di Stefano Solventi

Uno spettro si aggira nell’editoria: il rock come eredità culturale e ricettacolo di storie oltre la manifestazione sonora-

Sono tra coloro che al rock negli anni novanta ci credeva. Ci credevo tanto. Per motivi anagrafici, certo, dal momento che è stato pur sempre il decennio in cui si sono consumati i miei vent’anni (l’inizio e la fine, appunto). Ma anche per la situazione generale: il rock, nei novanta, sembrava una supernova sul punto di abbagliarci. E questo non malgrado, ma anche in virtù del buco nero che il terribile suicidio di Kurt Cobain aprì nel cuore stesso della nostra eccitazione rockista. Ebbene sì: avere venticinque anni ed essere appassionato di rock nel mezzo dei Nineties era davvero un bel vivere. Ogni giorno poteva essere quello buono per trovarsi nelle orecchie un nuovo disco in grado di farti svoltare la settimana, il mese, l’esistenza. Particolare non da poco: ciò valeva anche per il rock italiano, persino per quello in italiano.

In un gioco di reattività paragonabile a quello dei neuroni specchio (la cui esistenza nell’essere umano venne dimostrata, guarda un po’, proprio nel 1995), la scena nostrana vedeva nuove band guadagnarsi il centro del palco con sconcertante regolarità, quasi che ognuna costituisse la risposta a una determinata grande band internazionale (quasi sempre USA): sostenere che i Marlene Kuntz erano i nostri Sonic Youth, gli Afterhours i nostri Afghan Whigs e gli Scisma i nostri Smashing Pumpkins (o i nostri My Bloody Valentine), può apparire ingrato e riduttivo, e in effetti lo era, eppure questa specie di “tabella di conversione” rappresentava anche un varco tra noi – provincia marginale dell’impero rock – e il centro nevralgico del mondo. Il cuore elettrico della cosa rock non era mai stato tanto vicino. Lo sentivamo finalmente pulsare sul polso del presente.

E il futuro? Ecco: proprio a questo credevo, al futuro. Ci credevo tanto, non solo dal punto di vista del rock (in realtà, per quanto oggi possa apparire strano, non potevo concepire passato, presente e futuro senza rock). Ero convinto che finalmente il rock stesse per diventare un linguaggio diffuso, e che ciò valesse anche per quello (in) italiano. Si trattava di una novità, perché malgrado le eccitanti stagioni del post punk e della new wave (le famose scene di Bologna, Roma, Firenze…), fino ad allora non avevo potuto fare a meno di sentire nel nostro rock il rumore di un ingranaggio in ritardo e il fastidio strisciante di una pronuncia (anche solo un po’) sbagliata. Durante i tardi anni ottanta mi ero convinto che il rock come cultura non ci appartenesse davvero, che non saremmo mai stati in grado di padroneggiarne appieno la sintassi, o almeno non abbastanza da esprimere tutto quello che andava espresso. Con buona pace delle band di casa nostra, impegnate con un certo entusiasmo a dimostrare di esserne in grado, ma fallendo proprio per questo.

Insomma, la partita languiva senza rilanci significativi. Quando ecco che, tanto benedetta quanto inattesa, le onde d’urto del rock alternativo – a partire da quella con epicentro dalle parti di Seattle – rovesciarono il tavolo. Come già accennato, a finire scozzati furono anche i mazzi di carte nostrani, tanto che a partire dal ‘95 (un po’ di ritardo fisiologico andava come al solito messo in conto) la mia collezione di cassette e CD iniziò a popolarsi di titoli italiani in grado di mettere in crisi le gerarchie consolidate. Ancora oggi, colloco senza alcuna difficoltà album come Rosemary Plexiglas, Catartica e Hai paura del buio? (solo per fare tre titoli) sullo stesso piano dei Washing Machine, dei Mellon Collie And The Infinite Sadness, dei Loveless, dei Red Medicine e dei Gentlemen. A dirla tutta, volevo e voglio loro un gran bene anche per un altro aspetto: perché dimostrarono di saper utilizzare l’italiano come lingua rock senza abbeverarsi alla tipica prosaicità del cantautorato né agli espedienti adattivi/imitativi dell’epoca beat. A partire dai testi, capaci di sgomitare tra sintassi e lessico con stile personale (la ruvidezza letteraria di Godano, il cut up crudo di Agnelli, le iperboli sconcertanti di Benvegnù…) e di fatto consegnando alla generazione X italiana un linguaggio rock finalmente agile, evocativo, potente.

Non che fosse poi così indispensabile poter contare su una nostra scena, ma si trattava comunque di un fatto decisivo, il segno che la linea di confine era stata attraversata e che il rock anche da queste parti poteva finalmente fregiarsi del titolo di cultura diffusa, una vera e propria angolazione nei confronti dell’esistenza di cui tutti, ne ero certo, avremmo beneficiato. Sappiamo com’è andata: col nuovo secolo/millennio e l’avvento dell’epoca del web, il rock si è accartocciato, è come imploso sotto il peso del proprio stesso repertorio (prima con una massiccia campagna di ristampe e poi con la liquefazione dei supporti, ovvero il download – legale e illegale – e lo streaming), riproposto come catalogo smisurato e sempre più disponibile e simultaneo, in obbedienza alla pandemia retromaniaca immortalata dal celebre saggio di Simon Reynolds.

Dal 2000 in avanti pochi nuovi dischi rock hanno saputo distogliere gli appassionati dall’incantesimo rappresentato da oltre mezzo secolo di scibile musicale a portata di un paio di click, proprio mentre pop, neo-soul e hip-hop dimostravano invece di possedere i requisiti di elasticità necessari per adattarsi alle nuove modalità di distribuzione e fruizione, nonché – soprattutto – ai parametri estetici che ne derivavano. Il colpo di coda rock che fece seguito all’undici settembre (Strokes, Oneida, Yeah Yeah Yeah’s, Black Rebel Motorcycle Club, Interpol…) seppe guadagnarsi non senza merito una certa effervescenza mediatica, ma si trattò appunto di un colpo di coda.

Tirate le somme, gli anni Zero non furono un buon decennio per il rock, che vide ridurre progressivamente la presenza negli airplay radiofonici, i volumi di vendita (destinati in ogni caso a venire sconvolti dal formato digitale), la visibilità sui media e il peso nell’immaginario collettivo. Si trattò di un processo graduale, ovviamente, ma tutto sommato rapido. Il sogno di un rock finalmente invitato al desco della cultura popolare venne spazzato via nel giro di pochi anni, anzi di mesi. Fu un autentico shock da cui probabilmente devo ancora riprendermi.

Questo non ha nulla a che vedere con il tema ricorsivo – e perciò sempre più ozioso – della cosiddetta “morte del rock”. Il rock, sia detto a scanso di equivoci, è vivissimo. Dischi rock di buono e anche ottimo livello non hanno mai smesso di uscire. Ma sono usciti – escono – in un contesto che non li ritiene più un evento artistico e culturale primario, che di fatto non sembra disposto a farsi intrigare dalle novità rock al di fuori della bolla costituita dai media specializzati e dai perimetri social degli appassionati. A titolo di riprova, quando lo fa – vedi il recente, travolgente caso dei Måneskin o prima ancora dei Greta Van Fleet – si tratta di un fenomeno mediatico che utilizza cliché rock con finalità sensazionalistiche, rivolgendosi a un pubblico che del rock ha un’idea piuttosto approssimativa e potentemente stereotipata (se preferite: vecchia), un pubblico che in definitiva potrebbe fare benissimo a meno del rock. Un pubblico che, come il personaggio interpretato da Mickey Rourke in The Wrestler, non sopporta ciò che è accaduto al rock dai Nirvana in avanti. Un pubblico che, per farla breve, dopo i Guns N’ Roses il diluvio.

