in occasione della Giornata Mondiale del Suolo 2025 pubblichiamo un testo inedito di Costanza Calzolari, scienziata del suolo del CNR, sulla rappresentazione dei suoli nella pittura italiana; lo scritto deriva da numerosi interventi orali tenuti dalla ricercatrice in diverse occasioni a partire dal 2004 e fino al 2022, nel corso dei quali è stato arricchito, limato, corretto

Il suolo è descritto raramente come tale nell’arte figurativa, almeno fino agli anni molto recenti, ma alcune sue caratteristiche e funzioni sono indirettamente riportate nelle rappresentazioni di paesaggio.  Lo sviluppo della rappresentazione di quest’ultimo nelle diverse epoche testimonia il rapporto fra l’uomo e il suolo/territorio e, allo stesso tempo, è fortemente condizionato dall’ambiente storico e culturale.

Il paesaggio come oggetto autonomo nell’arte diventa evidente nell’età ellenistica e romana. La natura tuttavia non è descritta mai nel suo aspetto realistico, mentre la presenza dell’uomo è una costante sia fisicamente che come conseguenza delle sue attività.  Malgrado la scarsità dei documenti pittorici esistenti, l’origine ellenistica della rappresentazione di paesaggio è testimoniata indirettamente dall’eredità nell’arte romana ed in alcuni significativi e begli esempi, come il Mosaico del Nilo dell’antica Praeneste, II secolo A.C., conservato a Palestrina.  In questo mosaico, la valle del Nilo è descritta, con l’ambiente umano in primo piano, nella parte inferiore del mosaico e l’ambiente selvaggio sullo sfondo, nella parte superiore, con le fiere, identificate con i loro nomi e le scene di caccia.  Il paesaggio è riprodotto nel mosaico come una carta geografica animata ed i differenti suoli sono riconoscibili dai loro differenti colori nell’ ambiente naturale.

L’arte romana è ricca di rappresentazioni di paesaggi e della natura, come testimoniato dagli esempi degli affreschi di Pompei, dove il paesaggio è dominato dall’acqua e dal cielo, e dal genere della rappresentazione del giardino, come l’esempio del affresco nella villa di Livia a Roma.

In entrambi questi esempi l’ambiente naturale non è rappresentato realisticamente, ma verosimilmente. Nella villa di Livia  i fiori sono descritti senza considerare il giusto momento della fioritura ma la scena è “mimetica”, potrebbe essere reale.  La rappresentazione dei suoli e della morfologia del terreno è molto rara, ma non tanti sono i resti dell’età romana.  Certamente l’acqua ed i cieli, i fiori e gli alberi sono preferiti alle montagne e ai pendii.  La rappresentazione del Vesuvio dell’affresco pompeiano “Bacco e il Vesuvio” è un raro esempio, dove le vigne sono descritte sulle pendici ai piedi del vulcano.

Nel periodo tardo antico l’approccio naturalistico è sostituito drasticamente da un’iconografia essenziale, da costruzioni schematiche che portano ad una visione allusiva e simbolica delle forme, e alla progressiva perdita di ogni aspetto naturalistico e idealistico.  La visione tridimensionale dello spazio e dei volumi perde la sua importanza; le proporzioni sono indotte gerarchicamente, i colori perdono la loro funzione naturale a favore di un cromatismo semplificato.  I mosaici del IV secolo DC della villa Romana di Piazza Armerina ben esemplificano questo fatto.

Il passaggio dalla rappresentazione idealistica e mimetica ad una visione formalistica è ben evidente nei mosaici delle chiese di Ravenna (V-VI secolo). Nel mausoleo di Galla Placidia (425-450) il legame con la tradizione classica è ancora evidente. Nel mosaico del Cristo buon pastore la chiara visione spaziale del paesaggio con la sua profondità plastica è controbilanciata dalla rappresentazione schematica delle rocce, dalla presenza ieratica di Cristo e dalla trama cromatica semplificata. È qui evidente una sintesi fra l’antico naturalismo e la nuova concezione schematica e simbolica. Il suolo è riprodotto con una insolita precisione, sulla roccia sullo sfondo, come riempimento della roccia calcarea, e in basso alla base del mosaico, con una serie di “monoliti”, con fessure e “profili” di differenti colori: In una visione simbolica del paesaggio il suolo è invece riprodotto fedelmente.

In altri esempi di mosaico ravennate la visione simbolica degli elementi paesaggistici prevale definitivamente, con una rappresentazione formalistica delle entità naturali, la perdita di qualsiasi prospettiva spaziale, amplificata dall’uso uniforme dell’oro, simboleggiante la divinità, per il riempimento degli spazi. Si vedano ad esempio i mosaici di Sant’Apollinare in Classe della metà del VI secolo.

In quest’epoca, e per i decenni e secoli a venire, l’Italia è percorsa dagli eserciti di popolazioni nordiche, dal sacco di Roma ad opera dei Goti di Alarico (410) e avanti per tutto l’alto medioevo fino alle invasioni dei saraceni dei secoli XI e XII. La disaggregazione del tessuto civile, politico ed economico, e conseguentemente anche del paesaggio agrario, si riflette nell’arte, che rinuncia alla rappresentazione classica della realtà a favore di una presenza schematica e simbolica di forme naturali disaggregate, controbilanciate dalla forte e rassicurante presenza delle figure sacre.

Nei mosaici bizantini del duomo di Monreale (XII secolo), gli elementi naturali appaiono come sfondo decorativo, drasticamente semplificati nell’aspetto e nei colori. La forma dei monti che l’arte bizantina eredita, semplificandola ulteriormente, dalla cultura ellenistica, si ritroveranno in tutta l’arte medievale e nel primo rinascimento. Una eccezione a questa tendenza è rappresentata dalle miniature che decoravano preziosamente i manoscritti. Queste però non vengono considerate in questo lavoro.

Il periodo definito del “paesaggio negato” lentamente evolverà nel XIII e XIV secolo verso la riscoperta dell’ambiente naturale ed in particolare degli aspetti paesaggistici. Gli elementi del paesaggio, la morfologia dei versanti e le diverse specie di piante, restano formali, ma nondimeno si iniziano ad intravedere gli spunti che porteranno all’approccio rivoluzionario di Giotto alla natura ed al paesaggio.

Nella pala agiografica di Bonaventura Berlinghieri (1235), prima rappresentazione conosciuta delle storie della vita di San Francesco, conservata a Pescia, si ha un’idea della rappresentazione delle forme naturali ereditata dalla tradizione bizantina. I versanti della collina sono qui rappresentati in modo molto schematico, ma la collina stessa diviene la scena sulla quale si svolge l’azione.

Con Giotto (1267?- 1337) l’arte italiana è a un punto di svolta verso la rappresentazione gotica della natura e del paesaggio. Nelle storie di San Francesco, nel ciclo di affreschi della chiesa superiore di Assisi, Giotto sperimenta volumi tridimensionali, mentre i cieli si colorano di blu per una rappresentazione più realistica dello spazio. Il paesaggio è sempre uno sfondo, ma è ora in qualche modo necessario allo svolgimento dell’azione. Il suolo non è rappresentato, ma può ospitare erbe e alberi, e la drammaticità del paesaggio rappresentato ricorda la drammaticità dei paesaggi calanchivi dell’Italia centrale.

La verosimiglianza del paesaggio è assicurata dalla rappresentazione realistica degli alberi. In mancanza di esperienze dirette (il primo viaggiatore di cui si abbia testimonianza che avesse scalato una montagna per semplice diletto è il Petrarca, nel 1336) la forma del monte è resa verosimile, “mimetica”, copiando in scala pietre rozze, non levigate, come testimoniato da Cennino Cennini, autore di un trattato di tecniche artistiche intitolato “Il libro dell’arte”, nel 1400. Ma è soprattutto la funzione del paesaggio che è innovativa: non più semplice sfondo, ma scena dell’azione, profondamente e plasticamente legato alle figure. Un esempio è dato dal “Miracolo della sorgente” (c. 1297- 1300) conservato nella Basilica superiore di Assisi.

Gli schemi di Giotto rimarranno un punto di riferimento per gli artisti attivi nel XIV secolo e la formula del paesaggio circondato da montagne e rocce e riempito di fiumi e villaggi sopravvivrà fino alla metà del XV secolo, riapparendo nel corteo dei magi di Benozzo Gozzoli.

A Siena l’approccio giottesco trova un’alternativa in Duccio da Buoninsegna (1255-1319) conservato nel Museo dell’Opera del Duomo a Siena. Nelle predelle alla base e sul retro della Maestà, il paesaggio è riprodotto in modo non così diverso da Giotto. Ciò non di meno i cieli sono d’oro e la prospettiva è assai meno importante. Le forme inoltre sono ammorbidite, in una ricerca del bello più che del reale.

Solo pochi anni più tardi, Ambrogio Lorenzetti (1290-1348), ci darà il primo paesaggio in senso moderno: l’allegoria del Buono e Cattivo Governo (1338-1339), affresco conservato nel palazzo comunale di Siena. Il paesaggio raffigurato negli affreschi del Lorenzetti non può definirsi propriamente reale, essendo probabilmente motivato da intenti propagandistici e pedagogici. Gli affreschi tuttavia ci dipingono una immagine vivida e realistica del paesaggio toscano del XIV secolo, un tipo di paesaggio ancora vivo e ben conosciuto ai nostri giorni. Anche i colori del suolo sono realistici, con la successione tipica sulle litologie argillose della toscana centrale (di Incepituoli grigiastri e di Vertisuoli bruno scuri) visibile nell’Allegoria del Buon Governo. Inoltre il ruolo produttivo del suolo viene definitivamente incluso in un’opera d’arte, sia pure con intenti di educazione civile. Gli effetti della trasandatezza nella gestione della terra è invece rappresentata nell’Allegoria del Cattivo Governo che ricorda certi trattivi calanchivi dei paesaggi senesi.

La modernità di questi affreschi è indirettamente confermata dal fatto che rimarranno un caso isolato per almeno un secolo. L’esempio di paesaggio a tutto campo più vicino è rappresentato dalla Tebaide (1410) ora attribuita a Beato Angelico e conservata oggi al Museo di San Marco a Firenze) dipinta ottant’anni più tardi e molto meno moderna, almeno nella nostra accezione del termine.

In questo esempio il paesaggio è meno verosimile, i lavori campestri molto limitati e simbolizzati, I monti stilizzati della tradizione bizantina prendono il posto delle colline arrotondate della campagna senese descritta dal Lorenzetti.

La nuova sensibilità per il mondo naturale cresciuta nella prima metà del XIV secolo, testimoniata da Ambrogio Lorenzetti, evolse nel movimento artistico e culturale policentrico europeo conosciuto come “Gotico internazionale”. L’interesse per i dettagli del Gotico Internazionale, riguardò sia gli abiti e le armature dei cavalieri rappresentati, ma anche il mondo naturale. I Calendari, diffusi nel medio evo, che ritraevano a scopo decorativo le attività e le occupazioni quotidiane, sono esempi di rappresentazione della natura e del paesaggio molto differenti dal ruolo simbolico cui questi erano stati relegati fino ad allora.

Un ben noto esempio e,  in Italia, il “Ciclo dei Mesi” affrescato nel castello del Buonconsiglio di Trento (1400). In questi esempi la funzione produttiva del suolo è molto ben rappresentata. Le attività dei nobili, dipinti in primo piano impegnati nelle loro attività venatorie o semplicemente ludiche, sono accompagnate dalle descrizioni dettagliate dei lavori dei campi: la lavorazione del suolo, le semine, la vendemmia, la fienagione. Nel mese di aprile del Ciclo dei Mesi, il suolo lavorato è bruno scuro e contrasta vividamente con le montagne stilizzate e colorate vivacemente in secondo piano. Nel paesaggio alpino, ed in particolare in quello trentino, questa è una condizione reale, dove i suoli coltivati sono ricchi in humus e le montagne dolomitiche sono rosate e dorate.

L’attenzione per i dettagli del mondo naturale si mantiene anche in opere molto differenti dello stesso periodo. L’Adorazione dei Magi, con relativa predella con La fuga in Egitto, di Gentile da Fabriano (1370-1427) conservato agli Uffizi di Firenze, è uno splendido esempio di questo interesse. Il realismo del paesaggio è qui esaltato dalla luce che si irradia sulle forme. I suoli sono rappresentati nei loro colori reali, sui campi si riconoscono i segni delle lavorazioni e ciottoli sono sparsi in modo naturale sul suolo nudo di un ambiente semi-arido.

La concezione della centralità dell’uomo dell’umanesimo rinascimentale, associato alla fiducia nella possibilità della conoscenza razionale del mondo, porta alla riscoperta della cultura classica, con la sua visione mimetica e idealistica della realtà. Un naturalismo che supera la descrizione dettagliata, ma frammentaria, del gotico internazionale, per una visione globale del mondo ed in particolare del mondo naturale. E’ l’epoca degli studi sull’anatomia umana, della ricerca di Brunelleschi sulla prospettiva, dell’approccio matematico alla profondità dello spazio. I cieli dorati o uniformemente blu lasciano definitivamente il posto a cieli nei quali si registrano gli eventi atmosferici, le nuvole, i temporali. I paesaggi ancora restano sullo sfondo, ma sono descritti nella loro interezza, spesso attingendo alle personali esperienze dei luoghi vissuti dagli artisti. Tra gli innumerevoli esempi, alcuni sono particolarmente rappresentativi per una prospettiva di un pedologo.

