di Giovanni Di Benedetto

1. Prologo. L’uno e il molteplice: fenomenologia del numero 10

Nell’insieme che individua l’infinita successione dei significanti del linguaggio numerico, almeno tre svolgono appieno la funzione propria di un ipersegno: lo Zero, l’Uno e l’unione di questi nel numero Dieci. All’interno di quel particolare sistema di distribuzione collettiva del lavoro che è una squadra di calcio, il numero dieci rappresenta colui che è in grado di risolvere dialetticamente e in senso gramsciano l’antitesi manicheista dell’individuale e del collettivo: il fantasista è l’attante che attraverso il proprio genio e le proprie capacità creative individuali inventa il gioco. Allo stesso tempo, il fantasista è anche colui che organizza il gioco della squadra subordinando l’inventio alla dispositio al fine di elaborare un’elocutio performativa nel quale l’actio è sempre al servizio del collettivo. Il fantasista, come un poeta orfico-pitagorico, inventa geometrie in grado di creare dal nulla lo spazio entro il quale si manifesta il movimento che, portando al gol, altera la materia e, così facendo, il reale. Queste due qualità dell’invenzione e dell’organizzazione del gioco si concretizzano nel concetto che identifica l’idea stessa del fantasista: l’uomo-squadra, colui che, da solo, attraverso la fantasia, è capace di risolvere e capovolgere le sorti di una partita. Ma, allo stesso tempo,  l’uomo-squadra è colui che mette il suo talento al servizio della squadra organizzando il lavoro dei differenti reparti e dei singoli membri in una costruzione comune. L’imperativo categorico del numero Dieci, Fare gol, è per il fantasista una frase infinitiva principale che contiene, al suo interno, una subordinata finale: segnare un gol, oppure, far (fare) gol, mettere gli altri compagni di squadra nella situazione di segnare distribuendo assist.  L’uomo-squadra è un’opera-mondo nella quale i destini collettivi sono rappresentati nella traiettoria tracciata da un destino individuale. In questo, il fantasista è simile al poeta e al rivoluzionario. La vita, la morte e i miracoli di Diego Armando Maradona non solo rappresentano il manifesto più compiuto della fenomenologia del fantasista ma anche i cardini di una parabola propria soltanto agli eroi romanzeschi. La vita di Maradona non è come un romanzo. Diego Armando Maradona è romanzo.

2. «Giocò, vinse, pisciò, perse»: vita e gesta di Diego Armando Maradona, donnaiolo, chiacchierone, ubriacone, divoratore, irresponsabile, bugiardo, fanfarone

En una villa nació, fue deseo de Dios
(Rodrigo, La Mano de Dios)

Nella sua Poetica, Aristotele stabilisce le convenzioni letterarie che, per secoli, avrebbero definito la teoria dei generi: uno stile elevato per la tragedia e l’epica, e uno stile basso e umile per la commedia. Il genere è così codificato con la sua forma. La lingua che narra le gesta degli eroi è condizionata dalla loro posizione sociale, la quale a sua volta determina le situazioni narrative in cui i personaggi si trovano. La nascita del romanzo moderno è spesso attribuita all’emergere del romanzo picaresco spagnolo del XVI secolo, poiché rappresenta la prima forma narrativa a rompere le convenzioni letterarie aristoteliche. Il romanzo picaresco è caratterizzato da uno stile misto in cui il registro della lingua e le situazioni narrative alternano l’alto e il basso, l’eroico e il comico, il tragico e la farsa. Il protagonista, il picaro, racconta la sua vita adottando uno stile volutamente epico: le gesta della sua vita quotidiana diventano imprese, avventure, un succedersi di situazioni narrative, un romanzo.

Anche se non avessimo mai visto un solo gol, un solo dribbling, né ascoltato un suo aforisma, né visto una sola immagine che lo rappresentasse, la semplice e rapida lettura della cronologia di Maradona sarebbe sufficiente per identificarlo come il personaggio principale di un romanzo picaresco. Con un’abilità paragonabile a quella utilizzata da Flaubert nel penultimo capitolo de L’educazione sentimentale per racchiudere la parabola esistenziale di Frédéric Moreau – in una rapida successione di passati remoti che condensano in poche righe i sedici anni di vita che separano il vuoto bianco tra il quinto e il sesto capitolo [1] (e dunque tra la giovinezza e l’età adulta) -, lo scrittore uruguaiano Eduardo Galeano, mediante un movimento sintattico che collega una serie di passati remoti con la stessa fluidità di un enjambement (leggasi dribbling), così racconta l’episodio dei Mondiali di Usa ’94 che forse più fa da metonimia all’intera vita romanzesca di Maradona: «Jugó, venció, meó, perdió». Giocò, vinse, pisciò, perse. Di fatto, l’infanzia di Diego Armando Maradona finisce quel giorno lì: da lì in poi, il pallone sarebbe stato come la treccia di capelli bianchi che Madame Arnoux regala a Frédéric Moreau al termine del romanzo [2]. E cosa ha fatto Maradona dal 1994 al giorno della sua morte il 25 novembre 2020? Viaggiò. Conobbe la malinconia delle panchine a bordo campo, i freddi risvegli su una brandina di una clinica cubana, l’incanto dei paesaggi de La Havana e delle rovine del deserto di Sinaloa in Messico, l’amarezza delle ginocchia troncate. Ritornò; frequentò la società, ed ebbe ancora altri amori. Ma il ricordo costante del primo calcio al pallone glieli rendeva insipidi; e poi la violenza del desiderio di segnare, la freschezza della condizione fisica era perduta. Anche le ambizioni da allenatore si erano ridotte. Passarono gli anni; e gli pesò l’inerzia del suo corpo e l’indifferenza del suo piede sinistro. Giocò, vinse, pisciò, perse. L’alto e il basso. Il cielo e la terra. Gli dèi e gli uomini. Come chiosa ancora Galeano, Maradona è «un Dio sporco che ci assomiglia: donnaiolo, chiacchierone, ubriacone, divoratore, irresponsabile, bugiardo, fanfarone». Il Pibe de oro è un autentico Picaro de oro.

3. In campo la vita sparisce

Diego Armando Maradona eroe romanzesco, dicevamo. Eppure le gesta di Maradona sembrano ispirare i poeti e non tanto i romanzieri (perché sia chiaro: Galeano è un grandissimo poeta, uno dei più grandi della letteratura ispano-americana). Oppure sembrano prestarsi a una forma narrativa ibrida, tra il giornalismo, il saggio e il racconto breve. Sembrerebbe che Maradona sia un oggetto narrativo fin troppo romanzesco per poterlo adattare in una forma romanzesca propriamente detta nella quale l’inventio e la dispositio riorganizzano il materiale biografico della sua esistenza. Un ulteriore ostacolo è dovuto al fatto che il suddetto materiale biografico è ormai entrato a far parte delle pagine dell’Enciclopedia Universale e che chiunque, bene o male, è a conoscenza delle gesta di Maradona. Lo spazio disponibile all’immaginazione per reinventare la narrazione della chanson de geste del ciclo maradoniano sembra essere pressoché inesistente. E allora, come scrivere un romanzo su Maradona? Se lo sarà chiesto per notti intere Loris Caruso, autore di In campo la vita sparisce (Castelvecchi). Il libro è un romanzo su Diego Armando Maradona. Lo ripeto: non una biografia romanzata, ma un vero e proprio romanzo che ha come protagonista un personaggio che all’inizio del racconto scopriamo chiamarsi Diego Armando Maradona e di cui scopriamo le gesta dall’infanzia all’adolescenza, le imprese, le peregrinazioni, i successi, la vita adulta, la sconfitta, la caduta, le sue innumerevoli morti, le resurrezioni, l’ascensione al cielo e al mito. In campo la vita sparisce si può leggere proprio come un romanzo di formazione. Le quattro parti nelle quali è suddiviso il libro – Principe, Re, Dio, Demone – permettono al lettore di seguire le peripezie di Maradona in una maniera che ricorda da vicino quella con la quale seguiamo l’avventura spirituale di Adrian Leverkuhn, il protagonista del Doctor Faustus di Thomas Mann.

Il pregio del libro di Loris Caruso è proprio quello di aver colto il grande potenziale narrativo di un uomo che sembra aver vissuto più vite: l’utilizzo costante di prolessi e analessi all’interno della narrazione permettono al testo di distaccarsi dalla cronaca  e diventare un elaborato meccanismo romanzesco nel quale ritrovare le caratteristiche del genere: ai dialoghi si alternano le descrizioni, alle descrizioni le azioni (e decisamente riuscite sono le descrizioni delle azioni calcistiche); le digressioni permettono inoltre al testo delle aperture saggistiche a proposito di storia, mito, religione e sociologia. In alcune situazioni, l’armonia tra le parti è perfetta. Si veda ad esempio lo scambio tra un giovanissimo Maradona a 11 anni, portrait of the artist as young man, e il suo allenatore delle giovanili dell’Argentino Juniors, Don Francis:

            – Mister, in partita si possono fare i dribbling, o bisogna sempre passarla?

            – Scusa Pelusa, non ho sentito, puoi ripetere?

            – Ho chiesto… ho chiesto se possiamo fare i dribbling oppure… dobbiamo fare sempre i                                  passaggi don Francis

            – Ragazzi, il dribbling è l’arte del calcio. La più grande. Se al calcio togliamo il dribbling gli togliamo tutto. Ci sono squadre che dicono ai giocatori di non dribblare perché il dribbling è rischioso, sai se perdi la palla rischi il contropiede e il gol. Ma io piuttosto che vedere una partita senza dribbling preferisco farmi una pennica al sole o mangiarmi un buon Casado con gli amici. Il calcio senza dribbling è come un asado crudo: ti sfama ma non sa di niente.

            I ragazzi risero ma si ricomposero subito. Francis aveva un tono tra epico, il paterno e il militare.

            – L’arte nel calcio è superare l’avversario, aprire uno spazio che prima non c’era, inventarlo dal nulla come quando alla fine di una foresta compare una radura e vedi l’orizzonte.

            Ma non si può vivere solo di arte. Sarebbe bello, a me piacerebbe, ma non si può. Noi faremo i dribbling quando servono i dribbling, i passaggi quando servono i passaggi, i contrasti quando servono i contrasti e i tiri quando servono i tiri. Gli attaccanti devono dare una mano alla difesa, tutti devono dare una mano a tutti, soprattutto quando sembra che la barca stia affondando, chiaro? [3]

Quella di Don Francis non è una lezione di calcio. È una lezione di stile: come costruire una situazione romanzesca. Come costruire un romanzo su Diego Armando Maradona.

4. Epilogo

Nella sezione dedicata alle Vite degli uomini illustri della Grande Enciclopedia Universale edita a Napoli nel 2123, la biografia di Diego Armando Maradona apparirà al fianco di quella di Arthur Rimbaud, celebre mercante d’oppio e trafficante d’armi francese del diciannovesimo secolo. Quanto a Maradona, le fonti lo citeranno come «il più grande poeta argentino del ventesimo secolo».

5. Post-Scriptum. Parigi, gennaio-maggio 2023

Ho iniziato a leggere il libro di Loris Caruso nel gennaio 2023. Poche settimane prima l’Argentina aveva vinto il suo terzo mondiale. Ho assistito alla finale contro la Francia a Parigi, in un pub con solo argentini (essendo napoletano avevo diritto di cittadinanza). Al fischio finale, l’immensa gioia degli argentini mi ha scosso profondamente facendomi immaginare cosa avrei potuto provare se il Napoli fosse riuscito a vincere nuovamente lo scudetto, senza Diego, proprio come aveva appena fatto l’Argentina. Poche settimane fa, l’ho vissuto. È successo per davvero. Il Napoli ha vinto. Sono sceso in strada e ho chiamato il mio amico Boris che abita a Saint-Denis. Boris insegna storia, è un sindacalista della CGT e l’estate scorsa è venuto in pellegrinaggio a Napoli. Mentre gli mostravo le immagini in diretta Boris mi ha detto più o meno così: «è a questo che assomiglierà la vittoria della rivoluzione e del socialismo». Poche settimane prima, durante una delle giornate di sciopero contro la riforma delle pensioni del governo Macron, eravamo insieme Boris ed io. Nel corteo, come un’apparizione, abbiamo visto sorgere il profilo di Diego:

Boris mi ha citato una frase dello storico marxista Eric J. Hobsbawn secondo il quale i tre elementi costitutivi della coscienza di classe operaia sono il calcio, il pub e il sindacato. Ho abbracciato Boris e gli ho detto in napoletano: «Maradò, miettece ‘a mana toja».

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Note

[1] Loris Caruso, In campo la vita sparisce, Roma, Castelvecchi, 2022, pp. 55-56.

[2] «Viaggiò. Conobbe la malinconia dei piroscafi, i freddi risvegli sotto una tenda, l’incanto dei paesaggi e delle rovine, l’amarezza delle simpatie troncate. Ritornò; frequentò la società, ed ebbe ancora altri amori. Ma il ricordo costante del primo glieli rendeva insipidi; e poi la violenza del desiderio, la freschezza della sensazione era perduta. Anche le sue ambizioni intellettuali si erano ridotte. Passarono gli anni; e gli pesò l’inerzia della sua mente e l’indifferenza del suo cuore». (G. Flaubert, L’educazione sentimentale, trad. it. di Lalla Romano, Torino, Einaudi, 1984, p. 579).

[3] «Emir, sai che giocatore sarei stato senza la cocaina? che giocatore ci siamo persi. Avrei potuto essere molto più di ciò che sono stato». (D. A. Maradona, in Maradona by Kusturica, di Emir Kusturica, 2008).

non ho voglia di scriverti un necrologio, che già la parola mi fa orrore, ho voglia piuttosto di ripensare e magari raccontare a chi legge qualche episodio della nostra amicizia, amicizia che viene davvero da lontano: ti conobbi quando venisti, col tuo capo di allora, nientemeno che Ludovico Geymonat, a partecipare a un’assemblea studentesca all’Istituto di Fisica in via Celoria negli ultimi ruggenti anni ’60 del secolo scorso. Eravamo entrambi nella nostra terza decina d’anni, assetati di nuovo e, si può anche dire, di rivoluzionario. Ricordo con grande orgoglio che io intervenni nell’assemblea e che Geymonat in persona si complimentò con me, roba da camminare a un metro d’altezza per tutta la giornata.
Un po’ alla volta ci conoscemmo, caro Giulio, e mi pare che iniziammo ad apprezzarci a vicenda, io fisico quasi imberbe, giunto da poco da Pavia, tu filosofo e in più con laurea in matematica conseguita proprio a Pavia, con un grande prof che entrambi in anni diversi avemmo, Enrico Magenes (1923-2010).
Non fummo mai amici intimi, di quelli che si raccontano tutti i loro segreti, ma in qualche modo sapevamo di poter contare l’uno sull’altro. Io vivevo a città studi con la mia moglie di allora e tu stavi, nella stessa zona, coi tuoi genitori; ma, da bravo tombeur de femmes che eri, avevi affittato un appartamentino in via Inama, sempre lì in zona, che fungeva, diciamo, da garçonnière e fosti così gentile da prestarmela quando mi separai da mia moglie, gennaio 1982, e mi lasciasti stare lì finché non trovai un appartamento in cui andare a stare da single.
Venivo a trovarti qualche volta nel tuo studio al secondo piano in uno dei cortili di via Festa del Perdono e ci scambiavamo notizie e opinioni per noi assai interessanti: quando a me serviva qualche ragguaglio un po’ serio di filosofia, tu eri sempre prodigo di ottime informazioni, così come quando tu avevi bisogno per i tuoi studi di qualche dettaglio in più di fisica, ricorrevi al mio aiuto, per quel che riuscivo a darti.
Quello che mi piaceva di te era la varietà di interessi che avevi e che sei andato sempre più ampliando, da Aristotele a Topolino, come oggi dice qualche giornale, e soprattutto l’ironia che mettevi anche nelle tue più serie elaborazioni. Tu mi facesti conoscere Feyerabend e il suo straordinario Contro il Metodo, che a suo tempo mi studiai con grande interesse. Ti dicevi un po’ eretico, ma eretico da ché, poi? Dalla religione della scienza certamente, così come del resto dalla religione tout-court. Sì, ma il tuo ateismo non era di quelli assatanati dello sbattezzo, tanto che volentieri dialogasti con il cardinal Martini e collaborasti con la cosiddetta Cattedra dei non Credenti.
Fosti così gentile da chiedermi di fare qualche lezione del tuo corso bellissimo di filosofia della scienza, sempre sotto la tua supervisione, e per me fu un grande piacere e onore avere davanti una folta platea di studenti veramente interessati alle tante problematiche cui tu li avevi avvezzati. Collaborammo anche in altri scritti e sempre mi piaceva la tua onestà intellettuale, non così frequente neppure tra gli accademici d’oggidì. Amavi l’Irlanda, dove fosti più volte, amavi la birra irlandese e avevi letto e riletto l’Ulisse con raro puntiglio e accuratezza. E soprattutto, quando parlavi, anche se tenevi una conferenza, non avevi quel tono solenne e autoritario che spesso, sempre nell’accademia, si riscontra, ma un tono più pacato, semmai talvolta, quando era il caso, polemico, sembrava quasi che parlassi a te stesso, ancorché citando spesso con precisione le fonti da cui riportavi giudizi e affermazioni. Insomma, non eri noioso da ascoltare, mai.
Non so, perché era un po’ che non ci sentivamo, come mai tu ti sia preso il malefico covid, spero tu non abbia fatto imprudenze, ma so che avevi avuto pochi anni fa problemi cardiaci piuttosto pesanti e questo è stato evidentemente fatale. Mi dispiace molto non poter più usare quel numero di cellulare un po’ speciale a cui mi avevi detto ti potevo chiamare con una certa sicurezza. Se, contrariamente alle tue convinzioni, sei per caso andato da qualche parte che noi qui ignoriamo, confido che tu stia bene e che tu abbia una bella nuova esperienza, che certamente ti piacerà, come sempre ti piacevano tutte le cose nuove e belle.

Sono nata da un’assenza. I volti appesi alle pareti grondano sulle cose, spargono dolore sui movimenti, zittiscono. Di questo silenzio non ci diciamo che millenni, piccoli rimasugli di terra nelle bocche che occludono il passaggio : chinàti a raccoglierci non facciamo ombra, siamo come mantidi dello stesso sesso che sputano i resti nello spazio.
Eppure a volte, nella congiuntura immobile delle gambe, responsabilizziamo un futuro per accogliere il passato  : anni di non dire, del non fare dimenticanza né vuoto, di paesi che immensano cascate, un cerchio imperfetto del reale.

Quanto non sentito, quanto non finito : l’intervento dell’irremediabile è combustione.

Poi arriva il sonno delle cause, il debole chiudersi di una corolla poco prima del risveglio : se non siamo che questo indicibile svenire, origliamo il rumore della parola e della pietra, annusiamo i ricordi e ci fermiamo.

Il tempo è chiuso, la cinta delle rocce ci contiene.

***

Ma nei primi giorni di caldo, le nostre facce si mettono a seccare, ci piantiamo ulivi per non piangere vergogna. Di questo esperimento della fine, del fine che fa uno col finire, resta un buco nel costato, una debole cavità della parola. Nella stanza ha un luogo l’ombelico – e sotto lo sterno, che brilla di postura e di selciato, si aprono contesti matricidi :  un occhio dentro l’occhio che non cade, sospeso al terrore minaccioso, un incubo pensato nel mattino.

Urla : lo spazio del silenzio. Preme : un luogo di materia, un sasso fosforoso come il niente.