Eppure, ripeto, credo si possa sostenere che il rock – Kurt Cobain o meno – non sia affatto morto, e che nel medio periodo non morirà (come non è morto, ad esempio, il jazz). Ma è altrettanto lecito sostenere che il baricentro del rock sembra essersi spostato dalle parti di una sempre più puntuale riproposizione/rielaborazione di se stesso, come conseguenza della sistematica attualizzazione di un catalogo sterminato. Le campagne di ristampe iniziate con l’avvento del CD e la disponibilità pressoché totale resa possibile dallo streaming hanno cambiato significativamente lo scenario emotivo dell’ascoltatore, che da qualche anno si trova nella condizione di poter disporre di un disco o di una canzone di sessanta o quarant’anni fa proprio come di un lavoro appena pubblicato.

Per il rockofilo cresciuto all’epoca delle discografie da costruire con fatica, avvezzo ad affrontare distribuzioni problematiche, prezzi esorbitanti e lo spettro del fuori catalogo, questa situazione coincide in sostanza col paradiso a cui un tempo anelava e a cui oggi può accedere al costo mensile di un CD economico. Ma per l’ascoltatore più giovane, tutto ciò è la pura e semplice normalità. Si consuma qui una vera frattura sia generazionale che culturale: da una parte ci sono quelli abituati a strutturare i propri ascolti come un percorso, entro e tra le discografie, tenuto conto delle implicazioni storiche, sociali, tecnologiche eccetera; dall’altra, c’è chi si affida all’estro del momento o ai suggerimenti (algoritmici) di ascolto, galleggia sulle playlist una canzone via l’altra, perlopiù indifferente alla loro collocazione nell’ambito di una discografia e del contesto storico. I due “poli” così individuati vedono da una parte gli ascoltatori (per come li conoscevamo prima della liquefazione dei supporti fonografici), dall’altra gli utenti (delle piattaforme di streaming). Va da sé che si tratta di una distinzione estremizzata e probabilmente grossolana, di sicuro andrebbero messe in conto gradualità e sfumature, ma tutto sommato credo che renda bene l’idea.

Appare ovvio includere nella prima categoria i più vecchiotti, gli analogici, ma non è scontato: basti pensare ai molti giovani che frequentano le fiere del disco e che comunque risultano tra i più assidui acquirenti di vinili (quasi provassero nostalgia di una ritualità mai vissuta). Allo stesso modo, nella categoria degli utenti predominano chiaramente i cosiddetti nativi digitali, i quali non hanno letteralmente conosciuto altra modalità che l’ascolto via Youtube, Spotify e via discorrendo, e in ragione di ciò non riescono culturalmente a concepire l’album come entità espressiva (e – di conseguenza – la discografia in quanto sviluppo cronologico di un codice espressivo). Va detto in ogni caso che la capacità di penetrazione e la portabilità delle app ha conquistato molti rappresentanti della generazione X – per non dire dei famigerati boomer – appassionati di musica o meno, mutandone sensibilmente le abitudini oppure convertendoli in toto alle nuova modalità di fruizione.

A ciò si aggiunga che tutti, nessuno escluso, viviamo immersi in una brodaglia spettrale di passato, con i media impegnati a riproporre senza posa simulacri citazionisti funzionali allo spot, al programma televisivo, al film e via discorrendo. Il rock in particolare è sistematicamente utilizzato perché può contare su un appeal ancora ben radicato – seppur residuo – nell’immaginario, riconducibile ai temi della gioventù, della velocità, dell’energia, della ribellione eccetera. Ma si tratta appunto di cliché, già neutralizzati alla radice e inevitabilmente stralciati dal contesto culturale proprio del rock, vale a dire di “parti utili” con cui assemblare l’accompagnamento sonoro del caso: si tratti della sigla di un cartoon (vedi il punk-pop dei Teen Titans Go!), del tema d’accompagnamento di una sfilata di moda (tanto da indurre lo stilista Philipp Plein a intitolare una propria collezione Monsters Of Rock) o della soundtrack di una pellicola aggressiva/stilosa (come il recente Crudelia).
Il risultato è la situazione paradossale di questi giorni: il rock è pressoché ovunque, ma non se ne avverte realmente la necessità. È un accessorio gradevole ma per nulla cruciale, di sicuro poco generazionale: si veda ad esempio e appunto la penetrazione trasversale del fenomeno Måneskin, per i quali fanno il tifo – il tifo! – tanto i ragazzini che i loro genitori e persino i nonni. E come potrebbe essere generazionale, dal momento che decenni di musica vengono schiacciati in un catalogo presentificato, organizzato per tag non necessariamente musicali e il cui aspetto si adegua al profilo dell’utente? Tuttavia, come spesso capita, non tutti i mali vengono per nuocere. Credo infatti che si debba anche grazie a questo strano contrasto tra centralità perduta e ubiquità algoritmica la nascita (per reazione) di un fenomeno interessante come il boom dei libri dedicati al rock.

Molta saggistica, certo, ma anche qualche apprezzabile titolo di narrativa, vedi i piuttosto recenti Rovine di Mat Osman (già bassista dei Suede), Uccidi quei mostri di Jeff Jackson e Un diluvio di veleno di Jordan Farmer. In questi romanzi – a cui aggiungerei senz’altro il “nostro” Maida Vale di Michele Benetello – il rock è una specie di fantasma agonizzante, un relitto del passato che in qualche modo continua a esercitare fascino sul presente ma in una modalità chiaramente residua. Osteggiato, sfruttato, equivocato, il rock è una maschera indossata da personaggi struggenti e spesso logori che si trovano a fare i conti con il tramonto del fare e ascoltare rock, ma che proprio per questo sono animati da una nostalgia strisciante, a un passo dal diventare sterile, sradicata.

Proprio il tentativo di recuperare radici e dare un senso alla nostalgia sembra alla base dei molti saggi a tema musicale – e rock in particolare – usciti negli ultimi anni. Come fenomeno editoriale non è certo nuovo, ma a quanto posso ricordare la messe di pubblicazioni (sia in traduzione che di autori italiani) non ha precedenti, e riguarda editori specializzati o meno, quando non addirittura fondati da pochi anni proprio con l’obiettivo di inserirsi nel solco tra narrativa e critica musicale. Una caratteristica comune a molti titoli è l’impostazione storicizzante, ovvero la sensazione che i tempi siano ormai maturi per tirare le somme e riflettere su cosa stava accadendo quando ascoltavamo musica rock. In tutto ciò il punto di vista – esplicito o implicito – rimane comunque il presente, che di quel rapporto tra ascoltatore e rock è pressoché orfano: sembra un’affermazione scontata, ma non lo è.

Tra i volumi-capostipite di questo “movimento” occorre indicare necessariamente il già (quasi) citato Retromania di Simon Reynolds, uscito nell’autunno del 2010, definito dal suo editore (Faber & Faber) come “the first book to make sense of 21st Century pop”. Reynolds non è un critico musicale tout-court, il suo raggio d’azione sconfina sistematicamente nella filosofia sociale (tra i suoi punti di riferimento dichiarati ci sono Jacques Derrida e l’amico Mark Fisher), taglio che già conferiva a lavori precedenti (soprattutto Post-punk 1978-1984 del 2005) un’impostazione multidisciplinare pressoché inedita, nel quale rock, pop, avanguardia e hip-hop giocano il ruolo di prodotti e al tempo stesso di produttori di senso in una società sempre più complessa.

Se questo approccio gli aveva già consentito di coniare l’espressione sintetica più emblematica degli anni Novanta (“post-rock”, utilizzata nella recensione di Hex dei Bark Psychosis contenuta in Mojo del marzo 1994), con Retromania Reynolds ha azzeccato una chiave di lettura potente rispetto alla forma mentis dominante del nuovo millennio, ovvero quella del recupero/riciclo del passato come riabilitazione sistematica del presente. Una prassi che esonda l’ambito musicale, ma che nella fattispecie ricalca la particolare congiuntura in cui versa il rock e che ha finito per indirizzare sempre più lo sguardo delle uscite editoriali dedicate al rock e dintorni. Come se, venuta meno l’urgenza, fosse divenuto prevalente il bisogno di fare i conti, di tirare le fila di una narrazione che in tempo reale brucia troppo rapidamente per consentire analisi e riflessione. Una narrazione però il cui punto di fuga – talora vertiginoso – è comunque il presente: è nel qui e ora il perno della faccenda, è per gli utenti contemporanei – giovani o stagionati, nostalgici o meno – che le migliaia di pagine a tema rock tentano di raccontare storie appassionanti, suggestive, significative.

