondo, di uno dei suoi modelli ancor oggi più imitati (come ti spieghi, se no, il nostro attuale tasso di inquinamento comunicativo!). Ma credo che tu lo conosca: l’uomo non è più in contatto fisico con l’universo. Pensa che tutto ciò che è fuori di lui, alberi, animali, pietre, fringuelli, sia una proiezione di se stesso, del suo intellectus…».
«Quello che dici mi fa venire in mente Nadezda Stepanova, un’affascinante sciamana siberiana, nata sulle rive del lago Bajkal, il nostro “mare”. L’ho conosciuta grazie a mia madre. In seguito alle campagne antireligiose di Stalin, i suoi genitori, per timore di una sua deportazione in qualche campo della Kolyma, le hanno proibito di manifestare il suo dono. L’ho incontrata all’inizio degli anni ottanta in un asilo per alienati. Il dono della malattia, che l’essere scelto dagli spiriti protettori degli antenati deve necessariamente attraversare, si era trasformato a causa della proibizione in una malattia vera e propria, un cancro. Le avevano asportato un seno. La vedevo aggirarsi nei corridoi poco illuminati dell’edificio, semivestita, il cranio rasato: mostrava con noncuranza una grande cicatrice rossa sulla parte superiore del torace.
“Mi riconosci? – le ho domandato al momento della nostra breve conversazione. Sono il figlio di Alejandra, la porteña. È grazie alle tue visioni che ha incominciato a dipingere…”. La pelle del suo corpo nudo emanava una luce gialla, come quella delle bocche di leone della mia infanzia semisepolta dalla neve.
“Certo, Nedko. Il fatto di essere pazza non mi impedisce di ricordare. Ne vuoi una dimostrazione? “Lei è nuda nel paradiso/che è diventata la sua memoria/Lei ignora da dove vengono le visioni/Lei non ha paura di saper nominare/quello che non esiste/Di spiegare con parole di questo mondo/che da me partì una nave portandomi via”. È una delle poesie che tua madre mi ha recitato in spagnolo qualche giorno prima di suicidarsi, la notte del 26 settembre 1972. Il 26, per la Cabala, è uno dei numeri nei quali si nasconde Javeh, mentre il numero 9 è sinonimo di spiritualità o di sessualità sublimata. Il numero 19 – che si ottiene sommando i numeri che formano la data della sua morte –, secondo l’antico sapere sciamanico, è il numero che rappresenta la Vita. Gli scienziati del XX secolo, che arrivano sempre con secoli di ritardo, hanno scoperto che dal momento dell’inseminazione il periodo di gravidanza ha la durata di circa 280 giorni, o più precisamente di 266 giorni o 38 settimane: 266 e 38 sono multipli di 19. Senza contare che il testosterone, secretato dal tessuto interstiziale dei testicoli, è uno steroide a 19 atomi di carbonio. Non abbiamo bisogno dell’intelligenza, Nedko».
«È ancora viva?», gli ho chiesto. Fuori la nevicata imperversava. In mare una nave da carico sembrava aver messo radici sotto la coltre bianca.
«Non saprei. Ho sentito dire che agli inizi del periodo della Perestrojka Nadia guidava il movimento sciamanico a Mosca. Sotto l’ala dei suoi dei protettori e di qualche padrino politico ne resuscitava i rituali che in Russia per settant’anni non erano più stati celebrati. Era diventata anche Professore emeritus di sciamanesimo all’Accademia della Cultura di Ulan. In una delle sue conferenze – che ho potuto leggere grazie a una delle mie allieve, la figlia di una discendente di Madame Helena Petrova Blavatskij, la fondatrice della Società teosofica – , tenuta all’Istituto delle Religioni Liberate della capitale, affermava che nella nostra epoca gli sciamani non possono più operare in segreto. È venuto il tempo, diceva, che essi condividano il loro dono. Anch’io, per questa ragione, mi dedico a insegnare ai miei adepti come instaurare un legame con i loro spiriti protettori, integrando questa conoscenza con alcune pratiche di levitazione allo scopo di apportare la chiarezza e la forza alla vita di ogni uomo. È vero che nella maggior parte dei casi fallisco: solo pochissime persone si ammalano di quella malattia sciamanica che è il dono supremo (non dimenticare che per rivelarsi questo dono deve riposare come un diamante grezzo nel grembo genealogico). Tuttavia, grazie al mio lungo tubo di vetro, riesco talvolta a svuotarli di tutta la loro individualità maligna, a estirpare dalle loro profondità inesistenti quella superstizione chiamata “io” e così facendo li guarisco, cioè li preparo al risveglio dei sensi e dei sogni: come tanti sterminati prati siberiani in attesa della primavera. C’è chi al momento del risveglio diventa fisico delle particelle elementari, chi naturopata, chi campione di scacchi, chi intraprende il cammino dell’arte, soprattutto della pittura: dipingono gli spiriti che sono dappertutto fuori di noi e che gli uomini, di solito, raggomitolati come cani bastardi e addormentati a tutti gli angoli della loro cosiddetta vita cosciente, non vedono mai. Alcuni di loro hanno appena costituito un movimento artistico. La loro prima uscita alla Bennet Strett Gallery di Atlanta ha riscosso un certo successo. Il critico Joseph W. Raphelsson, di origine islandese, che ha fatto conoscere agli americani il più grande artista islandese del XX secolo, Jóhannes S. Kiarval, senza dubbio un artista sciamano – basta osservare il suo Syn vid Selfljót (Visione sul fiume, 1950) per convincersene –, nella sua presentazione al catalogo (Mouth and Foot Painting Artists, Atlanta, 2007) ha definito la nuova corrente “Shamanic Informal Art”».
Da quell’incontro a Boston non ho più rivisto Nedko Serbajenov. Ricevo di tanto in tanto delle cartoline postali con i suoi disegni, “Il dio protettore”, “L’albero dalle piume d’uccello”…, delle chiamate telefoniche nella notte – Nedko se ne infischia del fuso orario – , delle e-mail dove mi tiene al corrente dei suoi spostamenti nel mondo di quaggiù – di quelli negli altri mondi può parlarne e scriverne soltanto in lingua buryat – o dei nuovi libri sullo sciamanesimo – Daniel C. Noel,The Soul of Shamanism: Western Fanatasies, Imaginal Reaities; Thomas Dale Kowalskij, Shamanism: as a Spiritual Practice for Daily Life, ecc. Condividiamo un amore smisurato – smisurato come il suo carnet parigino pieno di consigli – per Mircea Eliade. Lo slancio verso la «realtà transumana» che, secondo Eliade, impregna il gesto più banale di ogni civiltà, così come agisce da medicamento segreto in ogni opera d’arte, è ciò che ci unisce, me e il mio amico Nedko. E anche un’altra convinzione: «Ogni verità non scompare, ma si degrada trasformandosi in superstizione». Solo che, sempre secondo il maestro Eliade, di solito quello che gli uomini chiamano «superstizione» non è che una verità più profonda e dimenticata che non appartiene a nessun individuo.
«Allora, Nedko, io e te non siamo che un insieme di ricordi immemoriali e niente ci appartiene, neppure quel tuo diamante, la cui luce riflessa, dopo aver attraversato tundre glaciali e cumuli di morti, ti è giunta dalla notte dei tempi».
«Forse sì – immagino che mi risponda. Ognuno di noi è un tubo di vetro attraverso cui tutti i suoi morti respirano, restano a galla, blaterano, esprimendo così tutto quello che hanno taciuto per pudore, ignoranza o soltanto per mancanza di vanità».