Quando arriva il sonno districhiamo gli arti : braccia a braccia con il vuoto accade il germinare : di quanta indegnità circondo, di quanto non valere è il mio stupore? Resto accovacciata sul bordo della vita, scardino una mensola di libri, m’intossico di Indegno.

I giochi dei bambini sono nudi, la testa si fa fossa e si pronuncia.

***

Nelle ore più fredde ci asciughiamo il viso, il pianto forestale di una cavità terrestre. La mia paura è la nostra paura, cieca come un cane disperato dalla luce, un comodo abbassarsi e ritornare, un fuoco che scolpisce la mia parte, che porta in seno una miseria : il resto di uno scarto di frattaglie.
La cura è cominciare l’inatteso.

Ma : madre di costola e di fiume, dove si arresta il termine comincia il tuo lamento : un falso brulicare della mente. L’angoscia è questo cadere dal basso, le pupille dilatate, il non stormire. Muovi un passo, fraseggia i miei conati.

***

Poi ci sediamo. Mescoliamo le parole per vendetta [umida figura dell’udire]. Se non siamo sguardo, se non siamo ombra, se l’ombra ricade come oggetto, se il gettito di cosa non annuncia : pietrifica.
A tratti separiamo, dividiamo il fogliame dalla morte, da questo incunerasi del tentare. L’esistere è già caduto, un pallido imitare l’esistenza, un gatto imbalsamato per il lutto. Di quanto mondo è un mondo? , di quanto non finisce il non finire?
I torturati hanno addosso un Assoluto, vestono i vestiti della nebbia, si chinano sul bordo delle cose.
Se il vero è il già parlato, di cosa è materia il non vissuto?

***

Sulla scena del mondo piangono le donne, detriti derisi dall’umore – e io mi affaccio, striscio come un verme sugli oggetti, mi cibo della terra, il particolato sottile in sospensione. Lui scrive : intestini del suolo.

***

Dico – dici che sia un peccato
Perdere questa casa, quantificare
la perdita, durare.
Dici che sia
Quando non è dire ma adornare
Di piccoli gesti i giudizi, i falsi giochi
Le giunture.
Dico – dici che sia peccato
Piovere sulle cose
Quando è un come, il derivato, la deriva
Dici che sia, di gesti ingiusti, vittima.
Dici – Dico che sia vita.

Quando leggo François Jullien mi trovo frequentemente in convergenza col suo pensiero, riconoscendo comunque in lui l’invidiabile vantaggio di poter basare le proprie riflessioni su duemilacinquecento anni di pensiero cinese, nella sua fondamentale diversità dal nostro. L’assunto (wittgensteiniano) di base delle osservazioni di Jullien è che ciò che ci è troppo vicino, ciò che è alle basi stesse del nostro pensiero, ci sia per questo stesso motivo invisibile; ma che la sostanziale diversità del pensiero cinese (al di là del suo maggiore o minore valore rispetto al nostro, che non è in questione) ci può servire proprio come punto di vista esterno, dal quale vedere il nostro modo di pensare con maggiore chiarezza (e anche viceversa, ovviamente – però questo ci interessa di meno). Si tratta di un’operazione non così dissimile da quella che compiva a suo tempo Michel Foucault, cercando il proprio punto di appoggio in quell’altrove che sono le altre epoche storiche, ciascuna con il proprio episteme. Ma, proprio in questi termini, il punto di appoggio di Jullien si rivela più efficace di quello di Foucault, perché ci permette di cogliere la relatività culturale di nozioni che condividiamo con Platone e/o con Aristotele, al di là della (comunque presente) variazione storica che esse hanno subito.

Si tratta di un numero non piccolo di nozioni cruciali, e altrimenti difficilmente pensabili, perlomeno in termini filosofici, poiché rappresentano spesso proprio ciò che in Occidente è rimasto impensato da parte della ragione, a vantaggio delle nozioni che sono state poi effettivamente sviluppate. Queste nozioni di origine o ispirazione cinese si trovano argomentate nei numerosi libri che Jullien ha pubblicato negli ultimi vent’anni, ma anche molto utilmente raccolte nel suo ultimo: De l’Être au Vivre. Lexique euro-chinoise de la pensée (Gallimard 2015). Proprio perché si tratta di una sorta di lessico (filosofico), il libro è organizzato per coppie oppositive, dove a un termine sviluppato dal pensiero cinese si oppone quello che ha avuto successo in Occidente: propensione (vs causalità), potenziale di situazione (vs iniziativa del soggetto), disponibilità (vs libertà), affidabilità (vs sincerità) ecc.

Non è mia intenzione qui fare un rendiconto dei contenuti del volume, cosa che sarebbe davvero difficile, visto che si tratta a sua volta di una sorta di compendio di vent’anni di riflessioni in trenta altri volumi. Mi limiterò a concentrarmi su tre coppie oppositive, e sulle conseguenze che la loro presa in carico da parte del pensiero occidentale può avere sulla riflessione sul testo poetico e sulla critica che lo riguarda: influenza (vs persuasione), coerenza (vs senso), connivenza (vs conoscenza).

La struttura della lingua cinese non permette l’oggettivazione dell’essere. Il pensiero tradizionale cinese è quindi estraneo ai concetti di ente e di essenza che sono stati, da Aristotele in poi, alla base del pensiero filosofico e teologico occidentale (per una comparazione/contrapposizione tra Aristotele e il Tao vedi Si parler va sans dire. Du logos et d’autres ressources, Gallimard 2009, it. Parlare senza parole. Logos e Tao, Laterza 2008); ma è anche estraneo all’eidos platonico, insieme idea e visione, fondamento di una divisione tra immanenza e trascendenza, ma anche di una concezione razionale (ideale) della conoscenza (su questo vedi in particolare L’invention de l’idéal et le destin de l’Europe, Seuil 2009, it. L’invenzione dell’ideale e il destino dell’Europa, Medusa 2011). Il pensiero cinese è piuttosto un pensiero del processo e del mutamento, nei termini del quale i massimi sistemi non sono nemmeno concepibili, così come difficilmente concepibile risulta qualsiasi dimensione trascendente (compresa l’idea stessa di Dio). Questa antisistematicità di base, questa radicale aderenza al processo fa sì che il pensiero cinese possa apparirci inconcludente e incapace di arrivare al fondo delle cose; ma è proprio questo il punto sollevato da Jullien: l’idea che le cose abbiano un fondo, un fondamento, o possano essere sottoposte a una visione d’insieme è proprio ciò che caratterizza alla base il nostro pensiero, di cui possiamo scorgere sia la relatività storico-culturale sia, d’altro canto, il valore, proprio attraverso il confronto con una tradizione di pensiero estremamente raffinata, ma del tutto differente.

L’Europa ha sviluppato il concetto di persuasione perché il potere nella polis greca era questione di dibattito, e del far valere le proprie ragioni. Dove il potere non sta nelle mani di uno solo, è necessario persuadere razionalmente i potenziali alleati. Dove invece, come in Cina, non ci sono state esperienze di carattere democratico, il concetto di influenza ha acquisito un maggior valore. Un discorso persuasivo può essere contraddetto; si può dimostrare la sua inconsistenza, attraverso un altro discorso persuasivo. Un’influenza non può essere contraddetta: essa agisce non frontalmente, bensì obliquamente, di traverso, non necessariamente per il tramite del discorso. La persuasione sta alla base del pensiero filosofico stesso: nel Teeteto (190c), Platone dice che pensare è persuadere se stessi. Al contrario, la Cina non ha né conosciuto la figura dell’oratore né mai sviluppato una retorica, concependo piuttosto la parola secondo l’immagine del vento, e ha pensato in questi termini la propria parola poetica. Il vento passa, impercepibile, e solo i suoi effetti possono essere percepiti; si infila dappertutto e penetra in maniera delicata e diffusa, influenzando con il suo orientamento tutto il paesaggio circostante. La parola poetica, concepita in questo modo, ha finito per diventare, in Cina, il modello della parola politica, in particolare quella del sovrano; mentre sappiamo bene quanto, in Occidente, poetica e politica siano considerate incompatibili.

L’Occidente ha pensato la coerenza in termini di senso: noi consideriamo un’opinione, un discorso, coerenti quando se ne può ricavare un senso unitario, privo di contraddizioni. Parlare, da Aristotele in poi è dire, e dire è dire qualcosa: c’è sempre un qualcosa a essere oggetto del discorso. Senza quel qualcosa la parola non ha senso, è nulla, non significa nulla. Potremmo, al contrario, riportare il concetto di coerenza alla sua etimologia, co-haere, ovvero tenere insieme: in questi termini la coerenza diventa la proprietà delle cose che possono stare insieme. E ancora in questi termini potremmo concepire una coerenza che riguardi la parola e non ciò che viene detto, ovvero una parola che non sia necessariamente legata al dire un senso, un solo senso; ponendo in tal modo la possibilità di una parola che parli effettivamente, ma senza dire qualcosa, cioè qualcosa di uno, di discriminante e di isolante e che non tenda necessariamente a significare: insomma una parola che faccia tenere insieme quello che enuncia, che sia coerente dunque, anche quando si trattasse di contrari. Per Eraclito, ci dice Jullien, la parola non significa, bensì indica (che è il senso antico di semainen, precedente ad Aristotele): indicazione (verso questa onnipresente inseparabilità degli opposti) si oppone a significazione (attraverso la specificazione del contenuto di ogni parola) proprio come coerenza si oppone a senso, o comprensione a disgiunzione. Ma l’Occidente ha seguito Aristotele, e così, in questo regno di un dire integralmente semantico, “questa seconda vocazione della parola, abbandonata dalla filosofia e persino repressa sotto l’apparato onnipotente del logos, si è rifugiata, in Europa, rivendicando questo scarto, nell’antidiscorsività di quello che si è convenuto chiamare la poesia. Da Eraclito a René Char, con stupefacente protervità, la parola poetica è questa resistenza” (p. 99).

In un’epoca come la nostra, in cui i grandi Racconti sono morti, o forse solo disabitati, in cui l’eloquenza del Senso (il “Senso della vita”, per esempio) si è prosciugata e non ci appassioniamo più al gioco (religioso) del “Mistero o l’assurdo”, in cui non crediamo più al Messaggio, forse non si trasmette più globalmente un senso, però ancora si può far operare una coerenza, e quindi può esistere ancora un’opera d’arte, che faccia operare la sua con-sistenza, attraverso le sue stesse tensioni interne. “Almeno da Mallarmé in poi, non si legge più una poesia per la sola passione del senso e della sua determinazione, ma per ciò che la fa tenere insieme, in modo non logico e persino sfidando il logos, bensì operando: e che faccia così tenere insieme dei significanti che si intendono tra loro e che si scoprono in connivenza, anziché attraverso la sola bocca di luce di un significato che si presti alla conoscenza” (p.105).

Ed ecco quindi la terza opposizione che ci interessa qui, quella tra connivenza e conoscenza. La connivenza si basa sull’intesa, sul tacito accordo, sul sentirsi in sintonia che caratterizza, per esempio, le relazioni intime. Mentre la conoscenza isola una natura e la pone come oggetto, elabora degli strumenti di astrazione, uniforma e pianifica, sviluppando un discorso argomentato che sta alla base tanto della scienza come della politica, la connivenza è un sapere che non ha rotto l’attaccamento: è il sapere del neonato in relazione alla madre, è quello del sentirsi parte del proprio ambiente, umano e naturale, quello del vivere all’unisono con gli elementi, le epoche, le stagioni.

La connivenza ci appare dunque come una sorta di vestigio, sotto il dominio della conoscenza; eppure quanto della vita sociale non la presuppone più di quanto la costruisca? Per vivere in società abbiamo dovuto apprendere innumerevoli cose che non ci sono mai state dette, mai espresse, e che forse nemmeno potrebbero esserlo; cose che abbiamo appreso, appunto, per connivenza. Così come la stessa generale connivenza dell’umanità non ha mai potuto essere interamente formulata, nemmeno in millenni di letteratura, eppure fa sì che noi possiamo capire tacitamente la nostra condizione. “E la poesia non è forse interamente, quando non è soltanto discorso in versi ma corrisponde alla propria vocazione, una parola di connivenza che ci riallaccia all’immanenza del vitale e che favorisce tutto un gioco d’intesa e di aderenze interne (immagini, rime, assonanze)? O diciamo che, sviluppando una simile camera di echi, la parola vi si ripiega in connivenza, invece di impegnarsi in un progresso discorsivo: essa tenta di dar voce all’implicito di un maggiormente innato, quello che di solito non può affiorare nella parola – su cui la conoscenza non ha presa. La poesia, insomma, rovescia la relazione e fa ritornare sui suoi passi l’umano: invece di essere la conoscenza che rompe con la connivenza, la parola poetica si stacca dal discorso della conoscenza e fa ritorno a questo originario e a questo primitivo” (p.110).

Ecco quindi l’immagine che esce della poesia dalle parole di Jullien, qualcosa che sembra rappresentare per l’Occidente il grande altro, ciò che non funziona per persuasione bensì per influenza, che cerca la coerenza (nel senso del tenere insieme) piuttosto che il senso, che riguarda la connivenza piuttosto che la conoscenza. Certo, esistono elementi persuasivi, semantici e cognitivi in poesia: sarebbe difficile sostenere il contrario. Ma esistono, d’altra parte, elementi di influsso, coesivi e conniventi persino nel discorso scientifico e filosofico, come si sa da Polanyi in poi. La differenza sta da un lato nella diversa proporzione in cui i diversi elementi si presentano nei due casi, e dall’altro nel fatto che mentre nel discorso filosofico e scientifico si tende a trascurare gli aspetti non chiaramente discorsivi, difficile è estradarli dalla parola poetica.

Nei testi di Jullien la poesia riceve soltanto accenni occasionali, e non se ne dice molto di più di quello che abbiamo riportato qui. E tuttavia l’insieme del suo pensiero ci obbliga a una complessiva riflessione che la riguardi.

Mi limito qui a un solo, non piccolo, problema, tra i molti che certamente emergono. Quale sarà lo statuto di un discorso che abbia come oggetto la poesia, con le sue caratteristiche di influsso, coesione e connivenza (e anche altro, in verità, che rimane fuori da questa pagina), dovendo essere comunque un discorso, e quindi evidentemente persuasivo, dotato di senso e cognitivo? Che cosa può dire davvero la critica a proposito della poesia, senza tradirne la natura, cioè senza travestirla da discorso normale, quello che sarebbe se la poesia fosse, aristotelicamente, parola che dice, e che dice qualcosa? O anche, altrimenti detto, senza ridurla a discorso normale, quello che si farebbe riportandone sostanzialmente le componenti tematiche, e quindi semantiche, cognitive e implicitamente di carattere persuasivo, a scapito delle componenti davvero poetiche? – con un’operazione simile a quella, per esempio, che io ho cercato di compiere qui rispetto al discorso (filosofico) di François Jullien, operazione, la mia, valutabile per chiarezza e fedeltà a un originale che è comunque dello stesso genere.

Una critica consapevole di questa natura altra della parola poetica potrà certo dire qualcosa su quel qualcosa che la poesia comunque dice, ma dovrà soprattutto ragionare su come essa funzioni, ovvero sulla qualità del suo influsso, della sua coerenza e della connivenza che costruisce. Parlare della poesia, io credo, è un po’ come parlare di un pezzo di mondo, il quale potrà anche avere un senso (specie se è un pezzo di mondo costruito), ma è prima di tutto qualcosa con cui noi interagiamo, dentro cui, su cui e con cui facciamo delle cose. Un buon discorso su un pezzo di mondo può finire anche, pur in maniera cognitiva, per migliorare la nostra interazione con esso, aumentando persino la nostra connivenza con il suo procedere. Conoscenza e connivenza sono dimensioni diverse, concettualmente antitetiche, ma non necessariamente antagoniste nell’interazione con le cose (e con le parole): una migliore conoscenza può favorire una maggiore connivenza e viceversa. La costruzione dell’intimità con un’altra persona (per riprendere un altro tema caro a Jullien – e vedi De l’intime. Loin du bruyant Amour, Grasset 2013, it. Sull’intimità. Lontano dal frastuono dell’Amore, Raffaello Cortina 2014) trae evidentemente vantaggio dalla sua conoscenza, pur non risolvendosi in essa, così come l’intimità (che non è che un tipo di connivenza) favorisce a sua volta una migliore conoscenza, senza che questo sia il suo scopo.

Penso che il ruolo della critica, rispetto alla poesia, possa essere considerato analogo a quello della conoscenza rispetto alla costruzione dell’intimità. Perché magari davvero il tema stesso dell’intimità può riguardare la fruizione del testo poetico; come quando ci si intende senza parole, oppure, meglio, al di là delle parole e di quello che vogliono dire.

di Stefano Lucarelli

Heidegger: Così come non si possono tradurre le poesie, non si può tradurre un pensiero. Si può tuttavia in ogni caso parafrasarlo. Ma appena si tenta una traduzione letterale, tutto viene modificato.

Spiegel: È un’idea scomoda.

Heidegger: Sarebbe bene si prendesse sul serio e su grande scala questa scomodità e si meditasse finalmente su quale trasformazione, ricca di conseguenze, abbia subito il pensiero greco attraverso la traduzione nel latino dei Romani, un evento che ancora oggi ci impedisce un sufficiente ripensamento delle parole-base del pensiero greco.

POSTFAZIONE
TRA L’ECONOMIA POLITICA E LA POLITICA ECONOMICA: I LUOGHI DELL’ETICA ECONOMICA

I luoghi dell’etica economica
Parlare di etica economica comporta innanzitutto un lavoro di comprensione non banale di questa coppia di parole – il sostantivo “etica” e l’aggettivo “economica” – parole che sorgono molti anni fa all’interno del pensiero filosofico greco, e, in particolare all’interno della riflessione di Aristotele (Stagira, 384 a.C. o 383 a.C. – Calcide, 322 a.C.). Si tratta di una coppia di parole che siamo ormai abituati ad utilizzare correntemente, senza tener conto del fatto che esse sono giunte sino a noi attraverso una lunga storia. Ciò ha comportato che la coppia di parole etica economica sia stata protagonista di passaggi successivi all’interno di contesti sociali, semantici e filosofici molto diversi. Possiamo cogliere la principale difficoltà che accompagna questi passaggi pensando con la dovuta attenzione al problema della traduzione del pensiero, un problema posto con la dovuta serietà da Martin Heidegger nel passaggio con cui si aprono queste note.
Dicevamo che etica economica è una coppia di parole che siamo abituati a pronunciare senza una dovuta accortezza, senza cioè pensare innanzitutto a come esse giungono al presente. Questa distrazione nella quale viviamo tutti produce delle conseguenze che in parte sono riconosciute in una recente enciclica papale, la Caritas in Veritate del 2009:

Rispondere alle esigenze morali più profonde della persona ha anche importanti e benefiche ricadute sul piano economico. L’economia infatti ha bisogno dell’etica per il suo corretto funzionamento; non di un’etica qualsiasi, bensì di un’etica amica della persona. Oggi si parla molto di etica in campo economico, finanziario, aziendale.
Nascono Centri di studio e percorsi formativi di business ethics; si diffonde nel mondo sviluppato il sistema delle certificazioni etiche, sulla scia del movimento di idee nato intorno alla responsabilità sociale dell’impresa. Le banche propongono conti e fondi di investimento cosiddetti « etici ». Si sviluppa una « finanza etica », soprattutto mediante il microcredito e, più in generale, la microfinanza.
Questi processi suscitano apprezzamento e meritano un ampio sostegno. I loro effetti positivi si fanno sentire anche nelle aree meno sviluppate della terra. È bene, tuttavia, elaborare anche un valido criterio di discernimento, in quanto si nota un certo abuso dell’aggettivo « etico » che, adoperato in modo generico, si presta a designare contenuti anche molto diversi, al punto da far passare sotto la sua copertura decisioni e scelte contrarie alla giustizia e al vero bene dell’uomo.
Molto, infatti, dipende dal sistema morale di riferimento. Su questo argomento la dottrina sociale della Chiesa ha un suo specifico apporto da dare, che si fonda sulla creazione dell’uomo ‘‘ad immagine di Dio’’ (Gn1, 27), un dato da cui discende l’inviolabile dignità della persona umana, come anche il trascendente valore delle norme morali naturali. Un’etica economica che prescindesse da questi due pilastri rischierebbe inevitabilmente di perdere la propria connotazione e di prestarsi a strumentalizzazioni; più precisamente essa rischierebbe di diventare funzionale ai sistemi economico-finanziari esistenti, anziché correttiva delle loro disfunzioni. Tra l’altro, finirebbe anche per giustificare il finanziamento di progetti che etici non sono. Bisogna, poi, non ricorrere alla parola « etica » in modo ideologicamente discriminatorio, lasciando intendere che non sarebbero etiche le iniziative che non si fregiassero formalmente di questa qualifica. Occorre adoperarsi – l’osservazione è qui essenziale! – non solamente perché nascano settori o segmenti « etici » dell’economia o della finanza, ma perché l’intera economia e l’intera finanza siano etiche e lo siano non per un’etichettatura dall’esterno, ma per il rispetto di esigenze intrinseche alla loro stessa natura.