A metà del XV secolo (1459-1460) Benozzo Bozzoli dipinge i suoi famosi affreschi di palazzo Medici Riccardi a Firenze: il Corteo dei Magi. Nei suoi sontuosi paesaggi Benozzo unisce il vecchio approccio al paesaggio con la nuova visione, dipingendo i monti stilizzati della tradizione bizantina accanto a più realistici paesaggi, pieni di particolari precisi.

Nella parete destra della stanza, che rappresenta la giovinezza, le rocce bianche formano una specie di scena teatrale nella e sulla quale agiscono i personaggi. Anche il colore delle rocce sembra funzionale alla variazione cromatica della parete piuttosto che indice di rocce differenti. Le forme sono paragonabili fra le rocce di diversi colori. L’elemento di realismo si ritrova casomai nella disposizione della vegetazione che si ritrova nelle incisioni e, meno di frequente, isolata in ciuffi. A parte la palma, questo può ricordare le zone di accumulo di un calanco. Sullo sfondo, nella parte destra, sotto il villaggio, compaiono segni di lavorazione del suolo (campi però sono verdi). Ancora segni di lavorazioni sono sotto il castello. Il corteo procede sulle rocce (fosso di erosione sulla sua strada in alto a sinistra) o nella gola fra le rocce.

Sulla parete di fondo, rappresentante la maturità, il paesaggio cambia completamente. Le rocce stilizzate, lasciano il posto ad un verdeggiante paesaggio “naturalistico”. Le rocce restano ancora in primo piano come base di appoggio del cavaliere e del corteo. Nel paesaggio vengono riprodotti: una fustaia con cipressi in primo piano e latifoglie dietro. Il sottobosco è nudo e appaiono i suoli bruni. Al centro-sinistra è raffigurata una valle: il fiume scorre in meandri ed è raffigurata erosione della sponda. Si riconoscono terrazzi fluviali con le scarpate inerbite.

Al centro è raffigurata una serie di colline e versanti sui quali si riconoscono i segni delle lavorazioni, a rittochino e a cavalcapoggio. Sono raffigurate colture arboree con sesti di impianto regolari, e colture intensive, fra siepi, nelle zone più pianeggianti.

Sulla parete sinistra, simbolizzante la vecchiaia, la scena è nettamente divisa in due con la parte destra caratterizzata dalle solite rocce bianche. Nella parte sinistra un paesaggio più selvatico del precedente. Ci sono bestie, ci sono i boschi, inerbiti in superficie, e non ci sono segni di colture agrarie. Sullo sfondo le rocce diventano vere e proprie montagne, i versanti sono interrotti da scarpate erose, con i suoli esposti.

Sullo sfondo, nella vallata, c’è una forra da erosione.

Nel Botticelli, (1444-1510), famoso per il suo interesse per la botanica e nella floristica, i paesaggi perdono di precisione. Il Botticelli non è interessato alla rappresentazione scientifica del paesaggio che è sostituita da una natura ideale, ricca di simboli, rappresentati come usuale dalle diverse specie vegetali, fatto che gli attirerà le critiche di Leonardo, che non poteva capire questa mancanza di interesse per il paesaggio.

Sempre nel XV secolo, l’influenza fiamminga fu ampiamente sentita fuori dalla toscana e principalmente in Veneto, con uno dei più grandi pittori di paesaggio mai vissuti: Giovanni Bellini (1426-1516), considerato il primo vero interprete del paesaggio in senso moderno.

Egli probabilmente conobbe Antonello da Messina (1451-1500), l’erede italiano della tradizione di van Eyck, che fu in Veneto. Come afferma Kenneth Clark, Bellini realizza nelle pitture del paesaggio la “suprema istanza dei fatti trasfigurati dall’amore”. Tale amore universale “abbraccia ogni ramoscello, ogni pietra …” ed è attraverso l’uso della luce che questo si manifesta.

I suoli sono ben rappresentati in alcuni grandi dipinti del Bellini, primo fra tutti il San Francesco in estasi, (1480-85 o 77-78, Frick collection, New York), e nella Madonna del prato (1505, National Gallery, London, 67×86).

Nel San Francesco in Estasi, le forme sono dipinte nella loro individualità mentre la luce pervade la scena. I suoli agrari sono riportati sullo sfondo, attorno e sotto le mura della città. Suoli inerbiti sono descritti con i loro colori bruni, e con l’intreccio delle radici erbacee. Specie erbacee crescono sui colluvi delle rocce calcaree.

Nella Madonna del Prato un suolo pietroso, tipico dell’alta pianura veneta, è realisticamente riprodotto in primo piano, in una fredda luce autunnale, evidenziato nel suo aspetto naturale dalla presenza di una sottile ombra.

Una rappresentazione verosimile del suolo è di difficile reperimento nell’opera di un grande del rinascimento italiano, Leonardo da Vinci, che unì nelle sue pitture l’approccio scientifico della sua mente con la fantasia della sua arte, che seppe trasformare l’osservazione naturalistica con la fantasia. Ancora Clark si riferisce ai paesaggi di Leonardo come al prototipo del genere del paesaggio fantastico.

Nel 1473 Leonardo da Vinci, a 19 anni, disegnò il suo Studio di paesaggio, conservato agli Uffizi. Non c’è accordo sulla veridicità del disegno, se si tratti di un luogo fisico o di un frutto della fantasia, ma questo è il primo esempio fiorentino di un paesaggio puro, privo di presenza umana, se si eccettuano le linee squadrate dei canali di irrigazione sullo sfondo. Il paesaggio è rappresentato nella sua interezza e su tutti i piani visivi.

Sappiamo bene che Leonardo studiò a fondo i fenomeni naturali ed in particolare l’erosione idrica e fluviale, ma nei suoi dipinti, nelle sue montagne i processi morfologici non sono evidenti. I monti, molto ben conosciuti da Leonardo, sono trasfigurati dalla fantasia. I monti e le valli dipinti sugli sfondi sono visti generalmente attraverso il filtro di un’aria leggermente nebbiosa, le rocce sono molto ben descritte, ma spesso disposte irrealisticamente (Vergine delle rocce), e il suolo è solo una volta riprodotto con accuratezza, come base pietrosa nella Vergine con Bambino e Sant’Anna del Louvre.

Alla scuola fondata a Venezia dal Bellini, si formarono tra gli altri Giorgione (1477-1510) e Tiziano (1488-1476). La loro opera offre alcuni dipinti con interessanti rappresentazioni del suolo. Circa la Tempesta del Giorgione (1500- 1505), conservata all’Accademia di Venezia molto è stato scritto, sul simbolismo e sul significato, e sull’importanza per la storia dell’arte, ma cosa si apprezza in quanto scienziati del suolo è il fatto che nella Tempesta è rappresentato un profilo di suolo in primo piano: la donna (una gitana, una figura allegorica?) giace sul prato e questo è rotto lasciando vedere il suolo. Anche grazie alla tecnica pittorica del Giorgione, questo spaccato appare assai diverso da altri analoghi visti in altri artisti: qui, sebbene non siano riconoscibili veri e propri orizzonti di profondità, è riprodotto qualcosa di molto simile ad un suolo bruno con un ben espresso orizzonte di superficie (orizzonte A).

Più giovane di Giorgione, Tiziano lavorò con lui in alcune opere tarde di questi. Anche se famoso soprattutto per i ritratti e per le composizioni di figure umane, i paesaggi dipinti sullo sfondo di questi rappresentano una pietra miliare nella storia della pittura del paesaggio (Clark, 1949), come esempio del “paesaggio ideale”, cioè del concetto ideale di paesaggio.

Nello sfondo dell’Amore Sacro e Amore Profano (1514, Galleria Borghese, Roma) è riprodotto un paesaggio nella luce della sera. Sulla destra il prato è rotto e appare il suolo: vi è riprodotto un piccolo movimento di massa.

L’eredità di Tiziano è direttamente riconoscibile nei paesaggi di Annibale Carracci (1560-1609) che  con il fratello ed il cugino lavorò ed insegnò a Bologna e poi a Roma, interpretando un’alternativa al dilagante manierismo italiano.

La sua Fuga in Egitto (1603, Galleria Doria-Pamphili, Roma) influenzò profondamente la storia della rappresentazione del paesaggio ed in particolare l’opera di Poussin e Claude Lorrain. In questo classico paesaggio ideale le forme del suolo ed i suoi colori sono ben riprodotti, seppure in un paesaggio idealizzato, privo dei suoi aspetti produttivi, eccetto che per la presenza di un formale gregge di pecore.

Con il XVII e XVIII secolo il paesaggio e più in generale la natura diventa un genere di per sé, ma qui solo l’opera di due grandi pittori di paesaggio verrà ricordata: Claude Gellée o Lorenese o semplicemente Claude e Nicolas Poussin.

Claude Lorrain (1600-1682), nato in Lorena, lavorò principalmente a Roma. Il paesaggio ideale trova in lui uno dei più grandi interpreti. Forse a causa delle sue umili origini le forme di suolo rimangono in certo modo naturali ad esempio nel suo “Paesaggio con figure danzanti” del 1648, conservato presso la Galleria Doria Pamphili a Roma

Anche Poussin (1594-1665) era francese, ed operò principalmente a Roma. I suoi paesaggi, così come quelli di Claude, sono influenzati dall’opera di Tiziano e Carracci, ma l’idealizzazione finisce per prevalere, col risultato di una perdita di tutti gli elementi naturalistici, almeno per quanto riguarda le morfologie ed i suoli. Si veda ad esempio il “Paesaggio con Diogene” (1647) del Louvre.

Il paesaggio idealizzato privilegia la rappresentazione naturalistica della luce e l’aria e l’acqua, mentre le morfologie e conseguentemente i suoli, con la loro ovvia dimensione terrestre, sembrano non interessare molto gli artisti, in una visione molto formale. Tra le centinaia di dipinti di paesaggi dell’arte italiana del XVII e XVIII secolo, tra le rovine e i ponti e i pastori sontuosamente vestiti, la percezione del suolo sembra persa, o almeno molto povera. Dobbiamo arrivare alla seconda metà del XIX secolo per vedere il colore del suolo apparire nell’arte italiana, improvvisamente e prepotentemente.

Ed è ancora in Toscana, nell’ambiente intellettuale della borghesia, favorito dal clima relativamente liberale del regime del Granducato di Toscana, che il nuovo approccio alla natura si rende manifesto. Soggetto della pittura diventa il mondo reale, la vita di tutti i giorni, osservata nei diversi momenti del giorno e dell’anno. Immagini neutre e semplici sono i soggetti preferiti: i campi, i contadini, i fiumi ed i canali di irrigazione, le marine battute dai venti, le boscaglie. Gli artisti dipingono le loro opere dal vero, su cavalletto, su piccole tele o tavole facilmente trasportabili all’aperto, senza l’ausilio degli schizzi preparatori. Il movimento prende il nome dal termine dispregiativo con il quale venne indicato dai primi critici del genere: “macchiaioli”, dall’aspetto a macchie delle loro opere. Esso nasce autonomamente e in qualche modo procede parallelo all’impressionismo francese, con il quale tuttavia i legami sono profondi, sia per la continuità fisica di alcuni esponenti che, nati nella macchia, crebbero nell’impressionismo, sia per la continuità culturale. Si rammenta qui tra i tanti possibili esempi, il “Pagliaio” (1880?) di Giovanni Fattori (1825- 1908), conservato a Livorno; e di Telemaco Signorini (1835-1901), “Fine di Agosto a Pietramala”.  I due dipinti rendono vividamente i diversi paesaggi: la campagna livornese dai colori ocra accesi e quella della Romagna interna dalle tinte tenui dei suoli delle marne appenniniche.

Lo stesso colore del suolo pervade i capolavori di Paul Cezanne, che colse nei suoi paesaggi tutta la luce e la brillantezza, il calore e il croma dei suoli della Provenza e della Francia meridionale; e ancora, in Italia l’opera di Giorgio Morandi (1890-1964), che riprese i colori rarefatti e trasparenti della sua Emilia (ad esempio in “Paesaggio a Grizzana”, Galleria di Arte Moderna, Firenze), e di Ottone Rosai (1895-1957) che ci ha lasciato i colori severi della collina fiorentina, ancora coltivata nel XX secolo come nel tardo rinascimento  (ad esempio “Paesaggio toscano”, Stazione Centrale di Firenze).

Mi piace terminare questa breve carrellata citando Tullio Pericoli (1936), straordinario narratore di paesaggi.  I colori del suolo sono i veri protagonisti dei suoi quadri, qualunque tecnica espressiva utilizzi. Impossibile sceglierne uno, impossibile per uno scienziato del suolo non amarli tutti.

NdR segnalo, a proposito della giornata Mondiale del suolo, questo convegno a Venezia, e quest’altro a Roma

di Gabriele Doria

There is no such thing as an empty space.

