di Mariano Bàino

Riguarda la prosa di quattro grandi “irregolari” della letteratura italiana contemporanea questo studio di Gualberto Alvino: quattro autori «d’eccezionale competenza linguistica e consapevolezza estetica», i quali «lavorano al trivio fra prosa, poesia e speculazione lato sensu filosofica, mirando alla rifondazione dell’arte narrativa in direzione antagonistica e di ricerca, ergo trasformando in capitale questione stilistica ogni minimo dettaglio del loro operare». Difficilmente si potrebbe dir meglio, a voler cingere in un unico cartiglio i nomi di Antonio Pizzuto, Stefano D’Arrigo, Vincenzo Consolo, Gesualdo Bufalino. Certo, l’orizzonte oggidiano della scrittura, per semplicismo stilistico, per colluvie digitale, appare perlopiù disinteressato, se non proprio avverso, alla parola inquieta, non comune, e a combinazioni retoriche raffigurabili come letterarietà radicale. Nondimeno, Gualberto Alvino, che ha dalla sua una lunga fedeltà di stilcritico ai quattro scrittori siciliani, in Scritture verticali procede con forte inclinazione ad aggiornare e sviluppare l’ermeneutica testuale già affidata a saggi e articoli linguistico-stilistici, guidando il lettore alla genesi di complessi procedimenti onomaturgici, alle preziose materie laboratoriali emergenti da carteggi privati, in generale a potenti tensioni espressivistiche.

In apertura del volume, due studi sul lessico pizzutiano, il primo dei quali apre con una citazione da Lessico e stile dell’autore palermitano riguardante il neologismo «più temerario da lui forgiato»: «L’aggettivo […] mi è rimasto impresso dalla lettura di Tucidide, compiuta quarant’anni fa, e guizzatomi dentro come un ago inghiottito che torni alla luce dopo una circolazione innocua di decenni nelle viscere […]. Lamprà: che voce meravigliosa; quel rotacismo vi mobilita il lampo infondendovi arcana vibratilità. […] Nessun’altra voce direbbe, secondo me, altrettanto». Negando alla parola la mera funzione di tramite comunicativo, privilegiandone il lato ambiguo e sfingeo, l’autore di Paginette fonda la sua nozione di narrare in contrasto a raccontare, che è il campo del solo «fatterello», un «antico sistema» del ridurre, in cui i personaggi sono «documenti», mentre nel narrare essi sono «testimoni»; qui la rappresentazione «non è più offerta ab extra, come una planimetria sottoposta al lettore, ma scaturisce intuitivamente da ciò che legge, con una compartecipazione attiva, direbbe un tomista in contuizione». I principî compositivi di Pizzuto, come ognuno sa, hanno suscitato anche commenti dubbiosi, come in Cesare Segre e in altri, per l’ipotizzata propensione a un artificio insistito fino al punto di sottrarre la parola alla sua naturale circolazione, tout court al suo agire comunicativo. Ma il controverso dibattito intorno all’autore, da qualunque parte lo si voglia vedere, non rende meno benemerite le ricerche e le scoperte di Alvino, il cui scopo dichiarato — nell’inseguire l’«estro neologico» di Pizzuto e il suo tentativo «d’occupare uno spazio unico nel mondo, battezzando la cosa e transustanziandosi in essa» — è quello «di contribuire alla riapertura d’uno dei casi letterari più formidabili del secondo Novecento». In Onomaturgia pizzutiana II vengono in particolare esaminati gli scritti più tardivi: Giunte e virgole e Spegnere le caldaie, quest’ultimo dettato dall’ottantenne scrittore alla figlia poco prima di morire. Qui la decrittazione dell’«ordigno neologico» deve fare i conti con «un’evasività semantica e […] un’ambiguità figurale senza confronti nella storia dell’italiano letterario». La prospettiva è tale da dischiudersi a «innumerevoli fughe, nell’infinita circolarità». Fra primo e secondo scrutinio Alvino rileva 666 coniazioni originali. Qualche specimen: «Desertudine […]: ‘silenzio d. tosto banditi’. Da deserto secondo il rapporto solo-solitudine»; «Giambicardia […]: ‘riccioli, g., compatto magdeburgismo’. Da giambo e cardìa. ‘Pulsazione cardiaca a ritmo giambico’»; «Verseggevoli […]: ‘notari v. in clausola’. Da verseggiare col suff. –evole. ‘Che si dilettano a scrivere versi’».