Abbiamo appena letto un passo complesso che pone molti problemi. Per i nostri fini ci soffermeremo solo su due questioni: la prima è il fatto che il rapporto fra etica ed economia è posto all’interno di un’enciclica papale “sullo sviluppo umano integrale nella carità e nella verità”. Uno dei percorsi attraverso i quali l’etica economica giunge sino a noi riguarda la religione cristiano cattolica, o, meglio, la dottrina sociale della Chiesa. In questo contesto il rapporto fra etica ed economia pone agli uomini di buona volontà un compito, cioè l’adoperarsi perché l’intera economia e l’intera finanza siano etiche per il rispetto di esigenze intrinseche alla loro stessa natura. Per spiegare cosa debba intendersi per etica economica si dà per assodato che – o quanto meno si esprime un monito, cioè un richiamo alla responsabilità degli uomini – l’economia ha bisogno dell’etica per il suo corretto funzionamento.
La seconda questione su cui vogliamo soffermarci è il fatto che, nella enciclica Caritas in Veritate, si dà conto di una possibile confusione testimoniata e alimentata dagli abbondanti riferimenti all’etica in campo economico, finanziario e aziendale che caratterizzano il presente. L’enciclica solleva pertanto la necessità di elaborare un valido criterio di discernimento perché un certo abuso dell’aggettivo « etico », adoperato in modo generico, può far passare sotto la sua copertura decisioni e scelte contrarie alla giustizia e al vero bene dell’uomo.
Per esempio a partire dal 1997 l’organizzazione internazionale non governativa Social Accountability International (SAI) ha introdotto la certificazione SA 8000 per migliorare le condizioni di lavoro di quanti prestano la propria mano d’opera all’interno d’impianti di produzione. Questa certificazione etica è organizzata ispirandosi allo schema adottato nella concessione di altre certificazioni volte a garantire i consumatori che non sono però servite ad evitare casi di frode vera e propria come il caso Enron, il caso Wordcom, o il caso Parmalat. Come è stato già sottolineato “in questi casi il sistema delle certificazioni è stato distorto e ha, almeno in parte, fallito i propri obiettivi, danneggiando quegli stessi interessi che invece avrebbe dovuto proteggere e garantire. Il pericolo è che il sistema venga abusato anche nel caso della certificazione etica; con la differenza che questa volta la posta in gioco riguarda valori fondamentali su cui poggia la comunità internazionale: la dignità e l’intangibilità della persona umana”.
Nell’enciclica viene dunque riconosciuto che già di per sé la parola etica – anche senza essere posta in relazione al campo economico – presenta una chiara difficoltà di comprensione. Il richiamo all’inviolabile dignità della persona umana e al trascendente valore delle norme morali naturali servirebbero a dare un significato a questa parola. Pur riconoscendo la grande importanza che la dottrina sociale della Chiesa assume per affrontare i problemi che la coppia di parole etica economica pone, le nostre riflessioni non seguono la strada indicata dall’enciclica appena letta. Non possiamo qui preoccuparci, infatti, di definire in cosa consista l’inviolabile dignità della persona umana o il trascendente valore delle norme morali naturali. Ci limitiamo dunque al riconoscimento che l’abuso dell’aggettivo “etico” e la ricchezza delle esperienze che tirano in ballo una dimensione etica nel campo economico è possibile solo se l’espressione etica economica è ridotta ad etichetta che si presume esplicativa di per sé.
L’etica non è qualcosa di evidente, ma non è neanche qualcosa di certificabile; è tuttavia qualcosa che va preservato. Quando essa viene a riferirsi alla dimensione economica, ciò che dovrebbe aversi è la definizione di un luogo in cui le politiche economiche vengano pensate, quindi rese trasparenti, anche sopportando il rischio della critica. Questo forse è l’unico modo per far sì che il pensiero economico sia alla portata di tutti coloro che hanno a cuore il problema dell’abitare, cioè i luoghi dove gli uomini vivono in quanto uomini.
Procediamo però con ordine e cerchiamo di guadagnare coscientemente la prospettiva appena proposta prendendo sul serio il problema del significato originario che la parola etica e la parola economia assumono. In greco antico entrambe le parole indicano « l’abitare »:
economia, si compone infatti della parola oikía (che si è soliti tradurre con «casa» o con «dimora») e della parola, nòmos (che si è soliti tradurre con «legge»). Economia nomina allora l’insieme delle norme necessarie al far sì che una dimora sia tale;
la parola greca da cui proviene etica è êthos. Vedremo che essa indica un particolare abitare: quell’abitare che fa sì che l’uomo sia semplicemente uomo, in tal senso l’abitare umano più appropriato. Nelle prime pagine dell’Etica Nicomachea Aristotele afferma che l’etica è una scienza eminentemente pratica . L’agire dell’uomo deve essere improntato al sommo bene, ciò che si chiama eudaimonìa. La comprensione di una precisa modalità dell’abitare umano – l’êthos appunto – comporta che noi pensiamo cosa sia l’ eudaimonìa. Una riflessione intorno all’etica è per Aristotele una riflessione che affronta la seguente domanda: che cos’è agathòn – il bene – per l’uomo? La risposta sta nell’eudaimonia intesa come tì tò pànton akòtaton ton praktòn agathòn cioè «il più alto dei beni riguardanti l’agire umano» .
Tuttavia la traduzione di eudaimonìa con felicità tradisce il significato originario della parola, poiché l’espressione latina felix rinvia a ferax, cioè fertile. Siamo certi che eudaimonia rinvii alla sfera della fertilità? Felicità rinvia ad una sfera di significati che sono propri del pensiero latino, un piano che non è nominato dalla parola greca eudaimonìa.
Questa parola-guida dell’etica aristotelica designa un tratto particolare dell’abitare umano. Vediamo quale. Si tratta di una parola composta dal suffisso eu-, che segnala la buona intonazione, e dall’aggettivo daìmon il cui significato può essere compreso a partire dal verbo daíomai, che significa «assegnare», «dispensare», o ancora «misurare» nel senso di essere in grado di assegnare una misura di riferimento . Come spiega in modo mirabile Gino Zaccaria:

Il daímon è il Dio, il theós, colto e incontrato non solo in se stesso ma innanzitutto nel suo risplendere come dispensatore di misura per i mortali; è il Dio che, in quanto incorporato nel tempio anche attraverso la figura statuaria, campeggia nell’esistenza della pólis.

Il filosofo Martin Heidegger ci aiuta a comprendere in che senso ethos e eudaimonia rinviano l’uno all’altro, ponendo l’attenzione su un detto di Eraclito (Efeso 535 – 475 a.C.):

Un detto di Eraclito, che si compone di sole tre parole, dice qualcosa di così semplice che ne viene immediatamente in luce l’essenza dell’ethos.
Il detto di Eraclito (fr. 119) suona: ηθος ανθρωπω δαιμων. In genere si è soliti tradurre: «Il carattere proprio è per l’uomo il suo demone». Questa traduzione pensa in modo moderno e non greco. Ηθος significa soggiorno (Aufenthalt), luogo dell’abitare. La parola nomina la regione aperta dove abita l’uomo. L’apertura del suo soggiorno lascia apparire ciò che viene incontro all’essenza dell’uomo e, così avvenendo, soggiorna nella sua vicinanza. Il soggiorno dell’uomo contiene e custodisce l’avvento di ciò a cui l’uomo appartiene nella sua essenza. Secondo la parola di Eraclito, questo è δαιμων, il dio. Il detto, allora, significa: l’uomo, in quanto è uomo, abita nella vicinanza di Dio. Con questo detto di Eraclito concorda una storia riferita da Aristotele: […]
«Di Eraclito si riporta un detto che egli avrebbe proferito a degli stranieri che volevano incontrarlo. Avvicinandosi, lo videro mentre si riscaldava a un forno. S’arrestarono sorpresi, soprattutto perché vedendoli esitanti, egli li incoraggiò, invitandoli ad entrare, con queste parole: “Anche qui sono presenti gli dei”».
L’aneddoto parla da sé, ma vogliamo tuttavia mettere in rilievo una cosa.
Il gruppo di visitatori stranieri, nella loro invadenza curiosa nei confronti del pensatore, è in un primo momento deluso e sconcertato nel vedere la sua dimora. Questa gente crede di dover incontrare il pensatore in condizioni che, a differenza del modo abituale di vivere alla giornata degli uomini, hanno ovunque i tratti dell’eccezione, dell’insolito e quindi dell’eccitante. Questa gente spera di trovare nella sua visita al pensatore qualcosa che almeno per un certo tempo offra materia per chiacchiere interessanti. Gli stranieri che vogliono visitare il pensatore si aspettano forse di vederlo proprio nel momento in cui pensa, assorto in una meditazione profonda. I visitatori vogliono « vivere questa esperienza» non per essere colpiti dal pensiero, ma solo per poter dire di aver visto e ascoltato uno di cui daccapo soltanto «si dice» che è un pensatore.
Invece i curiosi trovano Eraclito presso un forno. Questo è un luogo del tutto ordinario e non appariscente. Certo, qui si cuoce il pane. Ma Eraclito, vicino al forno, non è occupato a cuocere il pane, è lì solo per riscaldarsi. In questo luogo di per sé quotidiano, Eraclito mostra così tutta l’indigenza della sua vita. Lo spettacolo di un pensatore infreddolito non offre molto di interessante. Di fronte a questo spettacolo deludente, i curiosi perdono subito la voglia di avvicinarsi di più. Che cosa ci fanno lì? Questa situazione quotidiana e priva di fascino, cioè che uno abbia freddo e stia vicino al fuoco, ognuno la può trovare in qualsiasi momento a casa propria. A che scopo dunque andare a far visita a un pensatore? I visitatori si accingono ad andarsene. Eraclito legge nei loro volti la curiosità delusa , si rende conto che per quella gente già il non verificarsi della sensazione attesa è sufficiente a far loro riprendere la via del ritorno, nonostante siano appena arrivati. Perciò egli fa loro coraggio e li invita espressamente ad entrare con queste parole: ειναι γαρ και ενταυθα θεους, « gli dei sono presenti anche qui».
Queste parole pongono il soggiorno (ηθος) del pensatore e il suo fare in un’altra luce. Il racconto non dice se i visitatori abbiano capito subito queste parole, o se le abbiano capite affatto, e se di conseguenza abbiano visto tutto diversamente in quest’altra luce. Ma che questa storia sia stata narrata e tramandata fino a noi dipende dal fatto che ciò che essa racconta proviene dall’atmosfera di questo pensatore e la caratterizza; και ενταυθα «anche qui», al forno, in questo luogo abituale, dove ogni cosa e ogni circostanza, ogni fare e ogni pensare è familiare e corrente, cioè solito, «persino qui», nell’ambito di ciò che è solito, ειναι θεους «gli dei sono presenti». Ηθος ανθρωπω δαιμων, dice lo stesso Eraclito: «Il soggiorno (solito) è per l’uomo l’ambito aperto per il presentarsi del dio (dell’in-solito)»

L’etica dunque indica un abitare che pur essendo alla portata di tutti gli uomini, presuppone costantemente un’apertura all’insolito. Che tipo di insegnamento si può trarre da queste riflessioni quando il campo d’azione dell’etica, scienza eminentemente pratica in una prospettiva aristotelica, è rappresentato dall’economico?
Innanzitutto l’etica economica presuppone un impegno nell’individuazione dei problemi economici che devono essere concretamente affrontati. In questa prospettiva ragionare di economia dovrebbe essere una cosa alla portata di tutti. Ciò che tuttavia occorre comprendere è: cosa significa “una cosa alla portata di tutti”?
In un sistema economico vitale non esistono semplicemente degli agenti economici a sé stanti, né esistono degli agenti economici che interagiscono in modo banale. Esistono dei gruppi sociali che evolvono storicamente e che rendono possibile la costituzione, la preservazione o la trasformazione dello stesso sistema economico pur facendo capo a interessi diversi e addirittura confliggenti.
Sarebbe auspicabile che tutti coloro che costituiscono, preservano o trasformano il sistema economico conoscano bene il ruolo che essi svolgono all’interno del sistema stesso. Detto in altri termini, sarebbe opportuno che ogni agente economico abbia coscienza delle proprie azioni. Queste considerazioni segnalano l’esigenza di tracciare un legame – un legame appropriato, non un legame qualsiasi – fra l’economia politica e la politica economica. Tutti coloro che si concepiscono come esperti di economia perseguono il fine di definire o quantomeno di influenzare con le proprie teorie, direttamente o indirettamente, la politica economica che deve essere messa a punto da chi si assume la responsabilità di governare un sistema economico.
Ciò tuttavia fa emergere un rischio enorme: cosa accade quando le politiche economiche che agiscono per definizione sulla realtà, sono giustificate ex post da un’economia politica ridotta ad un insieme di teorie astratte (prive di un vero rapporto con la realtà)? Nel migliore dei casi la realtà verrà trasformata richiedendo a coloro che la abitano di adeguarsi a delle leggi che risultano incoerenti rispetto all’evoluzione del sistema di cui essi fanno parte e che essi hanno definito.
Inoltre questo processo di trasformazione può condurre a scenari molto diversi da quelli previsti. Può persino verificarsi un’eterogenesi dei fini che non si limita a destabilizzare alcuni attori del sistema (i soggetti più deboli, o, se preferite le vittime dello sfruttamento); può infatti verificarsi una completa destabilizzazione del sistema in sé che colpirà anche i responsabili delle (cattive) politiche economiche.