John Cage

Questa storia comincia, ovviamente, con un uovo.

Per essere precisi, un uovo appeso ad una grande conchiglia.

L’uovo fluttua sopra una scena affollata: vediamo vecchi dalle vesti lacere e sciancate, crani spaccati, piaghe in suppurazione; lievemente distaccato, un nobile privo di un occhio (il destro) porta con se’ il proprio elmo malinconicamente ammaccato. L’uovo sembra essere proprio sopra di loro ma è un’illusione: è molto più lontano, le architetture sullo sfondo della scena si rivelano dunque monumentali. Si tratta di un espediente ottico, per far coincidere l’uovo sospeso con un altro uovo, più in basso.  L’altro uovo è un viso di donna (una Vergine). Il convergere prospettico identifica il punto di fuga nel suo occhio sinistro. La Vergine, ovviamente, contempla un Bambino; il corallo che questi porta al collo rimanda a una rinascita di là da venire. Sull’orlo del visibile parlare, contemplazione e memoria chiuse nella fissità innaturale di una certificata presenza dell’assente: qui nessuno sembra volerlo dire, ma si sta piangendo un morto. Una morta. L’uovo sospeso, proiettato nel diafano che dovrebbe parlarci di un di là, emerge dal nero, da un fuori-scena, occhio che (stra) vede una lacerazione, perché l’immagine è sempre frantume, del presente con-temporaneo.

La Pala di Brera di Piero della Francesca sembra essere stata commissionata dal duca di Urbino (il nobile senza occhio, solo profilo) dopo la prematura scomparsa della moglie Battista Sforza, morta nel dare alla luce Guidobaldo I di Montefeltro. Ancora un’uscita dal nero: l’uovo tradizionalmente ha a che fare con la nascita (ovviamente). Istruzioni pagane: il mito di Leda, moglie di Tindaro, re di Sparta (dove appeso in un tempio si trovava un identico uovo) viene fecondata da Zeus sotto forma di cigno, precorrendo la fecondazione di Maria tramite i raggi divini emanati dalla colomba dello Spirito Santo.

Se il nostro uovo lo ritroviamo, facendo un lieve salto, zoomato, stra-visto, in copertina al catalogo della mostra di arte contemporanea lo Spazio dell’Immagine, allestita a Foligno nel 1967, è per la comune origine centro-italica, per il riferimento al rapporto fra l’oggetto e lo spazio, fra lo spazio e la luce, o per il rifarsi al dogma della verginità? E l’immagine è vergine? Non è impossibile trovare un collegamento tra l’arte ambientale e la maternità. Nel 1959 alla Galerie Drouin di Parigi Pinot Gallizio (pittore a sessant’anni, “il primo e forse l’ultimo pittore che abbia mai conosciuto” Carla Lonzi) espone un ambiente realizzato con 145 metri di tela dipinta, utilizzata per ricoprire completamente pareti soffitto e pavimento. Ciò che rimane è uno “spazio di intensa ed esplosiva energia organica”, “matrice pulsante di valori primordiali magici e mitici” (Francesco Poli): un grande “utero cosmico” dell’antimondo, metafora del grande cahos vehefactus lucreziano brulicante di possibilità. La Caverna dell’Antimateria viene così descritta dall’artista in una lettera: “Imprevedibile per toni e contrasti di colore […] per violenza, violenza (…) materie in eruzione come lava, in esplosione, per effetti sorprendenti di colori dai più tenui ai più scuri (…) pittura atomizzata, disintegrata! Le reazioni a catena descritte sulle pareti illustreranno agli attori-visitatori un dramma vissuto a loro insaputa” E se nel ‘59 si parla già di “attori visitatori” non sarà inopportuno arrivare al 1967 in cui Michael Fried pubblica, su Artforum, Art and Objecthood, furiosa invettiva in cui lamenta una “condizione generale e onnipresente” dell’arte contemporanea. Nell’arte precedente, ciò che si poteva trarre dall’opera “era strettamente all’interno di essa”. Ora, invece, la nuova sensibilità “è portata a considerare le circostanze reali in cui lo spettatore incontra l’opera”, producendo situazioni in cui lo spettatore è naturalmente incluso. La nuova arte “è in realtà un pretesto per un nuovo genere di teatro, e il teatro ora è la negazione dell’arte”. Non è questa la sede per attraversare la storia dell’arte ambientale. Basti dire che, come spesso accade quando si parla di ricerche nel contemporaneo, Duchamp dà un contributo decisivo, con gli interventi di allestimento per l’Esposizione internazionale del Surrealismo nel 1938 dove in una grande sala sono appesi al soffitto 1200 sacchi di carbone, e per la mostra “First Papers of Surrealism” a New York nel 1942, dove lo spazio è attraversato in tutti i sensi da ben 12 miglia di filo, disposto come una sorta di ragnatela. Per non parlare (parlandone) di Dati: 1. La caduta d’acqua, 2. Il gas d’illuminazione, opera nascosta nel buco di una serratura a cui lavorò per un ventennio, fessura-buca nel nero, altra luce altra lacerazione altra fessa. A proposito di dogmi, qui il visuale apre alla dimensione della violenza inaudita, l’occhio-pene nell’atto di registrare non un eden diafano ma una diretta del contemporaneo parodisticamente televisiva-cinematografica, quindi un presente sempre in ritardo, nell’attimo successivo allo stupro. Fine della storia.

Pinot Gallizio certamente conosceva Fontana e certamente conosceva Klein, che l’anno prima aveva esposto a Parigi Le Vide ou La Spécialisation de la sensibilité à l’état matiére premiére en sensibilité picturale stabilisée, ovvero il vuoto, per dimostrare l’esistenza di “un’essenza immateriale dell’arte”, fruibile da parte degli spettatori attraverso un’esperienza  allo stesso tempo sensoriale e spirituale. Dai situazionisti quella di Klein sarà definita “mistica incantatoria”, e quindi “mistificatoria” perchè invece che stimolare situazioni creative attive esaltava una “passività contemplativa”.

Klein provava un profondo interesse per le dottrine esoteriche, teosofia e alchimia, e per gli scritti di Gaston Bachelard, nome che ritroviamo anche in una conferenza del 1967 di Michel Foucault, “Des espaces autres”.

A Foucault interessano quei luoghi, tra tutti, che “hanno la curiosa proprietà di essere in rapporto con tutti gli altri luoghi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare, sovvertire  tutte le relazioni che si trovano da loro realizzate o riflesse”: le eterotopie. Proprie di ogni società e anzi cresciute in seno a ogni società, costituiscono “contro-locazioni”: le eterotopie sono luoghi fuori da tutti i luoghi in cui le altre posizioni sono contemporaneamente “rappresentate, contestate e invertite”, eppure localizzabili.

Lo specchio, ad esempio,  è un’utopia, poiché è un luogo senza luogo. Nello specchio, io vedo “dove non sono, in uno spazio irreale che si apre virtualmente dietro la superficie; Sono là fuori, dove non sono, una specie di ombra che mi dà la mia visibilità, che mi permette di guardarmi lì dove sono assente: l’utopia dello specchio.” Ma è anche un’eterotopia, “nella misura in cui lo specchio esiste realmente, e nella misura in cui esiste, nel luogo in cui Io occupo una sorta di effetto reciproco: è dallo specchio che scopro assente nel luogo in cui mi trovo poiché mi vedo lì. Da questo sguardo che in un certo senso è focalizzato su di me, dalle profondità di questo spazio virtuale che è dall’altra parte del ghiaccio, torno da me e ricomincio a indossare i miei occhi verso me stesso e per ricostituirmi dove sono.”

Il Teatro, quella cosa “scandalosa, come è scandalosa ogni cosa divina” (Carmelo Bene) è un altro esempio perfetto di eterotopia, così come gli spazi ambientali, realizzati dagli artisti, in cui gli spettatori interagiscono, in cui le opere incarnano volta per volta universi totalizzanti. Superata l’ambizione di una equazione arte-vita, nostalgie di avanguardie di inizio secolo, l’arte ora gioca a farsi teatro, a superare il teatro, adoperando “supporti veri” (nella definizione del filosofo americano Kendall L. Walton) “nel gioco immaginario di far finta”: “ I partecipanti a un gioco possono interessarsi alle torte di fango unicamente sulla base della verità che attribuiscono al modo di fare finta”.  Sovviene la risposta che Pino Pascali diede a Carla Lonzi, riportata in Autoritratto: “Anche i bambini giocano seriamente, è un sistema conoscitivo, i loro giochi sono fatti proprio per sperimentare le cose, per conoscerle e nello stesso tempo per andare oltre»

Così come l’epitaffio intessuto da Palma Bucarelli l’anno successivo alla scomparsa dell’artista pugliese (riportato da Andrea Cortellessa nel suo saggio su Pascali per Antinomie[1]): «Chi può dire che il gioco cancelli il tragico dell’esistenza? Quando si è nel gioco bisogna giocare, e la necessità non è libertà. Giocare è giocarsi.”

(Bataille ne “La crudele pratica dell’arte”: “vogliamo decifrare cieli e dipinti, andare oltre questi sfondi stellati e, come bambini che cercano una fessura in una recinzione, provare a guardare attraverso le crepe del mondo”.)

Per qualcuno può essere lo Spazio. Se la mostra sopra menzionata, Lo Spazio dell’Immagine, è considerata epocale, lo è soprattutto per un paio di ragioni: la prima, biecamente storica, è perché “si tratta della prima mostra italiana di opere installate in situ intorno a un unico tema: l’integrazione dello spazio, del colore e dello spettatore in un ambiente totalizzante” (Romy Golan); la seconda è la congerie di fatalità che raduna in un ambiente provinciale alcuni dei più grandi artisti italiani dell’epoca (Foligno è una città umbra, snodo commerciale e ferroviario in recessione economica dopo aver particolarmente patito i bombardamenti alleati del 1944). Senza voler fare un’epica del decentramento, il fatto è che all’epoca la fragorosa mancanza di una rete di istituzioni italiane per l’arte contemporanea lasciava mano molto libera ai molti attori orbitanti attorno ad essa, rendendo episodi simili, ancorché clamorosi, addirittura vantaggiosi (Romy Golan in un articolo per Flash Art[2] ripercorre altre due mostre di quegli anni nate in ambienti provinciali, come Arte povera più azioni povere (1968), agli Arsenali di Amalfi, e Amore mio (1970), a Montepulciano).

L’evento fu possibile grazie all’iniziativa del designer Dino Gavina, che aveva impiantato una factory nelle vicinanze (parodiato nel geniale libro AntiGavina Design di Corrado Costa, dove si propone la via per un totale Falli & Mento s.p.a. con sede legale a Torino: “L’arredamento di un interno coi prodotti Antigavina crea irritazione nel single, malumore nella coppia, intolleranza in un nucleo familiare di tre persone e mezzo. Chi regala uno dei nostri prodotti lo fa per disprezzo. In una società di malvagi i prodotti Antigavina andranno a ruba. L’oggetto Antigavina stimola l’istinto di distruzione. […]”), unita al coordinamento di Gino Marotta e all’interessamento di critici come Maurizio Calvesi, Gillo Dorfles, Umbro Apollonio e Palma Bucarelli, oltre a Giulio Carlo Argan.

E’ ignoto a chi, fra questi nomi e altri ancora che parteciparono alla mostra, si debba la scelta del nostro uovo come simbolo, riportato su manifesti e cataloghi. Il taglio che lo scontorna dalla dimensione religiosa, lo vorrebbe forse riportare alle sue radici pagane?

La mostra venne realizzata all’interno di un palazzo patrizio tardo-medievale, decorato da preziosi affreschi rinascimentali. Per quanto gran parte della mostra abbia oscurato le opere già presenti nelle stanze, decidendo di fare a meno del dialogo, non c’è nudità più esibita di quella s-velata, e gli dei pagani fuggiti dagli affreschi e nascosti da un telo attendono oltre il limite oscuro dell’occhio-voyeur, continuando a infestare il palazzo. Ne è una prova Cinque pozzi (1966) di Michelangelo Pistoletto, allestito nella Sala delle Arti e dei Pianeti. Allo spettatore che si fosse affacciato a uno dei cinque cilindri bianchi in fibroresina dal fondo specchiato (dunque eterotopico), ciascun pozzo poteva restituire, oltre al personale fantasma di ciascuno, parti di soffitto: lo sguardo della maestosa figura della Filosofia, o le parvenze di sette splendide donne che iniziano fanciulli alle arti liberali, o ancora sette pianeti, ciascuno accanto a una scena delle età dell’uomo associata a una specifica ora del giorno. Fascino del “guardarsi”, tornando a indossare i propri occhi, del sentirsi nello spessore fantomatico dell’immagine, nella trama di un “fantastic voyage” di cui si è passeggeri/piloti, dentro di essa.

Nel Medioevo lo spazio della superstizione era lo spazio della terra, l’angoscia della calamità biologica trovava sfogo nella lotta tra Chiesa e miscredenza per il predomio simbolico: influenza dell’uomo nell’ambiente, culto dei morti, fertilità, succedersi delle generazioni. Nella conferenza sugli spazi autre, Foucault traccia una storia dello spazio occidentale a partire da quello fortemente gerarchizzato del Medioevo, definito di localisation, formato da ambienti urbani e rurali, protetti e indifesi, sacri e profani (come pure è fortemente gerarchizzato lo spazio di Leon Battista Alberti e, ovviamente, di Piero della Francesca).