Al di là di una naturale, comprensibile Familienähnlichkeit tra i profili dei quattro autori, Scritture verticali rivolge il suo focus soprattutto all’arte personale di ognuno. Nel caso di D’Arrigo molto si evince dalle lettere indirizzate all’amico ragusano Cesare Zipelli lungo l’arco di quasi mezzo secolo, contraddistinte da «un’assoluta — e, si badi, affatto involontaria — negligenza estetica», con la superficie della carta insaziabilmente inondata dall’inchiostro, e con l’evidenza di una «rapidità esecutiva e un malgoverno linguistico poco meno che traumatizzanti» se riferiti a un autore divenuto per l’opinione invalsa «l’incarnazione stessa dell’amletismo e dell’incontentabilità». L’epistolario smentisce tali miti, ci dice di uno scrittore che lungo il ventennio che va dal primo abbozzo di Horcynus Orca alla pubblicazione mondadoriana nel 1975 ha lavorato saltuariamente e senza una precisa strategia di revisione, oppresso dalla sua malattia, la sindrome bipolare. Per Alvino questo è il fil rouge che attraversa, salvo trascurabili differenze formali, tanto il modus epistolandi quanto il romanzo. La parola, «risucchiata nel gorgo infinito della coazione a ripetere, si fa motore d’una sorta di borbottio paranoide, di mantra ipnotico privo di motivazione tematica, sicché la corrente diegetica vacilla, si smorza, cede alla libera fulgurazione associativa, sotto specie d’impetuosa proliferazione, di ingovernabile narcisismo verbale schiacciato in una pressoché totale intransitività». Il furor linguisticus darrighiano, nello scrutinio di Scritture verticali, trascina con sé «forme e costrutti ai confini della grammatica», «ripetizioni non funzionali a distanza ravvicinata», «filze di subordinate del medesimo tipo», soprattutto «relative e causali, come negli scritti dei semianalfabeti». L’insieme, nel contribuire alla formazione della lingua orcinusa, determina la scommessa di D’Arrigo: il conseguimento «di un valore e di una ‘verità estetica’ senza precedenti». Epperò, se di reale scarto dalla norma e di autentico sperimentalismo linguistico si può parlare circa Horcynus Orca è essenzialmente in virtù di un lavoro che resta al di qua di un confine rigidamente lessicale, restando gli svii di natura sintattica di modesta entità. Com’è scritto in un saggio degli anni Settanta del Novecento di Ignazio Baldelli, citato da Alvino, «il genio insistentemente deformante di D’Arrigo ha la sua più evidente manifestazione stilistica nel gusto derivativo ed etimologico: lungo tutta l’opera si svolge una festa sfrenata di denominali, di deverbali, di parasinteti verbali, di parole composte e ripetute». Centralità assoluta, nello scrittore messinese, e non solo in senso squisitamente onomaturgico, del profilo lessicale, dal quale sono escluse del tutto coniazioni riconducibili al greco, poche quelle che rinviano al latino, mentre prevalgono le basi concrete e dialettali. Dal glossario allegato al secondo studio su D’Arrigo, fra le 956 voci scrutinate vi sono 554 neologismi d’autore, fra cui: «Abbranchiante […]: ‘la membrana grisposa, a. e sditata delle manuncule’ Part. pres. d’un supposto *abbranchiare, da branchia col pref.a(d) – illativo. ‘Simile a una branchia’. Ma anche da abbrancare ‘afferrare’, ‘ghermire’»; «Orcinato […]: “il suo essere orcinuso aveva pigliato la via dell’aceto degenerando in o., dall’essere la Morte e passare per immortale all’essere un mortale, a essere un morto”. Part. pass. d’un supposto *orcinare, dall’agg. lat. orcinus ‘dell’averno’, ‘dei morti’»; «Pomponellaro […]: “in gran pomponella, s’ammassarono là, […] quelle pomponellare s’allontanarono”. Dal sic. pumpinella ‘sfottò’ col suff. –aro di mestiere».

Nelle pagine di Scritture verticali dedicate all’arte della parola di Vincenzo Consolo si incontra, per sottolinearne la furia combinatoria, l’immagine dell’«olla podrida», antica pietanza della cucina spagnola, a dire di un calderone dove cuociono i più svariati ingredienti. In effetti, nei testi esaminati, da La ferita dell’aprile al Sorriso dell’ignoto marinaio, fino a L’olivo e l’olivastro, «l’amministrazione della cosa linguistica» mette in moto «sperimentalismo convulso», «esuberanza dell’elemento retorico», mescolio di codici, «esaltazione del livello fonosimbolico». Un’olla podrida che ribolle di tensioni discordanti ed esposte al rischio del feticismo lessicale, dell’acrobatismo sintattico. «Un itinerario — annota Alvino — discontinuo e talora eclatantemente contraddittorio, tenendo fermo che scrittori come Consolo — pur tutt’altro che inappuntabili […] da ogni rispetto — costituiscono una risorsa preziosa e vitale per la prosa letteraria italiana». Nell’espressivismo consoliano, «cruento ed estremistico», spicca per originalità il particolare valore dato alla metrica, con la preminenza dell’endecasillabo, in solitario o in gruppo. Gli eventi fonetici si arricchiscono di rime e quasi-rime, di assillabazioni, risonanze allitterative, fin quasi a «un’adorazione estenuata del significante». Il comparto lessicale mostra una notevole vivacità, sia in sede onomaturgica che dialettale, con l’uso di parole antiche o desuete, di neoformazioni d’autore, e soprattutto di rielaborazioni di vocaboli dialettali. Le coniazioni originali computate sono 57, con alta frequenza di univerbazioni, composizioni e forme pre- e suffissali, mentre arrivano a 184 i dialettalismi. Fra questi, «Calasìa […]: ‘Bellezza’, ‘non improbabile grecismo’, ‘si tratta sicuramente di una parola del lessico familiare dello scrittore», che non ha riscontri lessicografici siciliani né calabresi; «Cuffiesco […]: “torture, angeliche muffoliche cuffiesche”. Da cuffìa del silenzio, ‘antico strumento di tortura’»; «Incastronare […]: “sciortivano gli acini o cocci per fare, infilando o incastronando con l’oro e con l’argento, paternostri”. Incastonare + incastrare».

Nell’«universo monologico, unilingue, graniticamente atemporale» dell’opera di Gesualdo Bufalino — qui esaminata non solo attraverso Diceria dell’untore, ma anche ripercorrendo i testi poetici, gli scritti saggistici e gli elzeviri — Alvino riconosce «lo statuto d’una scrittura duttile, densa, sorprendentemente viva e vitale, capace di contrastare la dilagante mediocrità espressiva» e di offrire all’esegeta, più di ogni altra, ricchi stimoli critici. «Comparata al modulo ordinario, è certo che la lingua di Bufalino si connota per una insaziata ricerca d’inattualità, una fuga dal presente posta in essere mediante vistosi sovvertimenti topologici affatto incomprensibili fuori dell’istanza ritmica, tale intendendo non già l’edificante laccatura d’una sonorità additiva e tutta esteriore, ma signoria della misura sull’impulso, equilibrio architettonico e tonale, desiderio di rifondazione d’una civiltà letteraria». È Bufalino stesso, in Essere o riessere, a suggerire per le sue pagine una lettura musicale, «un’attenzione al ritmo, alle andature melodiche […] ai campi metaforici, alla prosodia nascosta nei meandri del periodo». Circa il lessico, tra recuperi di varianti arcaiche e ricerca di fascinose sonorità, spicca il comparto neologico, con i suoi 120 neologismi d’autore. Fra le formazioni avverbiali: «Annakareninamente […]: “finita poi suicida, a., sotto le ruote di un treno”. Da Anna Karenina, protagonista dell’omonimo romanzo tolstojano». Nel settore delle formazioni pre- e suffissali: «Irraggiunto […]: “libri amati e irraggiunti”. Da raggiunto col pref. in- negativo». Fra le procedure univerbizzanti: «Madreterna […]: “Scadendo […] dal suo trono di m.”».

Il percorso seguito da Alvino, buonissimo esempio di consapevolezza metodologica e di indagine linguistica, è provvisto di una qualità che a buon diritto lo rende imprescindibile nello studio dei quattro autori siciliani.