di Massimo Rizzante

Questo pezzo è uscito quest’anno con molti altri in “Finzione e documento nel romanzo” a cura mia, di Walter Nardon e Stefano Zangrando, Università di Trento, Trento. Il libro raccoglie il frutto di un anno di studi e incontri organizzati dal SIR (Seminario Internazionale sul Romanzo). Spero possa contribuire al dibattito su romanzo e realtà che da qualche tempo arricchisce le pagine di nazioneindiana.

1. Una volta Roland Barthes, in La mécanique du charme, ha scritto che Italo Calvino era in grado di elaborare «un tipo di immaginazione molto particolare: quella che, in fondo, si trova in E. A. Poe, e che si potrebbe definire l’immaginazione di una certa meccanica o la relazione tra l’immaginazione e la meccanica».
Che cosa voleva dire? Cercava di esplorare da vicino una nozione di «immaginazione» diversa da quella romantica, spontanea, piena di fantasmi: un’idea d’immaginazione come capacità di sviluppare un racconto in modo logico ed elegante («charmant») in cui una situazione apparentemente irreale si trasforma, attraverso una perfetta meccanica immaginativa (Barthes usa la metafora della «joute», la giostra dei tornei cavallereschi), in una situazione implacabilmente «reale».

2. Rileggo alcuni racconti di Poe. Essi, in verità, contengono entrambi le opzioni: il racconto di fantasmi di ascendenza romantica (orrido-grottesco); il racconto «meccanico» (logico-argomentativo), dove Dupin, ad esempio, misura le sue doti di elegante e implacabile cavaliere della ragione. Forse ce n’è addirittura una terza, come afferma il traduttore italiano della mia edizione, Giorgio Manganelli: quella visionaria-profetica di «Eureka», ad esempio.
«Poe – afferma, inoltre, Manganelli – è scrittore assai più mobile e articolato di quanto siamo abituati a giudicare, talora sottile, talora plasticamente invadente, lentissimo o mercuriale. La sua dinamica è “il cattivo gusto” che mescolato d’astrazione e stravaganza produce risultati ‘impossibili’ assolutamente insuperabili». Giudizio che sembra aprire le porte a una quarta dimensione immaginativa, astratta e stravagante, fondata sulla «dinamica del cattivo gusto», cioè sulla possibilità di rendere incredibili fatti o avvenimenti della realtà più trita, spesso già riportati in cronache o in altri libri.
Poe, oltre che per Calvino, è stato uno scrittore essenziale anche per Borges. I suoi racconti furono letti e riletti dallo scrittore argentino.
In Sei problemi per Don Isidro Parodi (1942), opera scritta in collaborazione con l’amico Adolfo Bioy Casares (H. Bustos Domecq), Borges mette in moto un’immaginazione la cui leva è proprio il «cattivo gusto». Ora, il «cattivo gusto», nel caso di Borges, non è altro che il suo personale gusto per i generi cosiddetti minori, corollario della sua idea che lo scrittore è soprattutto un lettore, ovvero un meraviglioso parassita in grado di succhiare il sangue da ogni corpo libresco. In Poe, quindi, c’è, seppure in forma embrionale, l’idea del documento immaginario che sta al cuore dell’opera di Borges e del suo metodo della «seconda mano».
Se Borges, grazie alla ripresa di alcune intuizioni di Poe, è un ramo essenziale dell’albero della prosa moderna (secondo Danilo Kis, dopo di lui, non si possono più scrivere racconti come si scrivevano nel XIX secolo), la linfa che vi scorre è resa più vitale dalla sua lettura dei racconti d’avventura di R. L. Stevenson, frutto, ancora una volta, del suo amore per un genere minore, quello dei libri per ragazzi. Borges era, inoltre, un grande estimatore dello Stevenson saggista, in particolare degli Esssays on the Art of Writing. Egli giunse a dire che poneva al di sopra di tutto A Chapter on Dreams, un saggio di Stevenson del 1887. Ricordo che Nabokov (ma allora esiste davvero un ponte che unisce Borges a Nabokov?), davanti ai suoi studenti della Cornell University, affermava che le riflessioni più intelligenti che si fossero mai scritte sulla letteratura erano contenute proprio negli Essays di R. L. Stevenson.
Il cerchio si chiude se penso alla corrispondenza tra Marcel Schwob – traduttore e grande ammiratore dello scrittore scozzese – e Stevenson.
La «sindrome di Borges» – la più estesa malattia letteraria della seconda metà del XX secolo (e che probabilmente si estenderà per tutta la prima metà del XXI) – è, in effetti, una variante della «sindrome di Schwob». D’altra parte, Borges riteneva che l’idea delle «vite immaginarie» – titolo dell’opera più celebre dello scrittore francese – fosse addirittura superiore alla sua stessa realizzazione.
Tuttavia, la biblioteca di Schwob non è la biblioteca di Borges.
La prima è zeppa di volumi di filologia classica, di autori greci e latini, di scrittori del Rinascimento, si chiamino essi Villon o Rabelais. Negli scaffali centrali della seconda, invece, sono esposti i grossi tomi dell’Encyclopedia Britannica. Quella di Borges è l’erudizione di «seconda mano» di un geniale autodidatta: nulla di strano se essa divenne ben presto una Biblioteca di Babele.
La «tradizione», dopo gli anni venti, si trasformò per lui in «archivio». All’inizio degli anni trenta Borges visse nella sua persona e nella sua opera una delle conversioni letterarie decisive del XX secolo: la nozione di «originalità» si convertì in quella di «finzione». Egli, come afferma Alan Pauls nel suo El factor Borges, si sentì libero di «trasportare un certo materiale già esistente dal suo contesto e inserirlo in uno nuovo». La frontiera tra «finzione» e realtà si fece a quel punto sempre più irrisoria. I confini tra originale e copia sparirono. La realtà di prima mano risultò sempre più una chimera. I libri, per l’archivista della «finzione», diventarono il solo strumento per immaginare la realtà.
La grande fame di realtà che presiede ogni romanzo non si è placata. Tuttavia, oggi ci troviamo di fronte a un sentiero che si biforca: da una parte noi tutti non riusciamo più a immaginare la realtà, se non attraverso «finzioni» di seconda mano, dall’altra, spinti dalla stessa trasformazione della tradizione in archivio, voltiamo le spalle all’immaginazione, preferendo affrontare la realtà all’arma bianca.
Un tempo non molto lontano, ad esempio, il romanzo inglobava il saggio. Oggi, sembra avvenire il contrario: è il saggio che ingloba il romanzo. Mi chiedo: ciò dipende dal fatto che la nostra immaginazione si sta sempre più indebolendo, o meglio, è sempre più oppressa dalle informazioni tanto che non riusciamo più a concepire un romanzo come un luogo ludico? La serietà dei fatti ha vinto sulla non serietà dell’arte? È per questa ragione che gli scrittori oggi preferiscono quello che Salman Rushdie ha chiamato una volta il «saggio narrativo», quando non si dedicano con accanimento al reportage, all’inchiesta, al racconto di viaggio?
Bisognerebbe anche chiedersi se questa riduzione del romanzo a cronaca e a registrazione dell’attualità non sia la conseguenza del nostro disincanto rispetto alla possibilità di dialogare con le forme letterarie del passato. Forse è così. O forse il bisogno dell’arte di nutrirsi di realtà documentaria è da intendersi come una forma di «moralità», di «testimonianza»: un desiderio di dimensione autenticamente tragica contro l’irresponsabilità degli effetti speciali di una cultura altamente disneyizzata. O come una nuova forma di engagement contro il Kitsch e il feuilleton dilagante. O, ancora, come una sorta di antidoto all’esotismo letterario, che come un virus penetra nelle fibre del nostro mondo globalizzato.
Siamo davvero sicuri che un reportage, un racconto diretto dei fatti, ci dica di più sulla realtà di quanto possa fare un romanzo?