Due esempi
Due esempi possono aiutare a comprendere meglio l’oggetto di questo discorso. Sono molti ormai i casi in cui l’istituzione, qui da intendersi come decisore collettivo, tende a mettere in atto delle politiche pubbliche cercando una legittimazione sui generis: essa non si preoccupa di farsi interprete delle esigenze della collettività che rappresenta, né ricorre all’analisi effettiva di un possibile piano di sviluppo economico e sociale. Le politiche sono invece costruite commissionando degli sforzi teorici ex post necessarie a giustificarle. Così facendo l’economia politica è ridotta a cattiva retorica, cioè a sofistica.
Qualche anno fa l’economista Antonio Calafati ha dedicato uno studio, agile alla lettura e svolto senza alcun pregiudizio, all’analisi delle procedure di decisione su cui si fonda il progetto del Tav in Val di Susa. La discussione sulla Lione-Torino è presentata dallo studioso come un’opportunità per riflettere sul futuro economico dell’Italia. Calafati si interroga sulla pertinenza e la fondatezza di un grande progetto che modifica nel profondo la struttura economica di un territorio, nella convinzione che sia fondamentale per i cittadini di una democrazia interrogare i decisori collettivi (le istituzioni); è ancora più importante che i decisori collettivi (anche attraverso gli organi di informazione) diano risposte fondate. L’esercizio svolto dall’autore con i suoi studenti nell’ambito del corso di Analisi delle Politiche Pubbliche presso la Facoltà di Economia dell’Università Politecnica delle Marche, conduce ad una conclusione importante: l’analisi dei principali organi di informazione mostra che i giornalisti e i politici dichiarano di essere tutti a favore dell’opera ostinatamente, ma senza offrire reali spiegazioni. Nelle retoriche che si susseguono numerose sulla carta stampata manca sempre un’analisi delle politiche pubbliche. Così il chiarimento delle ragioni del sì sono affidate a passaggi rapidi in cui si suggerisce un nesso causale che andrebbe analizzato a fondo: la realizzazione dell’opera ferroviaria ad alta velocità Lione-Torino dovrebbe sostenere lo sviluppo dell’intera area del Nord-Ovest. Se ci si interroga sul senso di una politica di sviluppo economico per l’economia del Nord Ovest occorrerà chiedersi: quali vantaggi economici per questi territori possono derivare da una riduzione abbastanza limitata dei tempi di trasporto a partire dal 2020? Un economista dovrebbe ragionare con un pre-giudizio di razionalità per analizzare tanto le decisioni politiche imposte dalle istituzioni, quanto le ragioni del no sollevato dai cittadini della Val di Susa: un’opera come quella programmata in Val di Susa nella fase di attuazione (almeno 15 anni) e nella fase di funzionamento (tre generazioni a partire da ora) determinerà dei costi sociali. Nella prospettiva suggerita da Calafati il no al Tav rappresenta la conseguenza razionale di un processo di negoziazione che non è iniziato. La prima conclusione dell’esercizio proposto è che non è possibile dimostrare la razionalità del progetto Tav – come anche di tanti altri progetti che prevedono infrastrutture molto costose – senza individuare il contesto di riferimento. Quest’ultimo sta probabilmente in un’idea di sviluppo territoriale, sociale e – solo in ultima istanza – economico che tuttavia andrebbe analizzata a fondo: trasformare l’Italia nella piattaforma logistica d’Europa. Calafati comincia questo esercizio analitico dando un senso a parole che rischiano di restare oscure, o, peggio ancora, di risultare falsamente chiare di per sé, secondo la prassi infantile dell’ «è così, perché è così!». Un’Italia che divenisse la piattaforma logistica d’Europa comporterebbe la progettazione di un programma infrastrutturale imponente – concentrato prevalentemente lungo la dorsale Piemonte-Lombardia-Veneto – per vedere transitare delle le merci attraverso il territorio. Che beneficio si può pensare di trarre da questo transito? Si potrebbe davvero trattare di benefici collettivi? Emerge un terribile sospetto: forse il declino italiano nasce proprio da questa incapacità di fornire un resoconto attendibile, pertinente e fondato, degli effetti delle politiche pubbliche. Ciò che resta è – senza tirare in ballo la malafede – la diffusione disarmante di un vero e proprio blocco cognitivo che affligge le menti dei decisori pubblici tutti.
Il rapporto fra economia politica e politica economica diviene pertanto oggetto di una riflessione urgente: il decisore pubblico non pensa di costruire delle politiche economiche fondate su una vera analisi dei fatti che faccia tesoro di vari ambiti del sapere; fra questi l’economia politica (anche critica) dovrebbe svolgere un ruolo rilevante sebbene non esaustivo. Egli sembra invece innamorarsi di quelle retoriche che – sebbene frutto di ignoranza – possono garantire con più alta probabilità il riconoscimento del suo ruolo di politico; presta dunque ascolto a specifici gruppi di interesse lontani dall’interesse generale e commissiona ai tecnici (e molti di essi sono economisti) il compito di giustificare le politiche pubbliche necessarie a questo particolare consenso .
Il secondo esempio su cui vorrei porre l’attenzione del lettore riguarda di nuovo un importante investimento infrastrutturale: l’autostrada BreBeMi. Anche qui occorre innanzitutto chiedersi: quali sono gli obiettivi di questa opera? È stato scritto che l’opera è necessaria per ridurre i volumi di traffico che interessano l’A4. Ma è anche diffusa la speranza che questa nuova infrastruttura potrà generare una ricaduta positiva in termini di sviluppo industriale . Tuttavia le variabili principali su cui agire per ridare slancio a territori colpiti gravemente dalla crisi in corso – e che presentano un traiettoria di sviluppo caratterizzata da una caduta del tasso di crescita del suo prodotto interno lordo che hanno origini precedenti al 2008 – sono altre: incrementare le infrastrutture autostradali per rilanciare l’industria manifatturiera serve a poco, se è vero che il ritardo competitivo dell’industria italiana è spiegabile soprattutto considerando la ricerca e sviluppo svolta dalle imprese (la così detta BERD), che presenta valori molto bassi . Occorre inoltre tener conto della centralità di altre variabili istituzionali che diventano molto significative dopo il 2008: i cattivi incentivi che oggi caratterizzano il sistema del credito italiano, rifinanziatosi grazie alla Banca Centrale Europea a bassi tassi di interesse, ma protagonista di una stretta creditizia notevolissima sulle imprese, le quali soffrono a loro volta della mancata riscossione dei loro crediti da parte dei clienti ; le politiche di austerità che si traducono in una pressione fiscale insostenibile e in costi sociali altissimi, e che conducono ad un calo della domanda. I finanziatori di un progetto come BreBeMi erogano un credito a basso rischio: i costi di costruzione (1.420 milioni di €, poi rivisti al rialzo sino a 1.600 milioni di euro cui vanno a sommarsi 800 milioni di oneri finanziari) sono a carico dei privati che recupereranno i costi attraverso i pedaggi, il finanziatore in tal modo può contare sulla restituzione del principale e sugli interessi in un momento in cui prestare denaro per altre finalità presenta rischi più elevati. D’altro canto il gestore può sempre traslare sull’utente il costo sostenuto attraverso modi impropri di fissazione della tariffa. Il finanziatore mette in tal modo a disposizione un credito che non è finalizzato a produrre dei ritorni derivanti dallo sviluppo economico del territorio. Non c’è una reale partecipazione al rischio di impresa. Questa è tuttavia la situazione strategica che si riscontra nella maggior parte degli istituti che compongono il sistema creditizio italiano.
D’altro canto ciò che qualifica l’investimento per la realizzazione della BreBeMi sono esattamente le modalità con cui è avvenuto il finanziamento. 288 milioni di euro necessari alla realizzazione sono provenienti dal project financing. Di cosa si tratta? Si tratta di un finanziamento a lungo termine in cui la garanzia del pagamento del debito è rappresentata dalle entrate di cassa previste dalla gestione dell’opera finanziata. Di fatto nel nostro Paese il project financing sta sostituendo il finanziamento pubblico volto a realizzare servizi di pubblica utilità, cioè quei servizi caratterizzati da un’alta rigidità della domanda e che, secondo il linguaggio degli economisti pubblici, sono beni meritori, cioè quei beni la cui fornitura avviene in base a un principio diverso dalla sovranità del consumatore .   Gli attori in gioco nel project financing sono: 1. la Pubblica Amministrazione che approva il progetto; 2. la banca che lo finanzia; 3. il privato che lo realizza, lo gestisce e che ripaga il debito attraverso le entrate derivanti dalla concessione pubblica; 4. gli utenti. Come interagiscono questi attori? La banca ha il diritto di riscuotere il capitale prestato e gli interessi, il gestore-realizzatore riscuote le tariffe che devono ripagare nel periodo prefissato il debito e i costi sopportati dallo stesso gestore. Gli utenti pagano le tariffe. Le tariffe diventano pertanto la variabile di aggiustamento dell’intero circuito. Quando il project financing è utilizzato per realizzare servizi di pubblica utilità, la meritorietà del bene viene scalfita se non minata.
Il lavoro di ricerca svolto in questi anni nel contesto di LBC negli ambiti di Treviglio e di Romano di Lombardia fa emergere con chiarezza il seguente dato: lo sviluppo economico e sociale di un territorio colpito da una grave crisi non può essere garantito dalla costruzione o dal rafforzamento delle infrastrutture tradizionali. Gli investimenti devono essere infatti “qualificati”, cioè devono essere complementari e coerenti con le altre caratteristiche che rendono possibile lo sviluppo di quel territorio particolare. Nel nostro caso questi punti di forza appaiono concentrati nella grande domanda di partecipazione alla vita sociale che è riscontrabile nella tenuta quasi incredibile delle esperienze di volontariato che faticosamente sopravvivono alla crisi – sebbene queste ultime necessitino di un maggiore coordinamento tra attori sociali molto attivi ma eccessivamente identitari.

Sugli investimenti
Come emerge dagli esempi appena illustrati, quando si ragiona di politica economica applicata ad un luogo specifico occorre ragionare in particolare sugli investimenti. Cosa sono? Cosa li determina? Cosa li qualifica? Non si tratta di comprendere soltanto se un investimento metta in moto delle risorse monetarie che in un certo lasso temporale tengono occupata una popolazione. Occorre infatti qualificare gli investimenti. Dinanzi ad un problema di sviluppo economico locale, di luoghi che vivono una crisi, occorre innanzitutto chiedersi se un investimento sia o meno in grado di determinare una traiettoria di sviluppo coerente. Perché dall’investimento possono scaturire nuove fratture fra attori sociali, nuovi disagi, magari necessari ad intraprendere un nuovo sentiero di sviluppo, ma che sono causa di costi sociali da affrontare. Forse in un momento come questo, gli investimenti dovrebbero essere finalizzati a diminuire le difficoltà che incontrano gli attori sociali più significativi sul territorio, perché da essi dipende la vitalità del sistema locale. Parlare di investimenti in una situazione di crisi sistemica significa anche porsi il fine di ricreare delle mediazioni, degli spazi istituzionali, perché in una crisi sistemica le istituzioni presenti sui territori si percepiscono come insufficienti. Ciò è emerso chiaramente anche dalla nostra ricerca, tutte le volte che abbiamo parlato con dei rappresentanti degli Enti Locali.
Quale lezione possiamo trarre, come economisti, da un’indagine sul campo come quella che ha caratterizzato le ricerche raccolte in questo volume? Si potrebbe innanzitutto rilevare che il sostegno della domanda effettiva attraverso un intervento indiscriminato – che sia l’aumento della spesa pubblica o la promozione di investimenti attraverso il project financing poco importa a questo livello del discorso – non basta, poiché nell’evoluzione del sistema economico contano anche altre variabili che fanno mutare qualitativamente tanto i consumi quanto soprattutto gli investimenti. Per quanto concerne le variabili squisitamente economiche, l’evoluzione della struttura produttiva tipica della crisi che stiamo attraversando, ha conseguenze significative sulla distribuzione dei redditi e in particolare sul livello dei salari e sui livelli di protezione del lavoro. Non è detto che un investimento infrastrutturale per quanto imponente determini di per sé una distribuzione dei redditi più adeguata alle esigenze di crescita economica del sistema locale di riferimento. Questo può dipendere dalle modalità di finanziamento messe in campo (è abbastanza evidente sul piano teorico che il project financing nel lungo periodo favorisca i gestori della public utilities incentivando in loro un comportamento da rentier a scapito degli utenti del servizio stesso), ma dipende soprattutto – ribadisco – dalla coerenza del progetto di investimento rispetto al sentiero di sviluppo che caratterizza quel sistema: in Italia sono frequentissimi gli esempi nefasti di investimenti pubblici che hanno favorito il rafforzamento di una gestione criminale delle risorse presenti su un territorio, determinando l’indebolimento degli attori sociali che costituivano la linfa vitale di quei luoghi. In un certo senso l’emergere dei non luoghi, dell’inefficienza e della bruttezza degli agglomerai urbani è figlia di questa mancanza di reale progettualità.
Ecco allora che in questo discorso, fra analisi delle politiche pubbliche e ripensamento di alcune categorie economiche, vengono ad emergere i temi costitutivi dell’etica: un buon investimento è un atto che è aiuta a governare il cambiamento e fa sì che venga alla luce qualcosa che sia degno di essere ricordato. Un buon investimento serve a misurarsi con la propria realtà.
Fra l’economia politica e la politica economica può aver luogo l’etica economica. Sempre che si voglia investire per creare un luogo e un tempo dove abitare.

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La postfazione è tratta da: L’Europa dei territori. Etica economica e sviluppo sociale nella crisi a cura di Emanuele Leonardi e Stefano Lucarelli, Orthotes, 2014  (208 pp. 17 euro prezzo di copertina – Collana Studia Humaniora del cui comitato scientifico fanno parte Roberto Esposito, Pierpaolo
Marrone, Paolo Pagani, Carmelo Vigna, Gianfranco Zanetti).

Contributi di: Massimo Amato, Giancarlo Beltrame, Aldo Bonomi, Federica Burini, Patrizia Cappelletti, Federico Chicchi, Benedetta Giovanola, Emanuele Leonardi, Stefano Lucarelli, Mauro Magatti, Massimo Mamoli, Elena Musolino, CSV di Bergamo e gli studenti del corso di Etica Economica (DUECI, Università di Bergamo a.a. 2013-2014).

INTERVISTA A GIULIO MARZAIOLI

1) La prosa in prosa è scrittura della crisi. Siete d’accordo con una simile affermazione?

“Prose en prose” è una definizione che Jean-Marie Gleize ha coniato relativamente alla propria scrittura e che vuole significare un’inclinazione della sua opera verso l’oggettività, la documentazione, il taglio dell’inquadratura, la riduzione (o l’azzeramento) della fascinazione metaforica (tracciando così un confine rispetto alla poesia in prosa).

In Italia la definizione di Gleize è stata mutuata dagli autori/redattori di GAMMM come titolo di un’antologia loro dedicata e che, in parte, raccoglie testi in prosa. Credo che né l’una né l’altra circostanza siano indicative di una crisi o che, in qualche modo, la procurino. Nel caso di Gleize la definizione veste a misura un percorso di scrittura, tra i più significativi – a mio avviso – della letteratura contemporanea, che prende le distanze dalla complicità estetizzante della poesia (o della poesia in prosa, di cui, peraltro e per certi versi, la prose en proses di Gleize può anche essere considerata un’evoluzione) e, al pari di alcuni autori di simile sensibilità (su tutti Emmanuel Hocquard), prosegue su un tracciato inizialmente delineato dall’opera di Francis Ponge.

Nell’ambito del panorama italiano, la scelta, ironicamente provocatoria, del titolo di “Prosa in prosa” talvolta è stato con una certa inerzia esteso a delineare una categoria che ovviamente non è data, ponendosi la suddetta definizione quale paradosso. Per contro, la provocazione mi pare tesa a individuare un atteggiamento che, nelle intenzioni dei redattori di GAMMM e non solo, considera la prosa – una prosa prevalentemente non narrativa – come miglior occasione di scardinamento di alcuni luoghi comuni e vincoli formali che, in poesia, difficilmente sarebbero altrettanto superabili.

Più che di crisi, quindi, in ambito italiano parlerei di apertura verso istanze diverse che, anche nella scrittura, trovano riscontro. Tali istanze muovono da un’attenzione rivolta verso scritture di altri paesi, verso modalità e dinamiche di dialogo ulteriori e maggiori rispetto a quelle possibili in un ambito esclusivamente letterario nonché, ancora, da una perdita di “referenti” interni (che siano essi intesi come pubblico o come categorie critiche). Laddove il c.d. pubblico della poesia è spesso costituito esclusivamente dai poeti stessi e allorché l’approccio alla scrittura rimane ancorato a strumenti noti, consueti (e talvolta desueti), sorge una necessità di esplorazione che certo non risulta facilmente compatibile con la chiusura del verso e delle regole sottese alla poesia tradizionalmente intesa. Ciò varrà, a maggior ragione, quando, grazie all’accessibilità delle tecnologie, appaiono illimitate le possibilità offerte ad un autore per sperimentare linguaggi diversi e diverse traiettorie di scrittura.

Naturalmente occorre avere consapevolezza del proprio percorso e del territorio in cui questo viene delineato e occorrerà osservare il massimo rigore, proprio nel momento in cui tutto sembra possibile. Qualsiasi sperimentazione è plausibile nel momento in cui è funzionale alla realizzazione di un’opera, ma senza opera, ovvero senza risultato, saremo di fronte ad un esercizio fine a se stesso (per opera, sia inteso, è da considerare anche l’esibizione della sperimentazione o dell’esercizio, purché dotata di significato).

Per quanto riguarda la mia esperienza di autore, la prosa è lentamente affiorata come forma prevalente contestualmente alla progressiva perdita di fiducia nell’adesione del verso (intendo della mia scrittura in versi) alla realtà. Considerando il paesaggio che si impone sulla soglia della scrittura, possiamo immaginare che la narrazione accompagni le possibilità di un autore fino al punto più estremo di osservazione. Qui, di fronte all’attualità di tutti gli elementi che concorrono a formare l’alterità e in prossimità all’oggetto di riferimento, intervengono la poesia e la prosa.

La differenza, per quanto mi riguarda, sta nel punto di osservazione. In poesia (rectius nella poesia intesa come genere corredato di tutti gli strumenti retorici che gli attribuiamo comunemente) la prospettiva è data dall’osservatore, che chiama il lettore ad osservare nel punto in cui vorrebbe trovarlo e per far ciò ricorre ad ogni capacità, la più ardita delle quali mira a destare meraviglia.

La prosa, non potendo vantare armi retoriche paragonabili alla poesia, non sorprende. È, casomai, il paesaggio a sorprendersi nel momento in cui formula il proprio accadimento. La prosa è in un rapporto più casuale ed indeterminato poiché il paesaggio ti guarda mentre lo stai osservando e l’annotazione dipende non già dalla propria volontà di persuasione, quanto dalla condizione o occasione della raccolta di elementi (di scrittura). In tal senso il paesaggio non è nella prosa, la prosa è il paesaggio. In forte analogia con la fotografia, la responsabilità dell’autore sta nella scelta di quel paesaggio, nell’inquadratura, nell’esposizione etc.. Si badi, tuttavia, che tale opzione non è ad esclusivo appannaggio della prosa, potendosi tranquillamente esplicare anche in una scrittura in versi spogliata dagli artifici della retorica.

Riferendo, tuttavia, del mio percorso, riscontro una maggior facilità a trasferire nella prosa i risultati delle mie osservazioni, che sempre più sono rivolte ad esperienze quotidiane di compensazione. Provo a spiegarmi meglio. Essendo interessato ad inquadrare – in diverse esperienze – le misure che nella realtà vengono adottate nel tentativo di alleggerire, sopportare, giustificare la realtà stessa, difficilmente mi troverò in presenza di un’alterazione della medesima realtà, dal momento che questa indurrebbe ad un movimento di fuori-uscita. Se esco dalla realtà non sarò attendibile nel momento in cui ne parlo. E dovendo necessariamente parlare entro i confini di una realtà condivisibile, difficilmente questa si presenta sotto forma di figura retorica. Naturalmente sarà impossibile osservare un grado zero di metaforizzazione, ma soltanto tendendo ad esso si potranno evitare i rischi che qualsiasi retorica, anche giustificata e giustificabile, comporta.

2) Dal punto di vista contenutistico in questa scrittura interessa ancora la condizione umana storico-determinata? In che modo? Quanto e cosa vi è di civile?

Se per scrittura civile intendiamo un’opera capace di svegliare le coscienze e muovere le masse, credo che con la diffusione dei mezzi di comunicazione, su tutti la rete, una realtà che sia potenzialmente soggetta ad un interesse diffuso venga molto più facilmente e velocemente veicolata da un social-network che da qualsivoglia libro. Al di là di rare eccezioni, che comunque si possono riscontrare esclusivamente nell’ambito della narrativa, è difficile che la poesia e la prosa riescano davvero a “denunciare”, così come in alcuni casi ed in altri tempi può essere accaduto.

Altrettanto è a dirsi, a mio avviso, per quanto riguarda la portata esponenziale di una scrittura. Anche se idealmente condivisibile, l’assunto che il poeta dia voce alla collettività mi pare inattuale sia rispetto al ruolo che oggi ha il poeta (e lo scrittore in genere) sia rispetto alla possibilità di perimetrare una collettività in rapporto alle proprie esigenze e ai propri valori.

Se invece per civile significhiamo, ancora sul piano del tema trattato, una scrittura che comunque sia dedicata ad aspetti prettamente sociali (o politici etc.) per fornire una prospettiva inedita degli stessi o per testimoniare la permanenza (o l’attualità) di una data questione, allora l’impegno dell’autore sarà significativo.

Per quanto riguarda il mio approccio alla scrittura, tuttavia, devo ricorrere ad una terza accezione che dall’oggetto del testo si sposti al gesto della scrittura. L’aspetto civile (o, se vogliamo azzardare, etico) di una scrittura sta, per quanto mi riguarda, nella considerazione del rapporto che si instaura tra autore, oggetto e potenziale terzo fruitore. Credo che, proprio per la diffusione dei mezzi di informazione e della rete, una delle principali responsabilità rimesse ad un autore/artista sia di condividere con il terzo una prospettiva inedita di una realtà che, per quanto già comunicata e percepita attraverso varie fonti, sempre si offre e sempre si offrirà ad uno sguardo ulteriore.

In tal senso la componente etica (o civile) non sta nell’eventuale espressione dell’ipotetico elemento emotivo che l’autore (spesso del tutto estraneo all’evento) trasferisce sul lettore scrivendo dell’evento. Così, infatti, non soltanto si entra nell’ombra del sospetto relativamente alla reale partecipazione a quell’evento, ma si pone il fruitore dell’opera in una posizione subordinata poiché, sostanzialmente, lo si fa soggiacere ad una risposta predeterminata. L’autore (l’artista) che invece intuisca e adotti come strategia un rapporto differenziato con la realtà, si potrà assumere la responsabilità di invitare il fruitore all’interno della propria strategia in modo che questa si attivi per opera di entrambe le presenze (quella dell’autore e quella del fruitore). In altri termini, non indirizzerò la ricezione altrui verso una prescelta modalità percettiva (non scriverò in modo tale che il lettore debba muovere la propria sensibilità guidato dalla scrittura), dal momento che non avrò scelto di occupare una posizione sovra-determinata. Sceglierò, invece, di adottare una prospettiva ante-posta a quella del terzo, invitandolo ad “usare” la scrittura secondo regole che andrò a condividere al momento della lettura. Ad esempio, anziché adottare una figura retorica che possa nascondere il significato sotteso ad una data espressione, sceglierò una tecnica o una formula che di quella espressione riveli ogni significato possibile. Così facendo consentirò al testo di giocare su diversi piani, tutti denunciati, lascerò libero il lettore di muoversi all’interno della scrittura e non pre-figurerò alcuna direzione prestabilita.