Limitandosi alla realtà italiana, mi pare un orientamento percepibile a partire dal catalogo della più nota tra le case editrici specializzate, la Arcana, a cui va dato il merito di avere tenuto botta negli anni, pubblicando sia traduzioni che opere firmate da autori nostrani, tanto da proporsi come punto di riferimento (nel bene e nel male) e pietra di paragone per il settore. Il catalogo recente mette in evidenza il tentativo di cavalcare l’attualità e il passato in maniera quasi simmetrica: sulla trentina di uscite del solo 2021 (tanti titoli, forse troppi: un loro vizio storico), oltre la metà riguarda nomi come Smashing Pumpkins, Nirvana, Rino Gateano, Cranberries, John Bonham, Frank Zappa o Marilyn Manson, per non dire delle analisi critico/storiche come quella sul 1991 di Paolo Bardelli o sul prog italiano di Massimo Salari, ma accanto a questi troviamo volumi dedicati a Salmo, Billie Eilish, Pinguini Tattici Nucleari o analisi sulla musica durante il lockdown e sul fenomeno degli youtuber “divulgatori di musica”.

Già da questo elenco sommario salta agli occhi un aspetto: se si focalizza sul presente, il rock scompare dai radar. Mancherebbero rock band o “scene rock” contemporanee di cui scrivere? Non proprio, come ben sa chiunque non abbia smesso di seguire le vicissitudini del rock negli ultimi, diciamo, venticinque anni. Ma si tratterebbe di operazioni sostenibili? Quale interesse susciterebbe un libro dedicato agli Idles, ai Protomartyr, a Courtney Barnett o – per rimanere dalle nostre parti – a Iosonouncane? Si arriva presto a una conclusione: l’interesse sarebbe piuttosto basso, o almeno non abbastanza alto da giustificare economicamente un’operazione editoriale del genere. Questo spiega tutto? Forse. Almeno in parte.

In ogni caso, l’editoria musicale non sta affatto trascurando il rock, ma del rock cerca la stratificazione, il sedimento nell’immaginario. In ragione di ciò non smette di effettuare carotaggi, ma appunto si tratta di analisi che se da un lato sono giustificate da un bisogno abbastanza fisiologico di storicizzare, nonché dalla possibilità di farlo grazie alla prospettiva – appunto – storica, dall’altro rappresentano una modalità sufficientemente remunerativa di affrontare la questione del rock, che come detto sopra è presente e vivo in quanto retaggio, come eredità culturale e catalogo estetico/semantico. Eredità che persiste, a dispetto del fatto che la sua manifestazione musicale sembri interessare poco e a pochi.

Detta in soldoni, se pubblico una biografia di Alex Chilton, una autobiografia di Robbie Robertson o un saggio sul rapporto tra rock e letteratura, posso contare su una platea di lettori non certo numerosa ma abbastanza significativa, perché generazionalmente stratificata, nonché vogliosa di mettere a bilancio una passione radicata. È quello che ha fatto ad esempio la Jìmenez, casa editrice romana fondata nel 2018, la barra da un lato orientata sulla narrativa statunitense contemporanea (Willy Vlautin, Melissa Anne Peterson, Nelson George…) e dall’altro, appunto, verso la saggistica musicale (rock in particolare), sia in traduzione che di autori italiani. Tra i nove titoli usciti nel 2021 troviamo Storie Sterrate di Marco Denti, un bella escursione tra musicisti che hanno saputo essere anche scrittori e viceversa, l’autobiografia di Richard Thompson e Mixtape Interstellare, l’intrigante vicenda della compilation che fu “allegata” alle sonde spaziali Voyager 1 e Voyager 2.

Una linea simile è riscontrabile anche tra gli editori non specializzati, come Minimum Fax (che pubblica Reynolds), e svariati altri , ma anche editori non troppo avvezzi si concedono un giro .

Dal punto di vista editoriale, quindi, il rock gode di ottima salute. È addirittura un tema caldo, tenuto conto di numeri – quelli della saggistica musicale – che non sono mai stati da best seller (nei casi migliori casomai, come dimostrano i casi di Retromania o di Come funziona la musica di David Byrne, dei long seller). Il che fa comunque a pugni con la progressiva, evidente marginalizzazione del rock in quanto genere musicale che si è consumata negli ultimi anni.

Se è lecito arrivare a una conclusione, non può che essere paradossale: il rock sembra sempre più spogliarsi della sua manifestazione sonora. Anzi, meglio: il rock è tanto più vivo quanto più se ne marginalizza il quid musicale e testuale, che rimane come aspetto residuo, accessorio, e perciò utile. Utile proprio in virtù di questa amnesia sonora che gli consente di diffondersi come catalogo di temi estetici nella moda, nella pubblicità, nei programmi televisivi e nelle soundtrack cinematografiche (serie tv comprese), situazioni per le quali occorre un rock evocativo ma a bassa carica virale, depotenziato, neutralizzato. Come abbiamo visto, a questo svuotamento sistematico, all’agitarsi incessante del simulacro (dello spettro?) del rock, a questa epidemia di rock “funzionale”, sembra corrispondere – quasi a titolo di compensazione – una riflessione piuttosto dettagliata e approfondita sulla sua eredità culturale.

Che i portatori di interesse per i libri (ma anche documentari, biopic e podcast, altri fenomeni di rilievo sui quali per brevità tocca sorvolare) dedicati al rock siano innanzitutto i famigerati boomer e quelli della generazione X, al limite pure i millennial, credo lo si possa affermare con ragionevole certezza (anche se non escludo e mi auguro intrusioni significative da parte dei cosiddetti “zoomer”). In ogni caso, mi prendo la responsabilità di affermare che questo interesse non sia rivolto tanto alla manifestazione sonora del rock, quanto alle storie che sa e può (ancora) raccontare, al suo retaggio culturale. In altre parole, la musica sta scivolando via dal rock, un po’ come ha fatto il colore dalle antiche statue dei greci e dei romani. Ma ciò che resta sembra essere comunque in grado di affascinare.

Anzi: quello che resta è la dimostrazione più lampante che col rock non ci si possa – non ci si debba – limitare alla scorza, agli aspetti stilistici e formali. Che il rock è una questione semplice ma non facile, non lo puoi confezionare né pianificare. Che il rock è fatto di storie che si srotolano, e che dipanandosi si sdoppiano cento volte, si intrecciano, si riannodano. Che il rock emerge sempre da una qualche profondità di cui porta segni visibili o invisibili, la cui sostanza è più importante della forma, forma che comunque determina e a cui partecipa. Che il rock quando vuole sembrare rock non è davvero rock, perché il rock è innanzitutto una conseguenza o al limite il frutto non necessariamente commestibile di un’ossessione.

Perché il rock somiglia più al muro dove vai a sbattere che a un target da raggiungere. Perché il rock è la benzina che fa rombare il motore ma è anche la sabbia che lo fa grippare. Perché il rock è ciò che non credevi di essere, molto più di quanto non sia ciò che vuoi dimostrare o il sogno che vorresti realizzare.

Cosa dedurne? Niente di importante. Tra queste cose di poca importanza, ne citerei due. La prima: ciò che sembra decadenza – per qualcuno addirittura morte – potrebbe rivelarsi in realtà trasformazione, preludio a una fase nuova, non necessariamente sovrapponibile a ciò che è stato. La seconda è molto più banale: attenzione a quello che luccica, perché dell’oro potrebbe avere – proverbialmente – soltanto l’aspetto.

*Stefano Solventi ha collaborato con il Mucchio Selvaggio, fa parte dello staff di Sentireascoltare. Ha pubblicato il saggio biografico PJ Harvey – Musiche maschere vita (Odoya, 2009) oltre ai romanzi La meccanica delle ombre (Cicorivolta, 2015) e Nastri (Eretica, 2017). L’ultimo lavoro è The Gloaming – I Radiohead e il crepuscolo del rock (Odoya, 2018).

