È stata recentemente pubblicata da Vydia Editore un’edizione ampliata di S’AGLI OCCHI CREDI. Le Marche dell’arte nello sguardo dei poeti, antologia a cura di Cristina Babino  dedicata ai capolavori dell’arte visiva delle Marche interpretati da voci poetiche marchigiane. La prefazione è di Massimo Raffaeli. Tra tra le opere d’arte che hanno ispirato gli scritti dei poeti: La Muta di Raffaello, la Madonna di Senigallia di Piero della Francesca, la Pala Gozzi del Tiziano, la Crocefissione di Lorenzo Lotto a Monte San Giusto, La nascita di Corrado Cagli, L’Angelo di San Domingo di Osvaldo Licini, una fotografia dalla serie Presa di Coscienza sulla Natura di Mario Giacomelli, la scultura Il volo frenato di Valeriano Trubbiani, e opere meno note ma di rara bellezza come il Ritratto di Giovanna Garzoni di Carlo Maratti e un ritratto maschile realizzato da Pericle Fazzini.

Ospito qui un estratto dal mio intervento, dedicato all’arte di Mariano Prosperi.

La santa Senza Titolo, che vediamo aureolata di colore e come sfigurata, è – proprio per questo – figura-emblema della produzione di Mariano Prosperi, luogo dove l’immagine si sfalda in rilievi ritmici, in rivoli e segni di celeste rotazione. Qualcosa accade nel mezzo dell’opera, un turbamento spalanca la contrada pittorica per farvi entrare altre luci attenebrate, che scontornano il volto incarnando il Mistero: è tutto «uno sgomento fatto di rispetto, un tremore fatto d’amore», come dice Sant’Agostino della Scrittura (horror honoris et tremor amoris). E dove nel volto santo molti hanno saputo trovare soltanto una cella di umana rassomiglianza, Prosperi non ha esitato a incorporarvi un’evasione da ogni quieta natura, quasi ad accogliere l’infigurabile.

Che dire di questo artista di cui poco si parla nelle Marche – già traboccanti e sempre troppo taciute – dei Lotto e dei Licini, dei Crivelli e dei Mussio? Egli è «una piccola storia dell’Arte che arriva e rimane». A scriverlo è Giovanni Prosperi, suo fratello poeta: non mi è possibile altrettanta leggerezza. Solo qualche appunto, allora, partendo dalla nota che l’altro fratello gemello, don Felice Prosperi, ha inserito nell’introduzione a una delle sue mostre: «con grande entusiasmo frequentò e terminò gli studi accademici, licenziato con 30 e lode in Decorazione pittorica all’Accademia delle Belle Arti di Macerata, come risulta dal diploma dell’11 giugno 1976. […] Entrò in Convento, seguendo tutto l’iter comunitario formativo, religioso e intellettuale, che lo ha portato alla professione religiosa temporanea e alla promozione nel primo grado di Studi teologici, che saranno molto importanti per la sua Arte e la sua Fede. […] Però, nel frattempo, qualcosa si è rotto nel suo organismo e soprattutto nella mente. Forse è qui la genesi della malattia mentale, diagnosticata come schizofrenia, che infine è stata la vera causa della sua morte, nel togliersi la vita, a 44 anni, il giorno 20 aprile 1995».

L’arte di Prosperi (5000 pezzi, fra schizzi, opere minute, centinaia di disegni e pitture, sparsi ovunque, molti in Argentina, dove Mariano passò un anno con i parenti e con Don Felice, missionario nella periferia di Buenos Aires) è la rosa senza perché: fiorisce perché fiorisce. Del resto, il suo Vasetto di fiori potrebbe essere considerato un’altra opera-emblema, fatta di stupori implosi: offerta della mano al fuoco, e viceversa.

Le mani di Mariano mi sembrano, almeno per quanto ho potuto vedere dalle sue foto, un compendio del disarmo, e ancora più sono le sue figure senza titolo, senza certa nominazione, come quella che siamo qui chiamati a osservare: bellezza ignota a se stessa, precipitata in voto di sospensione aerea, concentrata, votiva adunanza di asimmetrie e colori, pittura pluviale e senza appartenenza – noi non amammo una singola cosa, ma l’immenso fermento, come al margine di una elegia di Rilke.