Naturalmente questa potrebbe apparire come misura estrema e, allo stesso tempo, aleatoria. Tuttavia, considerando il testo come invito e non come orientamento, prenderò debite distanze dalla naturale inclinazione di ciascun autore a centralizzare su sé (e da sé) il proprio sguardo. Quanto più avrò considerato il testo come invito, tanto meno incivile sarà la mia scrittura.

3) Cataldi scrive: gli scrittori d’avanguardia – (come fecero i Vociani ad esempio) – non cessano di occuparsi, in modo più o meno esplicito e diretto sia della poetica della forma (rispondendo alla domanda: come dev’essere un testo per rappresentare la situazione presente?) sia di quella che potremmo chiamare poetica della ricezione (rispondendo alla domanda: come dev’essere un testo per creare nel pubblico dei lettori un certo effetto?). Questi fattori, intervengono nella vostra scrittura, e a che grado di consapevolezza?

Per quanto riguarda una poetica della forma, in parte la risposta è assorbita nelle precedenti. Il primo grado di attualità, infatti, è da misurare rispetto alla collocazione di sé in rapporto alla grammatica della propria vita quotidiana e, conseguentemente, l’adesione ad una scelta di coerenza, ovvero di deviazione, rispetto a tale grammatica – e nel rispetto della propria collocazione – determinerà l’attualità della scrittura.

Ampliando la visuale, credo che un testo non debba necessariamente rappresentare la situazione presente e quindi, in tal senso, non mi pongo alcun problema. La questione può essere posta in altri termini. Se un testo non deve necessariamente rappresentare la situazione presente, non deve neanche, in ossequio ad una postura predeterminata, rispondere a requisiti di ricezione rispetto ad un determinato pubblico. Tuttavia il testo non può essere indifferente rispetto al terzo fruitore. Come scrivo in risposta alla precedente domanda, assume un rilievo determinante la considerazione della scrittura come invito. Tale invito non consiste nella possibilità di riconoscimento di sé nell’altrui visione (così come può avvenire, ad esempio, quando si mostrano le foto del proprio matrimonio, etc.), ma come possibilità di attivazione, come offerta di una funzione.

Un testo, in altri termini, deve avere anche una potenzialità dinamica, consentendo al lettore di attivare un meccanismo che rilanci, scarti o comunque accompagni il lettore stesso ad arricchire la propria esperienza. La possibilità (e potenzialità) di questo fattore, che potremmo definire téchne (nel Cratilo di Platone la radice di téchne viene individuata nell’espressione héxis noû, che può tradursi come “possesso della mente” o “condizione della mente”. A sua volta M. F. Ferrini, nell’introduzione allo pseudo-Aristotele della “Meccanica”, intende la téchne come un principio di mutamento), è sempre più presente nel mio approccio alla scrittura e concorre a definire sia l’impostazione formale sia l’ideazione stessa del testo. Tale ideazione investe (deve investire) l’opera nella sua progressiva definizione, sino all’ultimo stadio. In tal senso il libro si configura come uno dei vettori prescelti dell’idea che si concretizza nella scrittura (soprattutto se anche il libro è concepito come tale) e, nel rispetto della piena libertà delle idee, riveste scarsa importanza la catalogazione dell’opera (o del libro) nel momento in cui ci si relazioni non già ad un mercato della scrittura, bensì ad una comunità di pensiero.

L’autore, come l’artista, il filosofo, lo scienziato e così via arrivando – a pari livello – a creativi “ulteriori” come il cuoco, il dj o lo stilista, sarà realmente tale solo se sarà capace di produrre ulteriore curiosità e scoperta, limitandosi, altrimenti, ad un’azione riconoscitiva che, anche se superlativa, si estinguerà nello stesso perimetro in cui si è prodotta, così rivelandosi come in-azione. Insisterei, più che su una poetica della ricezione, su una politica della condivisione, che prescinde da parametri comparativi e/o economici e che si misura con criteri esponenziali e non sommatori, se è vero che ciascuna opera viene (anche) “attivata” dal fruitore e se, quindi, l’opera stessa è base di una potenza (potenzialità) soltanto nel momento in cui si relaziona all’esponente (fruitore).

Conversazione con Andrea Inglese

Iniziamo con una domanda di carattere biografico. Ancora oggi Castoriadis è un autore che sembra svolgere un ruolo strategico nella sua riflessione. Penso, ad esempio, al suo ultimo saggio, Les embarras de l’identité(1), che si conclude sul concetto di “potere istituente” così come è stato formulato da Castoriadis. Quando e come è avvenuto il primo incontro con lui?

L’incontro con Castoriadis è avvenuto in due momenti. Una prima volta con il politico e una seconda con il filosofo, e tra l’una e l’altra è passato un notevole lasso di tempo. Quando l’ho incontrato nel gruppo Socialismo o barbarie, si definiva come “intellettuale politico” e non come filosofo. La professione che esercitava allora era l’economia e non avrebbe apprezzato che lo si definisse filosofo, perché lo avrebbe trovato limitante nel contesto delle nostre riunioni, che avevano un carattere politico e non puramente intellettuale. All’epoca ignoravo il suo vero nome, perché si presentava con uno pseudonimo, Cardan. (Io sono entrato nel gruppo quasi alla fine, nel ’63 o ’64(2).) Anni dopo ho avuto modo di leggere i libri che aveva iniziato a pubblicare col suo vero nome come filosofo (L’institution imaginaire de la société del 1975 e i primi volumi di Les Carrefours du labyrinthe, dal 1978 al 1999). Si era stabilito definitivamente a Parigi, aveva ottenuto la nazionalità francese e ben presto sarebbe stato chiamato ad insegnare all’École des Hautes Études. In realtà, tutta la prima parte dell’Institution imaginaire già la conoscevo, perché la si era discussa all’interno del gruppo come testo politico, per decidere del nostro orientamento a fronte delle altre correnti politiche in termini teorici, di marxismo o non-marxismo, ecc. Con il filosofo Castoriadis ho avuto dei rapporti di natura personale, diversi da quelli che si erano stabiliti all’interno di un’entità politica come Socialismo o barbarie, dove egli si considerava un militante tra gli altri, pur distinguendosi in virtù della sua energia e della sua presenza umana. Con il filosofo ho avuto rapporti di apprendistato e in seguito di dialogo, che traspaiono dai testi che gli ho dedicato(3).

Qual è, secondo Lei, l’aspetto più importante dell’eredità di Castoriadis, almeno dal punto di vista filosofico ?

Bisognerebbe considerare la sua eredità in diversi ambiti, ma se ci limitiamo alle questioni sollevate in Les embarras de l’indentité, quanto ci viene da Castoriadis è, innanzitutto, un’idea seria della vita sociale che lo distingue da tutti i pensatori legati alla costellazione del marxismo, della sinistra e dell’estrema sinistra. In effetti, in lui è possibile trovare una concezione del sociale, mentre negli altri non esiste. Intendo dire che abbiamo dei marxisti individualisti, per i quali il sociale è sinonimo di “molte persone”, di moltitudine. Il punto di partenza di Castoriadis è che una società non significa “molte persone”. La differenza tra il punto di vista dell’individuo e quello della società non consiste nel passaggio da una sola persona a molte persone: l’intersoggettività non è sufficiente. Ovviamente non tutti hanno una posizione così riduttiva e allora abbiamo dei teorici che affrontano la questione dell’identità in termini che vorrebbero sociali, ma si fermano alla psicologia, ad una psicologia collettiva, delle masse. Pensano di poter spiegare i fenomeni politici contemporanei con dei concetti psicologici – imitazione, identificazione, ecc. – ma siamo di fronte a un malinteso, e ce ne accorgiamo non appena confrontiamo questa impostazione con coloro che hanno una vera filosofia sociale. In Castoriadis, fondamentale è il concetto di istituzione, che serve proprio a designare ciò di cui non può rendere conto nessuna psicologia, che sia individuale o di massa. Questo è il concetto che ho ripreso da diversi pensatori, e che si ritrova anche in lui. Ma il suo contributo specifico, assente invece in altri pensatori come Durkheim o nella tradizione di Montesquieu, riguarda la questione dell’immaginario. Una moltitudine non significherà mai altro che una gran quantità di persone, laddove una società si definisce per la sua capacità di darsi delle forme di rappresentazione di se stessa, e oltre alle forme di rappresentazione si definisce per la sua volontà di esistere. Dunque il concetto d’identità collettiva, formulato da Castoriadis e da me ripreso alla fine del libro, implica una società che è in grado di proiettarsi nell’avvenire e che è in grado di assumere se stessa secondo la propria volontà.

Stiamo parlando, qui, del concetto di “autonomia”, che ha un ruolo fondamentale nel suo pensiero. Trovo però che la sua formulazione comporti qualcosa di paradossale. Da un lato, abbiamo la storia della libertà e dell’autonomia che apparterrebbero in maniera quasi esclusiva all’Occidente. Castoriadis afferma che le lotte per l’emancipazione si sono sedimentate progressivamente nelle istituzioni e in tipi antropologici a partire almeno dalla Grecia antica. La cultura occidentale godrebbe quindi di un privilegio culturale rispetto a tutte le altre culture storiche sottoposte alle istituzioni dell’eteronomia. Questo privilegio, però, si trova rovesciato se si considera l’eccezione occidentale dal punto di vista del progetto “prometeico”, ossia il progetto di espansione illimitata del controllo razionale del mondo che sfocia – come Castoriadis stesso lo sottolinea – in una “sparizione totale della prudenza, della phronesis”. Ma questa limitazione, questa istituzione di un limite imposto all’uomo è appunto ciò che funziona nella culture dell’eteronomia.

Bisogna innanzitutto considerare, che per lui una società può dirsi autonoma in due sensi. In un primo senso, tutte le società possiedono una forma di autonomia dal momento che le forme di vita, le culture, le identità collettive, gli immaginari che si istituiscono, non sono deducibili dalle condizioni naturali. È qui che abbandoniamo il marxismo, ed è il punto d’avvio dell’istituzione immaginaria della società: le strutture materiali non rendono conto dei significati che le istituzioni assegnano agli eventi e che insieme costituiscono un immaginario coerente. Tale coerenza, inoltre, non è il prodotto di una cooperazione tra individui ma una creazione collettiva. Parliamo di coerenza non dal punto di vista logico, ma per indicare che questi significati fanno sistema. In questo senso, ogni società è autonoma rispetto all’impero della natura, contrariamente a quanto è sostenuto nelle varie forme di materialismo storico. Nelle società storiche appare poi l’eccezione occidentale che Castoriadis fa risalire alla Grecia antica. Qui il termine autonomia è connesso con la nascita simultanea della democrazia e della filosofia, e con il destino che esse hanno lasciato in eredità alla storia occidentale nel suo svolgersi successivo. È in tale contesto che qualifica le altre società di eteronome. C’è allora un paradosso? Sì, senza dubbio. Egli ha cercato di rispondervi, forse in modo non del tutto soddisfacente e senza esaurire la questione, introducendo il concetto di autolimitazione. Il paradosso è che ogni società si produce da sé, nessuna società è il prodotto delle condizioni naturali, e di conseguenza stiamo considerando qui una sorta di fatto antropologico generale. Ora, con la comparsa della democrazia, per ciò che riguarda la politica, e la filosofia, per ciò che riguarda la rappresentazione del mondo e gli interrogativi che gli uomini posso rivolgere alla loro cosmologia, emerge qualcosa di nuovo e diverso. Abbiamo l’interrogazione di un ordine dato in nome della potenza umana di mettere fine alle leggi ereditate, per instaurarne delle altre. L’autonomia diviene ora un’autolegislazione. Io vedo però un problema nel suo concetto di autonomia. L’autolegislazione è riconducibile o al concetto di Rousseau o a quello di Kant. Per Castoriadis non può trattarsi del concetto di Kant, perché questa astrazione del soggetto razionale non lo interessa. È il soggetto storico ad essere in questione. Quindi dev’essere l’autonomia nel senso di Rousseau: l’autolegislazione di un corpo politico. Ma la difficoltà nasce dal momento che Rousseau è il teorico del contratto sociale e concepisce la nascita del corpo politico attraverso la volontà degli individui, cosa a cui Castoriadis non crede per nulla. Non c’è un corpo politico in virtù del contratto sociale, dal momento le società sono già sempre presenti. Quindi il problema che si pone Castoriadis non è tanto quello della creazione del corpo politico, ma del modo in cui noi vogliamo perpetuare quel corpo politico che è il nostro, cambiando ciò che va cambiato secondo la nostra comprensione del mondo. Problema del tutto diverso, che lo porta a considerare, in particolare nei seminari sulla Grecia, la questione della politeia, di come cioè una società possa ricevere se stessa. Se la società non comincia oggi, vuol dire che ha un passato: la vita sociale che noi conduciamo non è possibile che perché siamo stati preparati ad essa – è qui che interviene il concetto di “tipo antropologico” –. In ogni società umana, dobbiamo ricevere noi stessi da noi stessi. Noi riceviamo le nostre possibilità future dal nostro passato, e se deve esserci uno spazio per il nostro intervento, per la nostra legislazione, per il nostro rifiuto delle forme passate e per l’invenzione di forme nuove, è in questo momento di accoglimento e ricezione che deve inserirsi. Abbiamo, per quanto riguarda l’Occidente, una dualità che Castoriadis ha perfettamente riconosciuto e di cui ha parlato mille volte: la dualità della modernità tra il progetto di autonomia, da un lato, e il progetto di controllo assoluto, dall’altro. La sua idea di autolimitazione c’impone di pensare che il progetto di autonomia debba comportare il rifiuto del miraggio di un controllo assoluto (crescita illimitata, dal punto di vista economico, possibilità illimitate, dal punto di vista delle forme sociali), perché questo miraggio ci fa perdere la libertà che abbiamo di fondare su noi stessi le nostre istituzioni. La questione che vedo oggi, nel solco del pensiero di Castoriadis, è come concepire il progetto di autonomia se non si ha riconosciuto e compreso che le istituzioni sono ricevute e non create dal nulla, come se fossimo appena usciti dallo stato di natura.

In che senso è possibile parlare, per Castoriadis, di una filosofia militante ? E come il suo approccio alla filosofia può essere avvicinato – come da Lei sostenuto – a quello “stile elementare”, che sarebbe incarnato in modo esemplare da Wittgenstein?

La formula “filosofia militante” corrisponde abbastanza bene all’idea che Castoriadis si fa della relazione interna che intercorre tra la nascita della filosofia e la nascita della democrazia. La filosofia militante consiste nell’affermare che nessuna domanda è esclusa in partenza, non ci sono divieti o tabù. Non tutte le domande sono interessanti, ma non ce n’è nessuna che non dovrebbe essere posta. Da ciò consegue l’incompatibilità della filosofia con un regime nel quale alcune verità sarebbero già acquisite e il lavoro del pensiero si limiterebbe a commentarle e interpretarle. La stessa cosa vale, quindi, per la democrazia: nessuna domanda è vietata in anticipo. È qui che appare ciò che lui stesso definisce la dimensione forzatamente tragica dell’ordine democratico. Poiché nulla ci è vietato, e noi non siamo quindi protetti contro noi stessi da nessun divieto, la misura, la limitazione deve venire da noi. Un ruolo importante svolgono, allora, la saggezza filosofica e la phronesis (la prudenza), il cui modello, secondo Aristotele, è rappresentato da Pericle, il grande uomo politico. Con la formula “stile elementare”, invece, io intendo definire l’opposizione di alcuni filosofi all’idea che il compito della filosofia consisterebbe nel trovare dei fondamenti ultimi o, se questi fondamenti sfuggono, di concludere che tutto è equivalente e non c’è nulla da pensare, atteggiamento che è solo l’altra faccia di una filosofia del fondamento. La filosofia del crollo dei fondamenti è la filosofia dei fondamenti che fallisce, ma non è un’altra maniera di filosofare. Ora Castoriadis non aveva alcuna stima di Wittgenstein e disprezzava tutto ciò che era filosofia analitica, che interpretava come positivismo. E questo perché in realtà non l’aveva letto. A differenza, però, della maggior parte dei più brillanti filosofi della sua generazione, che erano tutti degli heideggeriani, Castoriadis si era dedicato alla logica provenendo dalla matematica. Così ciò che i filosofi analitici fanno chiamandolo logica, lui lo faceva chiamandolo matematica, ma è in questo contesto che appaiono in lui le questioni analitiche. Ed è in malafede quando attacca la filosofia analitica, perché lui stesso ripone molta importanza nelle distinzioni concettuali che va a cercare nella matematica. Invece di cercare i fondamenti, il punto di partenza grazie al quale si può costruire un grande edificio, l’idea di “stile elementare” rinvia a ciò che accade nelle scuole elementari, ossia là dove si pongono le prime domande, che non sono domande sul fondamento, ma le domande più semplici, e questo è lo stile di Wittgenstein. E lo si ritrova in Castoriadis quando spiega perché si allontana dalla maniera heideggeriana. Bisogna cominciare da dove si è, e non andare alla ricerca di un punto di partenza immaginario.

Spunti kunderiani

Nel 2010, il Seminario Internazionale del Romanzo ci ha offerto uno spunto di riflessione, mettendo a confronto in maniera polemica due principi che, di per sé, dovrebbero garantire al genere romanzesco la sua vitalità: il principio architettonico, che organizza ed esplora il materiale narrativo, e il principio – come io lo definirei – della peripezia, che costituisce il materiale narrativo allo stato per così dire “grezzo”. In realtà, come Massimo Rizzante ha sottolineato, l’odierna produzione editoriale, che fa del romanzo il suo genere letterario privilegiato, contribuisce ad enfatizzare il principio della peripezia a scapito di quello compositivo, privando così il genere delle sue potenzialità conoscitive.È un tema questo, che troviamo sviluppato da Milan Kundera in un paragrafo del saggio Il sipario. Egli rileva nel Tom Jones di Fielding la prima esplicita rivendicazione dell’importanza che il romanziere assegna al principio architettonico, ossia alla forma libera e autonoma di presentazione degli avvenimenti narrati. Scrive Kundera:

 “Fielding intende soprattutto impedire che il romanzo si riduca a quella concatenazione causale di atti, gesti e di parole che gli inglesi chiamano story e che pretende di costituire il senso e l’essenza del romanzo; contro il potere assolutista della story egli rivendica in particolare il diritto di interrompere la narrazione, “dove e quando vorrà”, introducendo commenti e riflessioni, ovvero digressioni.”

 Oggi assisteremmo, quindi, a una forma di regressione che, in ragione di strategie commerciali, riconducono e costringono il romanzo nel letto di Procuste della story. Non mi soffermo su questa diagnosi, che condivido nelle sue linee generali. Ho intenzione, invece, di esplorare uno di quei procedimenti che fa parte del bagaglio “architettonico” del romanziere, l’inventario. Si tratta, in effetti, di un procedimento che si oppone, all’interno del discorso romanzesco, alla pura concatenazione degli avvenimenti. A livello generale constatiamo che, quando l’istanza narrativa procede a un inventario, lo sviluppo dell’azione s’interrompe. L’inventario, insomma, ostacola, rallenta o differisce il resoconto delle vicende.

Il mio primo obiettivo sarà di chiarire quale possa essere la portata conoscitiva dell’inventario all’interno del romanzo. In secondo luogo, cercherò di mostrare come l’inventario da procedimento tattico, ossia circoscritto e alternativo rispetto alla story, giunga persino ad acquisire il ruolo di procedimento strategico, organizzando a partire da sé l’intero discorso romanzesco. Varrà poi la pena di chiedersi se, in tali casi, abbia ancora senso parlare di “romanzo”.

