Il 26 dicembre è scomparso Jean Le Gac (Alès 1936 – Parigi 2025). Pittore e artista concettuale, tra i protagonisti della Narrative Art, è stato attivo in più occasioni anche in Italia, dove la sua ricerca si è confrontata con momenti decisivi delle neo-avanguardie artistiche e letterarie.

A cominciare dal numero 23-25 della rivista Uomini e idee, uscito nel settembre 1970 e dedicato alla realtà francese contemporanea, curato da Jochen Gerz, e con Adriano Spatola nel comitato di redazione. Per un linguaggio del fare-documenti dell’avanguardia francese, questo il titolo, riunisce trenta nomi della poesia visiva e dell’arte visiva, accomunati proprio dal visivo come margine di confluenza tra i due ambiti. È un aggettivo (visivo) che va a modificare la definizione stessa di «arte» e di «poesia», mettendo in discussione metodi e materiali e aprendo soprattutto una questione più radicale: quella di comprendere come il vedere in sé possa diventare una pratica critica, come possa trasformarsi in un linguaggio capace di includere tanto momenti affermativi, in cui si vede per guardare, quanto momenti negativi, in cui si vede per non-guardare, ossia per fare, per tradurre operativamente il vedere in altro: costituire lo sguardo come procedura di azioni. Scrivere, scolpire, dipingere, comporre musica sono modalità linguistiche sottoposte a una verifica analitica che, togliendo coesione agli oggetti espressivi, favorisce interferenze e intermedialità.

A quella raccolta, Jean le Gac contribuisce con una lettera:

Parigi 10 marzo 1970

Gentile signore,

la prego di considerare come nulle le dichiarazioni eventualmente espresse da un certo [NOME ILLEGGIBILE] riguardo a un’attività che avrebbe svolto, a partire dalla primavera del 1968, in diversi punti del paesaggio e che consisterebbe essenzialmente in una serie di manipolazioni solitarie esercitate su ciò che lo circondava, con l’unico scopo, a quanto pare, di manifestare un comportamento. [LETTERA INCOMPIUTA]

La lettera si riferisce a una fitta serie di interventi che Le Gac realizzò dentro e fuori Parigi tra il 1968 e il 1970. Questi interventi avevano come ragione unificante il desiderio di introdurre nella vita reale condizioni capaci di generare una narrazione fittizia. Si tratta di brevi svolgimenti narrativi, che corrispondono ad altrettanto minimali progetti di azioni e di comportamenti, o manipolazioni, come dice la lettera. Di queste manipolazioni agite nel paesaggio (un solco scavato nel terreno, un giro di ricognizione, un progetto di irrigazione, l’acquisto di un terreno di scarso o nullo valore commerciale…) sfugge la finalità, tanto quanto le narrazioni mancano di un finale. La tattica vuota di senso faceva sì che ogni finale si rivelasse insufficiente e quindi incapace di offrire una morale. Escluso il finale, a funzionare da morale era semmai il meccanismo stesso del racconto “esistenzializzato”: la possibilità di trasfigurarsi in personaggio per osservarsi mentre si vive e prendere appunti sulle azioni che si progettano. Concepite e realizzate come situazioni concrete o come utopie, in ogni caso trasformate in scrittura e in immagine fotografica, queste azioni-documenti venivano spedite a diversi destinatari, che conservavano i frammenti di racconto come fili di cui non si poteva essere certi del collegamento: una mimesi effettiva che funzionava come mappa di un territorio in parte geografico e in parte letterario.

02_JLG_NOTES_

Qualche esempio. Maggio 1969, Le Campement-projet: l’idea di costruire un accampamento di tende panoramiche in vinile trasparente su cui è stampato il tratteggio dei profili del paesaggio esterno, in modo da sovrapporre alla vista della natura la sua stessa figura tradotta in forma grafica; 400 destinatari. Novembre 1969, Acte-Observation: il resoconto approssimato di un giro a vuoto nei pressi del cantiere di un edificio in costruzione, in una zona di campagna; più alcune foto abbastanza scadenti da risultare misteriose e un breve testo privo di fulcro, in tutto quattro facciate; 300 destinatari. Gennaio 1970, Description d’un dessin fait d’après nature: un disegno realizzato dal vero tradotto nell’accurato e straniante rilievo verbale di un muretto; 100 destinatari. Marzo 1970, con Christian Boltanski: viene affittato per un mese un appartamento in rue Rémy-Dumoncel (Parigi 15°) e le chiavi sono distribuite a 50 destinatari, liberi di entrare e uscire in qualunque momento e di creare plot che nessuno controlla, e di cui ciascuno avrà sempre una visione parziale: le coincidenze saranno casuali e gli sguardi tutti soggettivi.

Accade, in questo particolare contesto narrativo dell’arte visiva, che la crisi della prospettiva in pittura originariamente annunciata da Cézanne (primo remoto sintomo di una concezione postmoderna dello sguardo) mostri i suoi effetti più estremi in una generazione di pittori senza oggetto. Non tanto perché non producevano quadri ma azioni e comportamenti dai risultati concreti scarsi, quanto soprattutto perché la progettualità del loro operare escludeva la possibilità di mettere a fuoco qualche risultato.

Nella frammentarietà del racconto tentato da Le Gac (e non è certo il solo) e nella pratica esistenziale di una trama eventuale che procede rimandando il suo punto, c’è sia il metodo di una deriva situazionista sia il rifiuto della rappresentazione specifica propria dell’astrattismo. Si tratta in ogni caso di deviare dal destino segnato delle linee prospettiche e di concepire linee di fuga che non abbiano termine in un unico punto focale o che non abbiano termine alcuno.

Una delle prerogative rivendicate da Le Gac è stata quella di aver introdotto nell’arte visiva l’imperfetto, il tempo verbale delle azioni senza termine. E se questo tempo imperfetto abita uno sguardo che non è impersonale, non è universale e non è quello promesso dalla prospettiva pittorica, ma è lo sguardo di una fittizia soggettività personale, allora la mancanza di termine coincide con la sfocatura dell’oggetto.

Dove sta infatti l’oggetto di questi soggettivi vagabondaggi nel territorio? Eccone un esempio: aprile 1970, nella zona montana di La Croix-Valmer qualcuno ha lasciato un segno del proprio passaggio, e un annuncio di Le Gac (Pour vérification monter jusqu’au « Signal » à la Croix-Valmer, circa 50 destinatari) indica dove è possibile rinvenire questo oggetto segnaletico. Un altro esempio è Le Signal, un breve film in 16mm della durata di cinquanta secondi che offre un’esperienza diretta di uno sguardo soggettivo su un segnale oggettivo. Il film si apre sull’immagine fissa di una roccia alta poco più di un metro, dalla cui sommità parte un cavo d’acciaio con un fazzoletto bianco annodato. Mentre una voce fuori campo descrive esattamente quello che stiamo vedendo, l’immagine viene aggredita da macchie scure che si propagano finché tutto diventa nero e non vediamo più niente. L’oggetto della soggettiva cinematografica è durato il tempo della sua brevissima e superflua descrizione: un documento sempre insufficiente rispetto a una narrazione soddisfacente. Zero morale della favola, quantité nulle, come dice la lettera.

Queste e altre azioni (varie passeggiate con Christian Boltanski e Paul Armand Gette, distribuzione di estratti da un racconto di Jean Ray e dagli studi di fotobiologia cutanea di Hubert Jausion e François Pagès) vengono poi elencate in un sunto narrativo autobiografico. Le Gac lo presenta come curriculum vitae alla Biennale del 1972, a cui partecipa in due modalità diverse. Da un lato, è invitato al padiglione francese: un’automobile parcheggiata ai Giardini fra i cespugli diffonde messaggi dal significato oscuro attraverso un altoparlante. Dall’altro lato, partecipa alla sezione Il Libro come luogo di ricerca, con cui i curatori Renato Barilli e Daniela Palazzoli realizzano quella che è di fatto la prima ricognizione italiana dell’Arte Concettuale. Nello stesso anno Le Gac partecipa a documenta 5 (Investigando la realtà / Mondi visivi odierni), dove i concetti di realtà, oggettività, soggettività e autonarrazione sono tematizzati da Harald Szeemann nella sezione denominata Mitologie individuali.

03_JLG_pagina del catalogo di documenta

Il senso e il metodo di una mitologia individuale secondo Le Gac emergono già chiaramente in una mostra dell’anno precedente alla galleria Rive Droite. Qui viene esposto La Rumeur dans la montagne, un ready-made fondamentale per l’intreccio tra pittura e finzione che diventerà il nodo centrale della sua opera. Si tratta di un racconto di Maurice Renard che ha come protagonista il pittore Florent Max, ossessionato da un’eco misteriosa che risuona tra i monti dove ogni giorno si reca a dipingere, fino a diventare vittima della sua stessa allucinazione. Le Gac acquista i diritti del racconto, lo ristampa con il titolo Une lecture révélatrice, e lo introduce con un proprio testo narrativo che fa eco a quello di Renard. In questo lavoro, il perturbante tipico del ready-made, che fin dalla sua nascita costringe a interpretazioni continue e alla verifica di contenuti solo sospettati, si manifesta nell’idea che la vita dipenda dalla letteratura. Da questa dipendenza, nasce un rapporto insieme affettivo e delirante con la storia dell’arte, essa stessa considerata come trama letteraria. Un’idea che esprime bene anche il film La Vie est un roman (1983) di Alain Resnais, autore molto amato da Le Gac.

Per un certo periodo Florent Max diventa l’alter ego di Jean Le Gac, in un gioco di specchi in cui non è chiaro chi rifletta chi. Questo scambio di identità continua nella mostra alla galleria Hossmann di Amburgo, per la quale Le Gac pubblica una plaquette intitolata Le Récit, in cui presenta alcuni suoi scritti assieme ad articoli che altri hanno scritto su di lui e dove il suo nome appare cancellato o sostituito con quello del personaggio letterario. Nel 1992 torna in Germania con una mostra personale (Le Peintre fantôme, Badischer Kunstverein Karlsruhe). Il catalogo realizzato per questa mostra imita la grafica della celebre collana francese di romanzi polizieschi Le Masque, con i capitoli costituiti in questo caso da interventi critici: al primo testo di Jean Clair seguono diversi contributi di Claire Stoullig, Gilbert Lascault, Kate Linker, Catherine Francblin e altri nomi significativi, tra cui Anne Dagbert, che più di tutti si è occupata dell’artista. Anche qui il nome di Jean Le Gac compare solo in copertina e nel colophon, mentre all’interno dei testi è sostituito da spazi bianchi.

Tra gli artisti del gruppo storico della Narrative Art, Le Gac è quello che insiste maggiormente sul romanzo come medium ideale di un’esperienza artistica votata all’autoanalisi. Si tratta però dell’imitazione di una finzione, e quindi di una finzione che si ripropone indefinitamente come racconto senza soluzione, destinato al frammento e all’interruzione. Nel lavoro di Le Gac, i due elementi tipici della Narrative Art (testo e fotografia) creano una particolare dialettica di sospensione, rinviando entrambi a un atto di finzione che ha luogo nella vita quotidiana senza però potersi mai veramente completare. Questo perché una finzione che si compisse interamente nella vita cesserebbe di essere finzione e diventerebbe morte: morte come trascendenza definitiva.

Per formazione Le Gac era un pittore e a scuola insegnava disegno. Eppure in quegli anni, nelle sue opere foto-testuali, sceglie la finzione della pittura: non la pittura dipinta ma la pittura narrata in microstorie tanto minimali da sembrare metafisiche. È quindi un pittore che non dipinge, ma fa finta di dipingere, ricavando dalla finzione della pittura il senso stesso della pittura. Realizza così un’astrazione concettuale dell’essere e del fare pittura attraverso la finzione dell’essere senza fare. Anche se poi, in realtà, fa: nei suoi racconti corre, si nasconde, trema, si spaventa, suda, visita, guida, entra, esce, si siede, si ferisce, si allontana, e dipinge. Tutto davanti a un obiettivo fotografico, in posa da pittore. Solo che la sua pittura, in quegli anni, lascia traccia solo nel comportamento: un’inflessione professionale del corpo e del pensiero.

04_JLG_the-painter_1974_© foto_giorgio-benni_web_nazione indiana

In Italia è Filiberto Menna a presentare il gruppo della Narrative Art alla mostra del 1974 da Cannaviello, a Roma. Le Gac espone un’opera foto-testuale dell’anno precedente, Le Peintre, in cui vediamo apparire, in un paesaggio naturale tra palude e bosco, un pittore vestito di bianco e attrezzato di cavalletto e tele, quasi un Monet che vaga per le campagne. Il testo però racconta l’inattività del personaggio: «… per non fallire, egli evita di impegnarsi: “Ho la sensazione, dice, che non sto ancora realizzando nessuna opera”…»

Filiberto Menna è anche il teorico della Pittura analitica, che in Francia si identifica nel gruppo di Support/Surface e nelle procedure minimaliste di Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier e Niele Toroni. Jean Le Gac non partecipa né all’uno né all’altro gruppo. Il suo approccio analitico consiste nel trasportare la pittura sul piano della scrittura e del comportamento, attraverso una drammaturgia inconclusiva e ossessiva, però anche dolce e capace di includere il comico e l’assurdo, e che diventa il suo en plein air, il suo respiro e la sua logica. In questa scrittura analitica del comportamento e nella distribuzione frammentaria dell’immagine fotografica (un palinsesto), Le Gac rimane vicino, pur con precise differenze, a due compagni degli inizi: Christian Boltanski e Gina Pane. Nella disfunzionalità del comportamento invece (vagabondaggio e dispersione) si trovano le radici più autentiche della sua amicizia con André Cadère.

Questa prima parabola narrativa foto-testuale si conclude nel 1978 con l’esaustiva antologica al Centre Pompidou curata da Pontus Hulten, che segue di un anno la retrospettiva al Kunstverein di Amburgo. Le due mostre (Le Peintre / Exposition romancée a Parigi e Der Maler ad Amburgo e in altri luoghi) raccolgono un percorso distribuito tra diversi altrove: scrittura, esistenza, alienazione soggettiva, storia dell’arte e finzione della pittura. E mettono in crisi il modello consueto di contemplazione o di relazione fisica con l’opera esposta, facendo cadere quella sorta di sottinteso principio di unità di tempo e spazio che dovrebbe valere per le mostre d’arte.

Nella mostra romanzata, anche ammettendo che lo spazio dell’opera sia limitato alla parete che fa da supporto al foto-testo, è il tempo narrativo a forzare i limiti della presenza dell’opera allo sguardo. Spingendo verso gli eventi mostrati dalle immagini, che nel testo si smarriscono. Il visivo si apre ai suoi negativi: quello che si è già visto, quello che si pensa di vedere e quello che il testo fa immaginare. E questo vanifica la promessa alla base di ogni allestimento: convocare il senso proprio dell’opera esposta, portandolo all’evidenza in un preciso qui (del) presente. Ma se per il soggetto che agisce in queste opere non è possibile, né desiderabile né necessaria, una tenuta in quanto tale, perché mai l’opera dovrebbe voler coesistere con sé stessa? Distribuendosi tra media diversi e traendo forza dall’incompletezza e dall’indeterminatezza delle definizioni, l’opera svincola l’immagine dalla propria autoaffermazione.

Negli anni Ottanta, in questo ambiente narrativo disperso tra finzione e realtà, Le Gac introduce la pittura dipinta. Una pittura capace, senza mai chiudere i conti, di tirare le somme di un percorso generosamente sbilanciato verso i propri dintorni, che si tratti del linguaggio o della vita. Pur essendo portatrice di un racconto figurativo che ritorna su sé stesso e sui propri elementi, tra citazioni dalla storia dell’arte, mitologie popolari e allucinazioni autobiografiche, questa pittura rimane al riparo dalla staticità di una (di qualsiasi) retorica. È una pittura che costantemente esce da ed entra in sé stessa, capace di osservarsi, di dichiarare i propri strumenti e le proprie ragioni, di coinvolgere persone vicine portandole a interpretare una recita: il romanzo di un pittore. La messa in scena di questo romanzo, la cui trama, esorbitante e ricorsiva, si svolge negando ogni esito programmato o prevedibile, è a sua volta un medium artistico, ovverosia una messa in opera che sperimenta modi di lettura-visione in corrispondenza con la coincidenza tra spazio narrativo e spazio espositivo. Abbiamo a che fare con installazioni complesse, che prevedono la correlazione tra dipinti, testi e fotografie di finzioni allestite nella vita reale. La letteratura è offerta allo sguardo sotto forma di esperienza multi-dimensionale, e i suoi modelli fungono da guida per la costituzione della pittura, allegorizzata in chiave di racconto poliziesco, di avventura, di mistero.

Ora il soggetto romanticamente malato di finzione (il pittore) ha portato a compimento una impresa che era implicita fin dall’origine di questa ricerca: proiettare sull’opera d’arte quel sentimento di distacco irrimediabile e di inafferrabilità, che è tipico di ogni contenuto romanzato. Il montaggio di più piani mediali e narrativi, a cui si assiste nella fase matura della pittura di Le Gac, appare come la conseguenza delle strategie inconclusive tentate negli anni della sospensione del dipingere: strade volte a modellare la durezza inconcepibile e inumana dell’arte per mezzo di coniugazioni e tangenze, dissolvimenti e rovesciamenti nel non essere e nella non fine.