E sembra che non ci sia verso di spiegarsi che la pittura qui vada intesa come pensiero sulle mani nella stessa maniera in cui andrebbe inteso il pensiero ai piedi del funambolo; è tutto lì, nella piccola veglia reciproca degli strati: leggerissima manovalanza che sa della carta come terra spirituale, e disegna un volto o un paesaggio come composto di soli ictus e cadute, isole screpolate di colore.

A chi dirà che il segno è goffo, senza presa, che esso è consegnato a un caso frettoloso, che insomma ci troviamo di fronte a un’opera priva di grazia nonostante il “soggetto”, si dovrà rispondere con le parole di Henri Focillon: «l’artista riceve con gratitudine il dono del caso, e lo mette rispettosamente in evidenza. Gli proviene da un dio, e così è anche per la casualità che è frutto della sua mano. Se ne appropria senza esitare, e ne fa nascere qualche nuovo sogno. È un prestidigitatore capace di trarre partito dai suoi errori, dalle sue prese mancate, per farne giochi nuovi: e nulla ha più grazia dell’eleganza che si produce a partire da una goffaggine» (Elogio della mano).

Osserviamo, a tal proposito, l’attento disaccordo degli occhi nella figura Senza Titolo: Prosperi le fa piangere da un lato una cascata di terriccio che dal marrone trasmigra nel nero, si seppellisce in un buio già tramato di oro: è questo – malgrado tutto – l’occhio che vede, mentre l’altro, integro, sembra sbarrato da una cecità che attende ancora la rivelazione della lacrima. Cosmogonia dell’occhio storto, maldestro, allo stesso modo della storia di Lourdes di cui parla Deleuze in Sovrapposizioni: «fai che la mia mano ridiventi l’altra… ma Dio sceglie sempre la mano sbagliata». Santificazione perpetua della materia pittorica, a cui obbediscono movimenti e sembianze che sono qui senza essere di questo mondo, non gli somigliano affatto pur rivendicando il proprio mescolamento con la terra, con la cera e l’inchiostro.

Senza bisogno di evasioni, tutto parla di questo altrove, tutto lo annuncia proprio qui, anche se la bocca della santa è per metà nascosta e serrata – ma ve ne è un’altra aperta in un tenero grido, appoggiata di profilo sopra la fronte. Non è raro trovare nelle opere di Mariano il precipitare di una cosa nell’altra: paragonabili a quasi nulla dell’attorno artistico, questi volti solo apparentemente accidentati tramutano il foglio in una sintesi agiografica, parabola di forze che continuano a modellare sulla carta il proprio paesaggio spirituale.

Chi era Chris Marker, morto a 91 anni, lo scorso 29 luglio? Una prima risposta, molto approssimativa, potrebbe essere: era qualcuno che combatteva, attraverso le immagini, il potere che, per lo più, le immagini stesse hanno di produrre oblio in chi le consuma.