3. Due anni fa incontrai a Tangeri Juan Goytisolo che aveva appena pubblicato, dopo la morte della moglie, un romanzo, Oltre il sipario. È la vicenda di un vedovo alle prese con la sua memoria. Il suo solo interlocutore è Dio, ma un Dio di qualcuno che non crede, un Dio con cui ci si può permettere qualsiasi cosa. In uno dei loro dialoghi, il protagonista ricorda un recente viaggio in Cecenia, all’epoca in cui i russi, con il pretesto della guerra al terrorismo, hanno cominciato a massacrare le popolazioni caucasiche.
Goytisolo mi disse di aver visitato per davvero la Cecenia. In viaggio aveva portato con sè Chadzi-Muràt, il romanzo di Tolstoj dove si racconta come cento cinquant’anni prima gli stessi russi avevano compiuto gli stessi massacri di cui oggi l’opinione pubblica mondiale si scandalizza. «Nel romanzo di Tolstoj c’è ciò di cui avevo bisogno», affermò. E aggiunse: «Lo legga, e anche se non vedrà mai da vicino i massacri che si stanno perpetrando, si farà un’idea precisa della situazione».
Ho seguito il consiglio.
Chadzi-Muràt è una delle ultime opere di Tolstoj. Il 28 ottobre del 1910, la notte in cui lo scrittore russo fuggì da Jàsnaja Poljana per poi morire nella stazione di Astàpovo il 6 novembre dello stesso anno, il manoscritto del romanzo si trovava ancora nel suo scaffale delle opere da correggere. Per scriverlo, Tolstoj consultò per più di un decennio – la redazione dell’opera cominciò nel 1896 – centinaia di libri sulle campagne russe nel Caucaso alla ricerca di materiali sul protagonista, Chadzi-Muràt, un ribelle di origini àvare le cui gesta leggendarie erano ben note allo scrittore fin da quando, nel 1851, egli stesso aveva prestato servizio militare in quelle terre.
La prima ispirazione – che poi si trasformò nel «Prologo» ai ventisei capitoli dell’opera – venne a Tolstoj da una passeggiata estiva lungo un campo arato, dove la mano dell’uomo non aveva lasciato quasi più nulla da cogliere. D’improvviso, davanti a sé, vide un cespuglio di lappola in fiore, pervicacemente attaccatto alla vita:

Era chiaro che tutto il cespuglio doveva esser stato travolto da una ruota e si era poi rialzato, e sebbene curvo da un lato, era rimasto in piedi. Era come se gli avessero strappato una parte del corpo, estirpato le viscere, reciso una mano e cavato gli occhi, e lui continuasse a ergersi e a non arrendersi all’uomo che aveva distrutto tutti i suoi simili intorno. «Che energia!», pensai, «l’uomo ha sopraffatto tutto, distrutto milioni di piante ma lui non si arrende».