(Conservatorio Licinio Refice di Frosinone. Sala Paris. Settimana della Contemporaneità: Memorie. La musica della poesia di Pietro Tripodo. Frosinone, Giovedì 16 Ottobre, 2014)

Pietro Tripodo ha avuto una sorte e un talento singolari: di essere diventato già in vita un autore di culto di un cenacolo di intellettuali, critici, scrittori e poeti che lo amarono come poeta ma lo fecero anche loro amico e che lo considerarono da subito, come ha scritto qualche tempo dopo Emanuele Trevi, “un grande poeta sconosciuto”. A cominciare da Gabriella Sica, che lo fece esordire sulla sua rivista Prato Pagano, agli inizi del decennio Ottanta del secolo scorso e che, da docente universitaria, con Bianca Maria Frabotta, propose la sua poesia – intorno al 2004-2005 – a una giovane studiosa, Flavia Giacomozzi, come argomento di una tesi di laurea da cui nacque poi un libro, edito da Castelvecchi, Campo di battaglia, che ricostruisce con accuratezza il profilo poetico di alcuni dei protagonisti della stagione, appunto, di Prato pagano e Braci, e cioè, insieme con altri, Tripodo, soprattutto, e Beppe Salvia, poeta che Tripodo non conobbe direttamente ma sul quale, nel 1988, scrisse un saggio. Un altro amico è Raffaele Manica, che ha curato nel 2007 un volume di Donzelli che pubblica il primo e l’ultimo volume (ma a pensarci sono solo due) di poesie che Tripodo pubblicò in vita, il primo – Altre Visioni – nel 1991 e il secondo – Vampe del Tempo – nel 1998.

La critica degli amici può nascondere un’insidia, quella di confondere, per una sorta di miopia provocata dall’affetto ma che nondimeno accorcia la portata dello sguardo, la figura del personaggio che Tripodo era, e che tutti quelli che lo hanno frequentato hanno contribuito a tramandare ciascuno portando e aggiungendo un suo ricordo, e la sua figura di poeta, che è stata ed è di straordinaria grandezza (questo oggi mi pare con chiarezza assoluta, dopo la rilettura della sua opera) alla quale il personaggio aggiunge solo qualche tratto tutto sommato esterno, contingente. La rilettura, però, di quanto è stato scritto su Tripodo, quando era in vita ma più copiosamente dopo che non lo era più, mi porta adesso a dire che il “favor” amicale che caratterizza certamente molti di quegli interventi non ha tolto lucidità al giudizio critico, quindi la critica degli amici, in effetti, è già essa stessa oltre la critica degli amici e ha individuato bene i nodi essenziali della riflessione poetica di Tripodo, quelli su cui anche i critici che verranno dopo si confronteranno se vorranno cercare e trovare le radici e le ragioni di una disciplina così estrema, quale è stata quella cui Tripodo si legò con totalità e che è anche uno dei motivi per cui venne percepito come figura fuori dall’ordinario, in perenne disagio con il mondo che non poteva contenere il peso di quella radicale dedizione.

Su Tripodo hanno scritto molti e tutti di valore. Ricordo, oltre a chi ho già nominato, Andrea Cortellessa, che gli dedica un breve ma netto e intenso profilo, nell’antologia di poeti a cavallo di millennio pubblicata alcuni anni fa e oggi rinvenibile solo nelle biblioteche. E poi Massimo Onofri, con un articolo sull’Unità uscito qualche giorno dopo la morte. Secondo me, i contributi critici dai quali si deve partire sono quelli di Emanuele Trevi e Raffaele Manica, che più hanno il carattere di ricostruzioni complessive dell’opera di Tripodo e nei quali il richiamo al personaggio Tripodo non è mai gratuito ma si presenta sempre come una chiave in più per entrare nella sua poesia alla quale del resto si dedicò con una unilateralità senza incertezze cui sottomise ogni altro aspetto e esigenza della vita, tranne forse quella dei figli.

Raffaele Manica ha scritto più volte di Tripodo e della sua opera e soprattutto ha scritto l’introduzione al volume Donzelli del 2007 che cerca e trova una sorta di figura d’origine, di emozione letteraria generatrice del suo lavorio poetico, in Autunno, un’elegia posta a conclusione della gaddiana Cognizione del dolore. È un’intuizione importante che ci apre la vista a tutti gli altri modelli a cui Tripodo, attraverso e oltre Gadda, si è rifatto, a partire da D’Annunzio che, volenti o no, per i poeti del Novecento è un punto di passaggio ineliminabile, anche quando solo polemico. Non è un caso che di Gadda, come Manica stesso ricorda in questa introduzione, amasse la Cognizione più ancora del Pasticciaccio, non solo per la gigantesca e solitaria statura di Gonzalo Pirobutirro, personaggio che centrifuga tutti gli altri a differenza di quanto avvenga nel corale Pasticciaccio, ma per la espansa componente elegiaca che si risolve in prosa, camuffandosi ma non fino al punto da non poter essere sentita da un udito educato e sensibile come quello di Tripodo.

Emanuele Trevi (allora poco più che ventenne) è autore della postfazione di Altre Visioni, nel 1991, e di un saggio – ricordo su Tripodo pubblicato nel 1999 su Nuovi Argomenti, e da ultimo di un libro intero Senza Verso per le edizioni Laterza, nella collana Contromano, dove raccontando dell’area romana che da Via Merulana arriva alla chiesa di San Clemente e al suo sottostante Mitreo, pone al centro del suo racconto proprio Tripodo che, per alcuni anni, in via Merulana (la via del Pasticciaccio) abitò e visse. Trevi indica il cuore della poesia di Tripodo nel tema classico del tempo che passa, della materia che si dissolve nella materia, della morte che è parte del flusso vitale, di un ciclo di trasmigrazione perenne che solo la poesia è capace, con le sue sapienti architetture retoriche, di contrastare dandogli un senso e un tempo che restano. E individua qui anche un suo rischio, quello del manierismo. Il pericolo, cioè, che nel tentativo di affinare il suo verso, di rendere preziosa, unica, incontrovertibile la sua scrittura poetica in modo che l’aderenza al suo compito di eternizzazione risultasse totale si finisse con lo scivolare per eccesso nell’inautentico, nel forzato, nell’imitazione. Tripodo con questo rischio accetta di confrontarsi, diventa un punto centrale della sua riflessione. Tracce molteplici di questa riflessione le troviamo negli scritti che egli ha dedicato ad altri poeti o a riflessioni condotte a margine delle sue traduzioni.