Les nouveaux réalismes dans la culture italienne
à l’aube du troisième millénaire. Définitions et mises en perspective

Colloque international avec la participation exceptionnelle de Walter SITI

Jeudi 12 juin 2014
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Maison de la Recherche
4, rue des Irlandais, 75005 Paris

Vendredi et samedi 13 et 14 juin 2014
Maison d’Italie, Cité Internationale Universitaire de Paris
7, Boulevard Jourdan, 75014 Paris

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Jeudi 12 Juin – 14h00 – Maison de la Recherche

Ouverture du colloque : Carle Bonafous-Murat
Vice-Président de la Commission de la Recherche de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Introduction du colloque :
Maria Pia De Paulis-Dalembert, Ada Tosatti, Silvia Contarini

Modérateur : Maria Pia De Paulis-Dalembert
(Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

L’irréductibilité de la réalité à l’épreuve de la construction épistémologique : un dialogue possible ?

Maurizio FERRARIS – Université de Turin
L’imitation de l’antéchrist

Davide LUGLIO – Université Paris-Sorbonne
De quoi le « retour à la réalité » est-il le nom ? Le paradoxe d’un retour sans départ

Donata MENEGHELLI – Université de Bologne
Nuovo realismo, realtà e fine del postmoderno : relazioni pericolose

Pause

Andrea INGLESE – Poète et essayiste
Poesia e realtà all’inizio del nuovo secolo : definizione di un possibile rapporto

Nicolas BONNET – Université de Bourgogne
Le réalisme minimal d’Umberto Eco

Claudio MILANESI – Université Aix-Marseille
Memoria e ritorno della realtà: Enrico Deaglio e i numeri speciali del settimanale Diario (2001-2008)

Débat

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vendredi 13 juin – 9h00 – Maison de l’Italie
Modérateur : Jean-Charles Vegliante
(Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Les écritures de la réalité : déconstruction, formes hybrides et nouveaux langages

Sarah AMRANI – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
1994 : année zéro pour les lettres italiennes ?

Gianluigi SIMONETTI – Université de L’Aquila
Gli effetti di realtà. Un bilancio della narrativa italiana di questi anni

Ada TOSATTI – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Declinazioni del realismo nei poeti degli anni Zero

Pause

Manuela SPINELLI – Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Un linguaggio mai innocente. L’esplorazione del reale di Giorgio Vasta

Giovanni SOLINAS – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Mondi immaginari e realtà pura in Antonio Moresco, Laura Pugno e Gabriele Frasca

Débat

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vendredi 13 juin – 14h00 – Maison de l’Italie
Modérateur : Roberto Giacone
(Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Histoire, économie, faits divers : du vécu à ses reconstitutions imaginaires

Fabien LANDRON – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Université de Corse
Le récit filmique comme substitut à la réalité : Diaz (Daniele Vicari, 2012) ou le paradoxe de « l’Histoire vraie »

Giuliana PIAS – Université Paris Ouest Nanterre La Défense
La letteratura sarda all’alba del nuovo millennio : un ritorno obliquo alla realtà

Claudia ZUDINI – Université Rennes II
Nuovo realismo industriale

Pause

Oreste SACCHELLI – Université de Lorraine
Réalisme et choc de la réalité. La mia classe, film de Daniele Gaglianone, 2013

Monica JANSEN – Université d’Utrecht
Non saremo « sospesi » per sempre : a proposito del realismo visionario di Marco Moncassola

Giacomo RACCIS – Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Siti, Vasta, Sortino : l’écriture réaliste aux années Zéro

Débat

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samedi 14 juin – 9h00 – Maison de l’Italie
Modérateur : Silvia Contarini
(Université Paris Ouest Nanterre La Défense)
Le « je » en scène : entre résistance à la déréalisation, affirmation de l’expérience et invention de soi

Raffaele DONNARUMMA – Université de Pise
Egofonie. Estensione e limiti del realismo ipermoderno

Manuel BILLI – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Hybridation, redéfinition, réaction : les « nouveaux réalismes » cinématographiques italiens (2000-2010)

Lorenzo MARCHESE – Université de Pise
Il realismo paradossale dell’autofiction

Pause

Ugo FRACASSA – Université Roma Tre
Modelli italofoni per i nuovi realismi italiani

Hanna SERKOWSKA – Université de Varsovie
Contro la « scomparsa delle rughe » – la rappresentazione letteraria della vecchiaia come esempio del nuovo realismo ?

Débat

samedi 14 juin – 14h00 – Maison de l’Italie
Modérateur : Ada Tosatti
(Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Dire le mal de vivre : l’écriture de l’extrême par l’obscène et le grotesque

Laurent LOMBARD– Université d’Avignon
Du « réalisme déprimé » dans la littérature italienne hyper-contemporaine : du trauma social au mythe

Giorgia BONGIORNO – Université de Lorraine
Comment photographier en vers une génération : l’exemple de Francesco Targhetta

Francesca BERNARDINI NAPOLETANO – Université Rome – La Sapienza
Realismo, iperrealismo e deformazione grottesca della realtà nel romanzo noir: il caso di Niccolò Ammaniti

Pause

Table ronde conclusive, avec Walter Siti et tous les participants au colloque

Clôture du colloque

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En 1989, avec l’écroulement du socialisme réel et la première guerre du Golfe, un nouvel ordre mondial semblait annoncer la fin de l’Histoire. Pourtant, des années 1990 à aujourd’hui, en Italie notamment, sous le choc du phénomène Mains propres, la réalité historique (fin de la Première République, corruption politique, massacres mafieux), sociale (criminalité organisée) et anthropologique (modification des modes de vie, précarisation et globalisation) est revenue en force dans les questionnements de la culture : littérature, cinéma, poésie, théâtre, bande dessinée. Finis les pastiches, l’auto-référentialité et l’ironie distanciée du postmodernisme sur lequel la littérature s’était repliée la décennie précédente.
Le « retour à la réalité » constitue un concept clé tant dans la création littéraire que dans les travaux des critiques et des philosophes : loin du Néo-réalisme d’après-guerre, les « nouveaux réalismes » soulèvent des questionnements nouveaux, qui relèvent à la fois de l’historique, du politique et de la poétique.
Ce colloque international voudrait problématiser et mettre en perspective, tout d’abord, la notion du (des) réalisme(s) (non)-mimétiques dans un contexte italien globalisé : ici et maintenant, réalismes et contemporanéité vont de pair. Ensuite la question des genres, narratif, poétique ou mixte, aptes à dire les rapports de force sociaux collectifs. Si, après le succès du genre policier et noir, la littérature semble parcourue par un « champ de force épique », l’autobiographie et l’autofiction remettent au cœur de la narration un ‘je’ antihéroïque et dépaysé, qui donne crédibilité et cohérence à l’émiettement du réel. Les rhétoriques hybridées constituent aussi un espace d’étude intéressant pour l’exploration critique, étant donné que la séparation des genres a évolué vers une hybridation perçue comme mode contemporain pour dire la complexité de la réalité. La vraisemblance s’articule alors à l’invention parfois visionnaire, la fiction déborde sur la non-fiction, le témoignage/reportage à valence mémorielle coexiste avec l’inventivité fictionnelle dans la tentative de rendre compte de la porosité entre vrai, vraisemblable, feint et faux, réalité et téléréalité, l’essai documentaire présente une mise en forme qui conjure l’instantané du présent par le temps long du récit. Les réalismes arrivent-ils alors à dire la post-réalité (hyper-réalité) façonnée par les médias ? Par quelles modalités et quels moyens ? La littérature et les arts de la réalité peuvent-ils produire un sens et agir sur le réel? Quel public supposent-ils et quel pacte veulent-ils instaurer avec lui ?

Comité scientifique : Jean Bessière (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), Silvia Contarini (Université Paris Ouest Nanterre La Défense), Alberto Casadei (Università degli Studi di Pisa), Roberto Giacone (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), Monica Jansen (Université d’Utrecht), Christophe Mileschi (Université Paris Ouest Nanterre La Défense), Stefania Ricciardi (Research Fellow Katholieke Universiteit Leuven), Luca Somigli (Université de Toronto), Jean-Charles Vegliante (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

È appena uscito presso l’editore Ponte Sisto (http://www.edizionipontesisto.it/) un numero triplo della rivista «L’illuminista» (pp. 704, € 30) contenente un’antologia dei Narratori degli Anni Zero curata da Andrea Cortellessa. Riprendiamo l’inizio e la fine (pp. 17-20 e 51-53) dell’introduzione del curatore, La terra della prosa.