Lotta per lo Spazio e per il Tempo: il tempo che fa e disfa, il tempo a venire dei sogni e delle divinazioni continuamente strappato agli occulta dei, i segreti di dio. I laghi, le fonti, i fiumi, i boschi, erano luoghi infestati da rimanenze pagane, ben più difficili da abbattere dei templi degli idoli: nel gran lago Elario – racconta Gregorio di Tours – una folla di contadini  gettava biancheria e stoffe destinate ad abiti maschili per scampare a una tempesta di pietre; nella vita di San Lucio si parla di un “bosco di Marte” dove i bovari andavano per adorare vitelli come fossero dei; e non potendo impedire a San Martino di abbattere il pino sacro, i contadini meditavano di schiacciare il sant’uomo sotto quello stesso albero, ma ecco, accade il miracolo: il pino viene risospinto all’indietro e per poco non schiaccia i pagani…

Per la mostra di Foligno Gino Marotta (geniale scenografo per la Salomé di Carmelo Bene, ancora teatro) realizza Naturale-Artificiale, ambiente spaziale che rappresenta una foresta ghiacciata in perspex, fatta di sagome di alberi in plastica bianca trasparente. Una foresta fantasma. Nel testo scritto per il catalogo della mostra, Marotta fa riferimento al tempo orizzontale della memoria, all’interno del quale risiedono il passato, il futuro e la misura dell’esistenza. È quindi necessario osservare l’opera come campo di ricerca per “inseguire significati, illuminazioni, simboli e miti per il nuovo corso della vita”.

Palma Bucarelli dedica un saggio nel catalogo della mostra all’opera di Ettore Colla, ultimo “buon samaritano dell’epoca del Ferro”, viandante delle periferie dove raccoglie i materiali dell’industria al loro ultimo stadio di degrado.

Il museo diventa un cimitero di carcasse, la cui morte si trasforma in morte eterna. Gli oggetti dimenticati diventano segni derivati dalla città industriale che disprezza l’oggetto. Il suo ideale è un mausoleo a cielo aperto. Colla parla di una decomposizione feconda “il relitto, la cosa-segno, è ricomposto nel tempo così come si ricompone e si geometrizza nello spazio. […]”

Ma il relitto è anche quello della cultura classica, che si interpone in titoli mitologici: Orfeo, Pigmalione, Mosè… Scheletri svuotati non privi di monumentalità, descritti in vertici e spirali. Inoltre, come il collega Mattiacci, come un uomo del Quattrocento, Colla è affascinato dal cosmo e dai pianeti.

Odissea nello Spazio. “Non vogliamo abolire l’arte del passato o fermare la vita: vogliamo che il quadro esca dalla sua cornice e la scultura dalla sua campana di vetro. Un’espressione artistica aerea di un minuto è come se durasse un millennio, un’eternità. […] Lo spirito diffonde la propria luce nella libertà che ci è stata donata.” Fontana pubblica il Manifiesto Blanco a Buenos Aires, nel 1946, a cui seguirà, tornato a Milano, il Manifesto Spaziale l’anno successivo. In Fontana, grazie allo spazialismo, il materialismo radicato nell’arte figurativa/astratta scompare a favore di un senso di religiosità cosmica, nel gesto puro ed eterno che nasce da una necessità non solo artistica ma spirituale, metafisica. A Milano è in contatto con personalità come Gio Ponti, Ettore Sottsass e i membri del Gruppo T (T = tempo); a Milano presenta per la prima volta nel 1949 il suo Ambiente Spaziale a luce nera, costituito da un oggetto di cartapesta di forma astratta, dipinto in diversi colori, fluttuante all’interno di una stanza buia e rivelato da una luce al neon nera. È alla base del resto del suo lavoro e della sua ricerca, compresa la successiva serie Concetti Spaziali. In occasione della mostra del 1967 a Foligno, Fontana, che era vicino a Dino Gavina e Gino Marotta, decise di ricostruire l’Ambiente Spaziale a luce nera sotto la direzione di Giulio Carlo Argan, che dedicò all’artista un saggio nel catalogo della mostra. Conserviamo ancora parte del carteggio in cui l’artista dà istruzioni per la realizzazione dello spazio ambientale, specificando dimensioni e materiali. E’ anche in queste lettere che spiega come l’Ambiente spaziale fosse impossibile da fotografare a causa della presenza di luce nera (o luce di Wood); l’unico modo per ricostruirlo era seguire le sue istruzioni scritte e i suoi progetti, sorta di formula di evocazione.

[Altro fantasma. Si è ancora appesi, uscendo dal nero stavolta però per rientrare nel nero. E’ forse a questo buco bianco che pensarono di collegare l’uovo? Intanto, nel 1976, per la biennale di Gubbio, l’artista Mirella Bentivoglio decise di fare un omaggio “All’Adultera lapidata” presentando un grande uovo composto di detriti. La dedica era invisibile perché collocata all’interno della scultura, almeno, immaginiamo, fino a che non si sono potuti vedere i detriti. Perché l’uovo si ruppe, ed è stato solo recentemente restaurato]

Nell’Arte Povera (che sarà codificata di lì a pochi mesi, nel settembre 1967) l’unica certezza dell’artista è il significato dell’azione in relazione all’ambiente naturale. L’artista vuole in definitiva sentire di esistere in corrispondenza con altri esseri viventi. Si riscopre attraverso l’esperienza diretta, che non è più rappresentativa: vuole vivere e non vedere. Celant descrive l’opera di Pascali come una dimensione in cui una sensazione si realizza nella sua immediatezza. Pascali, che per tutta la breve vita terrà divisi il lavoro di scenografo per la televisione e quello di artista, a Foligno espone per la prima volta i 32 mq circa di mare, uno dei suoi capolavori più riconosciuti. L’anno successivo, pochi giorni prima della morte, tragica, in un incidente in motocicletta, Pascali inscenerà per la cinepresa di Luca Patella la sua unica performance, una sorta di inquietante rituale pagano di ritorno all’acqua, di tragedia e di risurrezione. Penone scriverà anni dopo che, benché lo lasci “deluso” scoprire come l’acqua del “mare” non fosse <<di mare»,  l’«estroversa e imperfetta tautologia» di Pascali «suscitava la magia del fare»: «una scenografia al di fuori degli studi televisivi, una scenografia per la vita di tutti i giorni» fa sì che «lo stupore di Pascali sia sincero, non sia calcolato, sia vissuto».

Un altro teatro immanente è quello di Ceroli. L’uomo misura di tutte le cose è a diretto contatto col materiale per lui più vicino alla vita, il legno, il legno dei boschi sacri. Come uno sciamano, evoca la propria ombra inesorabilmente imprigionata, all’interno di una Gabbia di legno (anticipatrice della Double Steel Cage di Bruce Nauman) in cui il visitatore è invitato a diventare parte integrante. Ancora, il tubo di Mattiacci è un mostro sorprendente elastico, un evento plastico passivo che accoglie qualsiasi ambiente, che invade e distrugge lo spazio riproducendosi continuamente, riaffermando la propria ubiquità. Un demone infestante del contemporaneo. Gilardi vuole anche lui rendere attivo lo spettatore: lo invita a visitare un prato verde ricoperto di fiori e foglie, cerca di riconnetterlo alla natura. Una natura falsata: il contatto svela immediatamente l’illusione, non si tratta di erba ma di muschio industriale. E’ l’inganno del genio maligno, è l’eden prodotto dal capitale.

Di Tano Festa c’è ancora chi racconta di come girasse per le strade di Roma a testa alta, come un presocratico, cercando di afferrare le nuvole che aveva tra le mani, le stesse nuvole che disegnava nei suoi dipinti e che si ritrovano nell’opera esposta a Foligno nel 1967. Festa non ha creato un vero e proprio spazio ambientale per la mostra, ma piuttosto un’opera-monumento, intitolata Il Cielo, su cui è stato dipinto un cielo azzurro con nuvole bianche. Si trattava di un’opera dedicata alla morte di Francesco Lo Savio, l’ultimo fantasma di questa storia, artista che si suicidò all’età di ventotto anni nella Cité Radieuse di Marsiglia. Un altro morto. Lo Savio fu grande amico anche del poeta clandestino Emilio Villa, il quale per difenderlo ebbe un alterco con Piero Manzoni. Festa, che negli anni Sessanta aveva ormai costantemente integrato nelle sue opere porte e finestre, a proposito di quest’opera scrive:

« […] Guardo ancora la porta chiusa e mi sembra che in questo momento non ci sia nulla dietro, né il corridoio né il resto della casa. Se lo aprissi, vedrei solo un grande cielo azzurro pieno di nuvole bianche […] »

Nel IX secolo l’arcivescovo di Magonza Rabano Mauro racconta come “una notte, tra l’imbrunire e l’inizio della notte”, fu messo in allarme da “una così spaventosa vociferazione del popolo, che la sua irreligione sembrava dovesse penetrare in cielo”; “Quando chiesi loro cosa volevano ottenere con quella chiassata, mi risposero che le loro grida dovevano venire in soccorso della luna sofferente, che si sforzavano di aiutare durante la sua eclissi”.

[Per una di quelle coincidenze mai davvero casuali, Lo Spazio dell’Immagine è anche il titolo di un libro di Saverio Zumbo su Michelangelo Antonioni, edito nel 1995 da Ripostes. Rimandando a un secondo momento l’esplorazione del legame tra il regista e l’arte contemporanea, chiudo con questa riflessione che Antonioni aveva premesso all’edizione einaudiana dei suoi Sei film:

Noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai. O forse fino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà.]

[1]https://antinomie.it/index.php/2024/09/18/pino-pascali-giocarsi-la-vita/#_ftnref16

[2]https://flash—art.it/article/fare-finta-nellarte-italiana/#_ednref

L’alternarsi di una luce desaturata e della sera che precede la notte, e ancora l’alba, e ancora la notte, con un andamento lento ritmato da principio dalla presenza di poche anime: anziani che camminano lenti, nel paesaggio contaminato e desertico, fossili di pesci di un passato remoto, pochi bambini col volto della calma. E la lentezza del paesaggio si fa metafora di un luogo altro, lontano dal troppo del brusio di un’America che si muove a velocità raddoppiata, dove tutto è rimasto nel poco del rimanente.

Last Stop Before Chocolate Mountain, di Susanna della Sala, candidato al David di Donatello 2023 e girato a Bombay Beach, nel sud della California, è storia di rinascita dalle macerie: frequentata come località di villeggiatura tra gli anni Cinquanta e gli anni Ottanta da artisti come Frank Sinatra e i Beach Boys che qui venivano per fare vita mondana e per praticare sci d’acqua, nautica e pesca, Bombay Beach è poi stata abbandonata a causa di un disastro ambientale e sanitario. Pochi sono rimasti, pochi resistenti: outsiders. Salt sea è un lago contaminato, acque basse che dicono un’assenza, la sottrazione da una mandria umana di un luogo da cui scappare, e luogo altro in cui rifugiarsi. Dice la donna coi fiori raccolti: “Un arazzo dove tutto si trasforma in meraviglia” – perché Bombay Beach dalle ceneri delle rovine si fa luogo di attraversamento, di comunità che vive di comunione: saggia creatura in decadenza, e saggia perché alla volontà spinta di un Sapere inflazionato contrappone il conoscere e il conoscersi dell’altro.
L’immaginario si concentra nella creazione di uno specchio rotante che modifica l’imago tra altro e altro, tra un io che rinuncia al suo io per fondersi nel volto di chi sta nel retro. Non una fusione ma un intreccio del Nome, dei volti, della terra chiara che muove le mani.

Ed è là dove l’apparenza dell’immobile arriva all’occhio come luce fioca, che la potenza dell’arte si fa creazione, che da giorno a notte – in un documentario girato in quattro anni e qui contratto in un’alternanza di tempi racchiusi in una dimensione onirica – si dilata in un crescendo di frammenti di colore e il potere della sovrapposizione dei bianchi e dei neri di artisti che scoprono e ricoprono il paesaggio.
Dalle inquadrature vicine a sguardo di terreno/territorio, la macchina da presa si solleva verso i corpi dipinti, creature di legno e teatri, un pascolo dell’immaginazione, vita che vive della volontà di riscrivere la storia – la propria, quella collettiva.
L’uomo racconta un sogno: accoltellare il padre, là dove il padre ride e dice “Uccidere il passato, crescere”. Non un’uccisione del Padre in nome di una Legge da scardinare, ma in nome di una Legge dei singoli da ricreare: l’anarchia percepita dai pochi abitanti rimasti a Bombay Beach è un tentativo di ritrovare ciò che è stato scardinato nell’infanzia, ricordi di passati mortiferi o violenti. Non una fuga ma un andare, un incedere verso il desiderio.