Avanzare mascherati

Marker è autore di un’opera vasta e multiforme: regista, sceneggiatore, scrittore, giornalista, fotografo, artista visivo. Marker ha associato fin da subito sperimentazione estetica, indagine giornalistica, riflessione critica e militante, viaggio. Fin da subito ha deciso di confondere le piste, di preferire una forma di clandestinità, di travestimento, di segreto, piuttosto che porsi al servizio della curiosità mediatica e delle posture dell’autenticità. Siamo agli antipodi del mito molto italiano dell’intellettuale moralizzatore, che ritrovo ancora nell’ultimo libro di Emanuele Trevi (Qualcosa di scritto), dove a proposito di Pasolini si legge: “È stato, soprattutto, al di là di ogni ragionevole prudenza, un individuo assolutamente autentico – e dunque capace di arrivare ad una specie di limite, di trasformare la sua intera esistenza in una manifestazione della verità”. Senza nulla togliere al genio di Pasolini, Chris Marker indica una strada ben diversa, capace di neutralizzare innanzitutto quel narcisismo originario, di cui si nutre ogni postura pubblica per critica e scandalosa che sia. Al di là di ogni scandalo, è infatti del narcisismo originario dell’artista e del contestatore che la macchina dello spettacolo si serve, traducendo il nome proprio dell’autore in un logo, nella marca di un prodotto culturale nuovo, per la sua carica di eccentricità e trasgressione. Da qui una strategia, in Marker, dell’eteronimia, che si accompagna a quella dello spostamento continuo, di campo, di visuale, di media. Egli appartiene alla famiglia di Pessoa, di Boris Vian, di Beckett, di Volodine, e di Debord. Sembra dirci qualcosa che contrasta con gli ideali di autenticità, che tanti artisti hanno incarnato nel Novecento: “non credere completamente in te stesso”. Nessuno, oggi, è completamente padrone di se stesso, e quindi padrone della verità che dovrebbe incarnare: per questo, all’edificazione di posture pubbliche e visibili, egli ha preferito un lavoro obliquo, non riconducibile a un’identità ben decifrabile, che lascia traccia di sé in una moltitudine di nomi diversi. (Nell’articolo a lui dedicato ieri in Libération, si elencavano le sue collaborazioni con una quantità impressionante di talenti: Alain Resnais, Agnès Varda, Jorge Semprùn, Constantin Costa-Gravas, Simone Signoret et Yves Montand, Yannick Bellon, Alexandre Medvedkine, William Klein, Joris Ivens, Haroun Tazieff, Akira Kurosawa, Patricio Guzmán o Isild Le Besco.)

Vale la pena di ricordare, che in Italia è stato fatto oggetto di ben due monografie (Ivelise Perniola, Chris Marker o Del film-saggio, Lindau, Torino, 2003 e Viva Paci, Il cinema di Chris Marker. Come a un vivaio ai pescatori di passato dell’avvenire, Alberto Perdisa Editore, Bologna, 2005). Circostanza non banale, contando la scarsa attenzione critica che ad oggi la sua opera suscita nel mondo anglosassone. Ma ciò è ancora un effetto consapevole e voluto della strategia di Marker. Scriveva su questo Ivelise Perniola: “L’ostruzionismo di Marker nei confronti dei media è totale e disarmante: chiunque voglia organizzare una retrospettiva delle opere markeriane si trova di fronte alla reale inaccessibilità di alcuni testi che l’autore stesso non gradisce più vengano mostrati e che si rifiuta ostinatamente di procurare, dimostrando in questo modo una sostanziale indifferenza nei confronti del pubblico; in altre parole l’essere visto non è la sua principale preoccupazione. (…) L’impossibilità della classificazione allontana dall’opera di Marker non solo la stampa specializzata, ma anche gli studiosi di cinema e i teorici; abbiamo ripetutamente riscontrato una sorta di timore, di perplessità, di incertezza di collocazione di fronte ai suoi lavori. Perché dunque il critico dovrebbe amare chi non lo ama e per di più chi non si fa capire, chi non si fa definire?”

L’articolazione poetico-politica della memoria

Una delle ossessioni più potenti, che emergono nella sua opera, è quella della memoria. In Marker, innanzitutto ci si accorge subito che la partizione tra memoria poetica e individuale e memoria politica e collettiva è una comoda mistificazione. Una parte importante della sua opera è dedicata a ricostituire questo nesso, che la cultura occidentale tende per lo più a recidere. Da questo punto di vista, tutto è già contenuto nella Jetée.

Permettetemi un piccolo collage.

« Ceci est l’histoire d’un homme marquée par une image d’enfance.

La scène qui le troubla par sa violence,

et dont il ne devait comprendre que beaucoup plus tard la signification,

eut lieu sur la grande jetée d’Orly, quelques années avant le début de la Troisième Guerre Mondiale.

…

Les vainqueurs montaient la garde sur un empire de rats.

…

les inventeurs se concentraient sur des sujets doués d’images mentales très fortes.

…

Cet homme fut choisi entre mille, pour sa fixation sur une image du passé.

…

Au dixième jour d’expérience, des images commencent à sourdre, comme des aveux.

Un matin du temps de paix.

Une chambre du temps de paix, une vrai chambre.