05_Jean Le Gac_peintre fantome_1992_nazione indiana

*

SETTE LIBRI DI JEAN LE GAC

Le note che seguono sono parzialmente già incluse in Jean Le Gac, Il pittore dappertutto, Cambiaunavirgola, 2021, a cura di Pasquale Polidori.

1972

Jean Le Gac / Florent Max

CEDIC, Parigi

Brossura, 20 × 13 cm, 40 pagine, illustrazioni in bianco e nero

Con un testo di Jean-Marc Poinsot

Oltre alla tiratura di base, furono stampate 100 copie numerate e firmate

Jean Le Gac acquista i diritti di un racconto di Maurice Renard, La Rumeur dans la montagne, incentrato sulla figura del pittore Florent Max il quale, ossessionato da un’eco misteriosa che si diffonde nel luogo tra i monti dove egli quotidianamente si reca a dipingere, finirà per precipitare tra le rocce, vittima della propria allucinazione. Nell’edizione di Le Gac, il racconto di Renard è compreso sotto il titolo di Une lecture révélatrice, ed è introdotto da un testo di Le Gac, Il cria comme dans un telephone. Lo scambio di nome tra Jean Le Gac e Florent Max corrisponde a un tentativo da parte del primo di entrare in un universo letterario e fittizio. Il fenomeno dell’eco, al centro sia del racconto di Renard sia del preambolo di Le Gac, da un lato implica una sovrapposizione tra parola pronunciata (nome proprio) e parola replicata (nome improprio, nome sottratto, ready-made), come rileva Kate Linker in un articolo che compare nel numero estivo del 1986 di Artribune; dall’altro indica la ninfa Eco, legata al destino di Narciso: lui morto per immagine e lei morta per parola.

Il libretto si chiude con un testo fondamentale: Notes biographiques. In un tono da romanzo psicologico, vi si trovano mescolate notizie di mostre e avvenimenti dai contorni non chiari, a dispetto di una maniacale elencazione ordinata per modi e generi operativi. L’unica evidenza indiscutibile è il formarsi di un solco di finzione nel pieno dell’opera, del tutto disponibile alla vita.

1972

Le Récit

Hossmann, Amburgo

Punto metallico, 28.9 × 19.5 cm, 16 pagine, illustrazioni in bianco e nero e colori

Stampato in 500 copie numerate

La plaquette consiste nella riproduzione fotografica di collage e interventi a penna e tinta bianca effettuati su ritagli di giornali e di libri — l’intera rassegna stampa delle notizie riguardanti le mostre fatte da Le Gac fino a quel momento. L’artista sbianchetta e cancella ogni occorrenza del proprio nome, sostituendovi quello di Florent Max.

1975

Le Professeur de dessin

1975

Europalia, Bruxelles

Punto metallico, 29.5 × 21 cm, 20 pagine, illustrazioni in bianco e nero

Le Professeur de dessin è un’opera del 1975 in 11 parti, ciascuna delle quali si compone di un racconto dattiloscritto e un insieme di riproduzioni fotografiche di disegni realizzati dagli allievi di scuola media del professor Le Gac. Complesso intreccio di pittura, fotografia e testo, da cui discendono interrogativi e significati cruciali relativamente alla pittura e alla sua capacità di estendersi linguisticamente ben oltre i limiti di ciò che è dipinto, Le Professeur de dessin rappresenta anche un particolare esempio di concettualizzazione del lavoro artistico, che giocando sull’ambiguità tra appropriazione e committenza dell’opera pittorica da parte dell’artista/professore, gli riserva un ruolo che, ironicamente, equivale a quello di una coscienza puramente verbale, spazio negativo dell’opera in cui è di scena una pura finzione del fare.

Una plaquette di quest’opera fu stampata come contributo di Jean Le Gac al catalogo del festival Europalia France 75, Bruxelles (Une certaine actualité de l’art contemporain en France), che consisteva in un raccoglitore di 12 libretti, uno per ogni artista invitato, più un libretto collettivo. È la prima volta che Le Gac tenta una pubblicazione che si presenta apertamente sbilanciata sul versante letterario. Questo versante però si determina attraverso l’adozione di alcune modalità compositive, quali: la didattica o il lavoro statale del pittore; il rapporto con i figli o la situazione biografica del pittore; la scrittura o il pittore come voce narrante e soggetto che patisce un isolamento narcisistico; la composizione dell’opera o il pittore come regista di materiali provocati dal suo stesso intervento.

1977

Der Maler

Lebeer Hossmann, Amburgo-Bruxelles

Brossura, 21.5 × 14 cm, 134 pagine, illustrazioni in bianco e nero

È il catalogo della mostra omonima che si svolge tra marzo e aprile 1977 al Kunstverein di Amburgo, e poi a Monaco e ad Aquisgrana nello stesso anno. Ma si tratta a tutti gli effetti di un libro d’artista, concepito nella forma di un tascabile dove, a parte l’introduzione del curatore Günter Metken, troviamo solo una raccolta di racconti foto-testuali dell’artista.

1979

Le Peintre de Tamaris près d’Alès (Roman)

Yellow Now, Crisnée

Brossura, 20.2 × 14.2 cm, 186 pagine, illustrazioni in bianco e nero, in copertina una illustrazione a colori

«A parte il Bénézit, non credo che esista un altro libro oltre al mio che contenga così tante volte la parola “pittore”. Tuttavia, non penso che con questo libro si potrebbero ricostruire in modo attendibile le mie opere se non fossero più esposte e fossero cadute nell’oblio, cosa che accade spesso. […] Forse un giorno riuscirò a ricondurre tutto a una sola parola, come nel racconto di Borges in cui un nome sconosciuto rimasto in un’enciclopedia fa scoprire un intero paese, un’intera civiltà scomparsa. Immagino quindi che tutte queste pagine potrebbero far sospettare che un pittore — detto di Tamaris — sia realmente esistito. In ogni caso, ho potuto verificare di persona l’eccellenza della scoperta che ho fatto piuttosto tardi, nel 1976, quando mi è apparso chiaro che un pittore fittizio era al centro di tutti i miei lavori. È stata una grande gioia per me identificarlo anche nelle mie opere precedenti a quella data e vedere la mia intuizione prendere forma in questo libro» (traduzione di un estratto dalla nota in quarta di copertina).

Il libro, che si dà esplicitamente come romanzo, segue di un anno la mostra-romanzo (Le Peintre / Exposition romancée) al Centre Pompidou. Se nella mostra agiscono due forze centrifughe, ovvero la collocazione spaziale delle opere e l’evasione temporale del racconto, nel libro-romanzo Le Gac si concentra maggiormente sulla successione ininterrotta dei testi, molti dei quali compaiono privi delle immagini fotografiche a cui erano originariamente associati nella collocazione a parete.

1987

Introductions aux œuvres d’un artiste dans mon genre

Actes Sud, Arles

Brossura, 19 × 10 cm, 57 pagine, 1 illustrazione a colori all’interno, 1 illustrazione a colori in copertina

Le dodici Introductions aux œuvres d’un artiste dans mon genre provengono da altrettanti fototesti realizzati tra il 1979 e il 1980 e attualmente conservati in collezioni diverse. Il volume che porta lo stesso titolo fu pubblicato in occasione della mostra organizzata per Les Rencontres de la photographie presso la Chapelle de Saint-Martin du Méjan, ad Arles. Rispetto alle pubblicazioni precedenti, qui vengono pressoché totalmente escluse le immagini, ridotte a una soltanto, riproduzione di un’opera installata: L’Illustration Pathé-Kid. L’opera si compone di un piedistallo in legno sormontato da un proiettore cinematografico che punta verso una tela dipinta; il dipinto si ispira a un volume della serie di racconti per ragazzi, Aventures d’un petit Buffalo, di Arnould Galopin, fisicamente compreso nell’installazione.

I racconti delle Introductions già nel titolo chiariscono il loro valore di soglia tra un interno dell’opera, il romanzo del peintre che ha preso forma nel corso degli anni, e un esterno dell’opera, quello che introduce al romanzo, e cioè Le Gac come origine esistenziale e artistica della finzione del peintre. È chiaro però che questa soglia è un continuo passaggio di soggetti fantasma, la cui unica funzione è confondere le acque di diversi piani dialettici: tra personaggio e persona; tra nome-artista e cosa-artista; e tra i presunti versanti all’interno e all’esterno dell’opera. Alla fine, il genere di artista che si profila all’orizzonte di queste introduzioni, è un artista che del proprio confondersi e spostarsi fa e il suo male e la sua cura.

2004

Et le peintre (Tout l’Œvre roman 1968-2003)

Galilée, Parigi

Brossura, 22,5 × 21,4 cm, 417 pagine, illustrazioni in bianco e nero

Il volume riunisce quasi tutte le parti narrative dell’opera di Jean Le Gac, organizzandole in sezioni in cui testi in origine autonomi e dispersi nelle diverse opere vengono accostati fino a formare un unico discorso. Questo flusso di lingua pittorica, che si lascia alle spalle l’opera a parete per collocarsi in uno spazio consono alla lettura, dove le foto e i dipinti originali compaiono solo attraverso dei bozzetti, può essere visto come una possibilità di esposizione di un’opera complessa, destinata per sua natura a visioni comunque parziali.

Grazie a Jacqueline Le Gac, Agnès Le Gac, Giorgio Benni per la gentile disponibilità.

Raccolgo qui testi e immagini relativi al lavoro artistico e musicale di Gianluca Codeghini, amico, collaboratore, e soprattutto protagonista di due recenti mostre personali dedicate al rapporto tra la dimensione visiva e quella sonora.

La prima mostra, intitolata Blast: From Dust to Noise, è a cura di Elio Grazioli presso la galleria Frittelli Arte Contemporanea a Firenze (26 giugno – 28 settembre 2025). La seconda mostra costituisce un progetto più ramificato dal titolo NoiSe >< Derive ed è a cura di Stefano Jacoviello all’interno di Derive della Chigiana International Festival & Summer Academy 2025 (Siena, 8 luglio – 14 settembre 2025). Quest’anno l’istituzione ha realizzato un focus ispirato all’opera del compositore francese Pierre Boulez, di cui ricorre il centenario della nascita. Il progetto ha diversi livelli di complessità e complicità in quanto è il risultato di collaborazioni tra diversi istituzioni, coordinate dal direttore artistico della Chigiana Nicola Sani. Codeghini ha così potuto confrontarsi attivamente con tre sedi diverse, dentro e fuori le mura di Siena: con l’Accademia Chigiana promotrice del progetto, con il Complesso Museale S. Maria della Scala e con lo spazio InnerRoom space concept ospitato nel negozio di coppe e medaglie Fusi&Fusi nella zona fuori mura Open Toselli, insolita sede periferica in un’area di transito.

∴ ∴

Cosa ascoltiamo quando vediamo un rumore o cosa vediamo quando lo ascoltiamo? Quale è la sua consistenza, la sua natura e il suo punto d’incontro o è più un luogo di scontro, di rottura e provocazione? Non è così semplice decodificare quanto accade in una mostra di Gianluca Codeghini, gli elementi in gioco sono molteplici e accadono sempre un momento prima o poco dopo, risultando volutamente tanto assertivi quanto sfuggenti. Anche la materia con cui esercita il suo punto di vista non è mai la stessa, così che queste sue mostre tra Firenze e Siena sembrano avere più autori, a volte uno e in certi nessuno e questo perché Codeghini gioca a forzare i limiti dei concetti, a muoversi sui bordi delle cose, a confondere se stesso e gli altri al punto tale, cito da un suo testo, da lasciare nella memoria il dubbio di aver ascoltato altro o di non aver ascoltato affatto, una condizione che declina su tutto il suo operato che sia linguistico, performativo, visivo o musicale.

Piecemeal, 21 luglio chiesa di Sant’Agostino in Siena (ph. Roberto Testi)

Piecemeal (2008/2025) una partitura per coro dalla doppia natura: installazione sonora diffusa lungo il percorso del Complesso Museale di Santa Maria della Scala per tutta la durata della mostra, e performance dal vivo eseguita il 21 luglio nella chiesa di Sant’Agostino a Siena dal Coro della Cattedrale di Siena “Guido Chigi Saracini”, diretto da Lorenzo Donati. L’opera è una semplice e al tempo stesso improbabile azione vocale, in cui i coristi cercano di dare forma a un’idea andando oltre il proprio ruolo. Si trovano confrontati con una condizione in cui ogni tecnica non serve più, è annullamento, perché si entra in uno stato di sospensione, aleatorio, fatto di rumori, un piacevole “rumore bianco”, che invita alla condivisione e crea complicità tra esecutori e ascoltatori.

∴ ∴

Nella sede della Chigiana troviamo l’installazione al neon NoiSe (2003), la stanza è totalmente avvolta da una luce azzurra.

Noi se (scritta neon azzurro) 2003.

La materia di Codeghini, in effetti, è il rumore: non quello assordante che copre, ma quello impercettibile che rivela. È il sussurro che disturba l’inerzia, lo scarto che interroga il visibile, il dubbio che ci obbliga a guardare e a pensare lateralmente. Le sue opere ci disarmano: non offrono soluzioni, ma ci restituiscono il senso della complessità e del limite.

Don’t Stop Smiling. 2005-2025.

Si tratta di opere dall’apparenza innocua che producono processi attivi al punto tale da lasciare nella memoria il dubbio di aver prodotto altro o di non averlo fatto affatto. C’è sempre una via di fuga nell’interpretazione di un’opera, un gesto o suono di Codeghini; è come se la loro funzione non dipenda da ciò che sono ma dalla possibilità di essere altro. In un testo del catalogo, Cristiano Leone focalizza quanto siano disarmanti queste opere che in apparenza non offrono soluzioni, ma ci restituiscono il senso della complessità e del limite, perché: “come ci insegna Codeghini, è proprio là dove il linguaggio si inceppa, che comincia il vero ascolto. E anche una deriva, se accolta con fiducia, può diventare un’origine.”

Entrée (colore nero non fissato su vetro), 1991/2001

∴ ∴

Non abbiamo compiuto un passo importante, semplicemente stiamo provando.

Alessandro Broggi, Noi, Tic, Roma 2024

Alessandro Broggi, scomparso di recente, è una presenza costante e imprescindibile di questa mostra. Tra i due è nata una collaborazione costante e intensa dopo il loro incontro nel Parco di Veio alla Fondazione Baruchello per Roma Poesia nel 2007. Questa frase la troviamo sia esposta in mostra che sul catalogo, insieme ad altre che accompagnano e introducono molte riflessioni del curatore Stefano Jacoviello.

Scrive quest’ultimo, nel suo intervento intitolato Se noi :

Noi non è dunque affatto un’espressione pacifica. Diverso dall’io, dal tu, dall’essi, deitticamente stabili, noi contiene una comunità con le sue inevitabili turbolenze[1]. Perché dentro quel noi nascono le individualità dei sé: si sottraggono all’ omogeneità per un miraggio di indipendenza, confidano nel sentirsi autonomamente proprie, si incontrano e confrontano, si rispecchiano e si rinfacciano. La scissione continua delle identità – che non sono mai date di per sé ma nascono congiuntamente nella relazione che le interdefinisce –, questa rigenerazione dell’insieme scaturita dal dividersi testardo in elementi più piccoli, rapidi, apparentemente slegati, provoca la vitalità della comunità e il rumore che ne deriva.

Un rumore che è il resto di una continua trasformazione: invade infinitamente lo spazio neutro che ci circonda, impedisce di tracciarvi una rotta e sulla spinta di una indefinibile mancanza ci conduce alla deriva. Il rumore è il fuori-campo che cerca disperatamente l’orizzonte del fuori-senso. È l’insignificante che si sottrae alla forma per restare disponibile a prenderne un’altra, e poi eventualmente lasciarla sotto l’impulso di un contatto improvviso, di un gesto inatteso. Il rumore è il sintomo della presenza imminente del senso, che resta sulla soglia della comprensione, in attesa che qualcuno ne senta la pressione oppure la convogli nell’indifferenza silenziosa.

[1] Paolo Fabbri, “Identità: l’enunciazione collettiva”, in aut aut, 385, 2020.

Crudeltà unite, 2025

In mostra troviamo anche una selezione di video. Ne ricordo almeno tre che hanno una valenza sia installativa che documentale. Il primo ha come titolo Dalle stalle alle stelle (1993) ed è un’azione rumoristica durata tre giorni e tre notti tra i sassi di Matera, una performance dissipativa realizzata grazie al supporto di G. Magnabosco al sax giocattolo. Il secondo video dal titolo Crudeltà inaudite (2007), realizzato al Mart di Rovereto in collaborazione con D. Bellini, ha come protagonisti due gatti che abbattono delle armate di soldatini bianchi (oltre seimila) in uno scenario metafisico con una colonna sonora realizzata appositamente dall’autore, utilizzando gli intonarumori di Luigi Russolo. Il terzo video There’s still for a bit (2017) ha sempre la stessa natura e documenta alcuni concerti ad personam in cui Codeghini, con l’ausilio di caramelle effervescenti, si avvicina all’orecchio dello spettatore, offrendogli un concerto in esclusiva della durata di circa un minuto.