Ci torna più volte. Parla di “pastorellerie” opponendo i suoi esercizi a quelli, a suo dire ben più necessari, di Beppe Salvia. Legge il Landolfi di Viola di Morte e del Tradimento sotto questa lente e trova il fuoco della poesia del grande scrittore di Pico ogni qual volta il rischio del gioco e dell’inautenticità è scansato, rigettato.

Un suo termine di confronto, che gli permette di chiarire la sua poetica, è quello con Beppe Salvia. Nel saggio che gli dedica il suo sforzo è tutto concentrato nel dimostrare che il manierismo, il neoparnassianesimo, il neocrepuscolarismo, le stesse furbizie poetiche che si possono leggere negli spericolati e artefatti giochi retorici di Salvia non possono oscurare o velare la forza della sua poesia. “Quello che importa è se una poesia ci dà emozione e se un libro è lo scrigno in cui un poeta ha cesellato la sua massima fatica e ogni volta che ricarichiamo il carillon o rimettiamo il disco una bellezza ci incanta”.

“Egli non ha un’ideale parnassiano della sua lingua poetica, la sua non è una lingua altra, non è musica nel senso che non vi aspira, la musica annulla in qualche modo il senso, egli invece ha un messaggio urgente da dare e forse la cosa più bella, più giusta, più vera è l’urgenza stessa di questo messaggio”.

Provando una catalogazione in grandi gruppi delle poesie di Salvia, ne individua uno – il quarto dei quattro in cui suddivide Cuore –

“affetto da, anzi sempre solo minacciato, perché pochissimi ne sono gli elementi, magari due o tre versi finali, dal manierismo. Quale manierismo?” – si chiede. “Quello salviano, quello che l’autore crea ripiegando su sé, come alterando maggiormente che altrove prima della sua poesia il suo sentimento. La sua poesia è sempre tranne che per il gioco, in presa diretta con il cuore. Tuttavia questa presa diretta pur rimanendo è meno percepibile in questo quarto gruppo, ma se non m’inganno un manierismo particolare viene oggi potenziato perché raddoppia l’inevitabile, ancorché solo postulato, manierismo generale”.

Riflettendo su queste osservazioni con lo scontato intento di capire quanto Tripodo volesse riferire di esse alla sua poesia o quanto di tutte queste notazioni nascesse dalla sua diretta esperienza poetica mi sembra si possa arrivare a una conclusione; che, nella visione di Tripodo, il manierismo in una poesia altro non è – e solo così può esistere senza cedere al gioco fine a se stesso – che il modo di rappresentare il manierismo delle cose, il manierismo della vita; il manierismo è lo strumento retorico attraverso cui lo stile, la scrittura e la conoscenza poetica, si espandono alla dimensione dell’esperienza sentimentale: il poeta, in questa contingenza, non è tanto colui che ha il dominio delle parole, ma quello che sa riempirsi dell’esperienza delle cose e perciò le sue parole non si allontanano mai da queste, anzi perennemente con esse ingaggiano un contrasto per non smarrirle.

Sarebbe fin troppo facile dire che anche per Tripodo è così: per il Pietro poeta e per il Pietro rifacitore. Non mi sembra, però, questa l’opzione più forte esercitata da lui, il suo modo di fare i conti con il manierismo, cercando cioè una maniera nel sentimento del mondo per accettare (o rendere accettabile) una maniera dello stile. Possiamo capire di più, leggendo il saggio che Tripodo dedicò alla poesia di Lucio Piccolo, un poeta appartato, poco conosciuto, che non a caso fu uno dei suoi modelli.

In questo scritto, che pubblicò nel fascicolo luglio-settembre 1996 di Nuovi Argomenti, dedicato alla raccolta Gioco a nascondere e alla lunga elegia da cui questa prende il titolo indugia ripetutamente sul senso non solo della poesia di Piccolo ma di ogni poesia. E del resto questo era l’unico punto di presa che Tripodo considerasse indispensabile nel ragionare della poesia di chiunque. Egli scrive:

“(…) fermare nella memoria, con la stessa pietà che dobbiamo ai cari, le cose e ciò ch’è morente o morto farlo rivivere; memoria delle cose più miti e dolorose e belle e struggenti che ci sono intorno dalla nascita, che i nostri occhi hanno visto, i nostri sensi percepito. Purché qualcosa, il rovo ardente della bellezza, rimanga eterno, si perdano pure gl’istanti del tempo, e l’anima, e ogni sbuffo di vento. Gira un segno sul quadrante nell’ora della nostra morte, tutto scompare, tranne la materia col suo muoversi incessante (tranne gli atomi di questa materia), e la sua bellezza d’urna o piramide”.

“ (…) le parole di Piccolo sono vive, perché strette alle cose, non quindi sinonimi preziosi, ma parole strette a un mondo prezioso, al suo meraviglioso lussureggiare. C’è l’esperienza assidua (aristocratica ma anche umile, tremante) degli oggetti: delle cose, che vitalmente e a tutto tondo corrispondono alle parole, non importa se quotidiane o letterarie”.

“ (…) allo stesso modo che per ogni poeta, per Piccolo la parola, una certa parola, è ciò che fissa la figura, e la serie di parole non àltera l’assunto: ognuna di esse deve far centro, e ogni ricordo deve tornare per il mezzo d’una potenza antica, e come fosse l’aria d’una brezza e d’un innamorarsi via via; nel nostro la lingua di queste parole, di queste parole che, ancora, tornano, deve aspirare a una atemporalità, atemporalità nuova, per poter essere o tornare viva e feconda nel Tremila, o in un altro tempo”.

Tutte queste citazioni le ho fatte per ricordare e sottolineare la ricerca costante dell’autenticità, di una misura potremmo dire classica. È il tema che una critica “oltre gli amici” non può evitare e che ci conduce ad affrontare l’altra questione della continuità tra la ricerca poetica di Tripodo e la sua attività di rifacitore, che fa parte della stessa ricerca; è un tutt’uno, per cui appare assolutamente coerente, necessario, motivato che in Altre Visioni composizioni proprie e rifacimenti si alternino senza alcuna preferenza o precedenza gerarchica.