De vrais enfants.

…

Cette fois, il est près d’elle, il lui parle. Elle l’accueille sans étonnement.

Ils sont sans souvenirs, sans projets.

Leur temps se construit simplement autour d’eux,

avec pour seul repères le goût du moment qu’ils vivent, et les signes sur les murs.

…

plutôt que cet avenir pacifié,

il demandait qu’on lui rende le monde de son enfance, et cette femme qui l’attendait peut-être.

…

il comprit

qu’on ne s’évadait pas du Temps »

Nelle pieghe delle immagini

La critica delle immagini, anzi, la critica del reale, che delle immagini si serve per oscurare se stesso, si realizza non denunciando le immagini, considerate in quanto tali come cattive, ma mutando l’articolazione tra enunciabile e visibile. Come nella Jetée, non è posta in dubbio la forza, l’energia, persino la capacità salvifica veicolata da un’immagine. La vera questione riguarda l’apparato che parassita l’immagine, la mette al proprio servizio, la usa per sottrarre energia, per amministrarla secondo una propria logica di controllo, o di amnesia.

“Il sistema dell’Informazione non funziona in virtù dell’eccesso di immagini, funziona selezionando gli esseri parlanti e ragionanti, capaci di ‘decifrare’ il flusso di informazioni che riguardano le moltitudini anonime. (…) Il problema non sta nell’opporre le parole alle immagini visibili. Si tratta di sconvolgere la logica dominante che fa del visivo il destino delle moltitudini e del verbale il privilegio di alcuni. Le parole non stanno al posto delle immagini. Sono delle immagini, ossia delle forme di ridistribuzione degli elementi della rappresentazione.” Jacques Rancière, Le spectateur émancipé.

Nei suoi saggi audio-visivi, Marker mostra come, a partire da un medesimo deposito d’immagini, la storia sia sempre e di continuo da rifare, la memoria da ricostruire, perché ogni immagine presenta delle pieghe, dentro cui diversi fili narrativi possono dipartirsi, oppure essere recisi. Così, sulle innocue immagini di repertorio, che mostrano l’incontro tra Mao e il presidente francese Georges Pompidou, ossia un signore asiatico molto anziano seduto in poltrona di fronte a un signore occidentale un poco più giovane, la voce off dice: “Mao appartiene a quella categoria di uomini in via d’estinzione che governa meno per ciò che impone, anche se impone molto, che per ciò che incarna, qualche cosa che si fonda sul bisogno di credere, sul senso del tragico, sulla paura del vuoto, sull’immagine del padre, che non è certo ciò che vi è di più confortante nei sedimenti dell’essere umano, ma che pur esiste là dove si creano i sogni” (Le fond de l’air est rouge, 1977). Un esempio di come una sequenza d’immagini possa essere strappata al suo dispositivo narrativo, estremamente povero, parziale, basato sull’idea di conciliazione, avvicinamento, parità, equivalenza, tra due mondi, due presidenti, e inserita in tutt’altra storia, che è quella delle rivoluzioni socialiste del novecento, rivoluzioni tragiche, che nessuna narrazione moralistica e nemmeno cinico-realista può essere in grado di raccontare, di ricordare. Quella sequenza presenta, per Marker, la difficoltà di cogliere l’asimmetria storica tra quei due mondi, tra quei due presidenti, tra quelle due responsabilità politiche, dal peso così diverso.

Diceva Henri Michaux, altro suo grande amico: “Bisogna abbattere la Sorbona e mettere al suo posto Chris Marker”.

di Marco Rovelli

Gianluca Lerici, in arte Professor Bad Trip, è stato un grandissimo artista dell’underground nel campo dell’illustrazione. Pittura acrilica su tela (la maggior parte della sua produzione), disegno a china o fumetto, cartoncino o metallo – nulla restava immune dal suo genio creativo, dalla sua “arte mutante”. Ha traversato psichedelia, punk e cybercultura, si è ispirato a Burroughs (una delle sue opere più conosciute è il Pasto Nudo) e Ballard, così come a Robert Crumb, dando vita a una sua cifra personalissima, mettendo in scena creature dickiane, mostri spaziali, vulcani in eruzione, fabbriche inquinanti e disastri (i libri della sua arte e dei suoi fumetti sono pubblicati da Shake edizioni). Bad Trip è morto nel 2006, e adesso sul web sta girando una petizione, promossa da Gomma Guarneri e da Andrea Campanella, che chiede che gli venga dedicata una sala del CaMec, il Museo di Arte Contemporanea della sua città, La Spezia. La petizione può essere firmata qui: www.firmiamo.it/diamounacasaalgeniodelprofbadtrip.