∴ ∴

Sulla mostra Blast: from dust to noise alla Galleria Frittelli di Firenze, vale la pena di citare questo passaggio del curatore Elio Grazioli, presente nel catalogo:

La polvere è della materia, e con essa dell’immagine, della realtà e del linguaggio, quello che il rumore è del suono, dell’armonia, del canone in quanto polveroso. Non si tratta di un elogio della distruzione, di un discorso nichilista, tutto va in frantumi, polvere alla polvere, bensì di un blast, una esplosione, cioè di una strategia nientemeno che rivelatrice anzi, di una polvere che diventa figura, benché e anzi propriamente altra, differente – nel duplice senso della parola – e di un rumore che evidenzia i caratteri del suono invece che darli per scontati e in tal modo subirli. Naturalmente c’è anche della trasgressione, senza la quale è ormai impossibile aprire gli occhi e gli orecchi…

Elusive void of pleasure, 2019

Concludo con un riferimento a Flaw order, uno dei miei pezzi preferiti. Ognuno ha sognato di vedere concretizzata la frase fatta: un elefante in una cristalleria. Codeghini ci offre la sua versione rock di questa frase. Si tratta di un’azione performativa consistente nel “suonare” una batteria allestita con oggetti di vetro e ceramica (vasi, tazzine, caraffe, statuette, ecc.), che sostituiscono rullanti, piatti e charleston. L’uso di questa baterria-scultura coincide con una composizione specifica per rumori di porcellana e vetro in pezzi, ma una volta terminata la distruzione, rimane comunque una forma sparpagliata e residuale, che non cessa di esistere anche se sono ormai subentrati il silenzio e l’immobilità.

Flaw order

Mio padre tra la seconda metà degli anni ’80 e i primi anni 2000 ha riempito decine, se non centinaia, di quaderni. Nel 2002, ma potrebbe essere stato il 1999 come il 2005, me ne ha donati alcuni, circa una ventina. Nel 2024 ho deciso di realizzare un’opera intitolata “Esercizio di copiatura (da un quaderno di mio padre)”. Con questo testo proverò a spiegare per quale motivo non verrà pubblicata.

Le poche righe di cui sopra sono l’unica premessa che sento il bisogno di condividere, e nel testo che segue non entrerò nello specifico del contenuto dei quaderni di mio padre, contenuto che in ogni caso è assimilabile all’idea che chiunque potrebbe avere di ciò che è possibile o meglio probabile trovare sfogliando dei quaderni: testi e immagini, i primi scritti e le seconde disegnate interamente a mano. E, oltre a non parlare di quello che è stato scritto e disegnato su quelle pagine, non parlerò neanche di diagnosi.

Ricordo il giorno in cui mio padre mi ha donato i quaderni; mi ha detto magari riuscirai a tirarne fuori qualcosa, un giorno; lo ricordo nello stesso modo in cui Vitaliano Trevisan ricorda il luccio che afferra al volo la rondine al parco Querini[1] a Vicenza; Trevisan ne parla, attraverso il personaggio di Thomas, in Un mondo meraviglioso[2] e ne parla dichiarando di non essere sicuro, o meglio di non poter essere sicuro, che si tratti di un ricordo e non di qualcosa che è avvenuto solo nella sua testa, anche per via di un’illustrazione praticamente identica alla scena in questione – un luccio che afferra una rondine – che ricorda, in questo caso con certezza, di aver visto un certo numero di volte in un libro illustrato sugli animali[3]. Dunque ecco, anche io in effetti sono abbastanza sicuro di ricordare mio padre pronunciare proprio quelle parole mentre mi porge il faldone con i quaderni, quindici o venti: magari riuscirai a tirarne fuori qualcosa, un giorno; eppure anche io – pure in assenza di illustrazioni relative a un padre che passa un faldone per documenti a un figlio in un ipotetico ma in questo caso inesistente libro illustrato sugli esseri umani – mi trovo costretto a dubitare del mio essere abbastanza sicuro e quindi a dover rivalutare non tanto la mia sicurezza in quanto tale ma il fatto che sia una sicurezza sufficiente per farci affidamento. C’è un certo margine di dubbio soprattutto relativo alla possibilità che, a distanza di almeno vent’anni, abbia costruito questo ricordo – non il ricordo di mio padre che mi dona i quaderni, che non è in discussione, ma quello delle parole da lui pronunciate – per trovare una giustificazione al fatto che oggi voglia appropriarmi dei quaderni di mio padre e intervenire su di essi, e soprattutto per convincere prima me stesso e poi gli altri che questa opera, questa idea di opera, questa volontà di intervento che in parte si è già concretizzata in un intervento che a questo punto non credo vedrà mai la luce se non nell’oscurità della mia sporca coscienza e delle mie stanze, non abbia bisogno della firma di mio padre, non abbia bisogno della sua autorizzazione, non abbia bisogno del suo nome.

Come accennavo, non ho alcun interesse a parlare qui del contenuto dei quaderni, perché il mio intervento resterebbe esattamente lo stesso qualsiasi fossero le parole messe in fila e le immagini e i grafici e gli elenchi puntati eccetera eccetera; ma ho interesse a parlare invece della mia opera, quella che avrei voluto realizzare ma che non realizzerò per questioni che riguardano il muro su cui mi sono scontrato quando ho provato a mostrare il mio lavoro, o meglio parte di esso, a chi pensavo potesse capirlo, perfino per accoglierlo; e non mi sbagliavo, o meglio non mi sbagliavo al 50%: erano le persone giuste per capirlo, e infatti l’hanno capito, ma non le persone giuste per accoglierlo, e infatti non l’hanno accolto. Le questioni etiche che l’appropriazione del lavoro altrui apre sono diverse e sono complesse, e ho compreso le obiezioni che in fondo neanche ci sono state, le perplessità che in fondo neanche ho dato il tempo di esprimere fino in fondo, perché sono stato io il primo a fermarmi quando ho capito che il mio intervento era stato frainteso, e che era stato frainteso per colpa mia.

L’opera avrebbe dovuto o almeno potuto essere realizzata e fruita da due diverse prospettive: performativa e testuale. La dimensione performativa doveva consistere in una situazione in cui un soggetto (il figlio) chiuso per un certo numero di ore in uno spazio espositivo insieme all’oggetto (i quaderni del padre) si produceva in un esercizio di copiatura. Riga dopo riga, pagina dopo pagina, quaderno dopo quaderno, avrebbe dovuto copiare interamente tutto quello che era contenuto nei quaderni su altri, differenti, simili, perfino identici, supporti. Il soggetto e l’oggetto avrebbero dovuto essere in qualche modo isolati da un pubblico, qualora ce ne fosse stato uno, per esempio chiusi in un cubo di plexiglas all’interno di una delle stanze dello spazio espositivo, in modo da permettere a chiunque fosse entrato di avere una visione completa del gesto, dell’atto performativo in sé, ma una visione solo parziale degli oggetti (i quaderni del padre e le copie dei quaderni del padre realizzate dal figlio) e del loro contenuto. Gli oggetti quindi sarebbero rimasti a margine dell’azione, perché quello che al soggetto interessava mettere in movimento era la relazione tra soggetto e oggetti e magari la distanza tra soggetto-figlio e soggetto-padre, cioè il modo in cui l’assenza reciproca dell’uno per l’altro agiva sull’azione stessa. Questo per quanto riguarda la dimensione performativa, che di fatto è stato il punto di partenza da cui è scaturita l’idea dell’intervento, ma che comunque si sarebbe, se mai fosse stato possibile, concretizzata solo in un secondo momento, perché l’azione performativa si scontrava con una serie di difficoltà esterne al soggetto che sarebbe stato necessario prima affrontare e poi provare a risolvere ma che avrebbero potuto perfino mandare a monte l’intero progetto se il soggetto, cioè io, avesse deciso di andare prima in quella direzione e solo in un secondo momento in quella della realizzazione di un secondo oggetto testuale o meglio documentale. C’era questo rischio perché avrei dovuto trovare un luogo, uno spazio espositivo a cui interessasse ospitare l’azione di uno sconosciuto, senza nessuna esperienza pregressa nel campo della performance art; questo avrebbe richiesto del tempo, e mentre il tempo passava avrei potuto perdere contatto con l’idea, demoralizzarmi, cosa che avrebbe messo fine alla questione prima ancora di aver compiuto anche solo un piccolo passo. È per questo motivo dunque che ho scelto un approccio credo controintuitivo e, invece di documentare la performance con il risultato dell’esercizio di copiatura o con un lavoro di sintesi successivo all’esercizio di copiatura, ho scelto di realizzare prima la sintesi, prima il documento, o almeno una parte del o dei documenti, una parte necessaria intanto ad avere qualcosa tra le mani, che è sempre d’aiuto quando non si riesce a liberarsi di un’idea. Era importante spostarmi il prima possibile in un laboratorio, sperimentare, mettermi e mettere l’idea in movimento per poi in qualche modo fermarne almeno un segmento, una parte, in un determinato momento e in un’unità di spazio concettuale ma anche fisico, anzi direi più fisico che concettuale in quanto è lo spazio fisico (un foglio di carta, un file) che aiuta a mettere ordine al caos mentre lo spazio concettuale è tanto caotico quanto il numero di volte in cui è possibile immaginare qualcosa dandogli forma e sviluppi che sono certamente possibilità del linguaggio, della messa in scena, dell’espressione di una certa manualità che l’autore o chi per lui può avere o non avere quando si troverà a uscire dal pensiero e a entrare nell’azione. Il laboratorio e l’esperimento sono i luoghi in cui le cose accadono prima di accadere o perfino i luoghi in cui alla fine le cose accadono e basta. E quindi è proprio uscendo dal pensiero, dall’unità di spazio concettuale, ed entrando nell’agire e nell’unità di spazio fisico, che è possibile capire se un’idea sia o non sia realizzabile e se sia o non sia possibile metterla in atto come la si era pensata, e quali sono le reali possibilità e i limiti, propri e dell’idea stessa.

Ho allora iniziato con uno dei quaderni, il mio preferito se così si può dire, e ho scelto di copiarne il contenuto mettendo tra me e l’oggetto degli strumenti formali e tecnologici, dove per strumenti formali intendo le mie decisioni in merito a cosa trascrivere e cosa non trascrivere, a quali immagini copiare e quali non copiare; li chiamo strumenti formali perché le scelte dovevano riguardare l’oggetto di partenza e quello di arrivo in termini di struttura e di quanto la sintesi fosse formalmente aderente alla fonte da cui veniva estratta, e fare una sintesi era un passaggio assolutamente necessario in questa fase perché per capire se il progetto potesse essere portato avanti avevo bisogno, ripeto, di avere qualcosa tra le mani, qualcosa che però fosse significativo e non una selezione casuale di testi e immagini: una sintesi appunto che avesse una forte corrispondenza formale e strutturale con ciò che alla sintesi aveva dato origine; mentre per strumenti tecnologici intendo il computer che ho utilizzato per l’esercizio di copiatura, lo scanner che ho utilizzato per digitalizzare alcune delle immagini, la connessione Internet e lo spazio di archiviazione in cloud che ho utilizzato per assicurarmi che il lavoro non andasse perso, i software di ritocco fotografico che ho utilizzato per capire se fosse il caso di lavorare sulle immagini acquisite per fare in modo che anche quelle scansioni non fossero solo digitalizzazioni delle immagini originali ma miei interventi sulle digitalizzazioni delle immagini originali eccetera eccetera. La necessità di avere qualcosa tra le mani non era, in ogni caso, l’unico motivo per cui ho deciso di fare una sintesi, una selezione: a differenza del momento performativo, durante il quale il pubblico non avrebbe avuto accesso, se non in maniera parziale, al contenuto dei quaderni di mio padre e al contenuto del mio esercizio di copiatura, nel momento in cui avessi terminato la realizzazione del mio oggetto, del mio testo, del mio esercizio di copiatura, e lo avessi fatto non durante la dimensione performativa in cui la distanza tra me e il pubblico, tra il pubblico e l’oggetto, consisteva nella gabbia di plexiglas o in tutto ciò che avrebbe impedito al pubblico di leggere nel dettaglio i quaderni, ma nella solitudine del dialogo tra me e mio padre o meglio tra la mia assenza per lui e la sua assenza per me, ecco in quel caso era indispensabile mettere una distanza tra me e i suoi quaderni e in un certo senso tradurre i suoi quaderni nella mia lingua, che non significava dover modificare la lingua di mio padre ma fare in modo che la lingua di mio padre, nella quale comunque trovavo e trovo una corrispondenza con la mia lingua adulta (la lingua dei miei anni più recenti, in altre parole) in termini di sintassi, di costruzioni ipotattiche e anche per alcuni tic linguistici che sembrano essere passati da lui a me attraverso il materiale ereditario, attraverso la genetica, cosa che peraltro appare del tutto probabile, ecco volevo fare in modo che questa lingua fosse filtrata in qualche modo da me, da me che leggevo e da me che copiavo non copiando tutto ma scegliendo cosa copiare (sì, sì, no, ancora sì eccetera) e come farlo (testo barrato, apice, pedice, corrispondenza nei colori, nei grassetti, e poi ancora copiare a mano, con uno scanner, ridisegnare i suoi disegni, digitalizzarli eccetera). C’era poi un’altra questione, rimasta in effetti irrisolta fino al confronto con, per così dire, il mondo esterno, che riguardava il modo in cui mio padre si avvicinava ai suoi quaderni quando non erano ancora stati riempiti, durante la sua azione di scrittura insomma, e allo spazio fisico e concettuale da loro delimitato. Sì, perché mio padre sovente iniziava a scrivere dalla prima pagina di un quaderno e continuava fino ad arrivare a metà, per poi girare il quaderno e riprendere a scrivere da quella che in teoria sarebbe dovuta essere l’ultima pagina, quindi ruotando l’orientamento del testo di 180 gradi; non riesco a essere certo della sequenza delle sue azioni perché a lavoro finito, a quaderno riempito, il testo dell’ultima pagina orientata in modo X (dall’alto verso il basso) andava a toccarsi con il testo dell’ultima pagina orientata in modo Y (dal basso verso l’alto) e – contrariamente a quanto si potrebbe immaginare – l’ultimo frammento di testo iniziava nelle ultime righe dell’ultima pagina Y e terminava, a testa in giù per così dire, a testa in giù rispetto al suo inizio, nell’ultima pagina X; quindi il modo in cui mio padre metteva in sequenza il ribaltamento doveva essere insomma un modo tutto suo che forse riuscirò a risolvere leggendo e rileggendo tutti i quindici o venti quaderni in mio possesso. Questo testo però si concentra sulla sintesi del primo quaderno e si limita a raccontare del perché l’esercizio di copiatura dei quaderni di mio padre, se pure potrà essere realizzato in modo clandestino e per uso privato, non vedrà mai la luce fuori da me, almeno fino a quando la situazione sarà questa e non cambierà in modo tanto drastico da non rendere neanche più necessario ragionare intorno alla o continuare a lavorare sulla opera in questione, e a quel punto, il peso di questo intervento, la gravità di questa azione, si alleggerirà così tanto da mettere questa idea, questa possibilità del linguaggio, sullo sfondo di qualcos’altro che allora apparirà urgente come adesso appare urgente l’esercizio di copiatura che non potrò realizzare, almeno non come l’avevo pensato, ma che dovrò limitarmi a rinchiudere in questo blocco di testo in cui la mia sintassi e quella di mio padre forse si sfiorano, ma in cui poi tutto si riduce all’impossibilità di toccarsi davvero. La questione dell’orientamento del testo, dicevo, non si è risolta perché dopo alcuni tentativi e alcune prove ho deciso di creare due file differenti: da una parte un file Word in cui il testo, per questioni di leggibilità, sarebbe stato organizzato in modo normale, tutto orientato dall’alto verso il basso e messo in una sequenza che più o meno mi sembrava fosse quella voluta da chi aveva scritto e disegnato, quindi da mio padre; dall’altra un PDF con lo stesso orientamento del quaderno originale, quindi con la necessità, per chi lo avesse letto – se mai qualcuno lo avesse fatto –, di ruotare di 180 gradi il file una volta arrivato a metà, a meno che non si fosse trattato di qualcuno in grado di leggere anche un testo capovolto; in quel caso avrebbe tranquillamente potuto continuare senza ruotare ma sarebbe comunque dovuto andare all’ultima pagina e tornare indietro di pagina in pagina fino a raggiungere di nuovo il centro; il modo più naturale per avvicinarsi a un testo del genere comunque è di farlo così come ci si è avvicinato chi lo ha scritto, dunque ruotando il PDF così come mio padre si era girato il quaderno tra le mani per riprendere a scrivere, presumibilmente, dal fondo.