Su questo Tripodo, sempre nel saggio sulla poesia di Piccolo, appunta una considerazione fondamentale, che ci spiega molto anche della sua opera di traduttore.

Introducendosi alla lettura del libro di Piccolo e soffermandosi subito sull’antica querelle fra antichi e moderni e sulla vera o presunta antigrecità dei contemporanei, egli ricorda un testo famoso, Classicismo e classicità di Gabriele D’Annunzio di Giorgio Pasquali. E particolarmente quei passaggi

“in cui si vedono la leggerezza e la rapidità di Callimaco messi a confronto con l’indugiare di D’Annunzio sulle proprie perle e farne mostra (…) quei passaggi in cui si chiarisce come lo sciogliersi dannunziano nelle cose, negli enti naturali del paesaggio – alberi, erba – è quanto di meno greco si possa immaginare; e come né annuvolamento di cielo, né mutamento di luce, né pioggia furono per i Greci uno stato d’animo”.

Qui c’è dunque il punto, la poesia antica cerca con le parole le cose, quella moderna, la dannunziana almeno, pretende di conferire, assegnare ad esse altre mete, altri significati, raggiunti attraverso il rigonfiamento dei sentimenti, un artificio in fondo del tutto compatibile con un’epoca della cultura e dell’esistenza umana che non sa trovare una strada diretta verso l’autenticità e tenta perciò di ricrearla, affidandosi agli effetti scaturiti dai prodigi di una sorta di grande laboratorio delle forme di cui il poeta conosce tutte le tentazioni. Ma l’affermazione di Tripodo non vale solo a segnare la distinzione tra autori antichi e moderni, il criterio che aiuta a distinguerli e perciò a capirli, è anche la dichiarazione di poetica che presiede sia al suo lavoro di traduttore sia alla sua disciplina di poeta. Ho riletto, alla luce di questa elementare nozione, Altre visioni, il libro dove appunto ricerca poetica, diciamo autonoma, e rifacimenti delle “visioni” di altri poeti si alternano, come ho già detto, alla pari e ho trovato, forse ho scoperto per la prima volta, la coerenza assoluta di una scelta che vuole mondare le parole della poesia di ogni aura sentimentale e restituirle alla loro unica ragione di evocazione delle cose. Cose che possono essere quelle della natura, della materia, e cose che possono essere della vita degli uomini, far parte del loro sentire – ma un sentire che viene sempre fuori da una qualche combinazione della materia, da un’esplosione biologica che, sbiadendo, qualcuno può confondere, equivocando, per sentimento e che, invece, è essenzialmente passione materiale, forza vitale. Si possono portare a testimonianza tanti esempi; le prove più evidenti a me pare di averle rintracciate nelle poesie d’amore, proprio quelle che sarebbero “per sé” più esposte al rischio della germinazione sentimentale. Una per tutte.

“Così non vuole il volgere di stagioni/Amore, che tu mi guardi e sorridi/tu o una fanciulla pietosa della morte./Le lamie del tempo combattono l’amore/quando uno è vecchio, le fanciulle/come cerbiatte l’orsa fuggono i vecchi/e hanno in odio l’amore, solo/i bei giovani possono vincere il loro/rossore. Anche folle è il desiderio/come un’ariete a testa bassa contro il vespro”.

Non c’è una sbavatura, mi pare. Un susseguirsi di parole che identificano, nominano, cose e che parlano della frustrazione dell’amore dei vecchi concatenandosi l’una con l’altra in una serie di scene che riportano tutto non alla propensione malinconica degli uomini che si osservano declinare ma alla verità di un ciclo naturale che non permette al poeta di indulgere nell’esposizione di amarezze e deliquii psicologici.

Manica, concludendo la sua introduzione ad Altre Visioni, scrive che “fare poesia vuol dire filosofare al di fuori della filosofia”. Si potrebbe aggiungere, ricorrendo a un altro scrittore che Tripodo studiò, un siciliano anche lui, Antonio Pizzuto, che la poesia al pari del “narrare” (da Pizzuto rigidamente separato dal “raccontare”) è un’attività che attiene alla ricerca degli elementi costitutivi dell’esistenza. Che rischia il manierismo solo quando si allontana da questa missione, nel senso che si acconcia, per fiacchezza, fraintendimento o altro, a esercitarsi sugli elementi non costitutivi dell’esistenza. È un rischio, perciò, che Tripodo non ha mai corso veramente. Non agli esordi di Altre visioni e nemmeno al congedo di Vampe del tempo, dove la direzione della sua marcia, giunto consapevolmente al suo ultimo versante (e quanto coraggio in quella consapevolezza) diventa ancora più radicale, con la rinuncia al verso che sentiva – come ricorda Emanuele Trevi – ormai troppo costrittivo con le sue esigenze ritmiche ingabbiate da un limite, mentre la musicalità che intendeva raggiungere aveva bisogno di misure proprie, di un verso appunto senza verso. Nella ripulsa del verso credo si possa leggere il suo definitivo conto con la tentazione manieristica; la ribadita attestazione di una misura che trova il suo limite nel rendersi capace di innalzarsi al livello degli “elementi costitutivi” dell’esistenza. Lo vorrei dire con i versi di Tripodo. E voglio trovarli, anche per la ragione che capirete, ancora in una poesia di Altre Visioni, dove è rappresentata quell’attività chiamiamola “costitutiva”, che guarda cioè all’essenziale, apparentemente insensata ma in realtà provvista di un senso assoluto, risolutivo.

E a chi portare volevo una gemma/che smarrivo e quale gemma chiedevano/sulla via donne alla scogliera/ che dal sole riluceva e smarriva,/tre belle vedo tra dimesse e altere,/la bruna a mia figlia sorride, alta/e schiva per quel sorriso volgendo/avanti a sé lo sguardo e fuggitiva/non volendo oltre verso noi sorridere,/disegna Claudia il suo nome nell’aria,/Giulia i loro aghi vuol ridare ai pini,/aghi già terra, immersi nelle zolle.

Giulia – la figlia – che fa l’unica cosa da farsi, opporsi al ciclo della natura, al suo trascorrere e deperire, restituendo gli aghi già caduti ai pini. Un impegno che ricorda la poesia.