In una città vicina, Massa, abita un altro artista visionario, Gianluca Sbrana. Il suo sito (www.sbrana.org) squaderna le sue visioni. Gianluca Sbrana crea universi paralleli, popolati da figure fantastiche – strani, perturbanti accostamenti e bricolage figurali. E’ la disposizione allo stupore, la cifra. Così, occorre lasciarsi stupire dal “paese all’ora di cena”, con le sue molte “aperture” – le finestre accese o le molte lune in cielo che siano; dalla “casa sulla foce”, blu come un varco a un giardino segreto e subacqueo; dallo “scarecrow”, spaventapasseri in postura sacrificale in un cantuccio oscuro, azzannato dai cani. E poi le cifre più specificamente fumettistiche, che ricordano da vicino la “lowbrow art” americana: definita anche – e il termine mi pare molto adeguato alle opere di Sbrana – “Pop surrealism”. E poi le sculture, o le installazioni luminose: anche quelle, decisamente, surrealismo pop.

(Pubblicato su l’Unità, 14/3/2009)

“C’erano spettri tornati sulla
terra per sentire le sue frasi…./
C’era chi tornava per sentirlo leggere il poema della vita/ della pentola sulla stufa, la brocca sul tavolo, i tulipani…”

La poesia Large red man reading di Wallace Stevens ci parla di morti che tornano per ascoltare un uomo (forse lo stesso poeta, corpulento e rosso di capelli) che legge “from the poem of life.”
Al suono della parola “poesis” ripetuta due volte “i loro (dei morti) orecchi, i loro cuori sottili, esauriti, \prendevano forma, colore…”
La lettura, meno violentemente del sangue nero e fumante che attira i morti nell’undicesimo canto dell’Odissea, – qui suscita il fantasma dell’emozione: “ciò che era loro mancato”.

Tutta l’opera di Bill Viola ruota intorno a questa mancanza. I suoi video trasformano la mimesis in phantasia (1) parlano di cose eterne: dolore, assenza, perdita, nascita, separazione. Accanto alla più alta tecnologia ci sono aria, fuoco, soprattutto acqua, suoni che plasmano lo spazio e un ritmo spesso lentissimo, volutamente inadeguato, in rivolta contro il cosiddetto tempo reale.

Presentata alla Biennale del 2007, l’istallazione Ocean without a shore sui tre altari della chiesa di san Gallo a Venezia, concretizza a distanza di anni la poesia di Stevens.
I morti che cercano di tornare dopo aver infranto una barriera d’acqua, vero Stige verticale, lo fanno accanto ai versi del poeta senegalese Birago Diop. Lo stesso titolo nasce dalle parole di un altro poeta Ibn Arabi: “Il sé è un Oceano senza sponde…non ha né inizio né fine in questo mondo e nell’altro…”
Come in Stevens i morti tornano per desiderio, trascorrono, dalla cenere del bianco e nero, al colore dell’alta definizione. Una delle immagini mostra una donna che riprendendo forma, passa dal grigio al rosso della camicetta tesa sul seno, dalla staticità allo struggimento.
“I morti, dice la poesia di Diop, non sono morti, non se ne sono mai andati”, ma il loro restare coincide con il loro mancare. Noi non li vediamo, né possiamo toccarli. I morti ci mancano proprio nel senso che ci mancano come si manca un bersaglio. Se pure esistono, i loro segnali, il loro stesso alfabeto, (come intuiva Marina Cvetaeva nel poema Versi per un nuovo anno, scritto per la morte di Rilke) non è il nostro e potremo impararlo solo là dove sono.
Meditando sulla mancanza Viola prova a dire la prossimità tra il qui e l’altrove, tra la vita e la morte. La modalità di ripresa permette uno slittamento tra le apparizioni, la tecnica è al servizio della solitudine: questi morti, tremendamente seri, non si incontrano mai, esattamente come succedeva nel dittico-video di Union (2) (Worchester Museum, galleria medioevale) dove un uomo e una donna, parzialmente nudi, inermi, si cercavano esprimendo emozioni continuamente sfasate: senza mai raggiungersi.