Il cespuglio a cui sono state estirpate «le viscere» e gli «occhi», ma che non si arrende alla furia distruttrice dell’uomo, è il detonatore della vicenda. Infatti, subito dopo, l’autore ricorda «un’antica storia caucasica di cui in parte ero stato testimone, e in parte avevo udito parlare o forse mi ero immaginato».
Alla fine del romanzo Tolstoj descrive la strenua resistenza del protagonista. Con tre o quattro compagni fedeli combatte nel pantano di una risaia allagata contro più di trecento uomini, tra soldati dell’esercito russo, cosacchi ed ex alleati passati al soldo dello zar. A ogni intimazione di resa, Chadzi-Muràt risponde con una fucilata. Ferito due volte, si rialza sanguinante aggrappandosi a un albero. Il suo aspetto è talmente terribile che i nemici accorsi per finirlo, si arrestano atterriti. Poi, «come una bardana falciata», cade a terra. «Così – recitano le ultime parole del narratore – la lappola abbattuta nel mezzo del campo arato mi aveva rammentato questa morte».
Tolstoj, grazie alla semplice immagine di un cespuglio pervicacemente in fiore nel mezzo di un campo arato, non solo entra nella vita e nella morte del singolo protagonista, ma annuncia, imprimendola nella memoria del lettore per tutta la durata del racconto, la natura delle popolazioni del Caucaso, la loro pervicace capacità di sopravvivenza sotto la ruota devastatrice della sacra madre Russia, che da secoli con stagionale periodicità vorrebbe travolgerle.
È difficile sradicare il coraggio e il senso dell’onore di Chadzi-Muràt, perfino dal suo corpo deturpato e senza vita. Quando, in uno dei capitoli finali, la sua testa mozzata sarà mostrata al comandante russo della fortezza, questi, dopo averla fissata a lungo, vuole baciarla. La reazione di Mar’ja Dmìtrievna, la sua governante, è addirittura di disgusto per i suoi compatrioti: «Siete tutti degli aguzzini. Non vi posso tollerare. Aguzzini, proprio così».
Il romanzo, tuttavia, non è la storia di un eroico nemico della Russia e della sua epica morte in battaglia, né semplicemente un racconto di guerra. Certo, ci sono scontri, razzie, teste mozzate. E non potrebbe essere diversamente se alla corte di Nicola I, tra un ricevimento e un banchetto, un barone scherzando con un ambasciatore afferma: «La Pologne et le Caucase, ce sont les deux cautères de la Russie…». Mentre sull’altro fronte, il potente capo Samìl’, per impedire agli stessi ceceni di allearsi con l’esercito imperiale, fa stilare un editto in cui proclama: «È meglio morire nell’odio per i russi, che vivere con gli infedeli».
E non è neppure un inno all’incomprensibilità dell’odio umano. È uno studio su qualcosa di ancora più originario: l’odio tra i russi e ceceni e le altre popolazioni del Caucaso – spesso in lotta fra di loro – è, infatti, il frutto di un desiderio di conservazione, un «sentimento del tutto naturale», come naturale è per un cespuglio in fiore cercare di sopravvivere all’altrettanto naturale volontà dell’uomo di arare un campo per sfamarsi. Come se l’incapacità di comprendere le assurde e reciproche crudeltà fosse determinata dall’appartenere a due specie diverse che la natura maligna ha posto, per prendersi gioco degli uomini, sugli stessi confini. È un sentimento più profondo dell’odio, che scaturisce dal non riuscire a immaginarsi al posto dei propri vicini. Come se nessuna alleanza fosse possibile, essendo troppo diversi i comportamenti, la lingua, i costumi, i riti religiosi, il senso dell’umanità.
Tra russi e ceceni regna sovrana un’inestirpabile diffidenza. Chadzi-Muràt, un tempo alle dipendenze di Samìl’, si arrende al principe Vorontsòv, la sola personalità russa di cui si fida. Eppure, quando si ritrovano uno di fronte all’altro:

Gli occhi di Vorontsòv dicevano che non credeva a una sola sillaba di ciò che Chadzi-Muràt aveva detto e che sapeva che egli era nemico di tutto quel che era russo, e sempre lo sarebbe stato e se ora si assoggettava era solo perché vi era costretto. E Chadzi-Muràt lo capiva e nondimeno lo rassicurava sulla sua devozione, Ma gli occhi di Chadzi-Muràt dicevano che per lui, vecchio com’era, sarebbe stato tempo di pensare alla morte, e non alla guerra, ma che sebbene vecchio, era scaltro, e occorreva esser prudente.

La diffidenza regna anche all’interno delle stesse popolazioni caucasiche. La resa di Chadzi-Muràt ai «quei porci dei russi», ad esempio, nasce dall’ordine di Samìl’ di arrestarlo vivo o morto. La sua decisione finale di fuggire sulle montagne nel tentativo di liberare la sua famiglia presa in ostaggio da Samìl’, tradendo la fiducia dei russi, è data dal suo trovarsi tra due fuochi, entrambi mortali.
Nel romanzo si trovano poi molti episodi che sembrano uscire dalle pagine delle nostre cronache. Ne annoto un paio, che a distanza di cento cinquant’anni, non hanno perduto la loro attualità.
Il soldato russo Avdeev muore mentre sta caricando il fucile durante uno breve scontro a fuoco con alcuni ceceni a cavallo. Nel rapporto che i superiori mandano a Tiflis al comandante in capo sul fronte ceceno, il principe Vorontsòv, la sua morte viene così descritta:

«Il 23 novembre due compagnie del reggimento di Kurino sono uscite dalla fortezza per far legna nel bosco. A mezzodì il manipolo di caucasici ha assalito d’improvviso i tagliatori. La linea ha cominciato a ripiegare, e in quel momento la seconda compagnia ha sferrato un attacco alla baionetta, sgominando i caucasici. Nell’azione sono rimasti leggermente feriti due soldati semplici e uno è stato ucciso. Ma i caucasici hanno perduto circa un centinaio di uomini, fra morti e feriti».