Intreccio e peripezia

Prima di procedere, è però indispensabile chiarire alcuni termini chiave. Kundera, utilizzando il vocabolario anglosassone, parla di story, per evidenziare la “concatenazione causale” degli atti. Punto importante, in quanto ci ricorda che, a partire dalla Poetica di Aristotele, la narrazione – sia essa tragica, epica o romanzesca, in versi o in prosa – è innanzitutto definita dal concetto di mimesis praxeos, “imitazione dell’azione”. Non è un richiamo banale, in quanto è importante sottolineare come l’intreccio non sia né imitazione del “carattere” o, in termini moderni, della “coscienza” dell’eroe, né imitazione della “vita”, la quale si presenterebbe come materia informe, senza possibile vero inizio e fine. Quando diciamo che le peripezie sono la “materia” che il principio architettonico mette in “forma”, all’interno del romanzo, utilizziamo una semplice metafora. Se ad essere imitata è un’azione, e non la semplice vita, significa che siamo di fronte già ad una realtà organizzata. L’arte del romanziere è quella di illuminare attraverso questa realtà circoscritta (l’azione dell’eroe) una realtà più ampia e sfuggente: la guerra, l’ambizione sociale, l’amore, il destino di classe, l’esperienza dell’invecchiamento, ecc.

Nella Poetica Aristotele definisce il muthos (il racconto, l’intrigo), che interviene nella narrazione sia tragica che epica, come l’“imitazione non di uomini ma di azioni e di modo di vita”. Definizione capitale, che subordina alla logica dell’azione e dell’evento il carattere, ossia ciò che oggi chiamiamo la “personalità” o la “coscienza” dell’eroe. Continua Aristotele: “non si agisce per imitare i caratteri, ma si assumono i caratteri a motivo delle azioni”. Il carattere è inteso come la disposizione stabile di una persona a compiere certe azioni in certe circostanze. Il carattere ci dice ciò che dell’uomo è prevedibile. L’azione o l’evento ci dicono, invece, ciò che nella vita dell’uomo, in relazione con la natura, la comunità o gli dei, risulta imprevedibile. Ciò che viene posto in risalto da Aristotele è il ruolo di tutti quegli aspetti oggettivi che hanno la capacità di favorire, ostacolare o stravolgere le inclinazioni, i desideri, le volontà umane. In una parola: l’intrigo è un carattere più una serie di circostanze del tutto indipendenti da esso.

Questa definizione rimane ancora valida per la story romanzesca. Proprio per questo, però, preferisco parlare del principio della “peripezia”. Nel significato corrente, il termine designa “vicenda o successione di vicende disgraziate o pericolose o ingrate” (Devoto-Oli). Nell’uso che ne fa Aristotele nella Poetica, la peripéteia è un elemento indispensabile dell’intreccio, in quanto definisce un rovesciamento imprevisto di situazione cui l’eroe va incontro. A livello più generale, il significato etimologico esprime l’idea d’imbattersi in qualcosa o qualcuno (peripítō, “cado sopra”). La peripezia rimanda dunque al concetto moderno di “avventura”, ossia a quelle circostanze straordinarie, che deviano l’azione abituale del protagonista, indirizzandolo verso universi non familiari. Si tratta, quindi, di un meccanismo basato sulla sorpresa, che nutre l’attenzione del lettore di continui rovesciamenti di fortuna, non per forza esclusivamente negativi: l’innocente è ingiustamente incarcerato, ma il prigioniero può improvvisamente fuggire.

Sottoposto al dispotismo della story o della peripezia, il romanzo è quindi costretto ad abbandonare le regioni della banalità quotidiana, della routine, dell’insignificanza, per concentrarsi sull’avventuroso e lo straordinario, nei modi che le nostre forme di vita attuali, post-esotiche, ancora ci consentono.

Futilità e romanzo

Se è Fielding il primo romanziere a circoscrivere la funzione romanzesca della story, per Kundera è però Sterne, nel Tristram Shandy, a sancirne “la prima compiuta e radicale destituzione”. L’orchestrazione di digressioni e di micro-episodi, che dissolve l’unità narrativa del Tristram Shandy, costituisce una scelta formale ricca di conseguenze sul piano conoscitivo. Lo scandalo, che Sterne ha suscitato nei suoi contemporanei, risiede innanzitutto nella futilità e nell’insignificanza degli argomenti, di cui la sua opere tratta. Così facendo, però, Sterne offre ai suoi lettori un inedito strumento ottico, da volgere verso loro stessi. Conclude Kundera: “Ebbene, sono davvero le grandi azioni drammatiche la chiave migliore per comprendere la ‘natura umana’? Non si ergono piuttosto come una barriera che dissimula la vita qual è veramente? Non è forse proprio l’insignificanza uno dei nostri grandi problemi? Non è forse il nostro destino?”.

L’inventario, come il procedimento della digressione in Sterne, non solo si manifesta all’interno del romanzo in opposizione allo svolgersi delle peripezie, ma valorizza anch’esso il territorio dell’insignificanza e della banalità. In un autore come Georges Perec, l’inventario finisce persino coll’assumere una funzione strategica, andando a strutturare l’insieme del testo. Quando ciò accade, però, il registro descrittivo e prosastico non solo prevale sulla logica dell’intreccio e sulla centralità dell’azione, ma mette in dubbio la possibilità stessa di organizzare gerarchicamente gli eventi di una vita in una forma unitaria, sia essa intesa come “destino” o come “personalità”.

Le quattro interrogazioni di Perec

Il caso di Perec è particolarmente interessante. In lui, infatti, convivono in modo consapevole il fascino per le peripezie allo stato puro, sul modello dei romanzi di Jules Verne, e l’interesse ossessivo per il “quotidiano”, inteso come ciò che, in ragione della sua estrema familiarità, sfugge completamente all’attenzione e alla memoria del soggetto che vi è immerso. In un breve testo apparso postumo, è l’autore stesso a definire i “quattro modi d’interrogazione”, secondo cui è possibile catalogare la sua opera letteraria [“Notes sur ce que je cherche” in Georges Perec, Penser / Classer, Seuil, Paris, 2003]. Perec mostra così di essere in perfetta sintonia con l’idea di Kundera, secondo la quale il principio architettonico del romanzo determina l’ambito della realtà umana che la scrittura è in grado di rischiarare. All’interrogazione di tipo “sociologico”, corrispondono le opere che più c’interessano: Les Choses, Espèces d’espaces, Tentative d’epuisement d’un lieu parisien, ecc. Vi è poi l’interrogazione “autobiografica”, che include libri come W ou le souvenir d’enfance, La Boutique obscure, Je me souviens, ecc; quella “ludica”, legata all’esperienza dell’OuLiPo e dei vincoli formali; infine quella propriamente “romanzesca”, che esprime “il piacere delle storie e delle peripezie, la voglia di scrivere dei libri che si divorano sdraiati sul letto”, come La Vie mode d’emploi.

Nell’ottica dell’inventario, però, questi confini tra gruppi di opere si rivelano solo in parte pertinenti. Se il gusto della peripezia non attraversa tutta l’opera di Perec, è possibile constatare invece l’onnipresenza dell’inventario. Inoltre, l’inventario è determinante nello strutturare anche alcuni testi autobiografici come Je me souviens o lo stesso Penser / Classer. Per chiarire appieno la portata della strategia dell’inventario in Perec, ci sembra indispensabile, però, richiamare alcuni casi illustri di uso dell’inventario che precedono l’apparizione del romanzo moderno. Il modello descrittivo dell’inventario attraversa, in realtà, l’intera storia della letteratura occidentale. Umberto Eco ha di recente curato un libro per il Louvre di Parigi, dedicato interamente all’argomento: Vertigine della lista [Bompiani, 2009]. Si tratta, in questo caso, di un inventario dell’inventario, che spazia dall’antichità ai giorni nostri, in un’ottica prevalentemente enciclopedica. Appare chiaro che, pur nella diversità degli usi e dei contesti, ci troviamo di fronte a qualcosa che potremmo considerare un’invariante antropologica, una sorta di disposizione universale dell’essere umano di fronte alla ricchezza caotica del mondo.

Ordinare il mondo attraverso la parola

Nell’introduzione al suo celebre saggio sulle “forme semplici” del 1930, André Jolles sottolinea il nesso che lega certe forme intermedie del discorso, come la leggenda, la saga o la sentenza, e una più generale necessità della parola di ordinare il mondo sul piano sintattico e semantico. L’autore, inoltre, stabilisce un parallelismo tra queste forme semplici, che sono disposizioni mentali collettive e spontanee, precedenti qualsiasi elaborazione di natura retorica o propriamente letteraria, e il lavoro umano, nelle sue tre varietà principali: contadino, artigianale, sacerdotale. Per Jolles, il discorso deve essere considerato come un lavoro compiuto sulla lingua, affinché quest’ultima concorra, assieme alla produzione materiale, all’ordinamento del mondo. Egli scrive:

“Preso nel suo insieme, nella sua diversità sfumata, nel suo disordine e nel suo tumulto, esso [il mondo] appare più simile al caos o a un luogo selvaggio. Per comprendere il mondo, l’uomo deve immergersi in esso, ridurre l’infinito numero dei suoi fenomeni, intervenire al suo interno in maniera selettiva. (…) quanto si raduna nella confusione del mondo (…) non possiede una forma propria. Al contrario, ciò che viene qui distinto e separato assume una forma propria solo quando, grazie alla scomposizione, si unisce a ciò che è affine.” [André Jolles, I travestimenti della letteratura. Saggi critici e teorici (1897-1932), trad. it., Bruno Mondadori, Milano, 2003.]

 Come la comunità, lavorando il suolo, trasformando gli oggetti esistenti, e creando relazioni tra loro, modifica il mondo, rendendolo una totalità ordinata, così fa il discorso attraverso alcuni procedimenti fondamentali. Nel passo citato, anche se non lo menziona espressamente, è evidente che Jolles si riferisce all’inventario. Esso corrisponde a un’operazione linguistica elementare, che ne precede ogni utilizzo all’interno dell’arte retorica o letteraria. Se ne trova infatti traccia in alcune delle principali forme semplici del discorso, come la leggenda, la saga o il mito. Sono quindi innumerevoli le occasioni comunicative, semplici o complesse, orali o scritte, nelle quali entra in gioco l’inventario.

Se ci riferiamo alla tradizione retorica, l’inventario è riconducibile alla figura dell’enumerazione o elenco. Il Salvatore Battaglia definisce l’inventario: “enumerazione e descrizione ordinata e completa di oggetti che in un determinato momento si trovano in un determinato luogo”. Nel Manuale di retorica di Mortara Garavelli, l’enumerazione “come procedimento discorsivo corrisponde alla percezione analitica degli oggetti opposta al ‘colpo d’occhio’ che coglie simultaneamente una totalità. Corrisponde alla scomposizione di un insieme nelle sue parti e alla elencazione di queste. Vari tipi di testo si caratterizzano, relativamente alle procedure enumerative, per la presenza o l’assenza di un ordine sistematico”. Questa definizione, che ci permette di considerare i termini “enumerazione” e “inventario” come sinonimi, mette in luce un nuovo aspetto della questione. Nel momento in cui consideriamo l’inventario un procedimento per produrre dal caos un cosmo, da una totalità confusa una molteplicità ordinata, si profilano due difficoltà maggiori: 1) quale limite porre all’intento analitico, ossia dove fermare la scomposizione? 2) quale garanzia abbiamo di ottenere delle serie omogenee di elementi? Proponendosi di stabilire un ordine nei fenomeni, l’enumerazione si espone anche, nel medesimo tempo, a una specifica forma di disordine. Il dizionario registra questa ambiguità. Per il Battaglia, il significato peggiorativo di “enumerazione” indica: “mera giustapposizione, accostamento senza nesso logico di dati e notizie”. Lo strumento linguistico e retorico preposto all’ordinamento del mondo può di continuo scivolare nel suo contrario, rivelandosi come un’accumulazione incongruente di elementi.

Catalogo e memoria

Uno dei più celebri inventari dell’epica antica è la rassegna degli eserciti Achei contenuta nel secondo libro dell’Iliade. Gli studiosi hanno dato diverse letture di questo brano, riferendosi in modo particolare alla poesia catalogica e all’esigenza, all’interno di una cultura orale, di trasmettere un repertorio di conoscenze indispensabili per custodire il rapporto con il passato e riaffermare la propria identità collettiva. Elisa Avezzù, nel suo commentario all’edizione dell’Iliade curata da Maria Grazia Ciani, scrive a questo proposito: “nel lungo catalogo del libro 2 (…) sono presenti annotazioni che fermano per sempre un nome e una storia: con che la poesia si fa carico di una funzione individualizzante, in cui il nome dell’eroe comporta ad un tempo identità e garanzia di memoria” [Elisa Avezzù, “Commento”, in Omero, Iliade, a c. di M. G. Ciani, Marsilio, Venezia, 1990, p. 1050.]

Il catalogo dei condottieri e dei loro luoghi di provenienza funziona come una trama capace – attraverso la serie dei nomi propri – d’individualizzare contemporaneamente tribù e territori. Se la narrazione epica pone in primo piano le gesta di un numero limitato di eroi, il catalogo allestisce lo sfondo: la moltitudine delle milizie e la loro diversa origine geografica. Le peripezie dei singoli si stagliano contro un orizzonte costituito dalla collettività.

Il procedimento dell’inventario trova qui, però, oltre che la sua applicazione, anche il suo limite. Più l’inventario si vuole completo, scomponendo un’entità complessa (l’esercito degli Achei) nelle sue componenti individuali, più esso incontra un ostacolo invalicabile: l’impossibilità del cantore di nominare tutti i soldati coinvolti nella spedizione contro Troia. Riaffiora una delle maggiori difficoltà dell’enumerazione: dove fissare il confine del nominabile, di fronte alla moltitudine degli individui e dei nomi propri che li identificano? Il testo omerico ne è perfettamente consapevole, associando in modo esplicito l’aspirazione al catalogo esaustivo e il topos dell’indicibilità:

 “Ed ora, Muse che in Olimpo avete dimora – dee che siete dovunque e tutto sapete, mentre noi nulla vediamo e ascoltiamo solo la fama –, ditemi dunque chi erano i capi, i duci dei Danai; non parlerò degli uomini, non li chiamerò per nome, neppure se avessi dieci lingue o dieci bocche, una voce instancabile, un cuore di bronzo nel petto; le Muse dell’Olimpo soltanto, figlie di Zeus, potrebbero ricordare quanti vennero ad Ilio; io invece nominerò tutti i condottieri e tutte le navi.”

Omero istituisce una dicotomia fondamentale tra le Muse – custodi della memoria sovrumana e infallibile di tutto ciò che accade – e l’aedo – custode della fama, ossia della memoria epica, che è inevitabilmente selettiva. La fama, dunque, può fare l’inventario dei condottieri, ma non di tutti i soldati.

Questa dicotomia, lungi dall’estinguersi assieme all’epica antica, riaffiora nella vicenda del romanzo moderno. Quest’ultimo non ha fatto che ampliare le regioni dell’esperienza umana degne di essere narrate. Detto in altri termini, la narrazione romanzesca ha rivoluzionato progressivamente la nozione di memorabile. In questa direzione, però, essa ha dovuto spostare il fuoco dell’attenzione dalla peripezia posta in primo piano (l’antica azione epica), per esplorare lo sfondo condannato un tempo all’oblio, in quanto gremito di una moltitudine di fatti e gesti privi di grandezza ed esemplarità.

Kiš e l’infinita narrabilità di qualunque vita

L’estensione del narrabile è un fenomeno complesso e al centro delle riflessioni dei maggiori teorici del genere romanzesco. L’evoluzione del romanzo, dal realismo ottocentesco ai giorni nostri, sembra aver fatto sempre più spazio al quotidiano, ossia a tutto ciò che fa da sfondo all’evento singolare, avventuroso, anomalo. Ciò implica, come ricorda Guido Mazzoni in Teoria del romanzo: “l’ingresso della democrazia nella letteratura”. La democrazia in letteratura non promuove semplicemente l’avvento di nuovi protagonisti sulla scena della narrazione, fino ad allora esclusi da quella che Auerbarch definisce la rappresentazione “seria” e “problematica” della vita. Sono molteplici gli aspetti dell’esistenza umana che vengono coinvolti da tale rivoluzione interna alla raffigurazione letteraria. Scrive Mazzoni, rifacendosi alle tesi di Auerbach espresse in Mimesis:

“Oltre alla gerarchie sociale, la metamorfosi tocca anche le forme di esperienza. (…) Fino alla nascita del realismo esistenziale, la narrativa illustre si concentrava sulle azioni eroiche dell’epos, sulle avventure del romance, sugli eventi inauditi che costituivano l’argomento delle novelle e degli exempla, sull’amore come puro stato d’eccezione (…); dopo la nascita del realismo esistenziale, la scelta cade sulle classi sociali e sulle sfere di esperienza che meno si prestano, in linea di principio, all’anomalia. (…) Nel XIX secolo emerge quell’utopia mimetica che troviamo espressa nell’Enciclopedia dei morti di Danilo Kiš: l’utopia della narrabilità universale. La semplice esistenza, ormai libera dalle gerarchie (la divisione degli stili), dal controllo etico (il moralismo), dai significati generali (l’allegoria), rivendica un’attenzione assoluta.”

 Il riferimento alla novella di Kiš, che costituisce anche il titolo dell’omonima raccolta di novelle, è particolarmente pertinente per il tema che ci interessa. Innanzitutto, l’autore stesso ci invita a leggere questo suo testo come un’allegoria della letteratura. Lo dice apertamente nel corso di un’intervista apparsa nel 1988: l’Enciclopedia dei morti “è anche l’indicazione del mio ideale di scrittore. Prendere dei piccoli dati della vita e fare in modo che ciò divenga un libro mitico, eterno; rivelare attraverso un piccolo numero di parole un’immensa realtà nascosta”. Anche in questo modello narrativo ritroviamo l’opposizione figura-sfondo, ciò che viene strappato all’oblio, occupando la scena dell’intreccio, e ciò che invece costituisce il mero sfondo, informe e sfuggente. Solo che Kiš rovescia consapevolmente il paradigma epico, e porta in primo piano, attraverso un gesto radicalmente democratico, ossia non selettivo, gli eventi qualunque della vita individuale. Vi è un passo del racconto, in cui questo aspetto decisivo è sottolineato esplicitamente:

“Come pure, attenendosi al principio ispiratore del loro programma – secondo il quale non esistono nella vita di un uomo né particolari insignificanti, né una gerarchia degli avvenimenti – hanno registrato non solo tutte le malattie infantili che abbiamo avuto, orecchioni, angine, tosse, convulsa, scabbia, ma anche la comparsa dei pidocchi e i problemi di mio padre con i polmoni”.

Il principio ispiratore dell’“enciclopedia dei morti”, dove sono registrate tutte le biografie che non compaiono in alcun altra enciclopedia (le biografie e gli avvenimenti che non fanno parte della storia ufficiale), si basa sull’abolizione di ogni gerarchia nella considerazione degli eventi umani. Ciò significa abolire ogni criterio di organizzazione e di selezione dei fatti che si vogliono rappresentare. Tale postulato presuppone che la vita umana e individuale sia considerata come qualcosa di sacro in quanto irripetibile: tutto ciò che accade in una vita è sacro perché accadrà così solo una volta in tutta l’eternità. Il rovesciamento operato rispetto all’epos antico non si limita a una semplice sostituzione del primo piano con lo sfondo, dell’azione straordinaria e singolare con i piccoli gesti ripetitivi della vita consueta. Kiš, al contrario, mostra la superiorità di ciò che è irripetibile rispetto a ciò che è eccezionale. Inseguire le azioni e gli eventi che si scostano dalla norma significa operare delle esclusioni; considerare la vita come una sequenza irripetibile di eventi significa mirare alla totalità, all’inclusione di tutto ciò che, infimo o importante, ha costituito una vita.