Dagli anni ‘90 Viola affida a degli attori (ma anche ai suoi familiari) la responsabilità di una recitazione che somiglia non tanto a un’azione quanto a un esercizio spirituale o addirittura a una confessione nel senso in cui la intende Maria Zambrano in La confessione come genere letterario: “solitudine sonora” come in san Giovanni della Croce, che spezza l’argine tra poesia e filosofia.
Questi attori confessano senza schermo, senza finzione: sono vere e proprie icone animate. Di loro non rimane impresso solo il viso, ma il corpo, anzi il viso fa corpo con il corpo. La loro nudità coincide con l’inermità, ribadisce un’incarnazione, il passaggio – teorizzato da Pavel Florenski in Porte Regali – dalla bellezza alla compassione.
In un mondo che ripudia la morte o la spettacolarizza, Viola è uno dei pochi artisti in grado di interrogarla. Chiede la nostra attenzione, anche attraverso la scomodità, proprio davanti a quel camino dei nostri tempi che è lo schermo televisivo. Penso per esempio alla difficoltà di guardare la stanza interna nella istallazione Room for St. John of the Cross ma anche alla pazienza che la lentezza con cui sono girati i video, impone.

In Viola c’è sempre una memoria di pioggia come in The Dead dei Dubliners: un corpo si disfa, scompare, resta la memoria di una voce. L’acqua è onnipresente. In Ocean without shore i morti tornano infrangendo una barriera d’acqua. In Five angels for the Millennium, cinque corpi nudi affiorano dall’acqua, l’acqua è la protagonista assoluta di The reflecting pool e di Raft, in The Sleepers i visi dei dormienti riposano in catini pieni d’acqua. Le stesse emozioni sono rappresentate in modo liquido. Sono solo alcuni esempi di una presenza costante che è in parte spiegabile con l’esperienza dell’artista che da ragazzo stava per annegare. “Il mondo sottacqua, racconta in una intervista alla BBC, mi sembrò meraviglioso, pieno di luce, di quiete, di colore. Solo in un secondo tempo quando ero già in salvo, cominciò lo spavento e – mi misi a gridare”.
Mi ha colpito la vicinananza dell’arte di Viola con l’opera della poetessa canadese, Ann Carson che all’acqua ha dedicato un testo come The Anthropology of water. L’acqua è la materia prima della sua meditazione sull’affondo della mente e del corpo. L’immagine del nuotatore accanto a quella dell’anima paragonata a alla procellaria glaciale (“the petrel”) che vola sul mare in tempesta, attraversa l’intero poema Glass in Glass, Irony and God. L’acqua è si moltiplica nei riferimenti mistici: si fa esplicita nella “Lista dei liquidi di Dio”. Noi siamo immersi nel tempo come nell’acqua, la nostra conoscenza – come nei versi di Elizabeth Bishop – è acqua in grado di unire meditazione a visione, attimo che scorre ed è già trascorso (3). La nascita è un piccolo diluvio, il nostro spazio va dalla rottura delle acque alla morte che stilla lacrime prima del nulla. “L’acqua è qualcosa che non puoi tenere”,(4) scrive Ann Carson: i sentimenti fluttuano tra il desiderio e il disamore, la delusione, la malattia mentale del padre, il dato ironico di un viaggio sentimentale in un paese povero d’acqua come la Spagna. L’acqua è legata allo scorrere via, alla perdita, a un’ inutilità archetipica:la pena delle figlie di Danao condannate a riempire di acqua dei setacci (5).