Si può immaginare, oggi più di ieri, quale «verità» sull’accaduto sia poi stata inviata da Tiflis a Mosca, e da qui data in pasto a capi di stato, ambasciatori e giornalisti compiacenti.
La sola verità, questa sì immutabile da secoli, è quella che il vecchio padre del soldato russo Avdeev – così simile a tanti padri e madri ceceni descritti di recente dalla giornalista Anna Politkovskaja nei suo articoli dal Caucaso, per i quali «è già una fortuna avere il corpo» di chi è deceduto – pronuncia a se stesso, ancor prima di ricevere la triste notizia della gloriosa fine del figlio: «Il servizio militare era come la morte. E un soldato era come se morisse al mondo, rammentarlo voleva dire riaprire nell’anima una ferita e non ve ne era motivo».
All’indomani del suo arrivo alla fortezza, Chadzi-Muràt si deve presentare da Vorontsòv. L’anticamera è, come al solito, gremita: generali in alta uniforme che attendono di congedarsi; un ricco armeno che chiede il rinnovo del contratto per il monopolio della vodka; vedove di ufficiali che reclamano una pensione; principi diseredati che supplicano la cessione di nuove proprietà; commissari di polizia che desiderano presentare progetti di conquista del Caucaso. Tutti sono in attesa di una parola del principe che dall’alto della sua aristocratica condizione salvi la loro anima. Soltanto Chadzi-Muràt se ne sta fiero e sprezzante, con la mano sul pugnale. Indossa una lunga tunica bianca. I piedi calzano pesanti uose e babbucce aderenti. Sulla sua testa rasata porta «lo stesso colbacco con il turbante per cui, su denuncia di Achmet-Chan, era stato arrestato dal generale Kljugenau, fatto che era stato la causa del suo passaggio a Samìl’».
Il dettaglio del turbante getta ulteriore luce sui rapporti tra i clan delle varie popolazioni caucasiche e tra queste e i russi. L’àvaro Chadzi-Muràt, appartenente allo stesso clan di Achmet, nel frattempo nominato «chan» («comandante») dell’Avaria dai russi, denuncia il protagonista del romanzo alle autorità imperiali in virtù dell’odio sorto all’epoca in cui una figlia del clan di Chadzi-Muràt non era andata in sposa a suo figlio. Chadzi-Muràt viene fatto prigioniero dal generale russo Kljiugenau. Fugge e passa nella fila del più potente «imam» caucasico Samìl’, sebbene questi gli avesse fatto uccidere il padre e i fratelli. In seguito, come si è visto, Chadzi-Muràt tradirà Samil’, che, temendo per il suo potere, cercherà di ucciderlo. Si offrirà quindi al principe Vorontsòv con il quale, dopo aver compreso che i russi non lo avrebbero mai aiutato a salvare la sua famiglia, spezzerà il patto di fiducia.
Questa ragnatela, i cui intricati fili il lettore deve seguire, se vuole comprendere la complessità di quel «sentimento del tutto naturale» più profondo dell’odio che regola le azioni di tutti i personaggi, da quelle più banali a quelle più sanguinose, non sarebbe stata tessuta se il narratore non avesse posto un turbante sopra il colbacco di Chadzi-Muràt. Il mussulmano, asservito ai russi, non può portarlo, pena l’arresto, pena l’uccisione, pena il massacro del suo popolo. Chadzi-Muràt protesta: «Portavo il turbante non per Samìl’, ma per la salvezza della mia anima». Secondo quali leggi, secondo quali colpe, secondo quali imputazioni i russi massacrano i Chadzi-Muràt di oggi? Anna Politkovskaja nei suoi reportages afferma che questa è la domanda che migliaia di padri e madri ceceni si pongono senza ricevere risposte concrete.
E i padri e le madri russi delle migliaia di Avdeev morti «gloriosamente» sul fronte ceceno che cosa si domandano?
Bisogna rileggere Tolstoj.