Nello stesso tempo, la biografia paterna del personaggio narrante dell’Enciclopedia rappresenta per molti versi la biografia di ognuno. Qui la massima particolarità della vita individuale e la massima universalità della vita della specie umana si congiungono: ognuno ha avuto delle malattie infantili, ognuno in tempo di guerra ha sofferto fame e miseria, ognuno ha insegnato ai propri figli qualcosa di nuovo e sorprendente; tutto ciò è comunque accaduto una volta sola, la disposizione dei medesimi elementi della vita della specie non avviene mai in una successione identica e in un modo uguale per ogni individuo.

Ciò che il racconto di Kiš dice è che ogni vita è irripetibile ed unica; ciò che il racconto fa è trasformare la biografia di un uomo comune nella biografia di ognuno. In questo modo l’Enciclopedia dei morti è un’allegoria della letteratura. La letteratura narra ciò che la storia non può né riesce a narrare. Non esistono individui eccezionali, né biografie comuni. L’individuo cosmico-storico hegeliano non esiste se non come emblema funzionale ad una narrazione estremamente selettiva. La vita di ognuno è profondamente intrecciata da ogni parte con la vita degli altri, anche con quella delle figure più secondarie e defilate. Ogni biografia è così un’enciclopedia di biografie. Ogni romanzo e racconto non è mai la storia di un solo personaggio. Ogni vita, come la monade leibniziana, riflette in sé una moltitudine di altre vite. Inoltre non vi è una vita più irripetibile e unica di tutte le altre.

L’ideale letterario di Kiš coincide, in fondo, con il postulato della letteratura moderna, secondo cui ogni vita è unica e irripetibile, e per ciò degna di narrazione e memoria. Il corollario di questo postulato è che non vi possa essere gerarchia di avvenimenti all’interno di una vita. L’individuo eccezionale, degno d’interesse per lo storico, esiste solo in virtù di un contesto di lettura e d’interpretazione che, per ragioni contingenti, trasceglie dalla moltitudine dei fatti una serie molto specifica e su tale scelta fonda un confronto con le biografie “comuni”. Napoleone è eccezionale in virtù delle sue azioni nei palazzi e sui campi di battaglia, ma Napoleone che si ammala, che fa l’amore, che invecchia, che litiga e si offende con i suoi famigliari, che scrive lettere, che sogna e si demoralizza, tutto ciò corrisponde alla vita di ognuno.

La storia e in genere i saperi specialistici costituiscono, nel mondo desacralizzato della modernità, la memoria collettiva della vita, laddove la letteratura costituisce la memoria individuale, quella memoria che ogni persona anziana possiede e che scomparirà con lei, alla sua morte, senza lasciare traccia in nessun documento ufficiale. Memoria affettiva legata all’individuo corporeo, al raggio del proprio microcosmo di relazioni e incontri.

Rappresentare fedelmente questa memoria è ovviamente impossibile. Ma ciò non dipende esclusivamente dai limiti soggettivi, “psicologici”, a cui l’azione rammemorante va incontro. Gli enciclopedisti del racconto di Kiš sembrano non incontrare ostacoli nel loro lavoro di minuziosa documentazione delle biografie ordinarie: ogni dettaglio, anche il più infimo e risalente all’infanzia, non sfugge alla loro onnisciente attenzione. Sono quindi loro stessi a porre un limite alla potenziale narrabilità infinita di ogni esistenza. Come Kiš sceglie di tradurre narrativamente la sua allegoria della letteratura nella forma breve della novella, così gli enciclopedisti decidono di racchiudere la straordinaria ricchezza delle biografie individuali in uno stile che si presenta come “un incredibile amalgama tra concisione enciclopedica ed eloquenza biblica”. L’utopia della raffigurazione democratica della vita, che elimina per principio ogni criterio selettivo, non può che incarnarsi in uno stile altamente selettivo. Poiché idealmente la letteratura vuole raccontare l’infinita densità di una vita particolare, essa deve essere maestra nel suggerire il lavoro lacunoso della memoria attraverso l’ellissi, nel dipingere con due tratti un intero paesaggio, nell’evocare grazie a un singolo gesto un carattere complesso. La letteratura, nei fatti, non può che essere allusiva e sintetica. Essa si avventura nel tempo strano e non omogeneo della memoria individuale, imitandone così i ritmi, gli scarti, i vuoti, le accelerazioni o le dilatazioni.

Va comunque sottolineato che lo stile degli enciclopedisti, per ellittico e sintetico che sia, include ripetutamente il procedimento dell’enumerazione, come risulta anche dalla citazione riportata più sopra, dove è questione di un piccolo inventario delle malattie infantili. Laddove, infatti, non sono più le peripezie a organizzare l’intreccio, la semplice successione cronologica degli avvenimenti di un’esistenza finisce per assumere la forma dell’inventario. Ogni nuovo ambiente, naturale o sociale, con cui l’individuo entra in contatto, diventa occasione di una rigorosa enumerazione. In definitiva, l’“enciclopedia dei morti” dovrebbe constare di un grande inventario che includa la descrizione e il nome di tutti quegli oggetti o esseri viventi che sono penetrati almeno una volta nel cerchio dell’esperienza individuale. Tale successione sarebbe intervallata quasi unicamente dalla narrazione di quei gesti che si ripetono più o meno uguali per buona parte di un’intera esistenza. Di questo inesauribile elenco di nomi e di gesti, L’enciclopedia dei morti costituisce uno scorcio narrativo magistrale.

La minaccia dell’oblio

L’ideale della letteratura moderna, che la novella di Kiš esprime meglio di qualsiasi riflessione teorica, pone lo scrittore, però, di fronte a un dilemma. Nel caso del romanziere, esso si manifesta nella contraddizione tra la fedeltà a un principio democratico e anti-gerarchico di raffigurazione e l’esigenza formale di elaborare un testo finito, che selezioni nel continuum dell’esistenza alcune situazioni da narrare. Kiš si è servito dell’illustre tradizione della novella, genere per eccellenza sintetico ed allusivo, per aggirare l’ostacolo. La sua finzione narrativa, sapientemente costruita, ci parla indirettamente della letteratura e di ciò che essa, nel mondo moderno, aspira a realizzare. L’opera di Perec presenta alcune importanti similitudini con quella di Kiš. In entrambi riscontriamo la medesima utopia letteraria, ma di fronte ad essa i due autori adottano una diversa postura. Perec, a differenza di Kiš, ha tentato di esprimere in termini quasi letterali l’utopia della narrabilità infinita della vita qualunque. Per fare questo, piuttosto che ricorrere alla tradizione letteraria, si è servito delle scienze umane e della sociologia in particolare. Non intendo dire che Perec si sia dedicato a scritti di tipo sociologico o filosofico, ma che la sua scrittura letteraria si è evoluta grazie agli strumenti concettuali che gli venivano da questi settori della conoscenza.

In Kiš come in Perec, l’utopia della narrabilità infinita non è semplicemente legata all’evoluzione del realismo romanzesco, ma affonda le sue radici anche in una condizione autobiografica particolare. Sia il padre di Kiš che la madre di Perec morirono nei campi di concentramento nazisti, così come altri membri delle loro rispettive famiglie. Entrambi gli autori hanno conosciuto da vicino la violenza annichilente e sistematica del genocidio. E si sono dovuti confrontare con quell’impresa storica abnorme, che aveva come proprio obiettivo la cancellazione di un intero popolo e della sua memoria.

Questo trauma ha contribuito a rendere centrale, nel progetto di scrittura di Perec, il tema della memoria, ma secondo una visuale diversa rispetto a quella di Kiš, che rimane più incentrata sull’anamnesi letteraria della vicenda familiare o delle vittime anonime della violenza storica. Perec ha perseguito l’ideale di una memoria da costruire a partire dal presente, una sorta di memoria prospettica piuttosto che retrospettiva. Ed è perseguendo questo obiettivo che egli si è trovato spontaneamente ad utilizzare l’inventario come procedimento di strutturazione globale del testo letterario.

Il passo più completo ed esplicito, in cui egli affronta questo tema è tratto da un articolo apparso inizialmente sulla rivista “Cause commune” nel 1977 e intitolato Les lieux d’une ruse (I luoghi di un’astuzia). Qui Perec fornisce una diretta testimonianza della sua esperienza di analisi compiuta alcuni anni prima con lo psicanalista Jean-Bertrand Pontalis.

“Nello stesso tempo s’instaurò come un fallimento della memoria: cominciai a temere di dimenticare, come se, a meno di notare tutto, non potessi conservare nulla della vita che fuggiva. Ogni sera, scrupolosamente, con coscienza maniacale, cominciai a scrivere una specie di diario: era tutto il contrario di un diario tipico: non vi affidavo che ciò che mi era successo di “oggettivo”: l’ora del risveglio, i compiti del giorno, gli spostamenti, gli acquisti, il progresso – valutato in righe o in pagine – del mio lavoro, le persone che avevo incontrato o semplicemente visto, il dettaglio della cena che avevo fatto in tale o talaltro ristorante, le letture, i dischi che avevo ascoltato, i film che avevo visto, ecc. Questo panico di perdere le mie tracce si accompagnò con un furore di conservare e di classificare. Tenevo tutto: le lettere con le loro buste, i talloncini del cinema, i biglietti d’aereo, gli scontrini, la matrice degli assegni, i depliant, i cataloghi, gli inviti, i settimanali, i pennarelli asciutti, gli accendini finiti e persino le fatture del gas e dell’elettricità riguardanti un appartamento in cui non abitavo più da sei anni, e a volte passavo la giornata intera a selezionare e selezionare, immaginando una classificazione che riguardasse ogni anno, ogni mese, ogni giorno della mia vita.”

Abbiamo qui la motivazione autobiografica di quell’interrogazione che, in un diverso contesto, Perec stesso ha definito “sociologica”. Il procedimento dell’inventario trova in questa duplice esigenza la sua funzione strategica: da un lato, contro la minaccia sempre incombente della sparizione delle tracce e dell’oblio della propria storia, è indispensabile catalogare e classificare tutto quanto costituisce una semplice “prova” materiale dell’esistenza; dall’altro, questa coazione al catalogo permette di strappare all’apparente piattezza e ovvietà intere zone dell’esistenza umana, che vanno sotto il nome poco attraente di “quotidiano”. La tara psicologica individuale costituisce  il motore di un progresso conoscitivo del mondo.

Il tessuto delle individualità

I testi, in cui Perec persegue la sua utopia della narrabilità infinita della vita, applicando il procedimento formale dell’inventario alle tracce della quotidianità più banale, impongono una ridefinizione dei generi letterari. Detto altrimenti, Perec a differenza di Kiš spinge la scrittura letteraria in una zona incerta, difficilmente riconducibile ai generi della tradizione narrativa. Non si tratta più, in questo caso, di valutare il ruolo che l’enumerazione acquista all’interno dell’architettura romanzesca, indebolendo l’importanza della story. Nemmeno possiamo limitarci a considerare come la dissoluzione delle gerarchie morali, stilistiche o sociali in atto nell’evoluzione del realismo romanzesco si accompagni ad una centralità dell’inventario, come procedimento di organizzazione democratica dei nomi o degli oggetti esistenti. Il caso di Perec ci parla della fuoriuscita della scrittura dalle coordinate formali dei generi narrativi. Assistiamo alla comparsa di una scrittura in prosa che sempre meno è interessata all’imitazione delle azioni umane. Come possiamo, infatti, definire dei testi come Tentativo di esaurimento di un luogo parigino o Mi ricordo?

Eppure, per certi versi, Mi ricordo non fa altro che proseguire il progetto degli enciclopedisti celebrati da Kiš. In entrambi i casi si tratta di mostrare come la massima particolarità della vita individuale coincida con la massima universalità della vita collettiva. Nel suo Post-scriptum ai suoi 479 ricordi, Perec scrive: “Il principio è semplice: tentare di ritrovare un ricordo quasi dimenticato, inessenziale, banale, comune, se non a tutti, almeno a molti”. In questo modo, l’atto del rammemorare, che è per eccellenza individuale, acquista una valenza collettiva, di “luogo comune”. Questo comporta, però, un partito preso anti-proustiano: non è la fenomenologia del ricordo, il suo itinerario singolare nella mente del soggetto rammemorante, che interessa l’autore, ma la pura traccia mentale della realtà, per erronea, incompleta o distorta che sia. Siamo di fronte a quella che un poeta francese contemporaneo, Jean-Jacques Viton, chiama “memoria periferica”. In noi hanno sedimentato una quantità innumerevole di dettagli, nomi propri, nozioni slegate, che sono del tutto inutilizzabili persino nell’ottica di una narrazione autobiografica. Non esiste una forma narrativa e, probabilmente, neppure una forma lirica, in grado di organizzare un tale materiale. La scelta di Perec è allora quella dell’inventario: raccogliere in una semplice successione numerica una certa quantità di enunciati, in ognuno dei quali è espresso un ricordo, una traccia soggettiva di realtà. Non vi è altro criterio che questo. Non c’è alcun tentativo di costruire un ordine cronologico, di cogliere una fase passata della propria vita personale, di registrare un nucleo di ricordi connessi a dei momenti chiave della vicenda individuale o collettiva. Questa serie che, idealmente, dovrebbe continuare all’infinito, si presenta in definitiva come un tessuto di nomi propri. Se apriamo una pagina a caso del libro, ce ne rendiamo subito conto:

“276

Mi ricordo che Jean Jaurès fu assassinato al Café du Croissant, in via Montmartre.

277

Mi ricordo della marea nera (la prima, quella del Torrey-Canyon) e dei sedimenti rossi.

278

Mi ricordo che il nome robot è un nome ceco, inventato, credo, da Carel Capek.

279

Mi ricordo delle avventure di Luc Bradfer.

280

Mi ricordo della grande orchesta di Woody Herman.”

Non solo quasi ogni ricordo contiene un nome proprio, ma spesso, all’interno di un singolo ricordo, i nomi propri sono più di uno. Nel paragrafo 276, abbiamo il nome proprio di un personaggio storico, di un caffè e di una via di Parigi. La proliferazione dei nomi propri coincide con la ricchezza degli esseri individuali che popolano l’esperienza del soggetto rammemorante, siano essi persone reali, personaggi fittizi, artefatti, eventi singolari, ecc.

Ritroviamo anche in questo testo l’articolazione tra figura e sfondo che, nel catalogo del secondo libro dell’Iliade, poneva in rapporto la celebrazione epico-narrativa dei condottieri e delle tribù con la necessità di condannare all’anonimato, all’indistinzione e dunque all’oblio la moltitudine dei singoli soldati dell’esercito acheo. L’inventario dei ricordi di Perec si pone come scopo di restituire esistenza a una moltitudine di esseri individuali, che le forme attuali della “fama” e della narrazione epica spingono impietosamente verso la sparizione. Perec sembra amalgamare le forme popolari della finzione romanzesca con i paradigmi narrativi propri alla società dello spettacolo. Informazione, letteratura d’evasione, intrattenimento: sono queste realtà a decidere dei confini di ciò che oggi è degno di essere rappresentato e ricordato. Scrive Perec in un articolo del 1973, Approches de quoi? (Dintorni di che cosa?):

“Ciò che ci parla, mi sembra, è sempre l’evento, l’insolito, lo straordinario: cinque colonne in prima pagina, titolo a caratteri cubitali. (…) Bisogna che ci sia dietro l’evento uno scandalo, una crepa, un pericolo, come se la vita non dovesse rivelarsi che attraverso lo spettacolare, come se a parlarci, a significare fosse sempre l’anomalo: cataclismi naturali o sconvolgimenti storici, conflitti sociali, scandali politici… (…) Ciò che accade veramente, ciò che viviamo, il resto, tutto il resto, dov’è? Ciò che ritorna ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, come renderne conto, come interrogarlo, come descriverlo? (…) Forse si tratta di fondare alla fine la nostra antropologia : quella che parlerà di noi, che andrà a cercare in noi ciò che abbiamo così lungamente saccheggiato negli altri. Non più l’esotico, l’endotico.”

Porsi all’ascolto dei resti e dell’infra-ordinario significa, per Perec, ripensare le forme stesse della scrittura letteraria, anche se ciò implica, come abbiamo visto, la fuoriuscita dai generi ereditati. Nella ricerca degli strumenti adatti all’esplorazione del quotidiano, il procedimento dell’inventario si è rivelato strategico, a tal punto da assumere, in alcuni suoi testi, una funzione strutturante. Ciò significa che l’enumerazione ancor prima di essere un procedimento formale costituisce una disciplina della mente, una sorta di ascesi rovesciata, che ci strappa all’irrealtà dello spettacolo contemporaneo, per orientarci sempre di nuovo verso ciò che ci sta sotto gli occhi ogni giorno, ma proprio per questo motivo non è visto, non è pienamente goduto, considerato, valorizzato. Perec, attraverso l’inventario, esercita una pietà nei confronti della realtà intesa come tessuto infinitamente denso di entità individuali e non equivalenti, ossia non riconducibili a insiemi più astratti, all’interno dei quali i nomi propri sparirebbero in funzione dei nomi comuni. L’inventario costituisce, quindi, una delle vie più certe per ritornare alla realtà dentro cui sempre siamo, quella corporea, quella dei “dintorni” del corpo. L’inventario non è solo un procedimento letterario, esso ambisce ad essere ars vivendi, ossia arte del radicamento nel mondo e nella propria vita attraverso la scrittura.

*

[Questo testo è incluso in Pro e contro la trama, a cura di Walter Nardon e Carlo Tirinanzi De Medici, Università degli Studi di Trento, 2012.]

Non conosco alcuna miglior formulazione del cosiddetto paradosso di Achille e la tartaruga di quella fornita da Carlo Emilio Gadda (cui già accennavo qui): ascoltate la sua inimitabile prosa:

La cheli, estromesso il capo, annaspava un’idea: commise con il Piè Veloce che lo avrebbe superato nella corsa, quando bastavale alcuna precedenza alle mosse. Disse il Tachipo: “di buona misura, affè di Giove!: prenditi una parasanga in avanti”. “Che sì, che sì”, fece la scudata nonna: e biasciando non si sa che liquerizia codeste befane le le suggano, l’andava rivolgendo guancia scarna di là, poi di qua, non sopravvenissero e’ micidî, come son ghespe o lambruzze: finchè la si risolvette al cammino, da dover consumare quella anticipata parasanga. E poi di molto arrancare delle quattro spatole, con chel crostone del clipeo così rappreso in sulla sua testudinata pertinacia, alfine la vi pervenne.
Dal buon centauro, allora, sendogli in nell’antra mano la clepsidra, si abbassò la bandierola scarlatta: “Addio Chirone!”: “addio ragazzo!” Ed eccolo a perdifiato lasciare dietro di sè le pianure come liberata saetta: che davano scàlpito gli quattro zoccoli, al savio, con gran fersate di sua coda: e ne venía scintille dalle selci quasi da solicitata focaia.
Tre diti in nella superna fiala non avea scemato la polvere, e ‘l Tachipo aveva fatto il vantaggio. Ma la tortuca, in fra tanto, avacciò di chel vantaggio un millesimo.
Achille fece il millesimo. Ma la Tortuca, in fra tanto, avacciò un millesimo di chel millesimo.
Mai dunque potè chiapparla: e ancor oggi e’ fuggano.