 Ci sono infinitamente più cose nella prosa e nella narrazione “reali”, oggi in Italia, di quante ne prescriva l’odierna filosofia del romanzo. Per «filosofia del romanzo» non intendo quella che i teorici della letteratura ci propongono, oggi assai meno d’un tempo, bensì quella che nei fatti – non dichiarata, e dunque non sottoposta a pubblica discussione – viene applicata nella sede che la narrativa, per ovvi motivi con molto maggiore efficacia che la poesia, da tempo s’è arrogata il diritto di regolamentare: l’editoria. Si parla di quella di scala maggiore, ovviamente, che – in virtù del controllo che pochi gruppi riescono oggi a esercitare su tutta la filiera del libro compresa la promozione: che a tutti gli effetti ha ormai inglobato,  esautorandola, la pubblica discussione – ha non solo il potere di condizionare i consumi del pubblico, il che è desolante ma ovvio, ma anche, e questo dovrebbe essere meno ovvio, quanto la teoria di un tempo definiva l’«orizzonte d’attesa» degli autori. I poteri che condizionavano chi scriveva nelle società d’ancien régime erano almeno istituzioni di diritto (ancorché un diritto autopromulgato): a differenza di quelli della mercatocrazia odierna, che nessuno è chiamato a riconoscere in sede formale ma non per questo (anzi!) sono meno rigidamente vigenti. In ogni caso la libertà espressiva di cui hanno goduto gli artisti in quella che a conti fatti è stata una “finestra” storicamente assai breve – coincidente in sostanza col secolo scarso fuori d’Italia definito “modernismo” – rappresenta, oggi, un ricordo sempre più lontano.

Nel breve Prologo premesso alla più ricca analisi linguistica che sia stata dedicata alla nostra narrativa recente, Lingua ipermedia di Giuseppe Antonelli (Piero Manni 2006), si ha la misura della velocità con cui la musica è cambiata – nell’ultimo decennio o giù di lì. Approntato tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del decennio seguente, quel panorama – di grande varietà e ricchezza di soluzioni, tutte comunque accomunate da un incoraggiante prefisso iper- – appariva allo stesso autore, passati pochi anni, irrimediabilmente postumo:

Oggi, probabilmente, la stagione della lingua ipermedia è già finita: casi editoriali – prima che critici – come Non ti muovere di Margaret Mazzantini, Vita di Melania Mazzucco e, da ultimo, Con le peggiori intenzioni di Alessandro Piperno sembrano destinati a cambiare sensibilmente il mainstream della narrativa italiana, rafforzando la tendenza al romanzo benfatto e a una lingua sobriamente tradizionale o – al più – moderatamente letterata. Un ritorno all’ordine ormai inevitabile, che ancora una volta modificherà in tempi brevi il paesaggio della lingua narrativa italiana.

Era il 2006. Tanto precipitoso, quel ritorno all’ordine, che già l’anno seguente il mainstream poteva apparire una cappa soffocante a noi redattori del «verri», nel momento in cui pensammo di dedicare un fascicolo “d’allarme” alla Bibliodiversità messa a rischio. Le specie multicolori della narrativa, che appena un decennio prima parevano aver trovato ricetto e terreno fertile nei cataloghi più paludati, all’improvviso venivano sottoposte a una risoluta uniformazione: sotto il segno di una produzione standard orientata al consumo più rapido possibile. Da allora la polemica è proseguita: su diversi fronti e attraverso diversi media. Non la ricapitolerò – per brevità e anche, per quanto riguarda certi temi, per un certo grado di saturazione. Mi pare difficile da discutere, comunque, che la diversità letteraria sia oggi ridotta in spazi editorialmente sempre più marginali. Il che al di là della mia faziosità, anche su un più posato piano storico-fenomenologico, francamente stupisce: in una fase di ridefinizione mediale profonda che ovviamente coinvolgerà – sta coinvolgendo – il mercato e i suoi dogmi. E che in analoghi tempi di trasformazione, in passato, ha al contrario incoraggiato una mobilità, un dinamismo di temi e forme che oggi la “grande” editoria, e in generale il sistema dei media, appaiono lontani dal voler incoraggiare. Un critico sempre attento all’interazione della letteratura col sistema mediale, Paolo Giovannetti, si è chiesto il motivo di questo «bisogno di disciplinare la scrittura attraverso il confronto con le cose» e, insieme, della «paura che siano le cose a mettere la letteratura in crisi» (nel volume a sua cura Raccontare dopo Gomorra. La recente narrativa italiana in undici opere (2007-2010), Unicopli 2011). È proprio questo il doppio legame che pare saldi fra loro gli insistiti (e, a ben vedere, appunto contraddittori) appelli al realismo, da un lato, e alla narrativa di genere dall’altro. Come assai condivisibilmente ha scritto Federico Francucci, «è questo modello separativo/oppositivo, intatto sotto cento maschere, che si tratta di smarginare, di abbandonare» (La carne degli spettri. Tredici interventi sulla letteratura contemporanea, O.M.P. 2009). Perché anche per la diversità letteraria vale il precetto, mutuato da William Carlos Williams, del grande antropologo James Clifford: I frutti puri impazziscono.

La realtà della letteratura insomma, come pure quella fuori dalla letteratura del resto, è molto distante da quella ipostatizzata dal «ron ron del ritorno alla realtà» – come da ultimo lo ha definito un per parte sua non del tutto incolpevole Angelo Guglielmi. Il quale giusto dieci anni fa, introducendo a un altro numero del «verri» dedicato al Libro di narrativa, riprendeva parole sferzanti di Claudio Magris:

Il romanzo di oggi sembra che rilutti a prendere atto dei capovolgimenti in atto e anzi indietreggi rispetto alle grandi sperimentazioni del passato prossimo. La media produzione romanzesca sembra fiorire rigogliosa, almeno sul piano quantitativo, nell’assoluta ignoranza del mondo e della sua trasformazione, nell’assoluta non presa d’atto della realtà. In questo senso il romanzo medio assomiglia sempre di più – anche nella patina nobile di sentimenti perennemente umani ostentati e garantiti come se niente fosse – a quei generi letterari invecchiati e stantii che il grande romanzo moderno, erompendo violentemente sulla scena, aveva spazzato via. […] Forse il romanzo moderno finisce in un’involontaria parodia.

Un sintomo piuttosto eloquente di questo stato di cose è costituito proprio dalle antologie di narrativa. Che sono per motivi strutturali (la difficoltà di enucleare da opere di ampia portata dei frammenti rappresentativi; quella di procurarsi i diritti su testi che hanno un valore commerciale) oggetti molto più difficili da realizzare di quelle di poesia: le quali di contro nella formazione del canone hanno sempre avuto, e tutto sommato continuano a detenere, un ruolo-guida di raccolta di dati e sintesi critica. Per questi motivi coloro che vi si sono industriati hanno dovuto in genere appoggiarsi alla forza organizzativa di quelle stesse case editrici le cui scelte si trovavano, di fatto, a discutere. (Non è stato questo il caso, evidentemente: e proprio perciò è valsa la pena, credo, affrontare un lavoro così ingente.)

Fatto sta che l’ultimo libro con caratteristiche simili al presente, Italiana. Antologia dei nuovi narratori, curato da Antonio Franchini e Ferruccio Parazzoli negli Oscar Mondadori, risale a vent’anni fa: 1991. Quello ancora precedente, Il piacere della letteratura. Prosa italiana dagli anni ’70 a oggi, curato da Angelo Guglelmi, era uscito da Feltrinelli esattamente dieci anni prima: 1981. Sono due libri di livello notevole: un livello che in casi come questi andrebbe sempre valutato, per così dire, biunivocamente. Da un lato, cioè, per come un’antologia ha saputo interpretare a caldo quanto avvenuto in un tempo per definizione non storicizzato, fluido, ancora vincolato ai tempi della cronaca. Dall’altro, inevitabilmente a posteriori, per come i valori selezionati da un’antologia si confermano attivi, o meno, nel periodo successivo.