Amo le stazioni termali. Immergermi nelle loro acque calde e rigeneratrici. Nuotare lentamente in una grande piscina blu.
Al mattino, soprattutto. Prima delle nove, quando l’allegro «Avanti, muovetevi!», lanciato da un robusto insegnante in costume da bagno, dà inizio alla lezione di water-gym programmata per una clientela alla ricerca dei suoi glutei perduti. I glutei, tuttavia, non sono vecchi e cadenti ! E neppure solo femminili! Sono glutei giovani e nonostante ciò alla ricerca di se stessi.
Come spiegare il mistero dei giovani glutei perduti?
Nuotando in solitudine, la risposta mi pare semplice: il tempio della salute (salus per aquam, dicevano gli antichi Romani), che fino a dieci anni fa era frequentato da un pubblico di moribondi o da persone mature e annoiate, è diventata la cattedrale del wellness, la casa della bellezza fisica, The Beauty Farm.
In una verde vallata circondata dalle montagne, alla frontiera tra Italia e Austria (non lontano dal castello del grande alpinista Reinhold Messner), dove, secondo la leggenda, Ötzi, l’uomo primitivo, ha trascorso il suo tempo a urlare il proprio nome per notti e notti– ottenendo come unica risposta una triste eco – si trova il Centro di benessere «Paradiso». 
Si tratta di un’oasi per giovani coppie in viaggio di nozze, per giovani coppie con prole (la Beauty Farm «Paradiso» è dotata di un baby-club e di graziose animatrici bilingui) desiderose di dimenticare il loro status di genitori, per neomamme che aspirano, post partum, a snellire i loro lombi, per giovani manager in fuga dai loro computer, per studentesse alla ricerca di giovani manager in fuga dai loro computer desiderose di continuare a vestire Gucci, Louis Vitton, Dolce & Gabbana, per single la cui incertezza sessuale è proporzionale a quella del loro avvenire: persone tra i diciotto e i trent’anni che possono diventare qualsiasi cosa: omosessuali, eterosessuali, bisessuali, transessuali, o tutte e quattro le cose insieme e che cercano un rifugio, una pausa, una «camera del silenzio», un trattamento per capelli, un lettino dove riposare o meditare in compagnia del loro Ipod.
Di solito, nuoto prima dell’ora della cristalloterapia, prevista per le dieci.
La cristalloterapia si basa su un unico principio: tutto ciò che esiste nell’universo è energia solidificata in strutture precise e apparentemente chiuse in se stesse. Apparentemente. L’energia, infatti, non si può imprigionare. Si agita continuamente, secondo una frequenza vibratoria particolare che dipende dai corpi in cui s’imbatte durante il suo percorso. Il cristallo, che possiede una vibrazione costante, una volta posato su un corpo umano (di preferenza su un dorso completamente rilassato), le cui vibrazioni sono purtroppo molto più instabili, perviene a stabilire uno stato d’armonia. Secondo i fondamenti della cristalloterapia, tutte le malattie dell’uomo derivano da un blocco energetico che invia vibrazioni negative sul piano fisico, emotivo e mentale. Perciò, se si vuole neutralizzare la nostra consustanziale mancanza d’armonia e reintegrare il flusso positivo dell’energia universale, bisogna assolutamente provare la cristalloterapia.
Quindi passare direttamente all’aromaterapia, poi al massaggio al miele, successivamente a quello al cioccolato, poi al trattamento alle alghe marine, quindi alle immersioni nel fieno – molto indicate per la cura di ogni indurimento sia epidermico che spirituale –, poi sottomettersi a una doccia nebulizzante, poi immergersi in una vasca di latte ricoperta di ciclamini, quindi, usciti dal latte, scivolare delicatamente in un’altra vasca riempita di scorze di mela «Vitalis».
Infine bisogna assolutamente provare la terapia del «Cau».
«Cau» significa «lavorare con il fuoco senza la fiamma». La terapia unisce il calore alle essenze arboree. Si fonda sull’uso dell’artemisia, una pianta dalle proprietà divine. Il «Cau» può prolungare la vita in quanto il suo principio è il calore. Tutto nell’universo nasce dal calore. Perciò, quando le foglie ardenti dell’artemisia, dopo un’accurata manipolazione destinata a dar loro una forma conica, si posano sul vostro corpo già candeggiato e reso pressoché trasparente dai numerosi trattamenti e immersioni precedenti, voi cominciate a urlare.
La massaggiatrice bilingue dal seno invadente conosce alla perfezione il vostro urlo. Il vostro, infatti, non è un urlo di dolore. Il calore non provoca dolore, crea l’amore, la vita. Il vostro urlo non è che il primo vagito di un neonato. Un novello Ötzi è nato, restituito dai ghiacciai della preistoria alla civiltà del benessere.
Nel pomeriggio, dopo un pranzo frugale a base di mele «Vitalis» e foglie di artemisia, vado nella hall del «Paradiso». L’atmosfera è effervescente, conviviale. La gente è a suo agio, disponibile. La mattinata deve aver purificato i corpi e le anime. I pori della pelle si devono essere talmente dilatati da aprirsi anch’essi al dialogo. Tutti sembrano in vena di confidenze.
Ne approfitto per abbordare una donna sulla quarantina alle prese con uno specchio.
«Che ne direbbe di una breve passeggiata nella valle?».
«D’accordo – risponde. Sono sempre attratta dalla natura. Eppure, sa, a volte la natura non è all’altezza dei nostri desideri».
Usciamo. La luce, per effetto dei raggi solari che si riflettono sulle rocce delle Dolomiti che ci circondano è di un rosa confetto. Osservo l’incarnato del suo volto: anch’esso è rosa confetto. Ho un dubbio: si tratta di un’illusione ottica? O siamo davvero ridiventati dei neonati dalla pelle immacolata? La donna continua la sua riflessione:
«Giunta a quarant’anni, una donna è obbligata a estendere il suo potere d’azione fino alla propria intimità. Comprende quel che voglio dire? La natura, terminato il suo compito, ci abbandona a noi stesse. A questo punto una donna deve pensare a un ringiovanimento estetico delle sue zone intime. Le ragioni che la spingono a sottomettersi a una “modernizzazione” della sua vagina possono essere le più disparate: piccoli problemi d’incontinenza; liposuzione del grasso che con il tempo si è concentrato nella regione pubica; correzione dell’orifizio che una ventina d’anni di attività sessuale ha allargato o reso asimmetrico. Tuttavia, come afferma uno dei più grandi specialisti di questo genere di interventi chirurgici, il professor Carlo Alberto Balla d’Oro, la funzione più importante della vaginoplastica è quello di offrire nuovamente alla donna la gioia del suo primo orgasmo. O, come il professor Balla d’Oro dice più precisamente, usando una metafora musicale: farle riscoprire “la tonalità ardente della prima nota acuta del vero godimento”».
L’ultima frase della donna dalla vagina rifatta mi fa tornare in mente l’urlo che al mattino avevo lanciato sotto lo sguardo bonario della massaggiatrice dal seno invadente. Secondo l’antica terapia orientale del «Cau», tutto è calore. Noi, dunque, dobbiamo bruciare. Corpo e anima. Per questa ragione la frontiera tra il corpo e l’anima, cioè la nostra pelle, deve dilatarsi grazie a trattamenti estetici e terapeutici fino a diventare una pellicola invisibile. O fino a essere recisa da un bisturi. Così il professor Balla d’Oro raggiunge l’antica saggezza, proprio mentre io e la mia confidente raggiungiamo le soglie del «Paradiso».
Prima di entrare nel Centro, dopo averla ringraziata per le sue rivelazioni, la saluto il più intimamente possibile. Mi accomodo su una poltrona. Prendo un giornale. Un articolo desta il mio interesse. Si parla dell’«Indiana Jones del Sud Tirolo». Visto che sono da queste parti, voglio saperne di più. Si raccontano le avventure dell’ufficiale, alpinista e vulcanologo francese Déodat de Dolomieu, fondatore della geologia alpina, la cui vita, scrive la giornalista, è stata più romanzesca di quella del celebre personaggio del ciclo cinematografico. Dal 1789, anno in cui scopre la composizione della roccia dal color rosa (la «dolomie»), che fa di questa regione un paradiso, il suo prestigio s’impone per l’eternità: il nome delle Alpi dolomitiche viene infatti da Dolomieu. Sembra che al momento della scoperta, abbia lanciato un urlo ancestrale, simile a quello di Ötzi, l’uomo primitivo e leggendario che, secondo gli abitanti di questi luoghi, si può ancora udire durante certe notti d’inverno. Il viaggio sulle Dolomiti, nella vita di Dolomieu, non è tuttavia che una tappa. La sua sete inesauribile di ignoto lo conduce alle soglie della morte alla fine di quattro anni di prigionia nella fortezza di Messina, dove, di ritorno da una spedizione napoleonica in Egitto, era naufragato. Nella sua biografia intitolata Le avventure