E’ così che a Bombay Beach, dalle macerie arrivano da ogni ovunque “cantastorie” di storie disseminate: maghi, attori, pagliacci, pittori, poeti, scultori, danzatrici, musicisti. Sono anche la musica e il canto, infatti, a scandire il tempo dell’opera di Susanna della Sala : locande di voci e chitarre, prima che i “nuovi” arrivino. Voci a cappella di vecchi che danzano corde vocali e ridono la risata, quei sorrisi malinconici che non chiedono niente se non il tempo della quiete. Danze per cui non è prevista l’età ma solo corpo in movimento.

Esiste il dubbio: può chi giunge a questo luogo contaminato per inquinamento ma incontaminato per pensiero, invadere il vuoto con la struttura dei mondi da cui ci si vuole separare? Resta un punto interrogativo che – forse – trova risposta nelle ultime immagini: processioni di vecchi abitanti e degli artisti arrivati per la Biennale che procedono nelle acque basse e nelle strade nell’insieme. Dall’obiettivo che offusca alla nitidezza della scena.

E allora, come nell’arte giapponese del Kintsugi, le crepe lasciate da un umanità disperata che distrugge acque, cieli, terre e animali, che l’arte, come un sottile filo d’oro a riparare, fa della fragilità non una colpa, ma traiettoria e nume.

*per la rassegna Rovine d’America – Le città coinvolte nelle prime tappe del tour saranno a Roma (cinema Troisi), Bologna (cinema Pop Up Arlecchino) Genova (cinema Nickelodeon), Brescia (cinema Eden), Mantova (cinema Mignon), Venezia (cinema Rossini e Astra) e Bassano del Grappa (cinema Metropolis).

Nuove proiezioni si terranno a Genova, Bologna, Perugia, Torino e Mestre

di Gabriele Doria

Se l’uomo non chiudesse

sovranamente gli occhi,

finirebbe per non vedere

più quel che vale la pena

di essere guardato.

 René Char

La performance nella nebbia dal titolo Il cieco e il topo inaugura l’esperienza della rivista E il Topo a Napoli, nei locali di viafarini, nel 1992.  Nasce nella nebbia scenica e programmatica, dalla sfocatura che , si legge nel manifesto, “è tutto ciò che rimane”. Nasce per non nascere mai, o per non smettere mai di nascere se d’altronde “E il Topo esiste come salma rivelando le tracce di eventi mai successi”. Ma la figura del cieco, che “filma” (l’assurdo di una diretta registrata) tutte le performance, è sempre in ritardo e coincide con lo spettatore, eyes wide shut, (stra)vede l’impossibilità di vedere, perché l’ immagine in quanto tale è prima di tutto lacerazione scomposizione scombinazione del mondo. L’immagine non è in frantumi perché è già frantume. Il tutto mentre si assiste a un concerto di voci che ricapitolano un discorso probabilmente già pronunciato, una ricostruzione che proviene da un’era “di cui, per paura o per pudore, si è taciuta e messa a sopire ogni traccia d’umana attività” ( come si legge nel “carteggio di Valles Marineris”, reinvenzione della storia della rivista come fortunoso ritrovamento, relitto satellitare di un passato in cui si procede a tentoni, come tiresia. Per ipotesi si muove il lettore, e colui che assiste alla performace, costretto a intravedere spiando, anche lui cieco, costretto a credere alla dimensione visionaria, costretto a credere di vedere.)

Storia dell’Occhio. E il Topo nasce a Napoli, muore a Milano, risorge “sparso, unico e molteplice”. Si dichiara “movimento” internazionale e transgenerazionale, apolide e dal modus operandi sottilmente sovversivo, “non valorizza alcuna individualità” in quanto “tutto si confonde in una zona grigia”. Posizionandosi al margine, all’esterno, in un certo qual modo adoperandosi per un sicuro e meritato insuccesso,  il collettivo conta circa venti artisti fra i suoi membri, in una configurazione fluida che varia da numero a numero, e che non riconosce firme individuali.

All’interno del volume che ripercorre la sua storia, recentemente pubblicato in un prezioso boxset curato da Viaindustriae Publishing ed edito da a+m bookstore, la stessa Francoise Lonardoni, membro del collettivo, scrive che funzione primaria della rivista era “risintonizzare il mondo con il suo doppio esitante e indeciso” introducendo una “prospettiva non del tutto reale” dagli evidenti echi letterari.

[si ricorderà qui, en passant, la fatalità (metaforica) dell’inquietante simultaneità della creazione del topo di Walt Disney con la scrittura dell’ultimo racconto di Kafka, Josefine la cantante, o il popolo dei topi. Nel racconto, quando Josefine inclina la testolina pronta a esibirsi, ogni animale lascia le sue occupazione per assistere. Ma Josefine in realtà fischia proprio come tutti gli altri topi, se non peggio: ma mentre gli altri fischiano distratti dalle preoccupazioni quotidiane, lei si consacra completamente  a quello che crede canto, esercitando un’attrazione irresistibile su tutti gli altri topi. Il narratore si chiede se il popolo, nella sua saggezza, non abbia finito per collocare così in alto il canto di Josefine, e la sua implicita promessa, perché in tal modo non andasse perduto (ma perduto sarebbe allora il canto o il popolo?)]

Kafka credeva di avere iniziato al momento giusto a “studiare lo squittio degli animali”, i topisti (così si chiamano tra loro i membri del collettivo) nel “grigio (topo) indefinito del loro colore” si muovono in modo “fugace e intermittente per apparire e scomparire, riapparire e scomparire di nuovo”. Proprio come il muscolo-occhio, proprio come il muscolo-topo. Enrico Ghezzi nella postfazione a L’Esperienza interiore di Georges Bataille, traccia la strada per raggiungere la propria “miopia genetica”: si tratterà di stringere l’occhio, spontaneamente per toccare mettere a fuoco con fatica il “proprio” vedere, e restringere serrare chiudere rimanda al greco myein, stessa matrice di “mistero” e di “mistico”, con sospetto, aggiunge, di mys, myòs, “topo”. Ancora Bataille, ancora letteratura: L’impossibile che si apre con Storia di Topi, con i suoi topi che fuoriescono dagli occhi. Nel deserto si grida: “ Non avrò, in nessun momento, la possibilità di vedere!” (l’esperienza interiore, p.250) perché: “Un’auto, un uomo entrano in un paese: non vedo né l’una né l’altro, ma il tessuto tramato da un’attività alla quale prendo parte”. A furia di stringersi strizzarsi, l’occhio si è chiuso, “stato visivo intermedio e galleggiante di fantasma o elettrone bilocato nello spazio e nel dormiveglia”, solo un uomo  e un’auto, a caso, così, grado zero,allucinazione dolce “sospensione che non si sospende su nulla”. D’altronde, i topisti hanno “anticipato le dinamiche della realtà aumentata per questo hanno deciso di unire i loro sforzi in direzione di una realtà diminuita” (manifesto topista, art.3).

Realtà diminuita che però, scopriamo subito dopo, non esiste, proprio come quella aumentata, esiste solo la “realtà iperconnessa e le modalità di iperconnettersi alla realtà sono infinite e incontrollabili” Per Bataille condizione di vedere è quella di “uscire, emergere dal tessuto” quindi di “morire”. Là dove “si immagina di vedere” ciò che si vede sono “i legami che subordinano a questa attività ciò che è.”

La sovranità di ciò che è là, la sua non-subordinazione prima è ridotta in schiavitù dal vedere.

“E il Topo, come ciechi, cerca l’eco dell’urlo che ha sollevato il mondo.” (manifesto topista, art.1)

Da ciechi, bisognerà provare a “immaginare qualcosa di essenziale e sconosciuto alla vista”, come “una vita segreta, che riempia di senso gli spazi muti tra le piccole cose gli abissi i pianeti, pieni della stessa nostalgia”, un “ricordo che risalga ai primi rintoccchi della terra” quando si decise a non essere più fuoco ma traccia, fossile parola.  Perchè un mondo senza fossili è un mondo di solitudine.”

[In Il Paese del silenzio e dell’oscurità, film-documentario del 1971, Werner Herzog segue la quotidianità della signora bavarese Fini Straubinger, sordocieca in seguito a una caduta infantile. Grazie a questa sua particolare condizione, Fini può descrivere lo stato in cui si trova, e parla di infiniti fruscii e monocromie alternate a buio. Cerca di abbracciare Else, salutata come “sorella del destino”, sordocieca dalla nascita che ha smesso di comunicare dal giorno della morte della madre, e allora le parole rintoccano davvero come fossili. Deleuze in Immagine-tempo metterà il documentario aumentato in correlazione al successivo lungometraggio Kaspar Hauser (1974): nel cammino indifeso di colui che non smette mai di essere piccolo, quando Fini descrive il godimento di toccare un cactus la liberazione dei valori tattili “dischiude l’immagine a uno sdoppiamento analogo a quello del sublime; e tutto il sublime si ritrova dalla parte del Piccolo” Immagine-movimento, cap.XI, p.226]

Ma anche: uscita dall’immagine/mondo mediante l’immagine vista vissuta in esperienza interiore, “fuga dall’impossibile possibilità di vedere il presente come impossibile”, “avvertirsi interioriorissimo in uno spessore trasparente” Ghezzi)

È Derrida in Memorie di cieco a parlare di quella condizione teatrale, “accidentale” della messa in scena del quotidiano, uno “straordinario” che “richiama all’esperienza del giorno stesso, a ciò che sempre guida la scrittura verso la notte, più lontano del visibile o del prevedibile”.

Il filosofo ci conduce a capire che si scrive e si riscrive a partire da un’assenza, che qualsiasi forma di scrittura, verbale o non-verbale, serve a tracciare i confini dell’ombra. Usciti dalla caverna platonica ci si sforza di riabituare gli occhi alla luce del sole, così da poterlo poi comunicare a coloro che sono rimasti dentro. Qualcuno comincia dunque a raccontarci il mondo prima di vederlo con i nostri occhi, insegnandoci a rappresentarlo attraverso questo linguaggio. Nel primo atto del processo conoscitivo, non si è in presenza della cosa in sé, ma c’è sempre qualcuno che insegna un linguaggio che non gli appartiene. Secondo Derrida, senza l’assenza di ciò che non c’è più, giacché siamo in ritardo, e di ciò che non c’è ancora, perché siamo in anticipo, non è possibile né letteratura, né filosofia, né arte ma solo quella fatale coincidenza con se stessi che condanna Narciso a morte. Il filosofo, come l’artista, non è mai davvero solo, perché Eco ha disposto fossili risonanti, non vista intravede in controluce lo specchiofrantume, e il suo ti amo, che cambia di senso a tutta la storia, rappresenta l’infinita interpretabilità del testo, il suo infinito a-venire.

The blind man è il nome di una rivista fondata da Marcel Duchamp e pubblicata a New York probabilmente in seguito all’esito di una partita a scacchi nel 1917. Uscirono due numeri che riunirono il meglio del panorama Dada internazionale e lo presentarono per la prima volta negli Stati Uniti.

Con l’artista francese E il topo condivide una concezione di generale svalutazione dell’oggetto artistico in quanto feticcio e di critica del permanere di uno “stile artistico”, in quanto segnacolo di successo mondano e mercantile. Si cerca di avversare quella prassi per cui ogni artista entrato nel mercato diventa in qualche modo il primo falsario di se stesso, che pur di essere integrato tende a riprodurre la propria opera attraverso un processo di serializzazione, contrassegnandola con uno stile riconoscibile, riducendola a un simulacro, che si vorrebbe garantito da una firma e una data.

Emblematico il n.4, Ad Aperto ‘93 si scambiarono per se stessi, realizzato alla Biennale di Venezia del 1993, in cui sotto ai ritratti fotografici di tutti gli artisti esposti i nomi sono ridistrubuiti in modo casuale.

La “rivista di sabbia”, così borgesianamente ribattezzata da Lonardoni, chiude a Milano nel 1996 dopo dieci numeri, per poi rinascere dopo sedici anni, su iniziativa del giovane artista Francesco Fossati, laureando a Brera, che immaginò per la sua tesi l’undicesimo numero della rivista.

Nel n.16 viene presentato un manifesto topista in dieci punti (il decimo punto lasciato in bianco) pubblicato in coreano, mentre un’intera pagina di un giornale locale di annunci economici di Seoul viene acquistata per la sua pubblicazione in italiano. La trasmutazione in carne avviene col n.23, David Liver si presta a divenire fisicamente un numero della rivista (E’ il Topo) , accompagnato da apposito certificato. Per il n.26, Cesare Pietroiusti propone un disegno che verrà realizzato solo dopo la sua morte.

Se la “realtà” è descritta dal simbolico e dal linguaggio, il “reale” al contrario “coincide con il nulla e la creazione dal nulla”.

 “Se in quale modo abbiamo accesso a una soglia di senso, ciò avviene poeticamente”. (Jean-Luc Nancy)

Il “the fugitive sextodecimo”, E il Dopo, uscito in concomitanza con una performance al Macro nel giugno del 2023 a cui chi scrive ha assistito, accoglie nell’ultima pagina, accanto alla foto di due sedie vuote in aperta campagna, un congedo:

“Fuggo perché non posso scappare. Ora però che ho abituato il mio corpo a partire definitivamente con il piede sinistro, non aspetto più la fine dell’arte e neanche la morte della moda. Mi siedo e aspetto l’orizzonte.”

ancora parole  –    ancora non ultime.