Una volta terminata la sintesi del quaderno, di cui ero piuttosto anche se non del tutto soddisfatto, ho iniziato a pensare a chi potessi inviarlo per un parere, per un confronto, anche con, magari, l’idea di pubblicarla. Le prime persone a cui ho mandato i due file, capovolto e non capovolto, sono state Nicoletta De Rosa e Roberto Cuoghi, artisti visuali con cui da qualche tempo intrattenevo una sporadica ma intensa corrispondenza e con cui avevo avuto occasione di pranzare, tempo addietro, nel loro studio di Milano un volta, o forse ancora, chiamato Retrobalera, occasione che mi aveva permesso di incontrare anche Alessandra Sofia, altra artista visuale con cui Cuoghi e De Rosa lavorano. Nicoletta De Rosa ha definito la lettura delle pagine faticosissima, cosa che mi è sembrata molto positiva, anche perché secondo lei era proprio la fatica richiesta, anzi imposta, dal testo a essere il suo principale motivo di interesse. Ho poi inviato gli stessi file, Word e PDF alla redazione di GAMMM[4], la rivista di letteratura, critica, installazioni, post-poesia, scrittura asemica e di ricerca, fondata nel 2006 da Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Massimo Sannelli e Michele Zaffarano, tutti autori – ad eccezione di Massimo Sannelli – che al momento dell’invio già conoscevo piuttosto bene, non personalmente ma attraverso i loro testi e i libri da loro scritti e pubblicati. L’invio a GAMMM mi sembrava in effetti l’unica possibilità sensata per il mio intervento, che a quel punto aveva un titolo, Esercizio di copiatura (da un quaderno di mio padre) – a cura di Sergio Oricci, e una sua forma più o meno definitiva seppur duplice, almeno per quello che riguardava la sintesi del primo tra i quaderni. Inviare a GAMMM mi sembrava l’unica soluzione sensata per tre motivi: il primo era che avevo già pubblicato, con l’eteronimo Emanuela Gatti, su GAMMM, una installazione testuale, che di fatto poteva considerarsi un altro esercizio di copiatura, intitolata Una nota su Autoritratto automatico di Umberto Fiori (Garzanti, 2023)[5], che non era solo una nota su Autoritratto automatico di Umberto Fiori[6] pur potendo in effetti essere letta anche come tale: si trattava di un testo installativo in cui avevo usato il pretesto del titolo di un’opera di Umberto Fiori e che consisteva nell’esercizio di copiatura di una serie di indicazioni apposte su una macchina automatica per fotografie in cui mi ero imbattuto a Roma; avevo copiato i testi e sostituito alle immagini dei falsi tag  <IMG>  </IMG>, e l’idea era quella di far parlare tra loro le macchine automatiche per ritratti che ancora si trovano in giro con una certa frequenza con gli autoritratti automatici di Fiori, facendo forse perfino intuire al lettore quanto poco avessi apprezzato l’opera di Fiori; quindi insomma in qualche modo GAMMM mi aveva già capito e già accolto. Il secondo motivo era che i fondatori di GAMMM erano e sono persone con cui mi faceva e mi fa piacere confrontarmi e dialogare, perché apprezzo le cose che scrivono e perché riconosco quello che fanno e hanno fatto per tutto il grande insieme di scritture definite di ricerca, che è secondo me la zona in cui la scrittura è riuscita a frammentarsi e a espandere sé stessa quanto l’arte visuale. C’è infine un terzo possibile motivo per cui poteva avere senso pubblicare quel testo su GAMMM: Arthur Danto, critico d’arte statunitense, parlando delle Brillo Box di Andy Warhol (a loro volta un esercizio di copiatura), sosteneva che la differenza tra una Brillo Box che chiunque poteva trovare al supermercato e una di Andy Warhol era una certa teoria dell’arte che definiva il significato delle Brillo Box di Warhol al di là del loro aspetto, e che fosse proprio la teoria dell’arte a impedire che l’opera collassasse nell’oggetto che sembrava essere[7]. C’è però un modo per riconoscere un’opera d’arte senza conoscere la teoria dell’arte su cui l’oggetto si poggia? Una risposta, ma non la risposta, si può trovare in una frase attribuita a Marcel Duchamp (ma secondo qualcuno di André Breton), presente alla voce Ready-Made del Dictionnaire abrégé du Surréalisme, curato da André Breton e Paul Éluard[8], secondo la quale un oggetto di uso comune può diventare un’opera d’arte anche soltanto grazie alla scelta dell’artista, cosa che può portare alla possibilità, per il pubblico, di demandare la conoscenza della teoria dell’arte a chi gestisce gli spazi in cui l’arte avviene. E dunque se una Brillo Box si trova in un supermercato, tra asciugamani e casse di birra, probabilmente sarà soltanto un bene di consumo, mentre se si trova alla Stable Gallery di New York, dove l’opera di Warhol è stata esposta per la prima volta nel 1964, allora è probabile che, oltre a quello che è possibile vedere a un primo sguardo, possa esserci qualcos’altro. Non è importante capire cosa ci sia al di là di quel primo sguardo, non è importante sapere quale sia la teoria dell’arte che impedisce all’opera di collassare nell’oggetto che sembra essere, questi dettagli in fondo non ci interessano; la cosa importante è sapere che qualcosa c’è, che una teoria dell’arte può o almeno potrebbe esserci. Non sono completamente d’accordo né con l’affermazione di Danto – le Brillo Box di Warhol differivano da quelle che si trovavano al supermercato anche per materiale e peso, per esempio – né con quella attribuibile a Duchamp – credo che un’opera abbia un valore estetico e una capacità di mettere l’osservatore in relazione con l’oggetto che vanno al di là del contesto in cui viene posizionata e al di là della persona che l’ha realizzata – e sono comunque questioni su cui varrebbe la pena riflettere ancora un po’, ma prendendole per un attimo per vere e lasciando da parte le sfumature, un esercizio di copiatura che resta in un cassetto ha quindi un certo significato, mentre lo stesso esercizio di copiatura pubblicato su GAMMM ne ha un altro, o quantomeno insinua il dubbio in chi lo guarda o in chi lo legge che un altro significato possa esserci, cosa già più che sufficiente per decretare la riuscita, o perfino il successo, di un intervento di questo tipo.

Nel mandare il testo alla redazione di GAMMM però commetto quasi subito il primo errore. Non nella prima mail, in cui spiego brevemente che l’opera è un esercizio di copiatura dei quaderni di mio padre e che è un lavoro che apre per me una serie di riflessioni sia personali sia sulla questione dell’appropriazione dell’altrui frammentazione del pensiero, ma nella seconda in cui, dopo una risposta positiva della redazione in cui mi viene detto che il testo è stato ritenuto molto interessante e dunque meritevole di pubblicazione, in coda al mio messaggio dico che questa volta – a differenza di quando ho usato l’eteronimo Emanuela Gatti per pubblicare Una nota ad Autoritratto automatico di Umberto Fiori (Garzanti, 2023) – se si dovesse pubblicare l’esercizio di copiatura dovrei usare il mio vero nome, per una questione di correttezza nei confronti di mio padre. Con questa mia richiesta, anche se non me ne rendo ancora conto, sto già alimentando il o perfino dando vita al fraintendimento che da questo momento in avanti avrà luogo: il mio esercizio di copiatura (da un quaderno di mio padre) da adesso in avanti inizierà a essere l’opera di qualcun altro o un’opera realizzata in collaborazione con qualcun altro. Un qualcun altro che però è assente. Assente e vivente? Mi viene chiesto. Assente e vivente, rispondo. E che l’errore abbia generato un fraintendimento o meglio il fraintendimento, quel fraintendimento definitivo che non è e non sarà possibile risolvere e da cui non è e non sarà possibile tornare indietro, non a uno stato precedente al fraintendimento se non altro, perché il fraintendimento ormai c’è stato ed è irrimediabile, qualunque cosa io dica o faccia o provi a spiegare, insomma che il fraintendimento ci sia e sia gigantesco e finale è chiaro quando Marco Giovenale di GAMMM mi chiede il nome di battesimo di mio padre e io rispondo scrivendo il suo nome di battesimo e dando quindi a mio padre, assente e vivente o perfino assente ma vivente, una sorta di diritto di firma su un’opera che non è sua ma che adesso non è più neanche mia o che, se anche fosse ancora mia almeno in parte, è altrettanto almeno in parte anche sua e questo significa, così mi dice Marco Giovenale, che avremo bisogno di una sua autorizzazione per pubblicare la mia opera, di un suo consenso per pubblicare queste pagine, che davvero meritano di uscire, mi dice. Io a questo punto non posso fare altro che prendere atto degli errori madornali che ho commesso: avrei dovuto presentare l’opera sì come un esercizio di copiatura, sì come un esercizio di copiatura dai quaderni del padre, ma non come un esercizio di copiatura dai quaderni di mio padre in cui fosse il contenuto dei quaderni a fare l’opera; avrei dovuto presentare il mio lavoro spiegando come l’opera fosse la copiatura in sé e nient’altro, e avrei dovuto subito mettere in chiaro che qualunque cosa avessi copiato, che fossero i quaderni di mio padre, le istruzioni di una macchina fotografica automatica, gli ingredienti di qualche merendina industriale, erano l’esercizio di copiatura e il modo in cui avevo deciso di realizzarlo a contare, molto più dell’oggetto della copiatura. Nel caso specifico, certo, non direi però che si possa completamente ignorare l’oggetto dell’esercizio, perché qualcosa racconta, ma questo semmai è un altro motivo per il quale non c’era, secondo me, bisogno di nessun consenso, di nessuna autorizzazione; provo a spiegarlo così come l’ho spiegato nella mia ultima mail a GAMMM, mail inviata non per convincere Marco Giovenale e il resto della redazione che il testo si dovesse o si potesse pubblicare – quella ormai per me era già una questione chiusa per via degli errori di cui sopra da cui non avrei potuto in nessun modo, ma se è per questo neanche avrei voluto, tornare indietro – ma solo per iniziare a ragionare attorno a un’altra possibile opera, non all’esercizio di copiatura ma all’opera che sto scrivendo adesso, a questo testo: nel momento in cui avessi chiesto il consenso, l’autorizzazione, a mio padre, al massimo lo avrei fatto per aiutarlo a pubblicare i suoi testi magari lavorando con lui, una cosa che certamente potrebbe anche essere interessante e potrei anche voler fare, ma che al momento non posso, o non voglio, ancora fare e che comunque non potrebbe essere fatta in relazione a questo esercizio di copiatura che alla fine non si farà, che non farò. Perché nel momento in cui dovessi chiedere un’autorizzazione e lavorare con lui alla pubblicazione dei suoi testi, si tratterebbe appunto dei suoi testi e non del mio esercizio di copiatura; non esisterebbe più nessun esercizio di copiatura, nessuna necessità di un esercizio di copiatura, perché ci sarebbero già i testi e potremmo pubblicare direttamente quelli, e perché quindi copiare dei testi e pubblicare un esercizio di copiatura di testi e immagini quando si hanno a disposizione già i testi e le immagini originali e c’è perfino il consenso dell’autore a pubblicare quelli? Inoltre non esisterebbe neanche più il tentativo da parte mia di parlare della reciproca assenza di me per mio padre e di mio padre per me, in quanto nel momento in cui dovessi riuscire a parlare con mio padre per chiedergli il consenso alla pubblicazione, perfino ottenendolo, non ci sarebbe più nessuna assenza reciproca ma invece ci sarebbe una presenza, per quanto breve, per quanto più o meno significativa, ma certamente non sarebbe più un’assenza reciproca, ecco, ma ci sarebbero invece due persone che collaborano per rendere dei testi e delle immagini un’opera, che è forse l’opposto di un’assenza reciproca, o se non  è l’opposto è comunque qualcosa di lontanissimo da un’assenza reciproca e non credo ci siano dubbi in proposito. Sarebbe come aver preteso che Richard Prince, fotografo statunitense nato a Panama nel 1949, chiedesse l’autorizzazione agli autori delle fotografie che lui ha fotografato nel suo personale esercizio di copiatura; non l’ha fatto, non ha chiesto nessun consenso, perché, proprio come nel caso del mio esercizio di copiatura, se lo avesse fatto, il suo esercizio di copiatura non avrebbe avuto più nessun significato. E, ma è solo una nota a margine, nel 2008 qualcuno (il fotografo francese Patrick Cariou) ha provato a denunciare Prince per violazione del copyright, ma il processo si è concluso con l’assoluzione di Prince perché la corte d’appello ha riconosciuto il rispetto da parte di Prince del fair use[9]. Al di là dei precedenti e delle questioni legali, in ogni caso, Esercizio di copiatura (da un quaderno di mio padre) – a cura di Sergio Oricci, che sarei io, consisteva nell’appropriazione da parte mia dei quaderni che mio padre mi ha donato venti anni fa e che sono oggi, almeno per quella che è la mia percezione, diventati dei documenti di archivio che testimoniano la nostra reciproca assenza, e che io avevo deciso di copiare mettendo tra me e loro, tra me e mio padre, degli strumenti formali e tecnologici. Ci ho provato ma non è stato possibile, un po’ per gli errori di cui ho già detto, un po’ per la natura stessa dell’intervento, che è forse irrealizzabile almeno così come l’avevo concepito, e penso a questo punto di aver detto tutto, che non ci sia altro da aggiungere, e adesso dovrò soltanto fare pace con questa impossibilità e farmene prima o poi una ragione.

[1]     “il luccio uscì dall’acqua improvvisamente, senza alcun preavviso, nessuna increspatura, nessun rumore, niente, uscì semplicemente dall’acqua e si contorse nell’aria per poi distendersi in tutta la sua spaventosa e luccicante lunghezza, le fauci spalancate, a ghermire una rondine che, incautamente, si era abbassata un po’ troppo sul pelo dell’acqua.” Un mondo meraviglioso, Vitaliano Trevisan (da Trilogia di Thomas, Einaudi, 2024; pag. 36)

[2]     Theoria, 1997; Einaudi, 2003; infine inserito in Trilogia di Thomas, Einaudi, 2024

[3]     “Una delle mie illustrazioni preferite era appunto l’illustrazione riguardante il luccio, e tante volte l’avevo guardata e ci avevo fantasticato sopra, che ora non sono affatto sicuro di questo ricordo, non sono affatto certo che questo ricordo, che è comunque un ricordo, sia il ricordo di qualcosa di reale, di un fatto successo, o piuttosto il ricordo di una fantasticheria.” Un mondo meraviglioso, Vitaliano Trevisan (da Trilogia di Thomas, Einaudi, 2024; pp. 36-37)

[4]     https://gammm.org/

[5]     https://gammm.org/2024/02/22/una-nota-su-autoritratto-automatico-di-umberto-fiori-garzanti-2023-emanuela-gatti-2024/

[6]     Garzanti, 2023

[7]     “Quello che alla fine fa la differenza tra una Brillo Box e un’opera d’arte costituita da una Brillo Box è una certa teoria dell’arte. È la teoria che la porta nel mondo dell’arte e le impedisce di collassare nell’oggetto reale che è.” The Artworld, Arthur C. Danto, 1964

[8]     Domaine français, 1938

[9] “Il fair use (in italiano, uso o utilizzo leale, equo o corretto) è una disposizione legislativa dell’ordinamento giuridico degli Stati Uniti d’America che regolamenta, sotto alcune condizioni, la facoltà di utilizzare materiale protetto da copyright per scopi d’informazione, critica o insegnamento, senza chiedere l’autorizzazione scritta a chi detiene i diritti.” Wikipedia

Lo vogliamo ricordare, oggi, assieme agli amici e ai famigliari che si sono riuniti per rendergli un saluto collettivo a Ligurno (Va).

Pur essendo un autore estremamente consapevole dei suoi mezzi, e costantemente attento ai presupposti teorici del fare artistico, Alessandro Broggi ha scritto raramente interventi saggistici e di critica. Anche per questo motivo, vogliamo ricordarlo, ripubblicando un suo pezzo sull’artista statunitense Jerry Holzer, apparso inedito su Nazione Indiana, nel 2012, nel periodo in cui era membro attivo delle redazione.

La redazione

(La foto di Alessandro in homepage è di Gianluca Codeghini)

⊗⊗⊗

di Alessandro Broggi

A partire soprattutto dagli anni ’60, molti artisti più o meno impegnati, concettuali e non, hanno iniziato a produrre opere che andassero oltre i supporti tradizionali della pittura e della scultura, utilizzando il video, l’installazione, la fotografia e ogni sorta di medium estraneo agli abiti dell’arte precedente. Altri, tra i materiali stessi della loro ricerca hanno spesso scelto parole e frasi della lingua naturale. In diversi casi, si è trattato di lavorare orizzontalmente, in un movimento sincronico che partisse dall’istanza sociale e dalla comunicazione viva, più che verticalmente rispetto alle forme disciplinari di un dato genere o mezzo. Dipingere paesaggi bucolici non rappresentava più la realtà, che era diventata urbana, telematica, industriale e commerciale.

Il paesaggio era fatto – sempre più – di cemento, segnali stradali, marchi di fabbrica, insegne, slogan pubblicitari e televisione (e, ora, di messaggi e discorsi sui telefoni cellulari, computer, ipod & ipad, kindle, eccetera). Illustrare situazioni d’evasione, della fantasia o della memoria significava assumere una posizione nostalgica e politicamente marginale. Si trattava, piuttosto, di consapevolizzare i modi di comunicazione alla base dei rapporti, le convenzioni e le convinzioni circolanti, e insomma gli stessi presupposti culturali di una società complessa, prodotti dal sistema dei consumi, dalle tecnologie e dai media, rendendoli visibili e manipolabili. “Quanto dobbiamo fare è accostare informazione a informazione, non importa quale. È così che diverremo consapevoli del mondo perché è quanto fa esso stesso”, scriveva Cage. Il filone concettuale si pose tra gli altri l’obiettivo, se così si può dire, di “un’arte che non recitasse più, ma che si mettesse a nudo” (Celant), e che “mettesse a nudo”, prendendo un messaggio, un’idea, un meccanismo o un contenuto culturale e mostrandolo in modo trasparente e senza residui.

È quanto fa l’americana Jenny Holzer, una delle principali artiste orientate al linguaggio, che presentò la sua prima serie, i Truisms, nel 1977-79. Quest’opera, che riprendo qui integralmente, ha come obiettivo l’analisi della forza del linguaggio e della sua capacità di veicolare messaggi. I Truisms (truismi) – il termine significa “verità ovvie” – sono una lunga sequenza di sentenze, lunghe una riga e ordinate alfabeticamente, per lo più presentate singolarmente o a gruppi, sui supporti più vari.