del cavaliere geologo Déodat de Dolomieu, l’autrice, Thèrèse de la Vallée d’Or, racconta come, una volta liberato dai Borboni, Dolomieu, novello cavaliere dell’Ordine di Malta, ricominci a solcare il Mediterraneo combattendo contro i Turchi. Rientrato in Sicilia, esplora l’isola in lungo e in largo, studia la sua stratificazione geologica, scala l’Etna. Nel corso della sua terza scalata al vulcano prende la decisione più difficile e più bizzarra della sua vita: si dà al libertinaggio. Dolomieu, come si può verificare grazie a un ritratto eseguito dalla pittrice tedesca Diotima Kaufmann che si trova a Villa Borghese, era un tipo affascinante. Vulcanologo di fama, si ricorda del suo vecchio compagno d’armi Choderlos de Laclos, l’autore de Le relazioni pericolose. Gli scrive una lunga lettera nella quale, fra gli innumerevoli aneddoti sulla sua vita di donnaiolo scientifico, si può leggere questo passaggio: «L’avventura erotica in sé non è interessante. Quel che rende interessante un’avventura erotica sono i dettagli. Se ho avuto l’imperdonabile mancanza di tatto di compromettere molte donne, ho anche avuto l’abilità di salvarne altrettante. Ciò lo devo soprattutto alla mia natura scrupolosa di vulcanologo, da sempre attenta a scoprire le minime fonti di calore, anche in terreni e corpi all’apparenza glaciali (cosa che ho dimostrato nell’inverno del 1789 in occasione del mio viaggio sulle Alpi delle Venezie).
Sono rapito dal Valmont dei vulcani, quando un uomo sulla cinquantina, calvo e tarchiato, avviluppato in un accappatoio bianco e attraversato da un continuo fremito di vitalità, mi rivolge senza mezzi termini la grande domanda:
«Hai mai avuto rapporti sessuali con un automa?».
Sorpresa. Sconcerto. Calcolo. Sebbene, soprattutto in gioventù, abbia scopato molte volte con ragazze il cui corpo rigidamente immaturo sembrava quello di un cadavere e che al momento del godimento emettevano un flebile «Uhhhh…» (niente a che vedere con l’urlo primitivo di Ötzi né con quello di Dolomieu alla scoperta della sua roccia), non ho mai copulato con un automa.
«No» – rispondo.
«Mi chiamo Deodato Siciliano. Sono un ingegnere specializzato in cibernetica e robotica e presidente dell’IEEE ROBOTICS AND AUTOMATION SOCIETY. Le annuncio che le sue ore sono contate. Da qui a tre anni ciascun rappresentante della civiltà del benessere avrà il suo Intelligent and Sex Toy, un androide in grado di soddisfare ogni esigenza sessuale. Sono appena rientrato dall’Euron Roboethics Atelier di Ginevra dove per cinque giorni si è discusso di robotica sessuale, una delle ultime frontiere della tecnica. Qualsiasi altro oggetto sessuale – vibratore, bambola gonfiabile, pene in plastica o in vetro soffiato – sarà ben presto obsoleto. Lo sa, l’automazione della vita sessuale renderà la civiltà del benessere estremamente morale! Basta con i sexy-shop, basta con i video pornografici, basta con le chat-line. Non è straordinario?»
«Basta anche con la masturbazione?» – domando con un velo di tristezza
«Niente di niente. Immagini la gioia e l’eccitazione che ciascuno di noi potrà sperimentare quando possederà un robot praticamente identico a un essere umano (già oggi ne esistono, ma su scala mondiale ridotta), un robot in grado di abbracciarla, di dirle delle parole d’amore, delle oscenità, capace di darle un godimento completo. L’Intelligent Sex Toy è il perfezionamento assoluto dell’interattività. Ne abbiamo abbastanza dell’interumanità… No? Ad ogni movimento del suo possessore corrisponderà una reazione del robot. Ad ogni emozione umana un dispositivo tecnico in grado di assecondarla. Ciascuno sarà libero di scegliere le caratteristiche fisiche del suo androide. Un po’ come oggi siamo liberi di scegliere i vari prodotti sul Web».
«Le donne, immagino, saranno molto contente di utilizzare questa macchina sessuale. Gli uomini, a sentire i commenti delle mie colleghe, eiaculano sempre più precocemente. Non riescono quasi mai a renderle felici» – gli dico con una certa prudenza.
«È naturale. Le principali beneficiarie di questa nuova tecnologia saranno le donne. Una macchina può garantire una performance sessuale illimitata. Esiste già un Tommy Lee, un «Real Guy» (gli automi femminili sono chiamati «Real Dolls»). Si può comprarlo per diecimila dollari (www.orgasmtronics.com). È dotato di un cuore artificiale che accelera i battiti durante la copulazione, di un radiatore a nido di vespe che aumenta la temperatura corporea al fine di stimolarne l’eccitazione, di una voce sintetizzata che produce dei gemiti in modo proporzionale al ritmo dell’amplesso, di un sistema elettronico che secreta un liquido molto simile a quello seminale (si tratta, in realtà, di un acido sintetico creato in laboratorio del tutto inoffensivo che si può senza alcun rischio leccare o ingurgitare), e infine di un microchip nascosto dietro l’orecchio sinistro: basta che la donna pronunci una frase standard, come “Tommy, più forte”, perché l’automa risponda “D’accordo”. Quindi passa dalle parole ai fatti, cosa che un uomo in carne ed ossa non riesce il più delle volte a fare».
«E le puttane? – gli chiedo. Anche loro spariranno quando il mondo della civiltà del benessere sarà popolato da milioni di androidi sessuali? Non posso immaginare un mondo senza puttane. È una delle mie debolezze. Come poeta, mi piacerebbe che sopravvivessero a tutto ciò. Poeta e puttana, dopotutto, sono i due mestieri più antichi del mondo. Mi sentirei un orfano senza quelle sorelle e madri dell’ispirazione e del dolore umani…».
«Mi dispiace molto. Anch’io, le confesso, quando avevo quattordici anni ho scritto alcune poesie erotiche. Tuttavia, recenti studi di psicologia applicata e di sociologia del corpo umano – continua Deodato che non ha perso un milligrammo della sua vitalità – indicano che le persone frequentano le prostitute soprattutto perché desiderano avere un’attività sessuale priva di ogni implicazione emotiva. Perciò, quale miglior soluzione di quella di copulare con delle macchine? Siamo alle soglie di un affrancamento definitivo dalla nostra idea di trasgressione in quanto sospensione dei tabù. Dopo la coppia eterosessuale, dopo la coppia omosessuale, dopo la trasformazione dell’uomo in donna e della donna in uomo, dopo il sesso cibernetico, c’è il sesso con gli androidi, che non è, del resto, l’ultimissima frontiera del sesso. Si tratta, al contrario, dell’inizio di una nuova era, altamente sessualizzata e al contempo emancipata una volta per tutte da ogni specie di pornografia. Non ci sarà più nessuna violazione della morale, nessuna censura, nessun conflitto tra i generi della specie umana. Tutte le prostitute, tutti i gigolò, tutti i transessuali, tutte le pornostar saranno destinati a diventare una classe di invisibili, di intoccabili, di zombie. Un po’ quello che oggi succede ai veri artisti e ai veri poeti».
Non so come spiegare quel che dopo le ultime parole di Deodato – che nel frattempo si è allontanato per ordinare due succhi di mela «Vitalis» – si svolge al di là della grande vetrata che mi sta di fronte.
Ai margini della verde vallata tre personaggi se ne stanno seduti sull’erba: una donna e due uomini. La donna, nuda, mi guarda con voluttà. Forse è una puttana. Gli uomini sembrano conversare tra loro. Ignorano la donna. Forse sono omosessuali. O forse si tratta di un ménage a tre. Sullo sfondo vedo un’altra donna, vestita di un abito leggero che si sta immergendo in una vasca colma di latte e foglie di artemisia. Mi ignora come sembra ignorare quel che accade poco lontano da lei. L’atmosfera è radiosa. La luce che si riflette sui volti dei personaggi è rosa, come la dolomite. Tuttavia, i colori della scena non sono costanti. Nei corpi si possono notare alcune vibrazioni instabili. Si direbbe un dipinto pornografico di un’epoca passata. Forse il capolavoro pornografico di un artista che, dopo averlo esposto, ha perduto tutto il suo prestigio, tanto da diventare invisibile agli occhi dei suoi contemporanei.
È noto: la pornografia di un’epoca è l’arte più autentica di un’altra. Ma mi chiedo: se, come afferma Deodato, l’automazione sessuale e il suo potere moralizzatore riusciranno nel giro di pochi anni a sradicare ogni forma di pornografia, l’arte avrà ancora qualche speranza di sopravvivere?
Provo un soprassalto di nostalgia nei confronti del mio moribondo universo pornografico destinato ben presto a entrare nell’invisibile.
Una nuvola bianca e instabile si avvicina. Intravedo un frammento del corpo tozzo, liscio e rosa di Deodato che ritorna dal bar. Sorseggiamo in silenzio i nostri succhi di mela «Vitalis».