Anche noi come Odisseo, come Dante stringiamo a vuoto delle ombre. La barriera tra noi e i morti è fragile, ma – come mostrano i visi pieni di rammarico e sconforto del video veneziano- loro sanno di essere morti. Nonostante la poesia, nessun Orfeo li andrà a cercare. Forse è questo il dato più sconvolgente della installazione: la consapevolezza che i sentimenti del mondo appartengono al mondo e non resta che abbandonarli ai vivi. Per questo tutti, eccetto una ragazzina che resta sulla soglia, tornano indietro. Rabbrividiamo quando questi attori-spettri ci voltano le spalle per addentrarsi di nuovo nel buio. La loro presenza non fa che ribadire la distanza. Forse non sono mai andati via, ma nulla può cambiare la loro condizione: il nostro tempo, il nostro spazio non è più il loro. Il video dà realtà al fatto che quei corpi sono intangibili, disperatamente separati da noi.
In Tiny Deaths del 1993 le figure proiettate sui muri emergevano lentamente dal buio, continuamente sfasate tra loro, e solo molte ore dopo, per un attimo, comparivano tutte nella stessa sequenza. Ma il tempo nell’opera di Viola è imprevedibile, come nota Otto Neumaier(6).Noi non sappiamo quando le immagini sbocceranno né quando s’inceneriranno, quanto resteranno tra noi.

Negli appunti preparatori di Going Forth by Day del 2003 ispirato al Libro dei morti egiziano, Viola scrive di cercare una descrizione”obbiettiva” dello spazio dopo la morte.
Usando il video crea fantasmi, nel senso esatto del termine:gente senza carne, folla senza sangue, schiere di corpi fatti e disfatti dalla luce e dall’acqua, trasformati dal fuoco come in The Passage, smarriti nella neve come in Pneuma.

C’è un altro punto per me particolarmente coinvolgente nell’opera di Viola: il suo rapporto con l’arte, anzi con tutti quei corpi che “lastricano la storia dell’arte”. Solo alcuni nomi: Pontormo per The Greeting, il fregio del Partenone per The Path, i trittici medioevali per il Trittico di Nantes, il Cristo coronato di Spine di Bosch per Quintet. L’ambizione è quella di dare respiro al quadro e allo stesso tempo di tradurre nel video la stasi del quadro. Il riferimento di Viola però non è l’individualismo, il genio creatore occidentale, ma (anche in relazione ai suoi interessi per la mistica, da Meister Eckhart e San Giovanni della Croce al buddismo giapponese) il dissolvimento del sé, appunto la sua liquidità. Ora, il corpo nel video si muove ma è intoccabile, è reale, ma basta una luce a spegnerlo. Nella mostra per il Museo Paul Getty le figure che sembravano ferme, di fatto erano rallentate fino all’estremo. Di qui il loro tremore: colme di tempo, commoventi come la donna in Cavalcanti che fa di “claritate l’aere tremare”. Non è un caso che per la copertina del libro Dipinti e lacrime, storia di gente che ha pianto davanti a un quadro, James Elkins abbia scelto Quintet. Viola (come Mark Rothko) suscita lacrime. Se le ultime tele di Rothko sono garze imbevute di dolore, i video di Viola ne rivelano l’enigma, l’irrealtà. Contrariamente alla pittura dove il dito di carne può toccare la materia esattamente come Tommaso il costato di Cristo, nella video-art il mondo è vetro, il corpo è dietro uno schermo. Forse Viola racconta con infinite varianti un eterno noli me tangere. Chi non c’è più non può essere toccato, ciò che scompare riappare, solo sotto forme diverse, Cristo viene scambiato per un giardiniere. Forse non si tratta di un errore, forse davvero un corpo si disfa e si ricompone in un altro. La memoria mistica rintocca su quell’unica constatazione: “l’hanno portato via”. Penso a To Pray Without Ceasing: ciò che cattura è anche lo stesso tipo di ipnosi della preghiera del cuore dell’esicaismo che infatti chiedeva di pregare incessantemente. La stessa ciclicità, la stessa lentezza, il moto apparente delle immagini che comunque ricadono con inesorabilità di gocce dentro lo stesso luogo: lo schermo.Nella sua alternanza di buio, acqua, nascita e morte, l’opera, visibile solo di notte era ritmata da una voce che leggeva passaggi dal Song to myself di Walt Whitman.