La lingua scelta dalla Holzer per questo particolare genere di aforismi ci ricorda che il nostro linguaggio è piano e diretto, che usiamo un vocabolario semplice per la maggior parte del tempo, a volte ripetendo parole e frasi importanti. Ma la particolarità dei Truisms sta nella fusione di due retoriche contrapposte: l’impulso passionale e irrazionale tipico del manifesto, e la razionalità fredda e di servizio della didascalia. Come il primo, la lingua dei Truisms è incisiva, assertiva, fattuale e programmaticamente calda; come la seconda, è denotativa, esplicativa, anonima, neutra e sgombra. Questo espediente, insieme alla mancanza quasi totale di pronomi personali, ha come effetto immediato l’indecidibilità della voce autoriale e la pluralizzazione dei punti di vista. L’ordine alfabetico, che nella successione completa dei Truisms dà adito spesso a vistose contraddizioni tra frasi vicine, rende ancora più evidente la volontà oggettivante e l’intenzione dell’artista di tagliare qualsiasi legame tra autore e testo. L’autore progettato dai testi della Holzer è infatti dappertutto e in nessun luogo – ma insieme stranamente imperativo e rigidamente ideologico. È questo lo scopo comunicativo: il fruitore, chiamato in causa in prima persona, si chiede da dove vengano queste frasi, chi le abbia pronunciate e che cosa significhino per lui. Tenendo in sospeso la figura dell’autore, il lettore viene così forzato a prendere posizione personalmente, a confrontarsi con un ventaglio di posizioni perentorie e compulsorie, che sintetizzano acutamente luoghi comuni e cliché circolanti. Molte di queste sentenze, abilmente costruite dalla Holzer, sembrano infatti frasi colte dalla strada, idee o pregiudizi ascoltati in metropolitana, slogan percepiti alla Tv, discorsi che ci avvolgono quando cuciniamo un pasto solitario o mentre aspettiamo alla fermata del tram. Ci restituiscono una versione del mondo quando la nostra censura interna smette di funzionare e il rumore di fondo dei discorsi fuori di noi ci appare come il nostro stesso pensiero. I Truisms ci mostrano cioè come fatti e concetti esterni a noi, spesso indotti dal sistema (=ideologia), vengono interiorizzati come pensieri individuali e monologhi interiori.

Il contesto di fruizione, pensato dall’artista per i Truisms, è principalmente proprio quello dei luoghi pubblici, e solo in seconda battuta quello degli spazi museali, delle mostre e delle gallerie d’arte. Al di fuori dell’ambiente protetto e schermato dell’arte, il loro impatto è infatti più forte, perché lì siamo più indifesi, naturalmente portati a leggere i messaggi che ci circondano non come oggetti estetici (finzioni) ma come messaggi funzionali, legati pragmaticamente al contesto comunicativo, al mondo reale e al nostro comportamento effettivo. Ecco perché la Holzer, per il testo dei Truisms e per quelli delle opere successive (si veda a riguardo la preziosa monografia edita da Phaidon, sulle cui analisi critiche si basano alcuni di questi ragionamenti) ha scelto siti e supporti pubblici (subdolamente) stranianti, come per esempio volantini, manifesti pubblicitari, cartelloni e poster stradali, placchette esplicative di bronzo posizionate sopra o accanto a fontane e monumenti, targhette commerciali, cappellini, magliette, confezioni di profilattici e gadgets vari, portiere dei taxi, panchine pubbliche, neon, scritte luminose, tabelloni per gli annunci aeroportuali o per il punteggio negli stadi di football americano, e infine – come per una celebre installazione a Times Square – led e nastri luminosi dove normalmente scorrono pubblicità e messaggi di servizio.

L’intento della Holzer è allora, in ultima analisi, quello di sorprendere l’uomo comune, chiamandolo prepotentemente in causa con stringhe veritative di comune esperienza e slogan aforistici essenziali, oggettivi e dal tono apodittico, presentati in contesti insospettati, laddove vigono automatismi percettivi legati ad altri codici di informazione, contemporaneamente ricodificando la pelle discorsiva dei luoghi della nostra contemporaneità e smascherando la pervasività del linguaggio dell’istituzione coll’impossessarsi del suo potere.

a little knowledge can go a long way

a lot of professionals are crackpots

a man can’t know what it is to be a mother

a name means a lot just by itself

a positive attitude means all the difference in the world

a relaxed man is not necessarily a better man

a sense of timing is the mark of genius

a sincere effort is all you can ask

a single event can have infinitely many interpretations

a solid home base builds a sense of self

a strong sense of duty imprisons you

absolute submission can be a form of freedom

abstraction is a type of decadence

abuse of power comes as no surprise

action causes more trouble than thought

alienation produces eccentrics or revolutionaries

all things are delicately interconnected

ambition is just as dangerous as complacency

ambivalence can ruin your life

an elite is inevitable

anger or hate can be a useful motivating force

animalism is perfectly healthy

any surplus is immoral

anything is a legitimate area of investigation

artificial desires are despoiling the earth

at times inactivity is preferable to mindless functioning

at times your unconsciousness is truer than your conscious mind

automation is deadly

awful punishment awaits really bad people

bad intentions can yield good results

being alone with yourself is increasingly unpopular

being happy is more important than anything else

being judgmental is a sign of life

being sure of yourself means you’re a fool

believing in rebirth is the same as admitting defeat

boredom makes you do crazy things

calm is more conductive to creativity than is anxiety

categorizing fear is calming

change is valuable when the oppressed become tyrants

chasing the new is dangerous to society

children are the most cruel of all

children are the hope of the future

class action is a nice idea with no substance

class structure is as artificial as plastic

confusing yourself is a way to stay honest

crime against property is relatively unimportant

decadence can be an end in itself

decency is a relative thing

dependence can be a meal ticket

description is more important than metaphor

deviants are sacrificed to increase group solidarity

disgust is the appropriate response to most situations

disorganization is a kind of anesthesia

don’t place to much trust in experts

drama often obscures the real issues

dreaming while awake is a frightening contradiction

dying and coming back gives you considerable perspective

dying should be as easy as falling off a log

eating too much is criminal

elaboration is a form of pollution

emotional responses ar as valuable as intellectual responses

enjoy yourself because you can’t change anything anyway

ensure that your life stays in flux

even your family can betray you

every achievement requires a sacrifice

everyone’s work is equally important

everything that’s interesting is new

exceptional people deserve special concessions

expiring for love is beautiful but stupid

expressing anger is necessary

extreme behavior has its basis in pathological psychology

extreme self-consciousness leads to perversion

faithfulness is a social not a biological law

fake or real indifference is a powerful personal weapon

fathers often use too much force

fear is the greatest incapacitator

freedom is a luxury not a necessity

giving free rein to your emotions is an honest way to live

go all out in romance and let the chips fall where they may

going with the flow is soothing but risky

good deeds eventually are rewarded

government is a burden on the people

grass roots agitation is the only hope

guilt and self-laceration are indulgences

habitual contempt doesn’t reflect a finer sensibility

hiding your emotions is despicable

holding back protects your vital energies

humanism is obsolete

humor is a release

ideals are replaced by conventional goals at a certain age

if you aren’t political your personal life should be exemplary

if you can’t leave your mark give up

if you have many desires your life will be interesting

if you live simply there is nothing to worry about

ignoring enemies is the best way to fight

illness is a state of mind

imposing order is man’s vocation for chaos is hell

in some instances it’s better to die than to continue

inheritance must be abolished

it can be helpful to keep going no matter what

it is heroic to try to stop time

it is man’s fate to outsmart himself

it is a gift to the world not to have babies

it’s better to be a good person than a famous person

it’s better to be lonely than to be with inferior people

it’s better to be naive than jaded

it’s better to study the living fact than to analyze history

it’s crucial to have an active fantasy life

it’s good to give extra money to charity

it’s important to stay clean on all levels

it’s just an accident that your parents are your parents

it’s not good to hold too many absolutes

it’s not good to operate on credit

it’s vital to live in harmony with nature

just believing something can make it happen

keep something in reserve for emergencies

killing is unavoidable but nothing to be proud of

knowing yourself lets you understand others

knowledge should be advanced at all costs

labor is a life-destroying activity

lack of charisma can be fatal

leisure time is a gigantic smoke screen

listen when your body talks

looking back is the first sign of aging and decay

loving animals is a substitute activity

low expectations are good protection

manual labor can be refreshing and wholesome

men are not monogamous by nature

moderation kills the spirit

money creates taste

monomania is a prerequisite of success

morals are for little people

most people are not fit to rule themselves

mostly you should mind your own business

mothers shouldn’t make too many sacrifices

much was decided before you were born

murder has its sexual side

myth can make reality more intelligible

noise can be hostile

nothing upsets the balance of good and evil

occasionally principles are more valuable than people

offer very little information about yourself

often you should act like you are sexless

old friends are better left in the past

opacity is an irresistible challenge

pain can be a very positive thing

people are boring unless they are extremists

people are nuts if they think they are important

people are responsible for what they do unless they are insane

people who don’t work with their hands are parasites

people who go crazy are too sensitive

people won’t behave if they have nothing to lose

physical culture is second best

planning for the future is escapism

playing it safe can cause a lot of damage in the long run

politics is used for personal gain

potential counts for nothing until it’s realized

private property created crime

pursuing pleasure for the sake of pleasure will ruin you

push yourself to the limit as often as possible

raise boys and girls the same way

random mating is good for debunking sex myths

rechanneling destructive impulses is a sign of maturity

recluses always get weak

redistributing wealth is imperative

relativity is no boon to mankind

religion causes as many problems as it solves

remember you always have freedom of choice

repetition is the best way to learn

resolutions serve to ease our conscience

revolution begins with changes in the individual

romantic love was invented to manipulate women

routine is a link with the past

routine small excesses are worse than then the occasional debauch

sacrificing yourself for a bad cause is not a moral act

salvation can’t be bought and sold

self-awareness can be crippling

self-contempt can do more harm than good

selfishness is the most basic motivation

selflessness is the highest achievement

separatism is the way to a new beginning

sex differences are here to stay

sin is a means of social control

slipping into madness is good for the sake of comparison

sloppy thinking gets worse over time

solitude is enriching

sometimes science advances faster than it should

sometimes things seem to happen of their own accord

spending too much time on self-improvement is antisocial

starvation is nature’s way

stasis is a dream state

sterilization is a weapon of the rulers

strong emotional attachment stems from basic insecurity

stupid people shouldn’t breed

survival of the fittest applies to men and animals

symbols are more meaningful than things themselves

taking a strong stand publicizes the opposite position

talking is used to hide one’s inability to act

teasing people sexually can have ugly consequences

technology will make or break us

the cruelest disappointment is when you let yourself down

the desire to reproduce is a death wish

the family is living on borrowed time

the idea of revolution is an adolescent fantasy

the idea of transcendence is used to obscure oppression

the idiosyncratic has lost its authority

the most profound things are inexpressible

the mundane is to be cherished

the new is nothing but a restatement of the old

the only way to be pure is to stay by yourself

the sum of your actions determines what you are

the unattainable is invariable attractive

the world operates according to discoverable laws

there are too few immutable truths today

there’s nothing except what you sense

there’s nothing redeeming in toil

thinking too much can only cause problems

threatening someone sexually is a horrible act

timidity is laughable

to disagree presupposes moral integrity

to volunteer is reactionary

torture is barbaric

trading a life for a life is fair enough

true freedom is frightful

unique things must be the most valuable

unquestioning love demonstrates largesse of spirit

using force to stop force is absurd

violence is permissible even desirable occasionally

war is a purification rite

we must make sacrifices to maintain our quality of life

when something terrible happens people wake up

wishing things away is not effective

with perseverance you can discover any truth

words tend to be inadequate

worrying can help you prepare

you are a victim of the rules you live by

you are guileless in your dreams

you are responsible for constituting the meaning of things

you are the past present and future

you can live on through your descendants

you can’t expect people to be something they’re not

you can’t fool others if you’re fooling yourself

you don’t know what’s what until you support yourself

you have to hurt others to be extraordinary

you must be intimate with a token few

you must disagree with authority figures

you must have one grand passion

you must know where you stop and the world begins

you can understand someone of your sex only

you owe the world not the other way around

you should study as much as possible

your actions ae pointless if no one notices

your oldest fears are the worst ones

*

Pubblicato in origine il 13 settembre 2012 su NI.

È uscito Protagonisti (Postmedia 2022) di Renato Barilli, 15 ritratti di artisti-faro nell’arte contemporanea degli ultimi trent’anni. Barilli ti fa entrare nella sua fucina di critico militante, di chi contribuisce dall’interno a fare germogliare una situazione. Alla fine delle 110 pagine hai così la sensazione di essere stato anche tu in prima linea, di avere fatto anche tu quelle scelte. Di averle sentite sulla tua pelle. Barilli si distingue per questo: ti porta dentro alle situazioni, a contatto con esse, ma poi ti insegna anche a riprendere distanza, a padroneggiarne la materia scottante con strumenti adeguati. Con metodo.

Ecco i 15 nomi: Koons, LaChapelle, Ontani, Salvo, Hockney, Hirst, Murakami, Mori, Kentridge, Neshat, Salcedo, Neto, Saraceno, Kcho, Baselitz. Ma ne compaiono anche altri, non meno appetitosi. I 15 sono dei fari nella foresta dell’arte contemporanea, se li segui non ti puoi perdere. Essi condensano le migliori energie sul campo, è come percepire sull’immensa distesa verde dell’arte contemporanea la forza di reattori possenti, quasi paurosi. Certo, sono le scelte di un critico, ma critica è scelta e il metodo che conduce ad esse, il sentiero su cui Barilli ti fa camminare all’interno del libro ti convince che la direzione è quella giusta.

La bussola per non perderti te la forniscono le pp. 5 e 6. Oggi siamo nell’epoca della sintesi rispetto ad una tesi che va dalla Pop Art al momento magico del ’68 – è la festa dell’extrartistico di concettuale e minimalismo – e ad un’antitesi (anni Settanta primi Ottanta) che recupera il museo e la gioia del colore e della decorazione. La sintesi degli ultimi trent’anni è tutto questo, ma alleggerito dal brusio e dallo sfarfallio di un consumismo e di una tecnologia elettronica debordanti di optional con continua strizzatina d’occhio al kitsch. E se tutto questo vale per il mondo occidentale, glocalismo è invece la parola chiave per l’arte dei paesi cosiddetti emergenti, un essere in sintonia col proprio tempo che è anche un recupero della propria identità originaria. Leggendo Protagonisti cammini dunque sul sentiero che Barilli ha tracciato per te nella grande foresta dell’arte contemporanea. E tranquillo, non ti perdi e non ti annoi, la tua lettura è stimolata dalle molte similitudini che Barilli semina di continuo sulla strada. Ne viene la sensazione di procedere in un amalgama sensitivo che fa suo un legame stretto con la vita, una specie di presa tattile sul nostro vivere quotidiano. Il tutto tenuto sul 4/4 stilistico che conviene a chi vuole spiegare senza accelerate e frenate continue. Jeff Koons è così un incontro a New York nella galleria di Ileana Sonnabend. Anno 1986. Un click nella mente e per Barilli diventa il campione della nuova stagione che si profila all’orizzonte internazionale (è fra i pochissimi a capirlo). È proprio Barilli a invitare il giovane Koons alla Biennale di Venezia del 1991. Torna con lui il readymade di Duchamp ma con l’accortezza di trasportarlo nel mondo dell’infanzia e di caricarlo di rifiniture che sanno di optional e kitsch insieme. Il famoso Rabbit dell’americano è tutto questo. Ma nel libro c’è anche altro, fra cui un’amicizia che vale la pena di conoscere. E poi Luigi Ontani, l’artista e l’amico di una vita. Non è sbagliata l’equazione Francesco Arcangeli/Giorgio Morandi=Renato Barilli/Luigi Ontani. Certo, altro modo di relazionarsi e di essere. Altro momento storico, altra società ma quella equazione riassume al meglio quasi un secolo di cultura italiana ed europea. Protagonisti è l’occasione perfetta per i più giovani per indagare su ciò. Chiudo qui con David Hockney, tu continua con la lettura (ti consiglio di fare pendant con Prima e dopo il 2000 dello stesso Barilli, Feltrinelli 2006). Nel 2012 Barilli torna alla pittura, pennelli in mano. È l’occasione per scoprire una forte affinità col grande pop inglese, suo coetaneo. Per il critico una riscoperta che sottolinea anche l’aspetto umano particolarmente accattivante di questo saggio.

a cura di Massimiliano Manganelli

La stanza è interamente occupata da un enorme lavabo nel quale scorre continuamente l’acqua, da un rubinetto altrettanto enorme. Si esce solo attraverso lo scarico.

.

⇔

a cura di Andrea Raos

Proiezione di un video che documenta la vita in un accampamento di indiani nazisti. Indiani d’America, con i tepee, le squaw, i fili di fumo. Atmosfera di primo inverno. Svastiche sui lati delle tende e al braccio di uomini e donne. Normali dialoghi e scene da indiani dei film western, ma inframezzati da saluti a braccio teso e Sieg Heil pronunciati con inconfondibile accento nativo americano.