Nota
Il testo è un capitolo di un romanzo in fieri intitolato “Lo stato delle cose in Occidente”.

. . . . voglio ricordare le parole di un uomo che ho avuto l’onore di incontrare in forma di statua nella sua amata Trieste.

E’ uomo che si raccoglie delicatamente e si conduce a casa, dopo un andare per vie, breve o lungo che sia poco importa, in un ritrovare vie già percorse eppure nuove e strane ora che si è visto altro.
Ripercorrere nuovamente la sua città, nota fin dall’adolescenza, non basta a ritrovarsi integro dopo un viaggio, perché l’altrove fa diverso ciò che pure già conoscemmo “fino al più remoto cantuccio”.
E’ necessario “entrare nella nostra stanza, chiuderla”. E in quel “nostra” v’è tutto e solo quell’uomo che porta a casa la sua anima.

Devo ringraziare Paola Mastrocola che, in La scuola raccontata al mio cane (Guanda, 2004), libro che per altri versi mi ha irritata e delusa e di cui forse scriverò altrove e altrimenti, di alcune di quelle parole fa dono a me e al mondo.
E devo ringraziare Antonio Sparzani ogni volta che, come in questo caso, trova la fonte anche laddove viene negletta e manca di essere nominata.

Le parole che voglio ricordare ai viandanti sono custodite nei versi che Umberto Poli (in arte Saba) compose per la poesia Verso casa. Sta nella raccolta Trieste e una donna (1910-12)[1], subito alle spalle di Trieste, nota e ben più famosa lirica. Eccole:

VERSO CASA

Anima, se ti pare che abbastanza
vagabondammo per giungere a sera,
vogliamo entrare nella nostra stanza,
chiuderla, e farci un po’ di primavera?

Della più assidua pena,
della miseria più dura e nascosta
anima, noi faremo oggi un poema.

[1] Umberto Saba, Tutte le poesie, a c. di Arrigo Stara, Meridiani Mondadori, Milano 1994, p. 90.

Nell’illustrazione una foto di Saba e la statua a lui dedicata nei pressi della sua libreria. La pipa della statua è stata rubata due volte, e il Comune ha deciso di non rimetterla più.

Tunnel

Venimmo fuori da una lunga notte.
Alla finestra il mare
estivo, buone notizie ai fili
del telegrafo, schiocchi
di vento sulla tenda.
Poi una mano
cambiò la leva nel quadro dei comandi.
Tutto scompare.
Il tunnel ricomincia.

*

Fuoco

Era tutto bollente
cibo tazza bevanda
posata recipiente
la tua stessa gola
e lo chiamasti
gli mandasti a dire
che in questo luogo
non c’era fuoco sufficiente.

*

Ingresso

Non parlo della luna nel pozzo.
Parlo d’un colore di cacao
appena un poco rosato
però non parlo di rose e di cacao.
Parlo di teneri tessuti
animali, dell’ingresso
al mistero al dolce buio,
belle mucose,
triplice, trepida apertura,
venere di pelle
scura, di vello molto nero.

*

Fortuna

È il mio solo gettone
tutto ciò che mai ebbi e che avrò
bianca grigia verde
età
albe autunni eccetera
in un lampo mi brucio
lo punto sulla tua
faccia di merda.

*

Cose

Erano poche le vere,
quattro o cinque.
Lottarono con altre concorrenti,
fecero viluppo, vinsero,
vennero alla luce.
Su quattro cinque pali
tentammo di vivere in palude.

*

La retta

Lascia stare le fredde geometrie,
i faticosi conti della serva.
Se c’è qualcosa che ti stia a cuore
assumi informazioni sul suo conto,
a mezzanotte approssimati
mettigli sotto le tue bombe.
E non fuggire, aspetta
che lo scoppio t’investa.
Questa è la retta,
la strada più breve tra due punti.

[Da L’osso, l’anima, Mondadori, 1964]

(Foto A Inglese)