(Carlo Emilio Gadda, Il primo libro delle favole, Garzanti, Milano1952, disegni di Mirko Vucetich, tra i quali quello in figura, pp. 49-50).

Gadda inventa la lingua ma non le cose:la parasanga era una misura di lunghezza persiana; secondo Erodoto valeva 30 stadi, poco meno di 6 Km.
Quella descritta in questa straordinaria parafrasi è solo una delle forme, probabilmente la più nota, nelle quali Zenone di Elea (circa 495 – 430 a. C.), discepolo prediletto di Parmenide, articola il suo ragionare intorno al tempo e al moto, suscitando il paradosso, che del moto nega la possibilità. Questo ragionare assume anche un’altra forma, quella detta “della freccia”, e contiene, tra le sue premesse, in tutte le formulazioni che ne possediamo, l’asserzione, data per ovvia, che “niente si muove all’istante”, e analogamente “un mobile occupa sempre uno spazio uguale a se stesso”; e allora, voi ben capite, se niente si muove all’istante, allora in ogni istante la freccia è ferma, e come può il suo moto essere il risultato di tante quieti? Chi mai può non riconoscere l’evidenza inoppugnabile di un tale ragionamento?

Zenone – a detta naturalmente di quelli autori antichi (Aristotele, Simplicio, Filopono, Temistio, ecc.) che ne riferiscono l’opinione – poiché dei suoi scritti nulla abbiamo – trae la conclusione dell’impossibilità complessiva del moto.

Georg W. F. Hegel, nelle sue Lezioni sulla storia della filosofia ricorda che Diogene di Sinope, il Cinico (IV sec. a. C.), volendo confutare le argomentazioni di Zenone contro il movimento, si limitò ad alzarsi e a camminare su e giù; informazione, questa, contenuta nelle Vite dei filosofi di Diogene Laerzio e negli scritti di Sesto Empirico. Ma nella prima edizione (pubblicata postuma nel 1833) delle Lezioni Hegel soggiunge (inserto che poi scomparve nella seconda edizione, 1840, sulla quale è condotta la traduzione italiana, La Nuova Italia, 1998, p. 294) che Diogene stesso rimproverò un discepolo che accettò questa confutazione. “Infatti – commenta Hegel – non ci si deve accontentare della certezza sensibile, bisogna anche capire”

E questo, come appunto si capisce, è un punto.

E allora, come si risponde al paradosso di Zenone nelle sue varie forme? Non certo ripetendo che si tratta di un paradosso, o osservando beotamente che “però sperimentalmente la freccia si muove”, o che “è evidente che Achille raggiunge la tartaruga”, perché una simile risposta equivale appunto a rinunciare alla presa del pensiero sulla realtà.

La faccenda di Achille e la tartaruga, più che non le altre forme del paradosso (freccia e altre), ha colpito la fantasia di scrittori di ogni tempo, e molti han voluto a modo loro rivisitare la questione e azzardare risposte: raramente queste hanno centrato il, o indicato la soluzione del, problema; non sfugge a questa valutazione Jorge L. Borges, che pure nella Metempsicosi della tartaruga (in J. L. Borges, Tutte le opere, Meridiani Mondadori, Milano 1983, vol. I, p. 393) fornisce un funambolico inventario di tali rivisitazioni, inventario che tra l’altro così esordisce:

C’è un concetto che è il corruttore e l’ammattitore degli altri. Non parlo del Male il cui limitato impero è l’etica; parlo dell’infinito.

E non sfugge neppure quanto scrive Lev N. Tolstoj in Guerra e Pace, grande libro, nel quale, oltre a narrare la storia di Natascia, del principe Andrej e del conte Bezuchov, ci si sofferma a discettare su molti ma molti altri argomenti:

…è proprio da questa arbitraria divisione della continuità del moto in unità discontinue che deriva gran parte degli errori umani. È noto l’antico sofisma secondo cui Achille non raggiungerà mai la tartaruga che gli cammina davanti, sebbene Achille proceda dieci volte più veloce della tartaruga; quando Achille avrà percorso lo spazio che lo divide dalla tartaruga, la tartaruga avrà percorso un’altra decima parte dello stesso spazio; Achille percorrerà questa decima parte e nel frattempo la tartaruga ne percorrerà una centesima parte, e così via all’infinito. Questo problema appariva insolubile agli antichi. L’assurdità della conclusione (Achille non raggiungerà mai la tartaruga) derivava unicamente dal fatto che si consideravano, in modo arbitrario, unità discontinue di moto, mentre il moto di Achille e della tartaruga avveniva in modo continuo.

No, neppure la risposta di Tolstoj è soddisfacente, nel senso che non è ben chiaro cosa lui intenda dire con queste sue “unità discontinue”, né come invece la continuità risolva il paradosso.

Sarà bene dunque cominciare a rispondere almeno all’argomentazione della freccia: la premessa di Zenone: “la freccia in ogni istante è ferma” è falsa, perché predicare di un oggetto la proprietà di essere “fermo in un istante” significa inevitabilmente confrontare la sua posizione in quell’istante con la sua posizione in istanti – vicini quanto si vuole all’istante scelto – ma distinti da esso: la proprietà “essere fermo in un istante” non è una proprietà che riguarda soltanto le caratteristiche di un oggetto in quell’istante, ma richiede un confronto. Si può invece tranquillamente dire “la freccia è in un istante in un certo posto” senza che ne risulti alcuna aporia. E allora non v’è alcuna contraddizione nel pensare che la freccia si muova verso il bersaglio, non è vero che in ogni istante essa sia ferma, è solo un inganno della lingua.

Una risposta molto simile, e pienamente convincente, si trova del resto già in Aristotele (Phys. Z, 3, 234a 24 e sgg., ma soprattutto 234b 5-9):

Inoltre noi diciamo che è in quiete ciò che, tanto in se stesso quanto nelle sue parti, si trova ora allo stesso modo che prima. Ma nell’istante non c’è il prima; e quindi neppure la quiete. Necessariamente, dunque, solo nel tempo il mosso si muove e il quieto riposa.
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Capite, dunque, è la parola “fermo” che inganna: dire che un oggetto è fermo in un istante è molto più forte che dire che “è” in un istante, ovvero che in un istante occupa una certa posizione. Per accertarsi della quiete occorre confrontare le posizioni in due istanti diversi, successivi. Guardate che questo linguaggio è impreciso: dire “due istanti successivi” è una follia, cos’è mai un istante “successivo” a un altro, in mezzo a loro, comunque li prendiate vicini, chissà quanti altri ce ne sono (infiniti, e con potenza aleph, come ormai sapete perfettamente). Si può dir così, che per affermare che un corpo sia fermo in un istante pretendiamo che ci sia un intervallino, piccolo quanto si vuole, comprendente quell’istante e con i suoi due estremi diversi, in tutto il quale il corpo occupi la stessa posizione. E allora la famigerata freccia non è ferma in alcun istante, dopo che è stata scoccata.

Aggiungo che gli storici dell’arte si sono interessati a questa problematica della situazione “in un istante”, in quanto un pittore, o uno scultore, quando raffigura un episodio importante deve coglierne un istante significativo, culminante. Sulla possibilità di conseguire questo risultato e sulla tecnica relativa discute tra gli altri Ernst H. Gombrich in un articolo dal titolo Moment and movement in art apparso nel 1964 sul Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 27 e ripreso poi in un volume assai interessante, un bel misto di scienza e arte, curato da P. T. Landsberg, intitolato The Enigma of Time, Hilger, Bristol 1982.

Voi direte, e Achille, raggiungerà la tartaruga, sì che la raggiungerà, ma dovrà aspettare la prossima puntata.

A
Definire i contorni delle parole è diventato un compito difficile, soprattutto da quando le specializzazioni e i gerghi hanno invaso ogni campo, confondendo le frontiere delle arti e in particolare dell’arte letteraria. Parole come «contaminazione», «riscrittura», «riuso», «intertestualità» hanno fatto il giro del mondo in bocca a critici raffinati, precipitando poi nei manuali, per diventare, infine, luoghi comuni nelle tesi degli studenti più scaltri. Danilo Kis diceva che la letteratura dovrebbe essere «l’ultimo bastione del buon senso». Che cos’è, si chiedeva, un sonetto d’amore se non «un isolotto sul quale possiamo posare il piede» in mezzo alla palude dei gerghi?

B
Una parola a cui tengo è la parola «atelier». Significa «bottega» o «officina» ed è tanto antica quanto l’arte. Forse per questa ragione è così piena di mistero e allo stesso tempo suona alle nostre orecchie di mercanti del XXI secolo un po’ démodé. Questa parola ci ricorda che l’opera è il prodotto di una τεχνη, di un saper fare. La storia di un’arte è la storia di un sapere, di una «messa in opera» su una materia definita. Ora, il sapere implica un potere, e questo potere è il concentrato di due forze: del «talento», altra parola un po’ démodé, di colui che si è messo all’opera e del suo sforzo di superare la resistenza della materia. Il poeta non è qualcuno che ricerca, ma piuttosto qualcuno che inventa, nel senso che i latini davano alla parola «invenzione», cioè quello di «scoperta»: egli scopre in atto un aspetto ignoto di ciò che «in potentia» appartiene alla «natura umana».
La litania della «poesia di ricerca» che in Italia non ha mai smesso di suonare come una campana a morto nei confronti della poesia cosiddetta «tradizionale», io non riesco ad ascoltarla. Non ho mai personalmente compreso questa nozione. Non mi appartiene. Per me non c’è una distinzione tra poesia «tradizionale» e «poesia di ricerca». La «poesia di ricerca» è quella che cerca alleanze fuori dalla pagina, mentre quella «tradizionale» è serva dei suoi ristretti confini? La «poesia di ricerca» è quella che confonde le frontiere delle arti, mentre quella «tradizionale» solfeggia su un solo monotono pentagramma? Cavalcanti è meno sperimentale di Amelia Rosselli? Sanguineti è più sperimentale di Guido Gozzano? Si tratta di una nozione ideologica, che ha una sua storia e una sua giustificazione storico-critica, ma che è stata ed è – oggi ancor più che negli anni sessanta e settanta del secolo scorso – un’arma spuntata. La sua vicenda è analoga a quella della nozione di «scrittura». Quando qualcuno mi chiede: «Come va? La scrittura procede?», «Come la mettiamo con la scrittura?», mi spunta un eczema. Le persone che mi pongono le domande sono innocenti. Tuttavia, la parola che pronunciano non lo è – così come ben sapeva colui che coniò alla fine degli anni cinquanta la parola «écriture». Ormai la nozione di «écriture» di Barthes non ha più corso. Quello che è rimasto, grazie alle nefaste ricezioni della nozione di écriture non di Barthes, ma di Derrida, è una parola passe-partout, che ha soppiantato la distinzione tra i diversi generi, tra le diverse arti. Poesia, romanzo, novella, saggio: tutto è scrittura. Non si scrive qualcosa. Si scrive e basta. Ci si mette a scrivere. Tanto che, come ha detto Lakis Proguidis, direttore della rivista francese «L’Atelier du roman», scrivere ha smesso di essere «un verbo transitivo». Perché me la prendo tanto? Perché questa parola duttile, senza spigoli, usata fino all’insignificanza, è il peggior nemico dell’opera, in quanto sfida umana e formale al caos dell’uomo e delle forme. Riduce l’opera a occupazione, a pura attività, a spreco di forze. L’affranca dalle responsabilità che la legano alla storia dell’arte nella quale vuole inscriversi. Liberandosi dalle catene della sua storia specifica, che cosa diventa un’arte? Nel migliore dei casi un best seller, nei peggiori grafomania: in entrambi i casi ci troviamo fuori dalla storia di quell’arte e quindi impossibilitati a giudicare. Ciò che misura la qualità estetica di un’opera è quello che Jean Clair, il grande critico d’arte, ha chiamato una volta il suo «coefficiente d’attrito». Aggiungerei che tale coefficiente, oltre che per la materia, vale anche nei confronti del tempo storico: più un’opera appartiene al suo tempo, ovvero non è in grado di superare le resistenze del momento in cui è prodotta, più il suo valore è infimo. In fondo, qui non faccio che ripetere ciò che Baudelaire ha affermato cento cinquant’anni fa, e cioè che la modernità, con tutto il suo senso del transitorio e dell’irripetibile, non è che «la metà dell’arte», essendo l’altra metà «l’eterno e immutabile». Per lui solo quest’ultima metà può permettere all’arte moderna di aspirare alla dignità delle arti antiche. Il presente dell’arte non si oppone al suo passato, ma vi è incastonato come un diamante che fa risplendere della sua luce fuggevole tutta la sua storia. D’altra parte, per quale bizzarro masochismo molta arte e molta poesia del presente aspirano voluttuosamente a farsi divorare da Cronos, invece di rispettare il loro compito antico di divincolarsi dalla sua presa mortale? Con buona pace di tutte le avanguardie di questo mondo, lo ignoro.
La critica è un atto di umiltà nei confronti di qualcosa che ha un «coefficiente d’attrito» enormemente superiore a quello che ogni sua lettura può mettere in campo. Nihil interpretandum sine admiratio. Questo atto di umiltà è l’unica forma di «militanza» critica e politica che mi sento di condividere.
Ciò non significa che l’opposizione tra Homo politicus e Homo poeticus non possa essere superata. Chi è vissuto, anche per un breve periodo, nel XX secolo, ha conosciuto direttamente o indirettamente il controllo che il potere politico ha esercitato sull’individuo. Bisogna tuttavia constatare che se il secolo dei totalitarismi, come gli storici hanno spesso definito il secolo passato, è finito, il margine di manovra dell’individuo non ha finito di restringersi. La forza che ha permesso di sequestrare la vita degli individui – il loro corpo come il loro pensiero – non è scomparsa con il XX secolo, ma, al contrario, è sempre in auge. Concepisce, oggi più di ieri, il mondo come un laboratorio e l’uomo come un esperimento. Ciò che è in atto è un’animalizzazione artificiale della natura umana. Attraverso tecnologie sempre più sofisticate essa erode il pudore, il senso della vergogna, la responsabilità, il senso del tempo, la dimensione privata dell’uomo per lasciargli un solo grande desiderio: quello di ritornare alla violenza di Homo sapiens. Con le parole di Friedrich Dürrenmatt: «L’uomo moderno è caduto vittima della barbarie della sua civiltà».
Mi chiedo: che cosa significa oggi cercare di difendere l’essere umano in quanto Homo politicus e allo stesso tempo Homo poeticus? Tutti ricorderanno gli atteggiamenti di alcuni grandi scrittori del XX secolo. Kafka, nei suoi Diarii, annota: «2 agosto 1914. La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. – Nel pomeriggio scuola di nuoto». Joyce, uno dei maîtres à penser di tutti gli impegnati sperimentatori di questo mondo, il giorno in cui scoppia la seconda guerra mondiale si infuria con un amico perché l’evento gli avrebbe procurato un mucchio di noie con l’editore in vista della pubblicazione della sua opera: per lui, Finnegans Wake (1939, Faber & Faber, London) era molto più importante della guerra. Nabokov, che aveva una grande esperienza del mondo e poteva fare qualcosa di importante per la politica del suo paese di origine, la Russia, si è sempre vantato di non aver alcun interesse per la cosa pubblica. Nulla, affermava, lo annoiava tanto quanto i romanzi politici, a chiave, e la letteratura a sfondo sociale (come dargli torto!). Pur non potendo condividere il disinteresse di questi grandi maestri, li comprendo. Una possibile risposta alle mie ansie l’ho trovata rileggendo alcuni saggi di Cornelius Castoriadis, un grande filosofo di origine greca, esule a Parigi dagli anni settanta e morto nel 1997. Quando abitavo a Parigi, qualche volta andavo ad ascoltare le sue conferenze. Il loro denominatore comune era l’arte, la funzione cosmica dell’opera d’arte, nel senso greco di figlia di «Cosmos». Cosmo, da Omero a Aristotele, vuol dire un mondo in cui le parti si tengono reciprocamente insieme: un ordine precario fatto di elementi eterogenei sospesi nel «Caos». «Cosmos» significa l’emergere della forma di fronte alla presenza incessante, e quasi sempre vittoriosa, del Caos. Che cos’è che ci fa emergere dal Caos? L’immaginazione, risponde Castoriadis. Ogni creazione nasce dall’immaginazione, che ha tuttavia le sue radici nel Caos, come se il Caos attendesse una volontà immaginativa capace di trasformarlo in Cosmo. Quanto alle società, questa volontà si chiama «politica»: quando l’uomo immagina e instaura il Cosmo, afferma Castoriadis, egli compie l’atto fondatore della politica e allo stesso tempo l’atto che lo autorizza a considerarsi come un creatore. L’opera d’arte, in questo senso, non giunge in una società dopo che questa si è costituita. Essa partecipa alla sua costituzione: Homo poeticus è Homo politicus. Con una differenza. Mentre l’atto politico è assorbito dall’azione e dall’agitazione intorno alle leggi da applicare, l’opera d’arte ha la funzione di richiamarci permanentemente all’atto della creazione: ripete su scala ridotta l’emergere del Cosmo dal Caos; rappresenta perciò il solo osservatorio dal quale noi, con tutte le nostre realizzazioni, possiamo scorgere dove presto o tardi andremo a finire. Certo, non da tutte le opere d’arte ci possiamo affacciare sul Caos. Secondo Castoriadis, le opere d’arte autentiche testimoniano con la loro sola presenza il fatto che ogni creazione rifiuta il Caos, ma accettano allo stesso tempo la sua paternità. Provare piacere per un’opera d’arte è perciò ammirare la sua forma, presentendone in filigrana la sua origine e fine, il Caos.

C
Nel corso degli ultimi decenni la parola «opera» è stata sostituita da altre, come «testo», «scrittura». A una certa altezza degli anni ottanta del secolo scorso il mondo era diventato un «logogrifo», un grande Testo. Non c’era via di scampo. Un vero fiasco per tutti i materialismi e i realismi d’Occidente! Nel frattempo le cose non sono molto migliorate. Grazie alla testualizzazione del mondo, l’opera d’arte è stata talmente spogliata del suo potere che oggi i cacciatori di testi divorano le loro prede in un angolo di deserto. La parola «opera» incute ancora uno strano timore. O forse, più semplicemente, non è merce di scambio alla borsa dei titoli universitari. Ho una mia idea a questo proposito. Anzi l’idea è di Schopenhauer, io la ripeto con alcune variazioni. Il filosofo tedesco distingueva le «opere» dagli «atti». Per lui le opere non erano puri avvenimenti, «atti» che dipendevano dalla concomitante azione del caso, della Storia, della politica o di altre cause oscure, bensì il frutto cosciente di un’attività deliberata su determinati materiali. Da troppo tempo ormai il voler fare dell’artista ha preso il posto del poter fare, per cui oggi la cosiddetta arte contemporanea, al culmine delle sue pretese romantiche si è completamente dimenticata del mestiere e dello sforzo che è necessario per superare le resistenze della materia. Ecco un’altra cosa che ho dovuto imparare con fatica: la disaffezione dell’arte, della poesia, rispetto al loro habitus artigianale è una grandiosa mistificazione che ha impoverito il mondo.
Da questa povertà si può rinascere, a patto che si ricominci dai rudimenti di ogni singola arte. A patto che la libido della scrittura non prenda il posto del piacere per l’opera. A patto che si abbia l’umiltà di riconoscere i limiti di ogni arte.

Nota
Il breve testo doveva essere letto lo scorso maggio nell’ambito di una tavola rotonda organizzata durante i giorni dell'”Absolutepoetry Festival” di Monfalcone. Ma poi non c’è stato tempo.