È solo quando si riconosce vita a tutto ciò che si dà storia, e che non è solo lo scenario di essa, che si rende giustizia al concetto di vita^[1].                                                                                                                                            

La vita si può intendere come creazione artistica data dal circostante. La vita è un’opera d’arte nella quale le immagini che si creano da essa sono formule di comprensione della vita stessa. Bisogna saper aprire gli occhi o chiuderli bene su tutto quello che passa, su tutto quello che c’è, che è, per poter far venire in sé le considerazioni, gli spostamenti, per esporsi, esporre. La storia dell’arte, scrive G. Didi. Huberman, è «un sapere poetico, rigorosamente e archeologicamente costruito…L’occhio s’apre per avvicinarsi alle immagini, per cogliere meglio (per analizzarle, per capirle). Ma, colto, preso in cambio da esse, l’occhio si chiude per un po’, per sentire le loro sovrane fantasticherie»^[2].

Essere presi in cambio dalle immagini richiama il corpo a posizionarsi in uno spazio altro dello stare, in uno spazio guardingo e partecipe, cosciente di sé e della specificità della rappresentazione.

Saper guardare un’immagine significa indagare e interrogare il suo fondo, il dietro e il nascosto, quello che è avvenuto prima. È solo con questo tipo di attenzione che l’immagine diviene così un atto, un’azione performativa, un veicolo di significati, di strumenti di potere, un’espressione di una precisa cultura, una richiesta di desiderio, una nostalgia, una rappresentazione teatrale.

Nell’immagine l’uomo è il visitatore stupito per eccellenza del mondo perché essa è linguaggio, forma di comunicazione, espressione trasformativa capace di attivare e di informare in movimento la dimensione interiore, intima e rivelatrice di sé, e di trasportare l’osservatore, spettatore in uno stato altro.

Uno dei pittori che è riuscito ad indagare l’invisto dell’immagine portando a vista la sua essenza, il suo processo di creazione è Tintoretto. È riuscito a trasporre il suo sguardo attento del circostante attraverso il mezzo della pittura, creando così dei gesti, dei simboli, delle sensazioni. Attraverso la sua conoscenza del teatro, della musica, del suo sguardo, è riuscito con i suoi dipinti a realizzare veri spettacoli teatrali. Pham Van Khanb scrive ne Theatricality in Tintoretto’s religious painting che l’artista ha inventato delle «messe in scena energetiche che inducono lo spettatore a percepire l’immagine come reale. Attraverso tale illusione teatrale costruita ad arte, Tintoretto non solo ricrea una visione per il suo pubblico, ma soprattutto trasmette la profondità della sua esperienza spirituale»^[3].

Lavorando per le compagnie della Calze, Tintoretto aveva appreso la metodologia dello scenografo. Attraverso la costruzione di figure di creta o cera che collocava in una scatola-palcoscenico di legno o cartone faceva diventare i suoi dipinti vere illusioni teatrali. Tintoretto sembra fare un patto con tutte le cose, con il circostante. Dipingendo quasi sempre all’interno della città di Venezia, nei suoi dipinti ne vediamo l’influenza. Si è catapultati nella città, nella sua architettura, nelle sue cerimonie, nei suoi riti, nella sua musica, nel suo fascino per l’estetica teatrale. I suoi dipinti sono animati dal processo, da quell’arte di combinare il tutto, il possibile, dalla tensione interna di cui è partecipe il mondo.                          Gilles Deleuze ne L’esausto scrive che «a definire l’immagine non è il suo contenuto sublime, ma la forma, cioè la “tensione interna”, la forza mobilitata per fare il vuoto o aprire il fuori, sciogliere la morsa delle parole, asciugare il trasudamento delle voci, per liberarsi dalla memoria e dalla ragione, piccola immagine logica, amnesica, quasi afasica, ora sospesa nel vuoto, ora fremente nell’aperto. L’immagine non è un oggetto, ma un “processo”»^[4].

Sembra che Tintoretto osservasse tutto il mondo visibile che lo circondava, studiando e analizzando le posture, le sfumature, le incrinature, le spazialità, le temporalità intrecciando l’invisibile con il visibile, incarnando l’etereo all’interno del corporeo. La pittura appartiene all’arte del vedere. La tela è lo spazio immaginifico dove avviene l’azione, dove i personaggi si muovono, parlano, interagiscono con ciò che è altro da loro. Fatti di pennellate di colore fanno a battaglia per emergere, urlare, significare. Attraverso la visione, si viaggia nel tempo e nello spazio, nel passato e nel futuro, nell’aperto. Saper stare nella morte dell’immagine, nel suo possibile, nel qualcosa di visto significa misurarsi con l’incommensurabile, con ciò che eccede i fini, rapportarsi con l’esistenza e con il suo eccesso. Nell’immagine c’è la destinazione dell’uomo che non fa altro che «non andare da nessuna parte ma spostarsi sul posto in questo luogo di ogni aver luogo in cui viviamo insieme alla totalità degli esistenti, spostarsi lungo – o intorno a, nei paraggi di –  questa tensione»^[5].

Nell’immagine, dunque, è la tensione del corpo che comanda. La sua creazione continua non è altro che la rimessa in gioco del gioco stesso che cerca sempre un aver luogo, uno spostarsi incessante, un rapporto e uno scambio continuo con l’aperto.

Il mio corpo è fatto della medesima carne del mondo (è un percepito), e che, inoltre, di questa carne del mio corpo è partecipe il mondo, esso la riflette…il mio corpo non è soltanto un percepito fra i percepiti, è misurante di tutti.^[6]

Il corpo è obbligato a trovarsi nel contatto con l’aperto, che siamo noi stessi, che è il linguaggio, che è il mondo. Il corpo è pregnante di vita, di linguaggio e di pensiero. «Nel corpo» scrive Rubina Giorgi «si riverberano tutte le vibrazioni, impressioni, figure di ciò che vive e accade»^[7].

Tintoretto sembra essersi misurato con l’aperto riuscendo a trasportare le sue sensazioni, emozioni,  impressioni e pensieri nella pittura.

Nel 1564-66 l’artista viene incaricato di decorare la sala delle riunioni della Scuola Grande di San Rocco con episodi del ciclo della passione di Cristo. Tintoretto è riuscito a vedere il prima dell’immagine studiando e analizzando attentamente i movimenti, i gesti, le posture provocando vere emozioni agli spettatori.

«Tintoretto ha esteso la sua ambientazione al regno dello spettatore che sembra condividere lo stesso spazio pittorico e quindi partecipare attivamente all’evento spirituale…Si ha l’impressione che il palcoscenico invada l’ambiente degli spettatori e li circondi da tutte le parti. In questo modo viene sofferta l’esperienza di entrare fisicamente nel quadro. Tintoretto ha ricreato una visione per il pubblico, ha tradotto la sceneggiatura dell’opera in termini visivi»^[8].

Si può considerare il quadro come un dispositivo performativo? Esiste un’analogia tra corpi dipinti, figurati e corpi vissuti? Il dipinto crea una separazione con il circostante o è insito in esso? Si può parlare dell’immagine come un secondo mondo? Si può parlare di evento attraverso l’osservazione di un  dipinto?

Erika Fischer-Lichte ne L’estetica del performativo, indaga la svolta performativa come un processo che coinvolge la nozione stessa di arte e che si può trovare nelle azioni o nei lavori di artisti che approdano a discipline e metodologie differenti. Negli anni sessanta anche il teatro ebbe una spinta performativa e non venne più concepito come rappresentazione di un mondo immaginativo che doveva essere osservato e interpretato dallo spettatore, ma attraverso la produzione di un rapporto tra attore e spettatore. «Il teatro si costituiva perché avveniva qualcosa tra spettatore e attore»^[9].                                     Considerati come veri spettacoli teatrali, i dipinti di Tintoretto, dunque, creano un evento dove il fruitore negozia, attraverso il dipinto, le relazioni che si innescano tra soggetto e oggetto. Lo spettatore, dunque, non è indifferente alla vista. Max Herrmann, fondatore della scienza del teatro berlinese, scrive che «nell’esperienza estetica dello spettacolo “la cosa più importante dal punto di vista teatrale” sia “co-esperire il corpo reale e lo spazio reale”. L’attività dello spettatore non è concepita come un’attività della fantasia e dell’immaginazione, come si potrebbe forse pensare a una prima e superficiale lettura, quanto come un processo corporeo»^[10].

Attraverso alcuni interrogativi si cerca di analizzare la drammaturgia interna in due dipinti di Tintoretto del 1583-1587 conservati nella Sala Terrena della Scuola Grande di San Rocco a Venezia. Attraverso l’analisi dei due dipinti: Santa Maria Egiziaca e Santa Maria Maddalena, molto simili nelle dimensioni e composizioni, si tenta di scoprirne gli eventi, le analogie e le differenze. Solo con un occhio attento si possono scorgere le diverse tonalità dei colori, le varie funzioni della luce, le disposizioni dei corpi e le loro posture, la danza come movimento incarnato del sapere, i diversi tempi sospesi o dinamici insiti nell’immagine.

Santa Maria Maddalena  1583-1587

Santa Maria Maddalena detta anche Maria di Magdala, è stata, secondo il Nuovo Testamento, una importante seguace di Gesù. Tra le poche a poter assistere alla crocifissione, secondo alcuni vangeli divenne la prima testimone oculare e la prima annunciatrice dell’avvenuta resurrezione. La figura di Maria Maddalena è stata anche identificata con altre figure di donna presenti nei Vangeli: donna peccatrice e adultera. Nel Pistis Sophia, vangelo gnostico, si parla di Maria Maddalena come simbolo della Conoscenza (gnosi) e rappresenta dunque, l’incarnazione umana di Sophia e, come tale, la sposa e la controparte femminile di Cristo: «sei la più beata di tutte le donne della terra, poiché tu sarai la pienezza di tutte le pienezze e il compimento di tutti i compimenti»^[11].

Santa Maria Egiziaca 1583-1587

Santa Maria Egiziaca è stata monaca e eremita, venerata come santa patrona delle prostitute pentite dalla Chiesa Cattolica, Ortodossa e Copta. Nasce nel 244 ad Alessandria d’Egitto e fugge dalla propria casa all’età di dodici anni, abbandonandosi ad una vita dissoluta. All’età di ventinove anni incontra ad Alessandria un gruppo di pellegrini che stavano partendo per Gerusalemme e, spinta dal desiderio di lasciare l’Egitto per visitare nuove terre, s’imbarca con loro, seducendoli uno dopo l’altro. Da quel momento Maria Egiziaca inizierà un lungo cammino di penitenza per il deserto. Il suo errare solitario durerà 47 anni, durante i quali si nutrirà solo con l’erba che troverà nel suo cammino.

Bisogna considerare il quadro come una specie di teatro: si apre il sipario e noi guardiamo^[12].

È in questa prospettiva che si devono guardare i dipinti di Tintoretto. In Santa Maria Maddalena e Santa Maria Egiziaca, si può notare il passaggio che avviene dalla visione alla contemplazione. I dipinti iscrivono in se stessi la propria teoria, si presentano già teoricamente per rappresentare qualcosa. Trovandoci difronte ai due dipinti il primo focus va al corpo del fruitore che già nell’atto di osservare, di stare in un determinato spazio, ambiente sonoro, lo esperisce o meglio si esperisce, sentendosi dall’interno, sentendo il circostante. È in questa maniera che si è toccati da tutte le cose, che si può andare in altri luoghi rimanendo apparentemente fermi. Lo spazio che intercorre tra l’osservatore e il dipinto è già immagine, luogo altro, corpo in movimento già in trasfigurazione, in azione per assorbire l’esperienza dell’abitare, comunione di atmosfere fisiche-spaziali-temporali. Pavel Florenskij in Lo spazio e il tempo nell’arte, scrive che «quella parte di spazio che un corpo occuperebbe in un certo luogo non differisce da quella che occuperebbe in un altro…lo spazio intorno a un certo corpo è lo stesso dello spazio intorno a questo stesso corpo, spostato in un altro luogo»^[13]. Tutto diviene adiacente al corpo e lì, quando si è agiti, inizia l’immagine. Saper interrogare cosa avviene nel mezzo permette di avvicinarsi al tutto, permette di modellare lo spazio, noi, il tempo. Saper stare sempre in vicinanza, saper toccare con lo sguardo per non vedere tutto ciò che è evidente, ma lo scarto, il nascosto.