 ⇔

a cura di Alessandro De Francesco

La stanza sembra vuota ma non lo è: vicino all’angolo in fondo a destra, sul pavimento, una palla di 18cm di diametro fatta di tessuto organico, creata appositamente in laboratorio, e biologicamente viva. Di colore rosaceo tendente al rosso, essendo fatta di pelle e irrorata da un apparato circolatorio, la sfera respira a ritmo regolare ma non ha orifizi visibili. Non emette suoni.

Senza titolo, 2014

Sfera viva in tessuti organici (carne, pelle, vene, organi interni)

Diametro:18cm

 ⇔

a cura di Alessandro Broggi

Da un guardasala della galleria addetto al volantinaggio al centro dello spazio espositivo ciascun visitatore riceve un piccolo foglio bianco con sopra scritta una data futura.

 ⇔

a cura di Mariangela Guatteri

In una delle pareti di questa stanza è stato scavato un buco a forma di parallelepipedo. Questo buco parallelepipedo ha le stesse dimensioni della stanza ma in scala 1:4. Rispetto a questa stanza, il buco è collocato in alto, nella parete di fronte all’entrata, a 1 metro e 75 dal pavimento. Di fronte a questo buco parallelepipedo è installata una webcam che si collega in Rete in giorni e orari non predeterminati. Quando si collega, questa webcam trasmette ogni 15 secondi le immagini live del buco parallelepipedo. In questo buco parallelepipedo si installeranno in seguito mostre temporanee trasmesse in Rete ogni 15 secondi dalla webcam che invia immagini live in giorni e orari non predeterminati. Oggi si inaugura questo buco parallelepipedo qui alla OTgallery, nella stanza delle mostre temporanee. Questa mostra si intitola Omaggio a Josef Albers. 2014. Webcam, misure ambiente, misure ambiente in scala.

 ⇔

a cura di Damiano Abeni

DARCY ALL’IPPICA

Sette opere figurative di Emidio “Velvet Underground” Banana, 2014

– Pare te

Acrilico su lastra di alluminio, 21.0 x 29.7 cm

Su un arcobaleno perfetto galoppano tre puledre rosse che, raggiunta la fine dell’iride, continuano la corsa lungo il muro, ingrandendosi progressivamente fino a raggiungere la dimensione naturale. Allora, con un balzo scompaiono attraverso la parete.

– Mantello

Olio su tela, 42.0 x 59.4 cm

Il pelo dell’acqua divide mare e cielo. Sott’acqua un pegaso nero, tra le nuvole un cavallo pinnato. Il pelo dell’acqua è quello di un palomino, ocra dorato con crini tendenti al bianco argenteo.

– Mi costa una vita

Acquarello su benzina, 84.0 x 118.8 cm

Motocicletta. 100 (esagero) cavalli. Tutta cromata. E tu che dici sì.

– Darsi

Tecnica mista in acqua, 168.0 x 237.6 cm

Nell’immarcescibile camicia bianca, grondante liquido amniotico, Colin Firth emerge dal fianco di un cavallo che ha le fattezze di Colin Firth.

– Pro verbo

Inchiostro tipografico su tenda da campeggio, 336.0 x 475.2 cm

La tenda è interamente coperta dalla scritta SIAMO A CAVAL DONATO L’OCCHIO DEL PADRONE INGRASSA.

– Equi libri

Aceto su tavola pitagorica, 672.0 x 950.4 cm

Un cavallo triangolare, uno tondo e uno quadrato risolvono – rispettivamente – il problema della quadratura del cerchio, della duplicazione del cubo e della trisezione dell’angolo.

– Horses

Penne a sfera su carta stagnola e liste della spesa, 1344.0 x 1900.8 km

In una smaccata imitazione dello stile di Chuck Close viene ritratta un’amazzone nuda a cavallo, in cui alcuni riconoscono Patti Smith, altri Patrizia Cavalli, altri Ave Ninchi.

 ⇔

a cura di Brunella Antomarini

Il suicida perfetto

Nella galleria è stata scavata una buca alta quanto la profondità media dei quattro fiumi più grandi del mondo, ed è stato innalzato un muretto alto quanto la distanza media tra ognuno dei quattro ponti più grandi del mondo e i fiumi su cui sono stati costruiti. La buca è piena d’acqua dolce. Viene accompagnato in galleria il suicida perfetto. Il suicida perfetto sale sul muretto e si addormenta disteso sopra il muretto.  Gli spettatori, raccolti intorno alla buca, guardano dal basso il suicida perfetto e nel giro di qualche ora o di qualche giorno, il suicida perfetto cadrà. Si assisterà alle varie fasi dei movimenti del corpo e delle varie espressioni del viso durante la caduta, dal risveglio alla sorpresa, al ricordo improvviso del progetto suicidario, all’orrore della morte, al piacere di volare.

Brunella Antomarini ha donato alla OTgallery la scultura “Monumento ad una hostess”, collocato nello spazio antistante l’ingresso della Galleria.

Monumento a una hostess

Il monumento in bronzo è una donazione dell’autore alla galleria e viene mostrato nel giardino di fronte; è alto 10 metri e rappresenta una giovane donna in uniforme da hostess che guarda con curiosità una bottiglietta di profumo che tiene in mano. Si tratta della hostess della Delta Airlines che un giorno del settembre del 2014, intorno alle 19.50, rilevò al metal detector una bottiglia di esplosivo camuffata da profumo, non se ne accorse ma le piaceva la marca, Casaque de Jean d’Albret. Con la scusa che la capacità eccedeva i 100ml, la prese e la portò a casa, sventando così un attentato aereo di vaste proporzioni. (E’ probabile che una volta aperta la bottiglietta, la hostess l’abbia svuotata nel water, non sentendo nessun buon profumo.)

 ⇔

a cura di Alessandra Greco

International Date Line_Meridiano 180°

 Sul piano di percorrenza (P) è riportata l’esatta riproduzione grafica del 180° meridiano terrestre. Solo percorrendo la linea in direzione Nord viene realizzato da Ovest l’ologramma di un immediato se stesso che viene progressivamente ‘verso’ il soggetto, in direzione Est l’ologramma di un immediato se stesso che progressivamente si allontana dal soggetto. Percorrendo il meridiano in direzione Sud si invertono i percorsi dei se stessi olografici. La velocità della figura d’onda è proporzionale al tempo di percorrenza (TP) del soggetto. I visitatori in sala che non si trovano sulla linea di percorrenza non visualizzeranno figure d’onda.

(Vision & Still Time Reali (img olografica scala 1:1) – Still Time_RealOne OloGraphic Tecnology Production, 2014 EC)

 ⇔

a cura di Andrea Inglese

Ready bear (gnam gnam!)

Un uomo a un angolo della stanza. Una bistecchiera professionale all’angolo opposto. Un tavolino da campeggio apparecchiato al terzo angolo. Un lettino allestito su una brandina da campeggio all’ultimo angolo.

L’uomo a un angolo della stanza, indossa uno zaino capiente da alpinista, bermuda color cachi, stretti da una cinta di pelle marrone, calze di cotone grosso a rombi, la camicia infilata dentro i calzoncini, scarpe da pescatore, un cappello da pescatore, vomita degli orsacchiotti, che dopo essere caduti ai suoi piedi, si mettono lentamente in moto e cercano di raggiungere l’uscita. Dopo mezz’ora il ciclo del vomito si arresta per un paio d’ore. L’uomo si muove dal suo angolo, con gesti rapidi e efficaci raccoglie un gran numero di orsacchiotti, li sistema sulla bistecchiera in funzione. Dopo una decina di minuti, li raccoglie su di un vassoio e li posa sul tavolino da campeggio. Si siede e ne mangia in abbondanza e con straordinario appetito. Finito il pasto, si dirige al lettino, vi si sistema e si appisola per un’oretta. Dopo essersi svegliato va nell’angolo libero, e inizia a vomitare nuovamente degli orsacchiotti.

All’entrata, il visitatore trova un raccoglitore, con ritagli di giornale e volantini di denuncia del WWF e altre organizzazioni animaliste.

Ogni singola azione dura due ore e mezza. L’esposizione comprende, giornalmente, tre cicli ininterrotti di azioni performative, che iniziano alle 9.30 e si concludono alle 17.

 ⇔

a cura di Luigi Socci

It’s a live – Performance (corpi umani, cose, tempo)

All’ingresso si entra subito nella vita vera. Alle spalle si chiude la porta con due giri di serratura. Il malcapitato è costretto a rendersi conto di non avere voce in capitolo anche se talvolta l’istallazione può dare l’impressione di essere interattiva. Le cose cambiano mano a mano che si va avanti. L’esperienza può essere personalizzata. Il vecchio sistema di dischi rotanti è sostituito da quello moderno con i pulsanti. Accadono anche altri avvenimenti più o meno importanti, ma tutti sempre molto interessanti. Ciò che l’artista ci vuole dire (ma che essendo muto prova a dirci col linguaggio dei gesti (ma essendo monco prova a dirci col linguaggio degli occhi (ma essendo cieco prova a dirci col linguaggio dei fiati (ma essendo ossuto non può che dirci col linguaggio dei peti)))) è esatto.

 ⇔

a cura di Vincenzo Ostuni

(«Due identiche materie bombate, sottili ai bordi più spesse al centro, di una variante di alluminio opaco, con proiezioni romboidali o quadrate, | di circa 25×25; || ciascuna decorata sobriamente con un paio di quadratini di stoffa blu, un breve orlo della stessa, su uno o due lati, | non completamente bordati; || nell’intercapedine fra le due un denso fluido blu, che fuoriesce dai margini per compressione o strizzatura; | nessuna mano che sostiene la configurazione, che piuttosto appare sospesa nell’aria, ma intensamente oscillante | con un periodo brevissimo, || come scossa telecineticamente da un’imprecisata agenzia bestiale, | mutante»).

 ⇔

a cura di Simona Menicocci

LE DIECI COSE (reali ma non attuali, ideali ma non astratte) DA FARE PRIMA DI USCIRE dalla OTgallery di Giulio Marzaioli.

Nel corridoio completamente vuoto che porta alla sala dedicata alle mostre temporanee sono disposti, a una distanza di 60 cm l’uno dall’altro, 10 leggii sui quali vi sono dei dépliant che spiegano le 10 installazioni ai visitatori.

Ogni dépliant è un foglio A4 piegato orizzontalmente in 2 con carattere tipografico Adobe Caslon Pro, corpo di 14 pt e interlinea di 19 pt.

Qui di seguito riportiamo i testi di ogni dépliant.

#1: CREONTE E LA GOMMA

All’interno dell’arco della porta (2,00 x 1,20 m) di ingresso della sala vi è un muro di elastomeri.

Sopra la porta vi è un cartello con scritto: SI PREGA DI ENTRARE.

#2: LA SIRENA SORDA

Al muro è incollato un cannocchiale prismatico sormontato dalla scritta: SI PREGA DI GUARDARE.

#3: EXIT of RAGE of DY

Sul muro è posta una porta in disprosio, il cui contorno ha dimensioni di 2,00 x 1,20 m.

Al centro vi è un maniglione antipanico rosso. Su di esso è stampata, con una speciale vernice antimicrobica agli ioni d’argento, la scritta: SI PREGA DI USCIRE.

#4: 273 CAGES

Al muro è incollato un megafono sormontato dalla scritta: SI PREGA DI NON FARE SILENZIO.

#5: LA LINGUA NON È UN MUSCOLO

Dal muro sporge una silence cabinet in materiale metallico con ante di legno e pareti in vetro trasparente. All’interno della cabina vi è un Rotor a gettoni e a schede telefoniche con dimensioni di 0,44 × 0,24 × 0,185 m. Dalla cornetta che penzola all’ingiù fuoriesce il suono di una voce che sta parlando in Taushiro.

Sulla cornetta c’è scritto con un pennarello nero: SI PREGA DI NON RIAGGANCIARE.

#6: L’ATEISMO È UNA COSA SERIA

SI PREGA DI TOCCARE ogni cosa e persona presente nella galleria.

#7: EROS è uno IONE (ovvero un’entità dotata di cariche elettriche)

Il muro funge da testiera di un letto a tre piazze nel quale vi sono due persone che praticano a ripetizione tutte le posizioni del kamasutra, che è possibile consultare sul comodino a sinistra del letto.

Sulla stoffa dell’abat-jour a fianco del libro è ricamata la scritta: SI PREGA DI DISTURBARE E DI VOLTARE PAGINA.

#8: IL TERRORE NON HA COLORE

SI PREGA DI LASCIARE QUALCOSA INCUSTODITO da qualche parte nella galleria.

#9: GO TURTLES!

Sul muro è appesa la riproduzione anastatica del testamento di Zenone di Elea seguita dalla traduzione in italiano: SI PREGA DI TIFARE PER LE TESTUGGINI.

#10: PROGRESS WIND

Nel muro è stata scalfita, in tedesco e in italiano, la 19° tesi di filosofia della storia di Walter Benjamin ritrovata una settimana fa da Giorgio Agamben alla Biblioteca Nazionale di Francia:

SI PREGA DI NON RIPROVARE PIU’ TARDI MA ORA.

(Installazione sponsorizzata da Wind Telecomunicazioni S.p.A.)

 ⇔

a cura di Maria Grazia Calandrone

CARPE INVISIBILIA

 La stanza possiede un’unica via d’accesso:

la cornice bianca di una porta senza porta, al lato destro della quale è appeso un cartello smaltato di bianco che reca in stampatello la scritta color oro: “si entri uno alla volta!”.

A prima vista la stanza appare vuota ed estremamente bianca.

Ma, volgendo attorno lo sguardo, il visitatore noterà, immediatamente a sinistra della cornice della non-porta, un orologio in cromo lucido, fissato alla parete per mezzo di un perno centrale che lo fa ruotare, alla velocità dei secondi, su ciascuno dei 24 spicchi numerati nei quali è diviso.

Lo spettatore penserà, dunque, che l’opera sia stata posta a significare che, in quel luogo, un giorno trascorra alla velocità di 24 secondi. Qualora l’ospite, nel frangente della visita, versi in condizioni di imperfetta salute psicofisica, si immalinconirà, ritenendo di venire indotto a credere che addirittura 2 anni della vita di un uomo possano sgranarsi e venire dimenticati come i 24 secondi di un unico giorno.

A prima vista la stanza è questo mero suggeritore di considerazioni superflue intorno alla fatuità del tempo.

L’ospite avveduto si accorgerà, però, che essa contiene anche tre figure bidimensionali, tre spoglie bianche, perfettamente identiche e perfettamente aderenti alle rispettive pareti, le quali – spoglie e, dunque, pareti a esse retrostanti – appena poste sotto il calore di uno sguardo umano, si animeranno di una certa crescente vitalità.

In una progressione parallela e contemporanea, le tre sfoglie d’intonaco, le tre candide larve, prenderanno infatti la parola e, con essa, la vita.

Questa è l’opera vera.

Le tre icone si faranno ora più o meno intorno al loro ospite.

L’icona a sinistra del visitatore gli dirà “sì”, quella a destra gli dirà “no” e quella che si è staccata dalla parete posta di fronte alla non-porta, dirà “forse”.

Poiché le figure possiedono una propria discrezionalità e indipendenza di giudizio, scopo non certo della presente installazione è la fusione delle sagome in un’unica entità del colore dell’oro, che prenda una decisione, affinché l’ospite frastornato possa tornare allo stato infantile di serena certezza sulle cose del mondo e sulle sue creature.

La riuscita di questa operazione dipenderà dalla relazione che l’ospite medesimo sarà riuscito a instaurare con le pareti della stanza. Tanto più egli sarà stato in grado di scavalcare le apparenze, immaginando in piena libertà e osservando con indiscriminato amore tutte e tre le figure del piccolo dramma, tanto più egli avrà infuso calore a quel triplice altare verticale, tanto più il corpo appena nato assumerà una terza dimensione, nella quale si innerveranno circuiti venosi e prenderanno forma e consistenza i consueti organi umani.

Se le cose poi andranno veramente al meglio, accadrà infine che da quegli occhi nuovi verranno emanati sguardi del colore dell’oro fuso.

In precedenti allestimenti è purtroppo accaduto che gli ospiti abbiano desistito prima del culmine della bellezza, bofonchiando frasi delle quali abbiamo colto esclusivamente le significazioni finali, nella forma gergale di “sangue dalle rape”, difficile da contestualizzare nel presente contesto mitologico.

Si rimanda per ciò a esegeti maggiormente disincantati.

Scopo finale dell’installazione è, quindi, che quell’oro, così colato in una forma umana, si risolva a prendere l’amante-generatore sottobraccio e con esso fuoriesca dalla camera bianca, producendosi in una passerella di benevolenza.

L’unica volta che la creatura d’oro è uscita dallo spazio bianco, si narra abbia scelto di bere la selezione di caffè soprannominata “veleno”.

Si segnala per ciò l’opportunità di recarsi a visitare l’opera premuniti di una vestaglia o, perlomeno, di un gonnellino di paglia, di un kilt, di un pannicello di qual sia natura, col quale ricoprire la Figura, allo scopo di evitare che essa susciti passioni amorose e/o incontinenze di natura difforme negli avventori della galleria o, del caffè, negli spettatori in fila lungo i corridoi della galleria, o, peggio, nei funzionari di sala, i quali, profittando della propria quotidiana frequentazione del sito, potrebbero occupare la stanza in via permanente, agiti da comportamenti ossessivi e/o aggressivi.