Molti lavori di Viola sono essenzialmente stanze. Lo stesso video rimanda a una cella e a una finestra. In Sweet Light del 1977 il primo piano sul dettaglio dell’insetto si schiudeva sullo spazio di una camera con un uomo seduto a un tavolo davanti a una lampada accesa, ma è con Room for St. John of the Cross del 1983 che lo spazio diventa un vero e proprio elemento narrativo.
Viola costruisce una stanza nella stanza, di cui una inaccessibile. Su una delle pareti viene proiettata in bianco e nero l’immagine di una montagna innevata. Si avverte lo sforzo della ripresa, la fatica di chi deve quasi lottare con l’inerzia di un mezzo e la violenza degli elementi. La stanza interna ha una luce raccolta, pochi oggetti (natura morta). E’ immersa nel silenzio. Quella esterna ( buia) è battuta dal rombo di un vento furioso. Una voce sulla soglia – ma è appena udibile- legge i testi dalla Noche oscura. Non solo. Chi vuole vedere la stanza interna deve chinarsi, capire che per accedere anche a una scheggia, a una particella di interiorità bisogna fare i conti con i corpi: il nostro e quello altrui. Lo sforzo rende attenti: osservando ancora la stanza interna notiamo un piccolo monitor che riprende in tempo reale un leggero movimento di foglie, un fruscio di rami.
La riflessione sulla relazione fra spazi diversi di Ocean without a shore, passa anche attraverso l’immagine del vento che sferza la stanza esterna di questa istallazione. Allo stesso modo Catherine’s room, video del 2001 coniato sulla predella di Andrea di Bartolo dedicata a Santa Caterina, non è concepibile senza l’affondo in the inner life della installazione dedicata a san Giovanni. Apparentemente il video Catherine’s room con la scena finale della morte sembrerebbe più prossimo a Ocean whithout a shore. In realtà Room for St. John of the Cross dialoga soprattutto con la realtà/irrealtà dell’io, l’individualità del santo è avvolta e poi smembrata dalla natura e dalla storia. Non c’è acqua ma buio. Tutto è parziale. I suoni arrivano smorzati, imprevedibilmente, la voce che li recita va e viene. L’ascoltiamo e la perdiamo, non abbiamo nessun potere. Questo sì. Esattamente come davanti alla morte: un’acqua senza nessun approdo.

Avevo sette anni quando ho visto morire una persona giovane, che amavo. Da allora per semplice destino,mi è capitato di trovarmi vicino a chi moriva. Ogni volta l’assenza, la trasformazione del corpo in un cadavere, il vuoto, gli oggetti abbandonati, il silenzio, tutto ciò che noi vivi chiamiamo morte, non ha mai smesso quietamente, inutilmente, di ossessionarmi.

Note

1)Sophie-Isabelle Durfour, Bill Viola, Le morts, l’eau et la vidéo, in Critique, aprile, 2008
2) Union (2000)installazione nella Galleria Medioevale del Worcester Art Museum.
3)”…Cold, dark deep and absolutely clear\ the clear gray icy water…”Elizabeth Bishop, “At the Fishhouses”, in Miracolo a colazione, a cura di Abeni, Duranti, Fatica, Adelphi,2005
4)Ann Carson, “The Anthropology of Water”, in Plainwater, Knopf, 2004 pag.117.
5) Ann Carson, op cit, pag.118 Cfr.anche la coincidenza di titoli e tema del video di Viola, The Sleepers (1992) e lirica The Sleeper in Ann Carson, Glass, Irony and God, 1995
6)Otto Neumaier, “Space, Time, Video, Viola”, in The art of Bill Viola, Thames & Hudson,2004

Questo saggio è stato originariamente pubblicato su A+L. Sguardi a perdita d’occhio. I poeti leggono l’arte, numero 12 (2008). A cura di Corrado Benigni, Luciano Passoni, Mauro Zanchi

L’opera di Bill Viola è attualmente in mostra al Palazzo delle Esposizioni di Roma