Uno degli elementi evidenti nei dipinti di Tintoretto è la luce. La luce è uno strumento prezioso sia per il teatro che per la pittura. Sappiamo quanto la distribuzione dell’illuminazione nello spazio pittorico può accrescere l’intensità drammatica nella scena. Sappiamo anche che Tintoretto è riuscito attraverso essa, a rappresentare il mistero sacro, con l’intento di dimostrare che «il legame immediato tra l’uomo e dio è in realtà un’esperienza spirituale accessibile a tutti attraverso la fede e l’amore di Dio»^[14]. La luce come veicolo di rivelazione, restituisce forma concreta al pensiero astratto attraverso la pittura, mostrando le emozioni che sono capaci di portare l’evento sacro alla comprensione di tutti, riducendo il divario tra spazio reale e fittizio. Ma la luce nei suoi dipinti non è soltanto questo, non è solo evidenza, rivelazione e simbolo. La luce comanda lo sguardo, crea percorsi, delimitazioni, ci obbliga a stare e percepire. In Santa Maria Maddalena la luce è corpo, è presenza del e nell’ambiente. Due sono i punti focali di illuminazione: uno proviene dalla terra, dalle radici, illuminando la Santa che rivolta allo spettatore è intenta a leggere; l’altro proviene dal cielo illuminando l’albero che sembra acquisire le sembianze di un corpo danzante. La luce nel primo caso incarna la figura della Santa e del suo pensiero, divenendo così scrittura, conoscenza. Sdraiata a terra ma in tensione, come noi, Maria Maddalena è nel luogo dell’altrove. Si racconta, si legge, si ascolta in uno spazio assorto, di comprensione, di interrogazione come quello del pensiero, che non è altro che il suo spazio e il nostro spazio. Nel secondo caso l’albero si mostra come corpo danzante che per volontà della luce si pone come essere presente equivalente alla presenza della Santa. L’albero, la figura principale o per lo meno la più imponente nel quadro sembra voler chiedere pietà, sembra urlarle con le braccia alzate al cielo, la sua esistenza al mondo in una danza sfrenata come a dire io esisto.

In Santa Maria Egiziaca la luce ci fa sentire e comprendere la totalità dello spazio, dell’ambiente e forse del luogo. La luce in questo caso è incarnata nei dettagli che compongono i corpi, le cose, la natura. Le pennellate luminose sono azioni, già prossime alla percezione sensoriale. È in queste pennellate, in questi corpi materici, in questi dettagli, che si aprono delle fessure che sfuggono al primo sguardo. Il paesino che attraverso la luce si scorge da lontano non è forse quello da cui la Santa è fuggita? È Alessandria? O Gerusalemme dove andrà con i pellegrini? Al contrario di Maria Maddalena, Maria Egiziaca è rivolta di spalle allo spettatore, sempre con un libro in mano. Non è attenta ad esso, ma posto sulle ginocchia essa sembra essere attratta dal lontano, dal luogo da raggiungere, luogo della sua memoria. È una luce, questa, che pone l’attenzione al suo status di santa, alla sua vita, alle sue avventure attraverso l’aureola che diventa il primo punto visivo d’attrazione del dipinto. È una luce, questa, contemplativa, che indaga sul sé, sull’ambiente, sui suoi patimenti e pentimenti.

Ond’è che ogni sognatore, pensatore e artista è un danzatore; compreso anche colui il quale non conosce sino in  fondo il suo essere intimo, come colui il quale mediante la ponderazione tradurre in azione i suoi moti. È danza ogni moto, ogni azione, movimento, ogni avvenimento. Ogni atteggiamento esistente è il prodotto armonico di un procedimento di danza^[15].

È così che Aurel Millos, danzatore, coreografo e regista ungherese, parla della danza nel libro Coreosofia. Scritti sulla danza. La coreosofia è la disciplina che si occupa della danza dal punto di vista morale, cercando di analizzare le apparizioni e le manifestazioni della danza nell’intera vita umana. Un altro aspetto interessante che in questi due dipinti di Tintoretto si può interrogare e leggere è la danza, nel senso più ampio del termine. Tintoretto è stato capace di tradurre in dinamismo il grande fenomeno del pensiero. In questo caso la danza è incarnata nel movimento del sapere. In entrambi i dipinti si può riscontrare due differenti danze del pensiero rese visibili grazie alla diversa postura dei due corpi nello spazio. Come scrive Virgilio Sieni in Danza cieca, si «danza l’arte del trasformare, dell’elaborare e restituire poeticamente materia invisibile e percepita. Si vuole dare vita a qualcosa che non è propriamente visibile, ma che prende forma nella relazione tattile dei due corpi»^[16]. Si può scorgere in questi due dipinti una danza del sotterraneo, dell’invisto, del nascosto. In Maria Maddalena, la danza è data e sembra nascere dalla lettura. È una danza, questa, del riposo, una danza per se stessa, danza di resistenza alla vita, rivendicazione del sapere, incarnazione della conoscenza. Difronte ad un corpo apparentemente immobile, rilassato, ma al tempo stesso dinamico e in continuo divenire, Maria Maddalena sembra non attendere nulla, ma immersa in sé, danza l’altrove immobile della scrittura. In Maria Egiziaca possiamo vedere al contrario una danza di introiezione e di riflessione. La santa in questo caso danza il naufragio di sé nella contemplazione del paesaggio. È una danza, questa, che sembra nascere dalla sua vita, dalla sua storia. Anche in questo caso è una danza di resistenza e rivendicazione ma, di una donna che, fuggita da casa, si abbandona ad una vita dissoluta. Lei danza la sua penitenza, i suoi sensi di colpa, gli errori, i giudizi. Lo si nota da una postura in questo caso tesa, quasi severa, statica che osserva il lontano, il suo passato. È una danza questa che nasce con la sua nascita e morirà con la sua morte.

Giorgio Agamben nel libro Ninfe parla di Domenico da Piacenza, il più celebre coreografo, maestro di danza alla corte degli Sforza a Milano e a quella dei Gonzaga a Ferrara. Domenico scrisse intorno alla metà del Quattrocento il trattato: Della arte di ballare et danzare. La danza è, per Domenico, «un’operazione condotta sulla memoria, una composizione dei fantasmi in una serie temporalmente e spazialmente ordinata. Il vero luogo del danzatore non è nel corpo e nel suo movimento, bensì nell’immagine come «capo di medusa», come pausa non immobile, ma carica, insieme, di memoria e di energia dinamica. Ma ciò significa che l’essenza della Danza non è più il movimento – è il tempo»^[17].

L’ultimo aspetto importante da indagare è il tempo nell’immagine. Le immagini vivono dentro di noi, si trasformano, crescono, scompaiono, mutano e ci mutano. Che funzione ha il tempo nell’immagine in relazione all’uomo che la fruisce? Esiste un tempo interno all’immagine che sia indipendente, coincidente con se stessa e che non ha bisogno di nessun sguardo esterno per essere esperita, analizzata?

«Quel che conta nell’immagine non è il suo povero contenuto, ma questa forsennata energia, catturata e pronta ad esplodere, che fa sì che le immagini non durino mai a lungo, ma si confondano con la detonazione, la combustione, la dissoluzione dell’energia condensata»^[18].

Nell’immagine si può sperimentare la presenza del fuori, il suo vuoto, la sua tensione interna. Nei due dipinti in questione, il tempo crea un’apertura, una fessura che crepa l’adesso, rivelandoci una situazione di stallo, una soglia fra l’immobilità e il movimento, tra presente e passato, tra il soggetto che percepisce e i corpi raffigurati, tra il visto e l’avvento del suo significato. È sempre un oscillare tra, fra le cose. Theodor Vischer, filosofo e poeta tedesco, parla di una sospensione, «uno stato intermedio, in cui l’osservatore non crede più alla forza magico-religiosa delle immagini e, tuttavia, rimane in qualche modo legato ad esse, tenendole in sospeso fra l’icona efficace e il segno puramente concettuale»^[19].

Saper stare e guardare nel mezzo, nella penombra che il tempo crea, nella parvenza. In Maria Maddalena il tempo della visione ci restituisce l’importanza del presente, del godimento della lettura, della natura che circonda la santa. Sembra esserci un tempo di permanenza, del riposo e dello stare. La santa è in un altrove dato dalla lettura. Immersi come lei nell’evento, si innesca un meccanismo di corrispondenze tra chi guarda e il guardato, tra due temporalità apparentemente diverse ma inserite nello stesso tempo, nello stesso spazio. In Maria Egiziaca sembra esserci un tempo di sospensione, apparentemente immobile ma carico in sé del frenetico. L’unico elemento che sembra dinamico è l’acqua del fiume, mentre la postura precisa, ferma, severa della santa, mette in risalto un tempo che passa e scorre soltanto nel e attraverso il suo pensiero. Un tempo che contraendosi nel corpo in un brusco arresto fa iniziare il movimento della sua memoria. È come se Maria Egiziaca si fosse fermata a pensare, riflettere, riposare, decidere le sorti della sua vita. Distanziando il libro e ponendolo sulle ginocchia, lei si concentra sul paese in lontananza, dunque sul futuro. È un tempo di resistenza e di riflessione il suo che ci porta a viaggiare con lei, a pensare la sua storia attraverso la nostra storia, per poterne parlare, per poterla riscrivere.

Saper gettare lo sguardo per cogliere ciò che nasconde l’evidenza. Saper essere uno strumento di misurazione per non coincidere con il tempo e con lo spazio. Saper stare in più attimi per toccare alcune porzioni di realtà. Pensarsi in caduta per avvicinarsi alla fioritura delle cose.

NOTE

^[1] Cfr. W. Benjamin, in A. M. Millos, Coreosofia scritti sulla danza, a cura di S. Tomassini, ed. Leo S. Oshki, Venezia 2002, p. XXXVII.

^[2] Cfr. G. D. Huberman, in S. Mei, Drammaturgie dello sguardo. Studi di iconografia dello spettacolo, ed. Edizioni di pagina,  Bari 2020, p. 10.

^[3] P. V. Khanb, Theatricality in Tintoretto’s religious painting, Tesi di Laurea, Dipartimento di Storia dell’Arte, Università McGil, Montréal, marzo 1995, p. IV.

^[4] G. Deleuze, L’esausto, a cura di G. Bompiani con un testo di G. Agamben, ed. nottetempo, Roma 2016, p. 31.

^[5] J. L. Nancy, L’adorazione. Decostruzione del cristianesimo II, ed. Cronopio, Napoli 2012, p. 27.

^[6] M. M. Ponty, L’invisibile e il visibile, a cura di M. Carbone, Edizione digitale 2014, p. 498.

^[7] R. Giorgi, Alla ricerca delle nascite (lingua e mania), a cura di M.Mussio, ed. La Nuova foglio, Pollenza-Macerata 1978, p. 48.

^[8] Khanb, Theatricality cit., p.34.

^[9] E. F. Lichte, Estetica del performativo, a cura di T. Gusman, ed. Carocci editore, Roma 2014, p.37.

^[10] Lichte, Estetica cit., p.63.

^[11] S. A. Weor, Pistis sophia svelato, Primo libro, p.30.

^[12] Cfr. R. Barthes in S. Mei, Drammaturgia dello sguardo. Studi di iconologia dello spettacolo, ed. Edizioni di pagina, Bari 2020, p. 94.

^[13]P. Florenskij, Lo spazio e il tempo nell’arte, a cura di N. Misler, ed. Adelphi, Milano 2012, p. 30.

^[14] Khanb, Theatricality cit., p. 54.

^[15] Millos, Coreosofia cit., p. 65.

^[16] V. Sieni, Danza cieca, a cura di D. Stella, ed. Cronopio, Napoli 2022,  p. 53.

^[17] G. Agamben, Ninfe, ed. Bollati Boringhieri, Torino 2020, p.14

^[18] Deleuze, L’esausto cit., p. 36.

^[19] Agamben, Ninfe cit., p. 34.

di Giuseppe Merlino 

Sono consapevole della parzialità di questo elogio rispetto alla ricchezza dell’opera di Yasmina Reza. Farò una breve premessa in tre punti.
Un libro famoso, tradotto in Italia negli anni ’80, scritto da un sociologo polacco sfuggito alle stragi naziste, Norbert Elias, si intitolava La civiltà delle buone maniere, che venivano intese come una struttura fondamentale della “civilizzazione”: laboriosamente emerse nelle società di Corte italiane, si erano poi diffuse in tutta l’Europa, per imitazione.
Di recente un filosofo tedesco, impertinente, Peter Sloterdijk, ha scritto un libro dedicato all’ira e alle sue forme, Ira e tempo (2018), e ha formulato un nuovo incipit della nostra storia occidentale (e non solo), l’altro essendo quello del Vangelo di Giovanni: in principio erat Verbum; il nuovo incipit lo sostituisce con un in principio erat Ira: l’ira di Achille, certo, origine del poema omerico e della letteratura occidentale; ma anche l’ira di Dio, nella Bibbia, che si manifesterà nel Giudizio Universale, dies irae; e poi l’ira delle masse, capitalizzata storicamente dai giacobini (1789) e dai bolscevichi (1917), insomma dalla Rivoluzione, senza dimenticare il dimenticato Mao Tse Tung.
Ma rispetto a queste grandi “Banche dell’Ira” che ne è oggi della formidabile energia della Collera (da koléra=bile)? La situazione è molto diversa, e la risposta del filosofo è che, oggi, l’energia dell’Ira è dispersa, non organizzabile, e che la nuova Internazionale è un’Internazionale misantropica e malinconica; atrabiliare, con le sue articolazioni di malumore, carattere irritabile, permaloso (da: per male), suscettibile (da suscipere = prendere su di sé), e maniere brusche; e con i connessi sentimenti di superfluità sociale e di indifferenza. Altri hanno parlato di una guerra civile molecolare (Enzensberger), di un clima di avversione amorfa, di una competizione pulviscolare, e perfino di un nuovo cogito: irrito e mi irrito, dunque sono. Il paesaggio nel quale abitiamo è/sarebbe quello di un individualismo rancoroso, solitario e vendicativo: da lontano, forse, ci guarda stupito il conte di Montecristo che nell’ultima pagina del romanzo rinnega la sua calcolatissima vendetta e la giudica oltraggiosa: quis ut Deus? Insomma non si avrà una visione sociale consistente se non si riconosce come e quanto l’uomo disturbi l’uomo nella frizione continua di una vicinanza odiosa!
Per chiudere questa premessa, cito un solo verso da un formidabile testo teatrale, il Misanthrope (1666) – è Alceste, il misantropo, che parla: Je veux me fâcher et ne veux point entendre (atto I, scena 1, vs. 5) che tradurrei: “mi voglio arrabbiare e non voglio sentire ragione!”. L’ira, si vede, è una passione (perciò è anche un peccato capitale) e rimane un’energia anche se è isolata e depotenziata; non c’è galateo stoico che la trattenga.