In tempi non remoti è infatti accaduto di trovarci costretti, nostro malgrado, alla rimozione forzata di un individuo incappucciato che guaiva – accompagnandosi con effetti di dubbia lega elettronica –inginocchiato ai piedi della parete di mezzo, all’evidente scopo di estrarre almeno un “forse” da quella bianca miniera ortogonale e lamentando di venire altrimenti inzuppato dalla pioggia acida consuetamente denominata “disamore”.

Perché l’Opera continui a essere tale, è infatti necessario l’avvento di un nuovo scisma: il corpo, posto in stato di solitudine al centro della stanza, dovrà tornare a scindersi nelle proprie tre spoglie, le quali si scioglieranno nello spazio bianco della struttura-madre.

Il titolo dell’opera è:“CARPE INVISIBILIA”.

Il sottotitolo, posto a esergo dell’esposizione, è: “SI ENTRI UNO ALLA VOLTA”

 ⇔

a cura di Riccardo De Gennaro

Ars longa vita brevis

Al centro della sala è posta in originale la Barcaccia del Bernini, esattamente nelle condizioni in cui l’hanno lasciata i tifosi del Feyenoord. Un centinaio di uomini e donne completamente nudi vi girano intorno o l’attraversano senza una meta, indossando soltanto una benda nera sugli occhi, che ovviamente comporta scontri tra i corpi, cadute, impedimenti, insulti… La sala è illuminata da quattro riflettori da stadio dotati di luci potentissime, mentre si sente un odore pungente di escrementi e urina, come nei cessi delle stazioni. Da una decina di altoparlanti appesi al soffitto viene un abbaiare insistente di cani feroci, che ricorda i campi di concentramento. Alle pareti, le gigantografie delle tifoserie più violente d’Europa.

 ⇔

a cura di  Renata Morresi

La momentanea OT riscopre il contatto. Istanzia l’impressionato intero nella sua impressione. OT diventa spazio per un visitatore. OT diventa spazio per un visitato. La curatela è attentamente meditata. Lascerete abiti, parenti e oggetti di valore nei camerini appositi all’ingresso. Ivi troverete: il lubrificante (in regalo); benda o visore personalizzati; frizzatonde spaccadenti al gusto fragola, lampone, lingua; braccialetto anti-accanimento o trattamento fine-vita da inserire nel relativo modulario. Scala visuo-analogica del dolore: inclusa. Dildo: inclusi. Chi fuma, fumi. Catetere e stomia solo al bisogno, con sacco opaco o multicolore. Entrare sarà sonno e ritmo, poi un rumore prolungato di coesione. Attrito possibile. La momentanea OT è un engrenage individuale, avvolgente, intrinseco, avisibile. Attenzione: per volumi rilevanti di non-aderenza, è disponibile silicone liquido ad elevato potere riempitivo. O forza della frustrazione. Eventuali difformità saranno segnalate agli organi afferenti via getto d’inchiostro. La momentanea registra i consigli del fruitore, motivi, nenie, grida, nam myoho renge kyo, sospiro, meta-logos. Non lesinate il vostro contributo. L’inalatore emotivo può causare alterazione, ma non temete: diventare nativi sarà un attimo. Una volta penetrati, lasciate aderire lentamente. Seguirà verifica della prensione. Ispirata dall’evaporazione delle forme, la momentanea OT infonde fluente finitezza ad ogni incontro. Abiterete la momentanea. Come un terrestre abitato da un alieno. Tutto sarà altro. Disegnerete la sua linea. Niente più sottratto. La momentanea vi introietta, vi dorme, vi profila. Ogni rifiuto è riciclato. Ogni rifiuto è dolce studio. La momentanea non mente: è un luogo che non ricopre alcun volume, tranne il vostro, oh visitatore-visitato. La momentanea rende il resto disponibile.

(In caso di gemmazione della pelle, in caso di sviluppo di suttori, o altri fenomeni di inglobamento, l’installazione momentanea diventa permanente. I curatori declinano le conseguenze).

 ⇔

a cura di Gian Maria Annovi

Mamihlapinatapai (Una mostra temporanea di durata indeterminata)

La scelta di entrare nello spazio della galleria è libera. Vietato lasciarlo prima della conclusione della mostra. La durata di Mamihlapinatapai è stabilita dalla vita di una donna. Nata nel 1928, è l’ultimo parlante vivente della lingua yagán. Questa lingua isolata e morentechiamata anche yámana, e a volteháusi kúta,inchikut,tekeenika,yahganoyappu,era un tempo diffusa nei canali e nelle isole dell’estremo sud del Cile e dell’Argentina. La Terra del Fuoco. Chi parlava questa lingua era un popolo di nomadi. Gli uomini cacciavano leoni marini. Le donne raccoglievano conchiglie. Questa lingua è la più meridionale del pianeta. La donna vive stabilmente nel villaggio di Ukika, su un’isola del Cile. Per l’intera durata della mostra, il pubblico potrà seguire la vita quotidiana della donna attraverso un sistema di telecamere e microfoni installati nella sua casa. La donna potrà a sua volta osservare gli spettatori attraverso un sistema di telecamere e microfoni installati nella galleria. I visitatori potranno lasciare la galleria solo dopo la morte della donna. Con la sua morte si conclude la mostra temporanea. Cibo, vestiti e coperte verranno forniti per l’intera durata della mostra. La scelta di comunicare è lasciata ai soggetti. Scrivere è severamente proibito.

Mamihlapinatapai, la parola yagán che da il titolo a questa mostra, è considerata la più concisa del mondo. È una delle espressioni piùcomplesse da tradurre. Mamihlapinatapai può descrivere lo sguardo tra due persone, ognuna delle quali spera che l’altra faccia un gesto che entrambi desiderano fare, ma che nessuno ha il coraggio di compiere per primo. Secondo una diversa interpretazione è lo sguardo che due persone, sedute ai lati opposti di un tavolo, condividono durante un momento di silenzio nel quale sanno di voler dire la stessa cosa. È un silenzio che esprime un significato.

 ⇔

a cura di Giorgia Romagnoli     

Un gruppo di scienziati ha creato una stanza a forma di ipercubo per dimostrare che il rapporto dell’essere umano con lo spazio non è statico ma in continua modificazione.

L’osservatore può guardare dentro solo attraverso una vetrina.

Le pareti(/facce) sono tappezzate di immagini di paesaggi urbani e naturali. Davanti ad ognuna di esse c’è una persona in piedi che la osserva.

Al centro tre uomini seduti in cerchio giocano a roulette russa. Quando il colpo va a segno il malcapitato cade in una botola e viene rimpiazzato immediatamente e nell’indifferenza generale, da una delle persone in piedi. Nello stesso istante la stanza ruota su un lato cambiando la sua forma.

Ogni rotazione genera uno spostamento e una deformazione delle immagini; le persone si muovono posizionandosi di fronte al paesaggio che stavano osservando in precedenza, ma lo percepiscono in modo diverso.

 

a cura di Giulio Marzaioli

La OTgallery, sebbene non scavata nella roccia, è a tutti gli effetti una galleria. Inaugurata il 30 settembre 2014, la galleria, ideata e diretta da Giulio Marzaioli, è stata realizzata sul web (otgallery.org, attualmente off-line) con la collaborazione tecnica di Elisa Davoglio. Ospita una collezione permanente di 11 installazioni, a cura di Giulio Marzaioli, e 17 mostre temporanee curate (in ordine di allestimento) da: Massimiliano Manganelli, Andrea Raos, Alessandro Broggi, Alessandro De Francesco, Mariangela Guatteri, Damiano Abeni, Brunella Antomarini, Alessandra Greco, Andrea Inglese, Luigi Socci, Vincenzo Ostuni, Simona Menicocci, Maria Grazia Calandrone, Riccardo De Gennaro, Renata Morresi, Gian Maria Annovi, Giorgia Romagnoli. A tre anni dall’inaugurazione presentiamo una retrospettiva in 2 tappe (con cadenza settimanale) che ripercorrerà, a partire dall’allestimento della collezione permanente, il tracciato proposto, nell’auspicio di una nuova riapertura della galleria al grande pubblico.

.

INDICE

 I)…………collezione permanente (11 installazioni) a cura di

Giulio Marzaioli

II)………..mostre temporanee a cura di

 Massimiliano Manganelli

Andrea Raos

Alessandro Broggi

Alessandro De Francesco

Mariangela Guatteri

Damiano Abeni

Brunella Antomarini

Alessandra Greco

Andrea Inglese

Luigi Socci

Vincenzo Ostuni

III).………mostre temporanee a cura di

 Simona Menicocci

Maria Grazia Calandrone

Riccardo De Gennaro

Renata Morresi

Gian Maria Annovi

Giorgia Romagnoli

 ⊗

I)

 Collezione permanente

a cura di Giulio Marzaioli

Un filo elettrico esce direttamente dalla corteccia di un albero cresciuto in mezzo alla stanza. Al filo sono attaccate cuffie professionali da ascolto che emettono – ad alto volume – rumore di traffico.

Al centro della stanza la riproduzione di un airone in grandi dimensioni – almeno il doppio del reale – è sospesa a non più di mezzo metro da terra, con le ali spiegate. Improvvisamente si alza un vento molto intenso che spinge l’osservatore fuori dalla stanza.

Al centro della stanza due attori fanno realmente l’amore. Il pubblico può percorrere il perimetro della stanza rivolto esclusivamente verso la parete. Ogni mezz’ora gli attori vengono sostituiti.

Nella stanza è posta una telecamera. Il visitatore viene ripreso mentre guarda se stesso proiettato su uno schermo. La figura dello spettatore viene elaborata e il video prosegue con la figura dello spettatore che esce dalla stanza mentre lo spettatore fisicamente presente rimane ad osservare.

L’ installazione occupa l’intera stanza (cellulosa, cheratina, acqua, colesterolo, lecitina, bilirubina, sodio taurocolico, taurina, saprofiti, proteine glicosilate, sali disciolti in acqua; 3,4 x 4,5 x 6 mt).

Alla parete è appeso un quadro che ritrae l’abitazione di ciascun  visitatore.

Nel corridoio è posta leggermente in obliquo una Rolls-Royce anni ’50 in stato di abbandono. Ogniqualvolta la carrozzeria viene toccata scatta un allarme assordante, il clackson emette un suono molto acuto e le luci della Galleria iniziano a lampeggiare assieme ai fari della Rolls-Royce. Quattro volte al giorno interviene un uomo vestito da guardia della Regina che avvia il motore della Rolls-Royce e la conduce fuori dalla Galleria mentre, contestualmente, un’identica Rolls-Royce condotta da un altro uomo vestito da guardia della Regina ne prende il posto.

Proiezione in loop di un video ripreso da una telecamera ben fissata al casco dell’operatore. Nel video si assiste al lancio da un aereo e alla ripresa della discesa fino allo schianto.

Proiezione in loop di un video che documenta una parata di attori di Hollywood. Gli attori sfilano sopra un carro tra ali di folla entusiasta e distribuiscono arance che vengono loro tirate in faccia. Il video si chiude con l’intervista ad alcuni attori che hanno terminato la propria carriera a causa dei segni permanenti rimasti sul volto.

Proiezione in loop di un video in cui sono riprese le gambe scalcianti di un bambino di un anno, riprese all’età di tre anni compiuti.

Su alcune bacheche retro-illuminate sistemate lungo la parete sono esposti i disegni di progetto per la ricostruzione del World Trade Center firmati da Charles-Edouard Jeanneret-Gris.

.

 ∴

Per ognuno di noi ci sono circa 200.000.000 insetti (una biomassa importante). Sediamoci al tavolo con loro, con pazienza e cordialità.

⇓⇓⇓

venerdi 26 maggio – dalle 18.00 alle 21.00
VIR VIAFARINI via Carlo Farini 35, 20159 Milano

Un incontro tra pratiche artistiche, poetiche, scientifiche a cura di Gianluca Codeghini e Andrea Inglese

Performances, micro-conferenze, letture, proiezioni, interventi musicali di:

Sergio Basso con Elena Nico, Dario Bellini con Luca Iuliano e Mauro Scolara, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Alessandra Cava, Biagio Cepollaro, Gianluca Codeghini, Stefano Delle Monache, Carlo Fei, Giuliano Guatta, Bruno Galantucci, Alessio de Girolamo e Luca Pancrazzi, Mariangela Guatteri, Cose Cosmiche con Helga Franza e Silvia Hell, Andrea Inglese, Salvatore Insana, Concetta Modica, Vincenzo Ostuni, Luca Rizzatello, Italo Testa, Fabrizio Venerandi, Alberto Zanazzo

www.descrizionedelmondo.it
www.warburghiana.it
www.viafarini.org

www.radioarte.it

⊗

info e contatti

www.viafarini.org / archivio@viafarini.org / +39 02 66804473

– con l’estensione della poesia anche il mondo tenderebbe all’estensione, anche il mondo che è già esteso si estenderebbe dell’estensione poetica supplementare, fate estendere la poesia che così estende il mondo, che il mondo è millimetricamente indifferente alla poesia, ma ne dipende logicamente, la poesia è logicamente nel mondo, nello spazio diseconomico, e ci inseriamo dentro un pezzo di arte anti-antropocentrica, insetto-centrica, (e galattico-centrica, magari) –

– l’estensione territoriale della poesia, (e dunque del mondo) avviene mediante appuntamento e colloquio con La Triangolo (M33), che è un disco largo e piatto sovente ricco di materia interstellare ed un bulbo centrale ellissoidale formato da una popolazione di stelle vecchie e privo di materia interstellare. Le stelle giovani del disco sono classificate di Popolazione I, quelle vecchie del bulbo di Popolazione II. Anche noi dobbiamo ripopolarci, ognuno in Popolazione I e II, ma anche VII, anche XII, anche XXXI – allargandoci in Popolazioni ognuno avrà le voci che estendono mondanamente la poesia –

⇓⇓⇓⇓

PROGRAMMA DETTAGLIATO

Sergio Basso, Polaroid olfattive 

(azione teatrale con Elena Nico)

Dario Bellini, Il Kouros

(scultura teatrale con Luca Iuliano e Mauro Scalora)

Gherardo Bortolotti, Quando arrivarono gli allieni

(lettura)

Pietro Braione, Symbolic execution of programs with heap inputs 

(conferenza)

Alessandro Broggi, Una sindrome condivisa

(performance/installazione)

Alessandra Cava e Salvatore Insana, blue rooms+notice of storm

(video)

Alessandra Cava, Gianluca Codeghini e Andrea Inglese, Riscrizioni di mondo (performance/installazione)

Biagio Cepollaro, Le qualità

(lettura)

Cose Cosmiche, ” \ n” all’inizio di una riga, della riga successiva

(ping pong lecture con Helga Franza, Silvia Hell e altri)

Stefano Delle Monache e Andrea Inglese, Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato

(performance/installazione)

Carlo Fei, Come le onde

(performance)

Bruno Galantucci, Experimental semiotics What is it? What is it good for? 

(conferenza)

Alessio de Girolamo e Luca Pancrazzi, Overcrowding

(performance musicale)

Giuliano Guatta, Ginnica del segno

(performance)

Mariangela Guatteri, Practognostica: il confine, il ginocchio

(performance)

Concetta Modica, Caleidoscope

(video)

Vincenzo Ostuni, Faldone

(lettura)

Luca Rizzatello, Tigre contro grammofono

(performance)

Italo Testa, I camminatori

(lettura)

Fabrizio Venerandi, Della terra, del corpo, del niente e delle sue parti

(installazione)

Alberto Zanazzo, Il sogno del kouros

(lettura e immagine proiettata)

⇓⇓⇓⇓

ISTRUZIONI PER L’USO DETTAGLIATE

 

1) Valère Novarina: “Vidons les hommes les uns dans les autres et qu’ils se joignent sans langage aux choses sans pourquoi. Merde à l’homme!”

 

2) siamo fittamente inquotidianati, scaviamo verso una luce stellare, ma sono gallerie più buie

 

3) disponiamo di: galassie a spirale, galassie ellittiche, galassie irregolari, galassie lenticolari, stelle doppie, ammassi aperti, ammassi globulari, nebulose diffuse, nebulose planetarie, resti di supernova, e tanto altro ancora

 

4) le fondamenta del mondo sono portate dagli artropodi, non scherziamo

 

5) nei film le gente è extraterrestre, nella vita è intraterrestre

 

6) non raccontiamo niente a nessuno

 

7) fu padre Scheiner (di Walda) che per primo osservò le macchie solari nel 1611 ma ben pochi gli prestarono fede

 

8) gli organi luminosi risultano costituiti di uno strato esterno di cellule raggruppate in lobuli

 

9) nel dialogo intratterestre le cose come le parole cadono a terra

 

10) un terreno arido e ghiaioso, con ciuffi di erba bruna avvizzita e bassi cespugli stentati, armati di spine

 

11) cambiare regime alimentare ogni dieci anni: essere una persona detritivora, xilofaga, fitofaga, carnivora, commensale e parassita di altre persone, coprofaga e necrofaga

 

12) in quella galassia l’attività di formazione stellare sta vivendo una fase intensa

 

13) l’estensione poetica delle specie avviene per svuotamento linguistico

 

14) nell’imitazione degli Ortotteri una persona deve amare il sole e cantare, infatti, specialmente i maschi, strofinando le zampe posteriori contro le ali anteriori, producono dei suoni particolari per attrarre le femmine

 

15) fatene molta, l’antimateria ha vita breve e non può essere immagazzinata, in quanto si annichilisce al primo contatto con la materia

 

16) entra presto in una grande pianura deserta, formata di sabbia, stagni salati o fango puro

 

17) l’estensione della poesia avviene per atrofia delle parole scritte e sviluppo di gesticolazioni mute

 

18) vedo nella mesosfera nubi nottilucenti o dormo

 

19) passare come una termite gigante tutta la vita nell’ambiente chiuso all’interno del monticello

 

 

 

 

[Pubblico un brano di uno dei quattro saggi che compongono Apollo, figlio di Apelle di Luigi Ballerini, uscito per Marsilio nel 2016. Si tratta di un’esplorazione a tutto campo dell’opera di altrettanti artisti del secondo novecento: Marco Gastini, Paolo Icaro, Eliseo Mattiacci e Lawrence Fane.]

di Luigi Ballerini

II. Di un curioso attaccapanni, di un museo di strumenti perduti e di certe manie

Anche lo studio di Lawrence Fane è diviso in tre parti: un’anticamera, una sala che non vorremmo dire di esposizione, ma di decompressione delle opere, un luogo dove esse testimoniano della loro provvisoria conclusione, e, dulcis in fundo, una vera e propria officina da fabbro, o si tratta di una falegnameria, di un cantiere, di una vetreria? Va subito detto che la frequentazione di questa terza stanza è essenziale all’accoglimento di quella combinazione di sensi e di senso esibita dalle opere che occupano la seconda e che entrambe sono, comunque, suggerite, anticipate dalla prima, la quale, a sua volta, serve da nascondiglio a certe opere che hanno avuto (per il momento, quanto meno) un destino da figliol prodigo, ma con rientro alla casa del padre non propriamente festoso. Sono opere che il mondo ha, per così dire, bistrattato e che, vergognose della loro erranza, e della restituzione, si accontentano di una vita al limite dell’invisibile.