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Gli Anni Zero sono stati quelli di una ridefinizione della tradizione. Di una sua dispersione. O meglio: di un suo reset. Emblematico l’episodio (sintomaticamente raccontato da ben due dei nostri autori: Emanuele Trevi ed Eugenio Baroncelli) in cui il capolavoro della narrativa italiana moderna, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana – in occasione di una qualche mass-promozione giornalistica – inopinatamente finisce distribuito in edicola. Come un Ufo, o un monolite lunare, che d’un tratto atterri nello spazio della quotidianità più distratta e casuale. Alla fine degli anni Novanta, in quella che poteva apparire l’alba del postmodernismo italiano più aggressivo e graffiante (ed era il suo tramonto, invece), al lancio cioè dei «Cannibali», il loro frizzantissimo inventore Severino Cesari poteva citare appunto Gadda come unico «nonno o bisnonno» possibile, entro il Novecento italiano: ma, beninteso, «accanto a Totò e Jacovitti». Una mésalliance che mi colpì, allora, con un sentimento indefinibile. Passato da allora un decennio, il fatto che Gadda accanto a Jacovitti ci sia finito davvero – alla lettera – è segno che un ciclo, definitivamente, s’è chiuso. Ma il momento in cui qualcosa finisce è anche quello in cui comincia qualcos’altro.

È vero, quelli che sono appena finiti – a differenza del decennio precedente – sono stati anni privi di tendenza. Ma non credo che questo debba abbatterci. I tempi troppo tendenziosi, come senza dubbio sono stati gli anni Novanta – onnifagocitanti, bulimici, davvero Cannibali –, sono quelli che, avrebbe detto proprio Gadda, tendono al loro fine. Quelli troppo facili da definire sono quelli che stanno appunto finendo. Tempi tardi, centripeti, che vanno a chiudere. I tempi iniziali, quelli che aprono, sono al contrario centrifughi: tempi in cui i percorsi si devono ancora precisare, le urgenze circolano allo stato latente. In ogni ciclo storico c’è un tempo della sistole e uno della diastole. E in questi anni, seguiti alla compressione e all’implosione, davvero abbiamo assistito a una dispersione. Alla fase cioè del primo rilascio: espansione e deriva, senza direzione apparente, dei materiali più vari ed eterocliti.

Leggendo il primo libro di Christian Raimo, dall’attitudine «ipermanieristica» e «(multi)culturale», un protagonista occulto – anima senziente, sentinella segreta – di tutti questi anni, Tommaso Ottonieri, evocava una generazione ulteriore rispetto a quelle impersonate da Vulcano per le prime avanguardie, e da Nettuno per le seconde. La prima cioè dei nati sullo schermo – con la televisione come seconda natura, la Rete come finestra sul mondo. In effetti, di lì a qualche anno, avrebbero cominciato a circolare i primi testi che in Rete materialmente erano nati: da Francesco Pecoraro a Babsi Jones, sino all’imprevedibile exploit di Roberto Saviano. Ecco, quella per lui si poteva definire (giocando sull’Età vaticinata dai fricchettoni New Age) la «Generazione-Acquario»: «che sa di muoversi come in uno schermo, sa che ciò che vede è filtrato da teorie di schermi», ma che tutto ciò nonostante «prova a rappresentare la sfiducia stessa in ciò che è rappresentazione, rappresentandolo (e rappresentandosi) in tutte le sue inesplorate possibilità cognitive» («Carta», 13 dicembre 2001).

In effetti la figura dell’acquario è stata evocata, negli anni immediatamente successivi, sia dagli autori che dai loro lettori. Ma non esattamente, direi, con la plastica euforia dell’Ottonieri di allora (che l’Ottonieri di oggi difficilmente, credo, sarebbe disposto a replicare). Non è un caso che usi proprio i pesci nell’acquario l’allegoria più micidiale di tutto questo libro, quella di Giorgio Falco in Oscar. A me però questa immagine evoca immancabilmente una medesima scena: quella dell’Acquario di San Francisco in The Lady from Shanghai di Orson Welles, 1948. La seduzione assoluta è quella che si consuma all’ombra di questi esseri enigmatici che, lenti e inesorabili, nuotano nello schermo. Qualcosa di alieno, forse mostruoso, certo suggestivo sino all’ipnosi.

Questi esseri ricchi e strani che occhieggiamo, che ci occhieggiano febbrili: mentre con testarda ingenuità – dall’altra parte dello schermo, da questa parte della pagina – vanamente tentiamo, noi, di esistere ancora.

I libri migliori sono sempre quelli a venire.

[In ordine di apparizione nell’antologia, gli autori sono: Tommaso Pincio, Paolo Nori, Ugo Cornia, Antonio Pascale, Francesco Permunian, Nicola Lagioia, Christian Raimo, Leonardo Pica Ciamarra, Laura Pugno, Franco Arminio, Paolo Morelli, Emanuele Trevi, Giorgio Falco, Giuseppe A. Samonà, Eugenio Baroncelli, Ornela Vorpsi, Luca Ricci, Luca Rastello, Roberto Saviano, Babsi Jones, Andrea Bajani, Francesco Pecoraro, Giorgio Vasta, Gabriele Pedullà e Gilda Policastro. ]

[Di seguito, la prefazione al numero de L’illuminista dedicato ai Poeti degli anni Zero, che stasera viene presentato all’ESC.]

Nella premessa collettiva a Parola plurale, senz’altro la migliore antologia di poesia italiana apparsa almeno in quest’ultimo decennio – antologia che, lo ricordiamo, abbracciava un arco temporale amplissimo, fra gli anni Settanta e i primi Duemila – i curatori mettevano in guardia contro certe antologie curate da poeti, colpevoli di non giustificare in maniera criticamente adeguata la loro struttura, le linee di ragionamento e di indagine che ne motivavano la composizione; con la conclusione – del tutto condivisibile, nei casi citati – che tali linee fossero logicamente ed empiricamente debolissime.

Raccogliendo il generoso invito rivolto da Walter Pedullà ad allestire un’antologia dei poeti degli anni Duemila, chi scrive ha dovuto confrontarsi con la medesima preoccupazione, rivolta su sé. Certo di non poter che costituire un «canone policentrico», vista la natura della poesia del decennio e vista anche la mia stessa difficoltà, come poeta, a riconoscermi in tendenze o gruppi oggi attivi, ho dovuto ricorrere a un criterio composito, ciò che fa di questo volume una creatura ibrida: non una mera ricognizione ma neppure un’antologia di tendenza.

Innanzitutto, va detto, ha agito un’istanza per così dire sancitoria. D’accordo con il committente, si è deciso cioè di scegliere autori che si possono giudicare, fatte la debita tara della «sottoboschività» connaturata alla nostra poesia, compiutamente emersi negli anni Duemila e non prima: autori che nel decennio appena trascorso siano stati oggetto per la prima volta di un’attenzione critica relativamente diffusa e abbiano pubblicato i loro primi libri importanti, potendo vantare oggi un numero congruo di pubblicazioni (anche se, va detto, il fenomeno del «plaquettismo», determinato in buona sostanza dall’esiguità economica della nostra poesia, ha abbassato più che mai, con eccezioni, è chiaro, il rapporto fra il numero di opere pubblicate e il numero di pagine, in una sorta di parossismo del precetto callimacheo). Sono stati così esclusi alcuni autori che – come Michele Fianco o Alessandro De Francesco – hanno pubblicato nei Duemila ottimi libri, ma non paiono ancora essere stati ascoltati in maniera soddisfacente. Questo stesso criterio ha determinato anche, come concausa, l’elevata età anagrafica degli autori inclusi: perché ad esser fioriti negli anni Duemila, ad aver pubblicato in questi anni i loro primi libri importanti, sono a volte autori dall’esordio precedente e per lo più sopra la quarantina; il giovane Gian Maria Annovi ne ha trentadue, non più pochissimi. Nel nostro paese non solo, com’è noto, i quaranta non valgono come limite superiore della gioventù poetica – mentre per la narrativa la soglia, pur alta, pare ormai stabilita dal costume mediatico: sotto i trenta si fatica persino ad esistere.