«Volevano i fatti. I fatti! Esigevano fatti da lui, come se i fatti potessero spiegare alcunché», osserva il narratore nel capolavoro di Conrad, quando Jim sta alla sbarra per aver abbandonato il piroscafo dov’era primo ufficiale. Il più ancipite eroe della modernità soggiace al giudizio della Storia, lui che ha lasciato una nave che in verità non affonda, immaginando, al momento del salto nella scialuppa, di aver condannato a morte i pellegrini addormentati sul ponte. Jim sa di non essere più un eroe, così che esperisce – sia pure inconsapevolmente – quasi un sabotaggio nel cuore della sua natura, che è fatta della materia dell’eroe classico, e cerca implacabilmente una possibilità futura per diventarlo. In fuga dalla colpa e da un fallimento di natura, va così incontro al suo destino con una radiosità che lo muta in corsa in ‘lord’ Jim. Fato o necessità che sia, è il modo con cui la forza che volge le cose, e c’è una parola per essa nel mondo germanico, l’antica parola «wurd», annunzia la morte già inscritta nella propria storia. Il destino si compie e si richiude sopra di lui, la «lancetta cade giù», Jim scivola nell’enigma e nell’emblema, così come in fondo si muove verso la morte ’Ndrja Cambrìa, il marinaio che, in Horcynus Orca, trova la propria fine ai remi di una lancia.

Questa dissoluzione della causalità nel fato, ma un fato minore, irresoluto, eternamente pensieroso, non l’imperativo stirb und werde, quanto piuttosto la messa in parentesi di ogni imperativo, si avrà in Franco Cordelli con le Forze in campo (il romanzo del 1979), dove un altro narratore osserva: «Una serie di fatti altro non è se non una catena; e una catena altro non è che un’astrazione, cioè una forma di perplessità». Anche qui, in definitiva, i fatti non spiegano alcunché, se anche si può notare come Partenze eroiche (postfaz. di Andrea Caterini, Gaffi 2013, pp. 416), volume saggistico di Cordelli che viene ripubblicato, adesso, dopo più di trent’anni, si chiude sulla figura di Lawrence d’Arabia. In quest’ultimo saggio si precisa la forma dell’eroe cordelliano, il senso forse del suo antieroismo, quando si dice che «l’unico eroe possibile è dunque colui che sa la propria impossibilità a divenire». – Che destino, viene fatto di pensare, anche quello di Peter O’Toole, che è a capo di due rivolte, nella liberazione degli Arabi dal dominio turco, nel film del 1962 di Lean, e, appunto, in Lord Jim (1965), pellicola di Richard Brooks, dove aiuta la popolazione di Patusan a ribellarsi al giogo dell’occidentale.

Pubblicato nel 1980 da Lerici, Partenze eroiche raduna saggi scritti fra il 1968 e l’anno che precede la sua uscita. Essi testimoniano la straordinaria, fattasi ormai clamante, originalità di pensiero,  quanto profonda è invece l’intransitività del suo vero oggetto (il romanzo). Come limatura di ferro si dispongono intorno a esso i cerchi della Realtà – o del suo feticcio, il realismo –, del significato, l’erosione del linguaggio come portatore dell’esperienza e della capacità di rappresentazione, i tic e gli atti mancati della società letteraria, il va-banque delle seconde avanguardie e della critica («la critica largamente esportata nel cuore delle istituzioni, la critica per il mercato, l’unico luogo in cui si misuri, assai più che quella degli anni Sessanta […] la mia generazione»).

Il centro di questo grande specchio oscuro, increspato da ossimori, rinnegamenti, ritorni, cambi di direzione e lampi solforosi (come quando afferma che Ulysses è il Partenone dell’avanguardia, o di Sylvie e Bruno – da lui tradotto – il mar dei Sargassi del romanzo contemporaneo), è probabilmente il saggio su Henry James, «La scrittura bianca». In questo saggio, decisivo per la comprensione, comunque parzialissima e diresti sempre sperimentale, di Cordelli, si leggono pagine che rasentano l’autobiografia: «È stato possibile conoscere soltanto un vuoto, il vuoto; ovvero, in altri termini, non c’è nulla da conoscere, non si conosce nulla. Il romanzo non è un metodo di conoscenza, ma un metodo per rimuovere la conoscenza,un metodo di offuscamento». Salvo poi che si parla e si dice, naturalmente, anche cancellando. A questo punto l’esperienza del nulla e dei suoi segni sono già una conoscenza; è il criterio con cui senza fine parla l’inconscio, per biffures, ed entro cui parla quella voce di nulla che va compiendosi in noi. Per questo motivo forse sono così difficili da definire Procida (1973), I puri spiriti (1982), Pinkerton (1986) sino all’ultimo, La marea umana (2010), che non sono tentativi di conoscenza, bensì, tolti i due corni del realismo e delle sperimentazione, ovvero della politica e della gnoseologia, appaiono come allegorie di una negazione (di una «sparizione», è stato anche scritto). I romanzi di Cordelli sono come il coltello di Lichtenberg, un coltello senza lama e senza più manico, immaginarî, congetturali (soggiungerebbe Uwe Johnson), fantasmi di romanzo. E come gli spettri ci commuovono, pur non toccandoci, irrevocabilmene finiti in un altro tempo. Attraverso la separatezza del foglio di carta, si disegna quel «promontorio del mondo inaccessibile» che è il destino del linguaggio e del romanzo, la propria wurd, la partenza eroica e il proprio termine.

Malgrado il brusio che si alza dalle sue opere, come portato dal vento, è qui, in queste armoniche dubitative – che risuonano nella forma del diario, della nota stilcritica, del soliloquio o, più raramente, dell’invettiva –  che molte voci udite, o che abbiamo creduto d’intendere, prendono finalmente un volto. Li troviamo, puri spiriti, sulle soglie dei testi, nelle epigrafi che li aprono, incisi nella pietra; sono l’oggetto di un’eterna ossessione o consolazione: Gombrowicz, Landolfi, Lowry, Nabokov, Savinio, quel Pizzuto – con Schmidt e Butor – collocato fra i vertici impervi del Novecento (non è certo un caso se ai romanzi di Gadda e Soldati venga preferita l’esile, botticelliana Signorina Rosina, campo dove impera il nudo significante, un suono, un nulla, in ultima ragione un evento sentimentale, come «Rosebud» per Orson Welles). E ancora Nietzsche, Adorno, Lacan, Sade, Sciascia: sembra quasi di penetrare, nel cerchio della loro presenza, l’universo straziante e spettrale, passeggero, di Gianikian e Ricci Lucchi, i bagliori metafisici di Dal Polo all’equatore. Eppure, «l’universo della letteratura», scrive Cordelli, «si giustifica per niente altro che per l’arricchimento incessante di queste nascite, di queste persone irriducibili, inconfrontabili», formando, tutti costoro, le loro opere, quella democrazia magica – com’era già nel titolo di un altro suo libro (1986), con il giovane fantasma di Johnson in copertina – che è lo spazio in cui si pronuncia, se ciò è ancora possibile, una promesse de bonheur.