Ma l’anticipo dell’esperienza che ci attende nell’anticamera non scaturisce dalla umbratile presenza di queste sagome metalliche o lignee che sono al momento incarnazioni di sospensione e di indecisione, bensì dalla presenza esuberante di un eccezionale attaccapanni. Il termine nostrano «attaccapanni» è carico di implicazioni polverose. C’è qualcosa di crepuscolare, di affaticato, nella sostanza e nell’emblematica di un attaccapanni. E anche una persona può finire col diventarlo: un attaccapanni. L’inglese coat-rack (meglio di clothes hook) suscita invece (anche grazie al suono e alla scansione nervosamente e rigorosamente bisillabica del termine) l’impressione di qualcosa di incisivo, di scattante, qualcosa di secco e di vibrante, e, a volersi spingere un po’ fuori dal seminato, anche di torturante. Ed è comunque difficile immaginarsi una persona che sia un coat-rack. È proprio da questo attaccapanni che prende abbrivio la nostra esplorazione del mondo di Lawrence Fane.

Avvertiamo tuttavia, prima di procedere, che la compartimentazione dello spazio in cui questo scultore si muove e lavora è più apparente che reale, e nel senso, prima di tutto, che la sua sequenzialità è continuamente tradita. Nella prima zona si incontrano, per esempio, istigazioni che si collegano con oggetti che appartengono alla zona tre, per cui viene naturale ordire un percorso 1-3-2. Ma si può ugualmente bene passare da 3 a 2 per poi accorgersi dell’incipit costituito da 1. In altre parole, più che una vera compartimentazione (e tanto meno una messa a fuoco e un ingrandimento), questa nostra avventura sarà un andirivieni, un andare dove si è già, un attraversamento in cui contano tanto le esperienze attraversate quanto i proponimenti e i desideri di attraversamento.

In secondo luogo, nello studio di Lawrence Fane trovano ricetta e sono anzi presenti, in sintesi e nello spirito, distanti officine mentali, quelle in cui hanno operato e sognato uomini posseduti dal demone della fabbricazione di strumenti, come Henry Chapman Mercer, di cui diremo, o da ingegneri-artisti del passato come Mariano Taccola, con cui Lawrence Fane intesse da dieci anni a questa parte un vero e proprio sodalizio medianico e di cui pure diremo. Così come diremo di altri, artigiani, sciamani, biologi, come D’Arcy Wentworth Thompson, estasiato dall’osservazione delle strutture anatomiche, delle ossature elastiche di sostegno e di resistenza che la natura offre liberamente all’artefice, all’architetto e, ben inteso, all’artista che sappia impossessarsene con entusiasmo. Il che vuol dire semplicemente questo: che l’artista impiega la forza e l’eleganza della natura da cui è attraversato per “imitarla” in opere che possano dirsi, in qualche modo, e per assurde che sembrino allo sguardo, vere e proprie emanazioni della natura stessa, e non dei correlativi oggettivi, spesso di dubbia efficacia, e indizi, sempre, di una separazione. Mi pare che si sia ottimamente espresso, in questo senso, Johnathan Goodman, quando ha scritto che nell’opera di Fane – e si riferiva in particolare ad alcuni lavori dei tardi anni novanta, quali Monument (1996), Taccola’s Dream (1997), Pod (1997) e Barrel (1997-1998) – «il reale lascia il posto a ciò che avrebbe potuto essere». E aggiungeva, con uguale acume allegando Pod come esempio di una natura ri-immaginata, che «Fane sa catturare il sentimento del passato senza copiarlo»^[1].

Opponendo all’evento separato, ovverossia circondato dal suo limite, l’annusamento e la visitazione della sua origine, si giunge inevitabilmente a contemplare il mistero dell’inadempienza, ovverossia alla fabbricazione di oggetti ispirati da una funzione pratica che l’artista ha deciso, in partenza, di tradire. È come giocare per vincere, pur sapendo di dover perdere. Se tanto strepito si è fatto per entrare in uno spazio suddiviso era solo per mostrare l’incongruità di quella stessa suddivisione, senza per altro volerla cancellare. Botte piena e moglie ubriaca? Forse, ma è solo così che l’oggetto finito e libero di uscire dall’officina diventa e resta un’opera d’arte: distaccato e separato, non è mai avulso e, anzi, si porta dietro, come parte integrante del suo messaggio, il ricordo del lavoro che lo ha prodotto, la memoria dell’instancabile esercizio all’interno del quale ha acquisito il suo speciale statuto.

Grazie alla disposizione degli ambienti, al loro incoerente succedersi, o per meglio dire al loro richiamarsi e rimandarsi, si può incominciare a sospettare che il laboratorio di questo pur ieratico scultore sia stato concepito per asserire che, davanti al fallimento dei valori simbolici (così facilmente usurpabili, oggi, e anzi azzerabili), davanti alla brutale soppressione che l’arte stessa ne ha fatto adottando in loro vece colori primari, superfici dure e strutture minimaliste, la necessarietà dell’opera d’arte deve travasarsi nuovamente in un fare esaltato dalle preposizioni (con, da, per, attraverso ecc.) che, se pure ne indicano uno scopo, ne defunzionalizzano la sorte. Non sarà prevaricante aggiungere, a questo punto, che le osservazioni fin qui sciorinate così come le ipotesi che si verranno abbozzando sono state suggerite da ripetute visite allo studio di Lawrence Fane e da colloqui intensi avuti con lui, nel corso degli anni. Questo contributo, per quel che può, vuole offrirsi come un surrogato di quelle visite e di quei colloqui.

“Avevo nello studio un attaccapanni – racconta Fane – che avevo fatto io stesso, molti anni fa. Era di ferro ma l’aspetto era quello classico degli attaccapanni di legno ritorto, tipo Thonet, per intenderci. L’unica stranezza era che ci avevo messo sopra la sagoma, a sbalzo, di una pecora, anch’essa di ferro: una specie di simbolo araldico. Non era un oggetto molto solido e non ci si potevano appendere molti capi; e però era il mio attaccapanni. Un paio d’anni fa mentre stavo in fila in una copisteria, un posto piccolissimo, mi cascano gli occhi su di un attaccapanni bello, grande, insolito. Il tipo della copisteria mi fa: «Ti interessa?» «Quanto vuoi?» gli chiedo. «Niente» risponde lui, «mi fai un favore se lo porti via. Ce l’ha lasciato un cliente, ma qui non c’è spazio nemmeno per girarsi». Alto circa 180 cm e lungo 210 cm, me lo sono trascinato fino allo studio. È un oggetto fatto con dei tubi di rame di 38 mm di diametro, di quelli che usano gli idraulici per le tubature. Non c’è niente di saldato. I tubi orizzontali e verticali sono collegati da “gomiti”, anch’essi di rame, o da raccordi a tre sbocchi strettamente avvitati. I tubi formano un’ampia base da cui partono i tubi verticali che sostengono a loro volta quelli orizzontali in alto, a uno dei quali si appendono gli indumenti. C’è poi un rialzo, anch’esso ottenuto con tubi e gomiti, su cui si appoggiano due travicelli di legno laccato a sezione rotonda e vicini abbastanza tra di loro da servire come mensola per cappelli.”

Qualche giorno dopo, di nuovo in copisteria, incontro la persona che si era disfatta del mio nuovo attaccapanni: un giovane pubblicitario, un grafico, per essere precisi. Se l’era costruito lui con le sue mani e l’aveva montato in maniera che calzasse giusto giusto un certo angolo del suo studio dove i muri non si congiungevano ad angolo retto. Ecco perché la base era un po’ sghemba. Mi assicurò tuttavia che il pezzo non era rigido e poteva essere “rimesso in squadra”, insomma che avrei potuto farlo tornare perfettamente regolare. Cosa che non feci, naturalmente. Anche lui aveva dovuto disfarsene per questioni di spazio. Ora la pecora del mio attaccapanni precedente l’ho affissa alla porta d’ingresso del secondo vano del mio studio, quello dove tengo un po’ dei miei lavori finiti, prima che scappino via. Gli ho messo sotto una specie di colonnina per illudermi che possa sembrare uno di quegli animali che spuntano dai capitelli delle chiese romaniche. Mi sono rapidamente affezionato al nuovo attaccapanni per la semplice ragione che è allo stesso tempo l’espressione di un’esigenza estetica e la soluzione di un problema pratico e non si può veramente dire dove una incominci e dove finisca l’altra. Mi fa venire in mente una cosa che ha detto Frank Lloyd Wright, quando sostenne di aver inventato le finestre angolari. E però aveva subito aggiunto che sì, insomma, non era stato proprio lui il primo; ma se qualcuno non le avesse fatte prima di lui, le avrebbe fatte lui per primo.

Siamo così giunti, mi pare, a un’affermazione di riguardo, anzi fondamentale, per cominciare ad assaporare da vicino il mondo di Lawrence Fane, un mondo in cui l’espressione di un’esigenza estetica e la sfida che inerisce alla soluzione di un problema pratico sono, certamente, intrecciate, come del resto capita sovente, ma in maniera tale che l’ambiguità del loro rapporto (non sai dove una incominci e dove finisca l’altra) non si caratterizzi né come una scommessa, né come un calcolo, ma si riveli, assai più semplicemente, come la presa di coscienza di una indeterminatezza: non sappiamo dove, non sappiamo quando e non sappiamo come, ma siamo certi che nell’officina mentale di Fane la strumentalità si propone come qualcosa di latente, o come qualcosa di succedente, cioè qualcosa che succede, che accade nell’invenzione di sagome armoniche che si attraggono reciprocamente.

Voglio dire che questa latenza strumentale, la cui maggiore o minore evidenza accompagna tutte le fasi della sua opera, è tanto un fattore fondativo quanto un fattore di crisi progettuale. Anche qui: si sa che c’è, che ispira l’artista, che ne promuove i gesti, ma si sa anche che il suo scopo ultimo è quello di togliersi. Nello spazio di Lawrence Fane la strumentalità sostiene la forma dell’opera e, contemporaneamente, ne causa lo straniamento necessario a funzionare da richiamo verso una percezione inedita della realtà. L’inventare per lui vuol dunque dire scoprire in un oggetto che ancora non esiste quel che in un altro oggetto (che invece esiste o è esistito) tende a scomparire; significa istradare la novità del nuovo verso un altrove incongruo rispetto alle funzioni che ne suscitano la nascita, la fabbricazione. Il coefficiente di stupore rinvenuto nell’oggetto d’uso (ma bisogna saper guardare) travasa l’idea di funzione nell’oggetto estetico.

Fane va a prendere una sega Henry Disston^[2] (ne possiede di bellissime) e mi fa notare, a parte il bellissimo manico di legno, anche una specie di puntino metallico “appoggiato” alla parte superiore della lama proprio nel tratto in cui notiamo un minuscolo gradino discendente. Che la distanza tra denti e dorso diminuisca a mano a mano che ci allontaniamo dal manico e ci avviciniamo alla punta è normale. Ma la presenza di questo gradino con pallino è inquietante. Nessuna delle persone a cui Fane si è rivolto per chiedere lumi ha mai saputo spiegargliene il motivo.

Ho suggerito una funzione simile a quella di un mirino, nei moschetti. Ma questa non è una lama che spari. Il suo intervento può prodursi solo in una situazione di contatto. C’è contatto tra realtà tagliante e realtà tagliata. Non potrebbe essere altrimenti. Dunque? Dunque mistero. Ma sia chiaro che questa è una lama indimenticabile sia come oggetto, sia come rovello: uno di quegli elefanti bianchi che non ci si dovrebbe far venire in mente (e che, puntualmente invece, ci vengono in mente) ogni volta che formuliamo un desiderio la cui realizzabilità dipende dal non affacciarsi alla memoria, appunto, di un elefante bianco. Questo strumento col suo bravo quoziente di oscurità e di seduzione Fane lo usa ogni giorno, e ogni giorno rinnova il godimento, da un lato della sua usabilità, e dall’altro dell’idea che presto o tardi tale usabilità consegnerà la sua immediatezza, il suo sapore, a un’opera d’arte. Fane permette alla forza del mistero di entrargli nel braccio, nelle dita; più stringe e più il mistero lo penetra. Poi, per osmosi, ne esce e dà forma a strumenti, a macchine inadempienti, che non è lo stesso che dire macchine inutili. Infatti sono utilissime. (È semmai la maggior parte delle macchine utili che, in ultima analisi, è inutile.)

E non siamo neppure, con buona pace di tutti, nell’ordine delle attività decorative (la decorazione spuria andrebbe proibita per legge). Niente Bauhaus, dunque, niente Arts and Crafts. Prima di tutto perché siamo nel mondo del fatto a mano, del non ripetibile esattamente. Non dico che il progresso inteso come avanzamento tecnologico nasca sempre dalla soluzione pratica di problemi creati allo scopo di trasformare l’invenzione in riproducibilità economicamente sfruttabile. Anche se spesso le cose vanno esattamente in questo modo (e lo sanno tutti, comunque, che di molti degli oggetti che ci circondano ci converrebbe fare a meno). Dico che c’è differenza tra una macchina che produce un’altra macchina e una macchina, uno strumento, prodotto dalle mani dell’uomo per svolgere una quantità di lavoro reale per bisogni reali. E aggiungo che perché il “travaso” avvenga dal valore d’uso al valore che è ormai invalso chiamare estetico, la manualità è di importanza primaria. Perché l’alone della funzionalità sia attivo nell’opera inadempiente, occorre che il riverbero dell’inquietudine iniziale abbia la sua causa in un rispetto della natura forgiata in strumento.

*

^[1]9 Vedi «Sculpture», settembre 1999, vol. 18, n. 7, p. 68.

^[2]10 Vedi http://wvvw.disstonianinstitute.com/

L’EFFETTO FINALE

a R.K. e a S.M.

Dispositivi di destino delimiteranno il campo. Sarà il risultato di una sommatoria di evidenze, nuovi standard razionali declineranno il senso del paesaggio. L’esasperazione dei significati primari suggerirà una ricca orchestrazione del caos. Un’identità fondata sull’astrazione metrica apparirà come la tipologia definitiva.

…

I passaggi di consegna tra concetti saranno estranei a qualsiasi asse genealogico. Grandi cambi scenografici ne modificheranno la percezione. Una splendida arroganza verrà letta come palinsesto, la sua impronta non conoscerà contrazioni. La procedura del reale sovrascriverà il proprio tracciato.

…

La revisione dei tempi non darà margini. La sua efficacia tematica esulerà dai codici razionali; strumenti irreversibili selezioneranno la scena. Un avvenire imminente non sopravvivrà alla propria utilità. Una condizione altra non sarà semantizzata.

…

L’imposizione di una media teorica indurrà un’allucinazione della normalità; le azioni comuni non avranno posto. Progetti ininterrotti agiranno per sottrazione. I loro effetti combinati avranno come dato fondamentale una pervasiva perdita di urgenza. Compensazioni istantanee organizzeranno la transizione nell’irreale.

…

Una ridondanza calcolata spegnerà la coazione a decidere. I suoi riflessi narrativi la assoggetteranno a un repertorio di omissioni, le pratiche del quotidiano non faranno più parte di alcun tessuto. L’esposizione ai venti si offrirà come spettacolo della comunicazione. Gli impulsi individuali persisteranno come meri esercizi di stile.

…

Il susseguirsi di perimetri parteciperà a un disegno di stratificazione totale, le linee di faglia saranno indistinguibili. L’emersione di anomalie non farà alcuna differenza; tutte le superfici saranno archeologiche. Le opere di controllo diverranno un faro. Il filtro si farà zenitale.

–

[Foto: Gianluca Codeghini, L’effetto finale, performance per doppio coro recintante (basata su una precedente versione di questo testo), Coro Quidam, Chiostro Gorini, Lodi, 16 maggio 2014.]