Data questa prima soglia d’agnizione, sono però intervenute scelte di poetica. In primo luogo, si sono esclusi, forse con qualche rigore di troppo, rappresentanti del sempre risorgente fenomeno del poetese, per usare un termine caro a Sanguineti: quella sorta di koiné elegiaca, suicentrica, che populisticamente (di fronte a quale popolo, poi?) proclama di fondare la vitalità dell’arte poetica non già sulla tecnica e sulla materialità della scrittura, bensì sulla pretesa del poeta – ultrapostumo vate – di attingere direttamente a verità profonde, preferibilmente semplici o a volte insondabilmente oscure, ma comunque prive di ogni pur tenue capacità di spostamento delle attese, o anche solo di una minima sorpresa cognitiva o formale. Una metafisica del poeta (più che della poesia) che ha trovato nella generale celebrazione del tramonto delle neoavanguardie – fra gli anni Settanta e gli anni Novanta – un fecondissimo brodo di coltura. Bando dunque, per usare le parole di Enrico Testa, ad autori che si pongono entro gli angusti confini della «mitografia della figura dell’autore» – confini entro cui calza intera una certa dimessa elegia del quotidiano, forma perniciosa di preterizione narcisistica.

La seconda categoria di esclusioni ha da fare con un fenomeno pur caratterizzante, e da non trascurarsi affatto in sede critica, della poesia degli ultimi dieci anni: il suo essere diffusamente fruita come spettacolo. Le letture pubbliche e i festival proliferano: e la gran parte dei poeti qui antologizzati – anche i meno simili dal punto di vista tecnico-formale – ha sviluppato negli anni un proprio convincente stile di lettura orale. Tuttavia, è opinione di chi scrive non solo – e questo è ovvio – che l’ascolto, per di più un ascolto unico, di un testo poetico non consenta al fruitore di accedere che a una minima porzione della sua ricchezza espressiva, bensì che anche la comunità critica sia stata in certi casi indotta a una sopravvalutazione di autori i cui testi hanno il proprio principale valore nel risultare particolarmente efficaci al primo ascolto. Alcune esclusioni di autrici e autori affezionati a quel veicolo forse sorprenderanno, ma sono sostenute dall’intenzione di ristabilire la primazia della lettura su pagina, o almeno il dovere di farne verifica: e altrettanta ferma è l’intenzione di contrastare l’opposto fenomeno per cui alcuni autori, di particolare successo nelle letture pubbliche, vengono poi erroneamente relegati a quel solo ambito – su tutti, è stato il caso di Sara Ventroni.

Epigonismo lirico e sopravvalutazione della performance, ecco i due primi criteri di esclusione. Cosa però accomuna positivamente i nostri autori? Per la gran parte o forse la totalità dei poeti qui antologizzati, può valere – come ipotesi generale e provvisoria, tutta ancora da precisare e verificare – il riferimento a una categoria molto utilizzata nell’ultimo decennio, quello di «poesia di ricerca». La definizione più compendiosa, ma anche la più estensiva, che io ne conosca è dovuta a Paolo Zublena, in «collaborazione» con Enrico Testa. Vale la pena citarla per esteso:

Si pensi almeno, secondo quanto riconosciuto da una decisiva analisi di Enrico Testa, basata soprattutto su Viviani e De Angelis, agli elementi che seguono: 1) «segni pronominali di tipo anaforico destituiti di antecedenti […] e, in genere, forme deittiche […] riferite a enti non direttamente riconoscibili neanche nello svolgimento tematico del discorso successivo»; 2) «incipit stranianti che fanno del testo una sequenza poggiata su una sorta di vuoto linguistico»; 3) «slogatura dell’andamento discorsivo» (anomalie della focalizzazione, disgiunzioni incongrue, cambi di modalità enunciativa, cambio di locutore anche senza marche di discorso diretto); 4) «uso anomalo dei nomi propri di persona» (anche questo un caso di inscrutabilità della referenza).

[…] Si possono aggiungere: un frequente principio di esitazione che indebolisce i confini sintattici, costellando di indecidibili il processo di lettura (un nome può essere l’oggetto di un verbo che viene prima, ma anche il soggetto di un verbo che segue, ad esempio); il montaggio di segmenti testuali semanticamente estranei tra loro; il contraddire delle parentetiche; l’interruzione del discorso non più soltanto attraverso la reticenza formale retoricamente motivata, ma anche con un brusco e immotivato taglio. Si tratta di procedure che riducono la linearità del discorso e danno luogo non a una sparizione del senso, ma a una sua disseminazione, che revoca ulteriormente in dubbio il postulato di un soggetto unitario, resecando alla base l’ipotesi di un suo coerente «voler dire».

È anzi possibile ipotizzare che, senza necessariamente occorrere tutti insieme, questi tratti caratterizzino quella che con qualche approssimazione si può definire come poesia «di ricerca» rispetto al più o meno banale epigonismo coltivato da autori anche di valore (Gezzi e Maccari, per fare due esempi tra i più giovani), o alle occorrenze dello stile semplice dall’andamento più biografico-narrativo. In questa direzione, insomma, va registrata una prossimità di codice tra poeti anche molto diversi tra loro per ragioni tematiche o stilistiche: da Mesa a Ottonieri, fino a Raos, Giovenale, ma anche Calandrone o Bonito. Le basi extralinguistiche di queste configurazioni testuali restano per tutti la tendenza alla disidentificazione della soggettività espressa nel testo poetico, e insieme l’opacità e quasi la resistenza del referente-mondo a costituirsi in un senso lineare: orizzonte postlirico che si contrappone a un mai domo e anzi ritornante lirismo, la cui natura difensiva prevede anche il rifugio nelle certezze della sintassi e della testualità tradizionali.

Si tratta dunque ancora, in buona sostanza, di una contrapposizione fra lirismo e antilirismo – che includerà però, nel nostro caso, come cercheremo in alcuni casi di dimostrare, tratti di un lirismo relativamente asoggettivo, caratterizzato da una dismissione di ogni tirannide epistemica dell’«autore reale»; o ancora forme autobiografiche ma sostanzialmente antiliriche. Rispetto dunque alla definizione di Zublena, saremo forse più liberali non già nell’estensione ma nell’intensione: non solo, nei nostri autori, i tratti citati non occorrono «necessariamente […] tutti insieme», ma sostanziali divergenze limitano l’omogeneità di questo gruppo, cui dunque potremmo scherzosamente pensare come a un ampio centrosinistra della poesia italiana. (E si pensi a fenomeni di frangia, come l’aria di famiglia che potrebbe scorgersi fra certo Inglese – che pure si farebbe fatica a definire come il più tradizionale tra gli autori qui inclusi – e il pur apprezzabile ma, sono d’accordo, lirico-lirico Gezzi del recente L’attimo dopo). Tuttavia, le parentele non mancano. Autori di opzioni decisamente brachilogiche ed ellittiche sono Annovi, Biagini, l’ultima Frene, Giovenale, Marzaioli, Pugno, Sannelli, in certi casi anche Ventroni: un carattere dominante. Una tendenza invece quantitavamente eccedente, dall’ambizione ermeneutica più classica, può esser vista in Inglese, in specie il primo Inglese ma anche quello delle ultime Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato, in Riviello o, ancora, nei testi più lunghi di Ventroni o nella prima Frene, ma anche, criptata in modi diversi, in Zaffarano o Bortolotti da un lato e in Calandrone dall’altra. All’opposto, le affinità autoattribuite – come per esempio all’interno del gruppo di lavoro e sito GAMMM, che comprende Bortolotti, Giovenale, Inglese e Zaffarano (e comprendeva Sannelli), oltre che i notevoli Alessandro Broggi e Andrea Raos, o della Camera Verde, gloriosa galleria, casa editrice e luogo d’incontro romana, il cui catalogo annovera, oltre ai cinque di GAMMM qui rappresentati, anche Marzaioli – non sono sempre, a un esame critico, le più convincenti.