L’autore delle Partenze eroiche, infine – di nuovo nello splendido «Le petit dormeur» – si ridice, e lo ripetiamo anche noi: «che senso avrebbe la vita se non quello che decidiamo che abbia, e quale possiamo decidere che abbia che non sia eroico, e quale eroismo maggiore di quello che non si manifesta, nella voce di chi seppe guardare più a lungo, e più a lungo resistere alla morte e alla mortificazione?».

Franco Cordelli ha compiuto da poco settant’anni:  la più irreale, e dunque anche la più indistruttibile, presenzaletteraria del nostro tempo.

Articolo apparso sul «Alias» del 3.03.2013.

di Domenico Pinto

«Erice, odoranti di salvia i suoi paradisi, ingiù dallo scosceso il mare cresputo immobile, terse come stoviglie le strade spirali, ingressi ed imposte chiusi, laddentro cortili dove minuscole lune l’acqua nei profondissimi pozzi in echi, ben scarsa entro cisterna simmetrica, framezzo qualche albero, mura mura convolvoli, secondari usci su candida viuzza tra verdi persiane opposti a quelli maestri».
È il bandolo di Testamento, e già il lettore ha un piede entro l’enigma costruttivo della scrittura pizzutiana, al discrimine fra lasse e pagelle, rotta estrema che il «questore in quiescenza» mantiene – lasciati alle spalle Signorina Rosina (1959), Si riparano bambole (1960) Ravenna (1962) e Paginette (1964) – fino a imprimere alla sua sintassi nominale, e insieme alla prosa italiana del Novecento, il segno del non ritorno, solcando più di una ruga nell’animo dei propri lettori. Dopo l’enchiridio che riproduceva una parziale anastatica dei manoscritti (Scheiwiller, 1967), e dopo la stampa per i tipi del Saggiatore (1969), scortata in bandella da Contini, oggi l’opera torna accessibile con una splendida edizione ‘in chiaro’, curata – fra i rari nantes di questa impervia filologia – da chi strenuamente, con implacabile pazienza, è riuscito negli ultimi vent’anni a serbare Antonio Pizzuto nel circolo delle idee: Testamento, commento di Antonio Pane, Polistampa, 2009, 312 pp., € 23,00. Innanzi agli arcani plurimi di un pensiero intricato e condensatissimo se mai ve ne furono, i cui esiti formali belligerano coi nostri sensi, il commento permette, adesso, di leggere i testi collegandoli alle loro radici spaziali e temporali, porta all’affioramento dei correlati affettivi, delle occasioni biografiche, segue l’andirivieni dei cabotaggi intertestuali, rendendo meno misteriosa la fonte dello stupore. Esegesi necessaria per il lettore che chieda anche i negativi della pagina, sempre individuata in un rapporto di circolarità continua con la vita e con il campo di forze del reale, e per chi nel poliziesco dei significati non finisca troppe volte a dirsi – con espressione da una lingua incorporante che forse al testatore sarebbe piaciuta – naluvara (in eschimese: «non so»).
L’appendice a Paginette – libro che con Sinfonia (1966) e Testamento chiude la trilogia delle lasse -, presenta al suo interno una voltura poetica, le Vedutine circa la narrativa, dove il démontage del ‘racconto’ poteva ormai considerarsi compiuto: inteso come registrazione, il racconto non può che pietrificare i fatti (del resto mere astrazioni), termine cui Pizzuto oppone quello di ‘narrazione’. Il fatto, scommesso dal suo rasserenante sistema di rapporti, prende a vivere, diventa non più ritratto ma risonanza. Se i personaggi raccontati, quindi, sono documenti, «i personaggi narrati sono dei testimoni», per giungere infine alla celebre sintesi tomistica della «cointuizione» e della partecipazione attiva del lettore. Testamento implicherà un’ulteriore torsione dello spazio retorico. A partire dalla lassa IX (Servitù) vengono aboliti i personaggi: Bibi, Pofi, Andrea e Foco, Lumpi, già puri contrassegni di relazioni, funzioni del discorso, si estinguono per sempre, inclinati in una direzione di scrittura pienamente beckettiana. Si rinuncia alle forme finite del verbo, con cui si cancella il tempo, o se ne grammaticalizza per tale via l’assenza, restituendo un mondo di fenomeni allo stato fluido. Nell’Ade dei personaggi finiscono anche i pronomi, qui assai rarefatti, come rarefatta risulta la punteggiatura (compare per la prima volta il punto in alto alla greca, che si aggiunge all’orchestrazione della frase). Siamo così alla svolta indeterministica di Pizzuto, e provare a abbracciare tutti i nessi di una lingua «per legame musaico armonizzata», a questo punto, è come voler schiacciare una lacrima di mercurio. Mano a mano perfetta si fa l’analogia con la musica – sovvenuta a tanti suoi estimatori – e alla matematica, conducendo per tale strada dritto a Novalis: «Per il linguaggio è come per le matematiche: esse non esprimono nulla se non la loro meravigliosa natura, e perciò esse esprimono così bene gli strani rapporti fra le cose». Se leggere Pizzuto vuol dire in certa misura inventare sulle didascalie fornite dall’autore, con un’attitudine propria dell’esecuzione musicale e della traduzione, allora a ogni pagina ricomincia il nostos che dalla nebbia dei fatti guida agli eventi in fieri. Ma per quanto celati, i referenti giacciono al fondo di questa vertigine agogica. Pizzuto disegna sempre dal vero, per cui nel cuore segreto della sua prosa convivono due istanze all’apparenza antitetiche: il massimo di precisione positivistica, il massimo dell’alea indeterministica. In una lettera a Contini del 19 agosto 1966 vede il libro alla stregua di una «autobiografia senza attore, senza futili madeleine, né storia». E gli riesce, per approssimazioni e scorrimenti, usando i lacerti della memoria, la più luminosa autobiografia senz’io che si potesse immaginare, purissima «manifestazione di un linguaggio che non ha per legge che di affermare, contro tutti gli altri discorsi, la propria esistenza scoscesa» (Foucault). A distanza ravvicinata, fra i tagli che costellano la narrazione, a produrre un altro esteso rimosso, sottotraccia, perspicuo al pari degli interventi sintattici, sarà la progressiva perdita del piano allocutorio, balenante in nuce fin dal suo primo romanzo, Sul ponte di Avignone (1938): «Pel caso che queste pagine dovessero cadere un giorno sotto sguardi estranei farò il seguente avvertimento: Non badare troppo ai fatti in ciò che espongo, mai vi fu sì poca voglia di raccontare! Tuttavia, inatteso lettore per cui non scrivo, tu non mi scorderai facilmente». La falcidia delle parti procedurali rimanda al nucleo del pensiero schizofrenico – che decapita nel suo arco, come voleva Bateson, persino gli articoli e le preposizioni -, alle locuzioni interrotte di Daniel Paul Schreber, benché in Pizzuto la frase sia levigatissima, e levigata perché divenga pietra da fiume, emblema, enigma. «È come se il linguaggio esistesse, ma non più per gli uomini», è quanto emerge in un luogo del dialogo tra Jean-Jaques Brochier e Roland Barthes, a proposito di Bouvard e Pécuchet, romanzo che annette al proprio interno la crisi del moderno e delle forme letterarie, dove è una perdita comparabile del piano allocutorio e della rappresentazione classica. Per le grandi avventure formali della frase, per la lucida, ossessiva cura delle sue componenti, l’iperstilistica follia Pizzuto – che incarna la preistoria del segno e, insieme, la sua promessa di futuro – la diresti consanguinea di Flaubert, elevata a potenza.
La prima lassa di Testamento (Nonna), con cui in apice si apriva questa nota, si concluderà nella persistenza lancinante della memoria: «E a lei dispensante sulla tovaglia ruvida le posatone d’argento, il vocativo ossignoriddio, pur calibrato in arrivo dallo scrittoio, fiaccava l’esercizio. Avanti sparecchio, la zia piccola a declamarle, avida tal udienza, imbambolandosi l’indigena fantesina, erano diffuse elegie materne frequenti nella lettera quotidiana di avvicinamento. Poi la siesta, dissipativa a penombre, tosto irreperibile l’ospitino. Allora, tempestivo altrove un forbir oricalchi per mo ricorrente diana, nel suo cantuccio, aria di non essere sola né vista, ella apriva roco cassetto, da farlo anche occulta labile specchiera cui abbellarsi, dita ad accordi su indulta capigliatura; dentrovi parafernali ciprie, aromi, unterie, persisterne rima interna volatili melliflue cere. Mai sempre, ancor dormiente, in sorrisi».