Poesia fuori del sé, fuori cioè del suicentrismo lirico – e anche fuori di quel surrogato avanguardista del sé cartesiano che, in un’ipotesi di Testa, sarebbe l’«enfasi sull’aspetto monumentale dell’opera, sui suoi tratti di immobilità e compiutezza»: enfasi che condurrebbe nel fronte della tradizione «alla sopravvalutazione del valore estetico o, nel caso dell’avanguardia, pragmatico del testo». Ma qualche parola va pure spesa per un fenomeno molto importante della poesia italiana recente: il suo multiplo uscire fuori da sé. Per due versi, infatti, si potrebbe parlare di «poesia fuori della poesia» come fenomeno di punta del decennio. In primo luogo, una maggioranza qualificata di poeti qui antologizzati pratica attivamente altre arti, portando queste loro dimensioni espressive a interagire fittamente con la testualità. Nella gran parte dei casi si tratta della fotografia (almeno Annovi, Bortolotti, Calandrone, Giovenale, Inglese, Marzaioli, Ventroni, Zaffarano, mentre Pugno ha collaborato strettamente con il fotografo Elio Mazzacane), ma annoveriamo forme installative (Biagini), musicali (Zaffarano), teatrali e cinematografiche (Calandrone, Inglese, Pugno, Sannelli), videoartistiche (Inglese), persino incisioni (Frene) e coreografie (Ventroni) eccetera eccetera. Questo aspetto merita di essere studiato a fondo e qui non ci limitiamo che ad annotarlo – rilevando anche come esso sia stato raccolto e incoraggiato, in un circolo virtuoso, da una delle collane più coraggiose della poesia italiana di questi anni, quella “fuoriformato” diretta da Andrea Cortellessa per Le Lettere di Firenze che ha ospitato le opere forse più importanti di Giovenale e Pugno e senz’altro la più importante di Ventroni.

Esiste un altro senso in cui la poesia è uscita fuori di sé. Si tratta della risorgenza della poesia in prosa, o meglio (i coinvolti tengono molto alla distinzione) della «prosa in prosa», titolo dell’altro “fuoriformato” che ha avuto il merito di portare il fenomeno alla piena attenzione degli addetti. Non solo scrivono in prosa Bortolotti, Giovenale, Inglese e Zaffarano, ovvero i quattro dei sei autori di Prosa in prosa inclusi in questa antologia: ma lo fanno o lo hanno fatto anche Calandrone, autrice di interessanti prosimetri, Marzaioli, Riviello, Sannelli e in qualche misura Ventroni. Fra gli esperti del sottogenere, o del non-genere, ci si divide sull’appartenenza di questo alla prosa o alla poesia, ma a noi pare che, al di là di questioni nominalistiche, queste prose siano poeticamente apparentabili alla poesia. Ci soccorre in questa convinzione Paolo Giovannetti, il critico più esperto del genere, quando sostiene in apertura della sua introduzione a Prosa in prosa:

In Francia o negli Stati Uniti, ma certo in molte altre parti dell’universo global, Tecniche di basso livello [l’ultimo libro di Bortolotti] e questo che state leggendo ora sono libri di poesia. Anzi, per dirla tutta e per prendere nettamente posizione: il volume di Bortolotti e questo che state leggendo ora sono libri di poesia.

Per l’argomentazione tassonomica rimandiamo alla lettura di Giovannetti: qui basti ribadire come oggi, non solo in Italia, la scrittura di prose brevi e fortemente antinarrative sia un quasi monopolio dei poeti, anche per reazione, come ha intelligentemente notato Inglese, a una sorta di claustrofobia che il verso imporrebbe:

Una buona parte degli autori che oggi in Francia e in Italia scelgono di scrivere poesia in prosa lo fanno per un’insofferenza nei confronti del verso e di ciò che esso implica in termini di automatismi stilistici, lessicali e persino tematici. A volte si constata un vero e proprio «disgusto» del verso, che ovviamente è conseguenza di una necessità di rottura nei confronti delle aspettative del genere nel loro insieme.

Esiste dunque un’obiettiva consonanza fra chi oggi pratica la prose en prose come naturale estensione o complemento della propria attività poetica e un autore come Bortolotti che ne fa l’unico mezzo espressivo: l’eccezione in questo caso conferma proverbialmente la regola; in questo senso, e forzando un po’, alla certezza con cui in alcune interviste Bortolotti si confessa prosatore, ci sentiamo di controbattere, con Giovannetti, che Bortolotti è un poeta e non lo sa.

Un’ultima nota metodologica. Abbiamo preferito limitare il numero di poeti a quelli che ci sono parsi strettamente necessari e preferito fornire di ciascuno un’ampia scelta, maggiore di quanto normalmente accada nelle antologie. Questa opzione ha ovvi vantaggi, ma comporta un rischio maggiore di omettere autori importanti. Del resto, il medesimo rischio vale per chiunque metta mano a un’antologia, qualunque sia il numero di poeti che decide di antologizzare, per un misterioso fenomeno di asintotica insufficienza. È il peccato originale di ogni antologia, si direbbe: la sua cattiva infinità. Precorrendo i tempi, dichiaro fin da subito i miei principali (non certo gli unici) dubbi: oltre ai poeti già citati in questo testo e nelle note, aggiungo qui Luigi Socci e Italo Testa. Come quelli, anche questi faranno di certo molto parlare di sé: fuori di sé, com’è ovvio.

Note:

Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli, Paolo Zublena (luca sossella, 2005). Va notato che, in alcuni casi con notevole precocità, Parola plurale antologizzava cinque degli autori qui riproposti (in ordine alfabetico: Biagini, Frene, Giovenale, Inglese, Sannelli) e ne citava altri due (Pugno e Ventroni) fra gli esclusi per criteri di «soglia bibliografica». ⇑

Un criterio più ovvio, quello dell’esiguità delle opere edite, ha impedito l’inclusione di autori – in alcuni casi già noti per la loro attività critica o narrativa – che vanno seguiti con grande attenzione. È il caso di citare almeno Elisa Davoglio, Gilda Policastro, Luigi Severi. ⇑

E. Testa, Antagonisti e trapassanti: soggetto e personaggi in poesia, in Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Bulzoni, 1999, pp. 11-32: 12; cit. in P. Zublena, Chiusure ospitali e altri paradigmi di disseminazione, in Nuovi poeti italiani (a cura Eiusd.), fasc. monografico di «Nuova Corrente», n. 135, gennaio-giugno 2005, pp. 163-190: 169. Il numero contiene anche un importante saggio di G. Alfano e antologizza poeti italiani del decennio 1996-2005: in ordine di nascita Bonito, Zuccato, Lo Russo, Raimondi, Berisso, Gardini, Inglese, Frene, Raos, Giovenale, Biagini, Pugno, Fusco, Santi, Di Prima, De Alberti, Maccari, Gezzi. ⇑

E. Testa, L’esigenza del libro, in La poesia italiana del Novecento. Modi e tecniche, Pendragon, 2003, pp. 97-119: 114-118. ⇑

P. Zublena, Come dissemina il senso la poesia di ricerca, s.d., sul sito dell’Enciclopedia Treccani all’indirizzo http://www.treccani.it/Portale/sito/lingua_italiana/speciali/poeti/zublena.html. Corsivo nostro. ⇑

M. Gezzi, L’attimo dopo, luca sossella, 2009. ⇑

E. Testa, Antagonisti e trapassanti…, cit., ibidem. ⇑

Andrea Inglese, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Michele Zaffarano, Andrea Raos, Prosa in prosa, Le Lettere, 2009. La definizione di «prosa in prosa» si deve allo scrittore francese Jean-Marie Gleize, che parla proprio di «uscite» dalla poesia (Sorties, Questions théoriques, 1999). ⇑

Paolo Giovannetti, Dopo il sogno del ritmo. Installazioni prosastiche della poesia, introduzione a Prosa in prosa, cit., pp. 5-17: 5. Da notare che l’autore della preziosa nota finale, Antonio Loreto, diverge tassonomicamente: si tratta per lui di prose. Andrea Inglese ascrive altrove queste prose alle «arti poetiche», termine costruito in analogia con le «arti visive». ⇑

A. Inglese, Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia, in «Trivio», n. 0, 2008, pp. 85-109: 85. ⇑