L’articolo è apparso sabato 25 luglio in «Alias».

Quasi un decennio della vita di Antonio Pizzuto è rifratto nei nuovi carteggi – dopo quelli con Nencioni, Margaret e Gianfranco Contini, Betocchi – che Polistampa rende adesso disponibili, seguitando l’opera di reimpressione integrale di un vertice del nostro Novecento: Antonio Pizzuto e Alberto Mondadori, (L’ultima è sempre la migliore. Carteggio (1967 – 1975), a cura di Antonio Pane, introduzione di Claudio Vela, pp. 288, euro 18,00 Polistampa). Il volume raccoglie 263 missive: 92 a Alberto Mondadori e le repliche pervenute; 171 a Madeleine Santschi – di cui un piccolo numero a Pierre Graff, marito di lei –, spericolata traduttrice e scoliaste del Pizzuto definitivo di Pagelle I, Pagelle II, Ultime. I carteggi registrano il passaggio dello scrittore siciliano da Lerici al Saggiatore, traghettato anche lui nella storica avventura editoriale che Alberto Mondadori intraprese per scissione dal fratello Giorgio e dalla casa madre, passaggio propiziato dal favoloso anticipo di 10 milioni di lire più il 20% sulle vendite; saggio di esordio della generosità di «Mecenate», come quando il questore in quiescenza si vede recapitare 5 metri cubi di carta: «Alla mia richiesta di una piccola scorta di buste, me ne hai mandate settemila. Stamane poi ricevo 7.500 cartelline di scorta per i nuovi lavori: qualità insuperabile, peso Kg. 404, quante oltrepasserebbero i bisogni di un novello San Paolo o di un altro Wundt». Dall’attivissimo scriptorium di via Fregene 6 a Roma, Pizzuto invia agli amici copie manoscritte delle sue paginette, poi lasse, poi pagelle, in progressione geometrica di impegno formale, dove si va fissando il suo eleatismo e la leggendaria sintassi nominale che ne costituisce i cingoli: «Di un nuovo libro – da intitolarsi: Forme –, assolutamente altro che le lasse finora composte, ho già redatto un primo piccolo pezzo: Lettura (che Contini ha detto “stupendo” – bontà sua) e sono a un buon punto col secondo: La stufetta a petrolio, migliore, secondo me; non facili da leggere; ma chi vorrà un Pizzuto accessibile, avrà l’epistolario». O da una latteria sotto casa, insieme ad Albino Pierro, indirizza cartoline alla Lavoratrice Oziosa, ancora Santschi, che per accensioni ipocoristiche diventa Madame Priducre, Madama Barnum, Malou (in alcune lettere di Pizzuto sarà puro amor de lonh: «quanto a me, ciò che desidero è rivederti, a Roma, Milano, Losanna, o Valpurga a piacere»). Nel volume è riportato, da un ricordo di Garboli, anche questo aneddoto: «a Roma, in una trattoria che oggi non esiste più, Gadda e Bonsanti discutevano di letteratura. Richiesto di un parere su Pizzuto, Gadda sentenziò: «Pizzuto? A me sembra un po’ uno scrittore rosa …». E il giudizio dell’Ingegnere coglie nel segno, davvero nella prosa da camera di Pizzuto è un mondo di piccoli affetti, minimi accidenti della memoria, ma rosa shocking: è il signor Biedermeier passato al microonde della modernità, coi lampi al magnesio del suo indeterminismo sintattico-narrativo e le vertiginose campate di chi voleva «edificare senza armature».

L’articolo è apparso su «Alias» il 02/02/2008.