Vengo subito a Yasmina Reza e a un suo testo teatrale perfetto, Arte (2009), nel quale mi è sembrato di leggere un Misanthrope dei giorni nostri.
Tra due vecchi amici, Marc e Serge, molto legati, si scatena un litigio violento, insolente, quasi inconciliabile, perché Serge ha comprato un quadro – un monocromo bianco – di un artista contemporaneo, esposto anche al Beaubourg, per una cifra considerevole per lui, se non per il mercato. Marc, il suo grande amico, giudica il quadro grottesco, risibile, e deplora vivamente che il suo amico sia vittima del grande snobismo in voga: diventare un “collezionista” d’arte contemporanea e godere anche di un upgrading sociale; fin qui il litigio è molto proustiano, ruota intorno al prestigio sociale, e penso all’amicizia tra Bloch e il Narratore nella Recherche. Marc denuncia, col furore di Alceste, l’impostura dell’oggetto acquistato (una “merda”) e delle ragioni di quell’acquisto; e, senza persuaderlo ma accusandolo con una sincerità feroce, vuole sottrarre Serge all’imbroglio dell’arte e riconquistare la centralità che lui, Marc, aveva ottenuto nella mente e nel cuore di Serge.
C’è un terzo personaggio: Yvan, sommerso da inquietudini matrimoniali, familiari (le donne che lo circondano sono tutte temibili primedonne) e professionali (cambiamenti di lavoro repentini). Da lui, come terzo, si pretende un giudizio sullo scontro in atto, e sempre più furioso. Yvan recalcitra e invoca la tolleranza, Marc la depreca: si scrive “tolleranza”, dice, ma si legge strafottenza o odiosa compiacenza. Yvan, per Marc, è un ruffiano servile, un’ameba (complice il suo psicanalista), un uomo spugnoso, ibrido, ambiguo, insomma un vigliacco. Ira e gelosia, alleate, esecrano i tiepidi, i riduttori di intensità!
Chi è Marc? È colui che resiste al proprio tempo, è intransigente (eroico?) nella sua solitaria opposizione al mondo così come va; è un virtuoso del sospetto; un teorico dell’amicizia come reciproca ammirazione, con un’asimmetria, però: uno dei due amici è più ammirevole dell’altro, e questo è lui, è l’amico magistrale. È l’Alceste del 21° secolo, con il suo esprit contrariant: «(Marc a Serge) C’è stato un tempo in cui eri orgoglioso di avermi come amico…Amavi la mia stranezza, la mia propensione a starmene appartato. Ti piaceva esibire la mia ruvidezza in società, a te che vivevi in modo così normale. Ero il tuo alibi. Ma… alla lunga, a quanto pare, questa specie di affetto si inaridisce… Con la vecchiaia, conquisti la tua autonomia… (…) E io odio questa autonomia. La violenza di questa autonomia. Mi abbandoni. Vengo tradito. Sei un traditore per me.» (Y.R., Arte, trad. Federica e Lorenza Di Lella, Adelphi, 2018, p. 83).
E Serge chi è? È un recente appassionato di arte contemporanea, usa categorie post-moderne come decostruzionismo; rifiuta l’idea di essere nel flusso di una moda; sacralizza l’arte (“idolatra”, lo accuserà Marc) pur riconoscendone i maneggi mercantili; e gode, tacitamente, di esordire come collezionista.
Insomma, al centro di Arte c’è la peripezia di un’amicizia possessiva e gelosa, in cui l’amico è il grande specchio “buono” in cui l’altro si riflette con piacere e si riconosce in un appassionato narcisismo. L’appannarsi dello specchio dell’ammirazione si chiama tradimento. Taccio il finale e la sua brillantissima soluzione; dico solo che l’amicizia tra i due ritrova un po’ di calore e il quadro monocromo viene reinterpretato come la traccia di un’assenza umana in un paesaggio innevato, addirittura come un quadro (post-) figurativo. Serge tiene più a Marc che al quadro? A costo di un piccolo inganno? Tutti sistemati? Così sembra!

Vengo a un’altra pièce perfetta e celebre, Le dieu du carnage, scritta nel 2007.
Siamo in una casa borghese, a Parigi, dove due coppie si incontrano per discutere e risolvere una vicenda che riguarda i loro figli undicenni: uno dei due, escluso dalla banda di compagni, guidata dall’altro, perché accusato di aver fatto lo spia, colpisce il compagno con un bastone; risultato: un labbro tumefatto, la rottura di due incisivi, e il nervo di un terzo dente scoperto.
La scena si apre con frammenti di consueta cortesia e di civile ovvietà, ma velocemente si arriva a ingiurie sanguinose, a gesti violenti contro gli oggetti (occhiali, borsa, portacipria, tulipani, libri…) che, nelle intenzioni, sono rivolti contro i corpi dei presenti; e le dichiarazioni di principio, lodevoli e progressiste, sono smentite nella pagina successiva, poi sbeffeggiate apertamente (Y.R., Il dio del massacro, trad. Laura Frausin Guarino-Ena Marchi, Adelphi, 2011, p. 86 «…Veniamo qui per sistemare le cose e questi ci insultano, ci strapazzano, ci fanno lezioni di cittadinanza planetaria, nostro figlio ha fatto bene a riempire di botte il vostro, e con i vostri diritti dell’uomo mi ci pulisco il culo!»), e si arriva alle percosse tra i coniugi (p. 73, «Véronique si avventa sul marito e lo picchia diverse volte, con disperazione scomposta e irrazionale»).
Véronique, la più rigorosa sostenitrice della civile convivenza (prepara un libro sui massacri nel Sudan ed espone dei table books molto sofisticati) è coinvolta in una doppia rissa: quella coniugale, e l’altra con i genitori del bambino violento; esasperata, però, teorizza la fatuità delle sue stesse idee: «Comportarsi in modo civile non serve a niente. La buona creanza è un’idiozia che ci rammollisce e ci rende deboli…» (p. 53), e si arruola tra i fedeli del dio del massacro.
Due forme di iracondia si intrecciano nella pièce: quella interna alla coppia («Michel. Io dico una cosa, la coppia è la cosa più terribile che Dio possa infliggerci.»; p. 66), riflesso di una più vasta inimicizia tra maschio e femmina (si pensi all’aforisma di Ceronetti, «i cristiani, aboliti i giochi dei gladiatori, inventarono il matrimonio»), e quella esterna, tra le due coppie di genitori.
Le posizioni non sono compatte: ci sono intese fugaci tra le due donne che irridono i modelli di virilità lodati dai mariti: Ivanhoe e John Wayne con la sua colt; e dall’altro lato ci sono le intese gradasse e labili tra i due mariti che si vantano di voler andare “fuori di testa” e di riuscirci, «Michel… Abbiamo fatto i simpatici, abbiamo comprato tulipani, mia moglie mi ha camuffato da uomo politicamente corretto, ma la verità è che sono del tutto privo di autocontrollo, sono uno che va fuori di testa.», (p. 57).
È un irresistibile strip-tease di brutalità millantata e di impulsività mascolina, incoraggiato da un ottimo rum invecchiato, Coeur de Chauffe (nome allusivo), che piace a tutti.
Nell’andamento dell’incontro, in cui circolano rabbia e disprezzo, irrompe la voce del corpo; Annette, madre del piccolo aggressore, colta da nausea, ha un violento conato di vomito; un getto prepotente e catastrofico investe suo marito Alain e i preziosi cataloghi sul tavolino: due bersagli del suo maggior disprezzo: la superficialità vile dell’uno e l’ostentazione vanitosa degli altri. È un segnale del suo disturbo interiore; è un’aggressione che non può essere punita perché è fisiologica; è un sintomo del più vasto disgusto che Annette ha di sé e dei suoi tre interlocutori; un tempo ci sarebbe stato uno “svenimento”, cioè un’assenza o un’evasione, qui c’è una presenza, attiva e nauseabonda, in perfetto accordo con la situazione.
I figli restano in ombra nel corso di questa visita: sono poco conosciuti dai loro genitori, gli “stronzetti” sono più tollerati che voluti; sono pretesto per enunciazioni morali e nobili principi; infine scompaiono dal campo di battaglia degli adulti!
Un’osservazione che ricavo da questa pièce, perfetta e crudele, è che la rissa (per i greci la Rissa era la dea Eris, dea della discordia, sorella di Ares, dio del massacro) non ha una conclusione, è un loop, non si estingue ma si esaurisce solo se e quando i contendenti soccombono esausti, letteralmente scarichi.

Vorrei solo accennare a un altro libro di Yasmina Reza, Babilonia (trad. Maurizia Balmelli, Adelphi, 2016), un romanzo, e nominare poi il suo libro più recente, Serge, del 2020 (Flammarion).
Sono due storie, ma soprattutto due voci che raccontano, una femminile e una maschile.
Elisabeth, la voce femminile di Babilonia, racconta la storia di Jean-Lino Manoscrivi (francese, di origine italiana, ebreo), un vicino di casa, a cui si è affezionata per la sua mitezza e la sorridente timidezza. È diventato un amico e lei ne intuisce il desiderio, mortificato, di dedizione e di amorevolezza; un desiderio senza destinatario: solo un gatto scostante e un bambino sprezzante. Il desiderio di prendersi cura di un “vivente”, represso e deriso, si ingorga ed è, forse, la causa del gesto automatico di Jean-Lino: dopo una discussione aspra, nata dalla permalosità di sua moglie Lydie, la soffoca fino a farla tacere e morire.
Elisabeth non si sottrae allo smarrimento di Jean-Lino, entra nella scena tragica, (contro l’opinione del marito Pierre che, constatata la morte di Lydie, torna a dormire), è disposta a compromettersi in un tentativo sconclusionato di occultare ciò che è accaduto. Ma, tra lo slancio verso l’amico e la tutela di sé, si fa strada il pensiero di abbandonare Jean-Lino al suo destino giudiziario.
Interrogata più volte dalla polizia, dal giudice e dagli psicologi, Elisabeth si trova a ricomporre la propria autobiografia, ritrovando immagini che credeva abolite; sono tutte immagini di situazioni, in situ, di paesaggi con figure; se scontorna le figure dal paesaggio esse si dissolvono; è un modo per dire che la vita è implicazione e interazione, e che la memoria è spaziale. Questo romanzo è dedicato, implicitamente, a due grandi fotografi di strada americani, citati ad apertura di libro: Garry Winogrand e Robert Frank! Il paesaggio illumina il personaggio, scrive Yasmina Reza.
La conclusione di Babilonia è una meticolosa ricostruzione, a fini giudiziari, della notte in cui Jean-Lino strangolò sua moglie, di ritorno dalla festa di compleanno di Elisabeth, al piano di sotto. È una replica maniacale, ricostruita fino all’eccesso, come se l’identico svelasse il vero. La replica del delitto viene fotografata con diligenza e didascalie, a fini processuali; ogni elemento di questa simulazione ne aumenta l’aspetto artificioso e surreale; la scena non è più tragica né comica; è solo non-umana, è un evento dissanguato, marionettesco. Jean-Lino, sensibile al “paesaggio”, sembra “impagliato”; questo è l’effetto della parodia quando non sa di essere tale!
Ma nello sguardo di Jean-Lino che viene riportato in carcere, ammanettato, nell’auto della polizia, e che ha giocato all’automa fino a quel momento, brilla una scintilla di malizia: è uno spiraglio di vita, momentaneamente interrotta ma non estinta. Valeva la pena di essere amica di Jean-Lino!

Infine, Serge: è il romanzo di una fratria, di tre fratelli ebrei non religiosi. Dietro di loro ci sono i genitori e davanti i nipoti, le tre generazioni necessarie per un romanzo familiare. I tre fratelli sono Serge, Jean e Nanà.
Jean osserva, aiuta, ironizza e racconta.
Nanà rispetta le regole della commozione, delle buone pratiche e del turismo della Shoà.
Serge: un uomo difficile, in difficoltà sentimentali, fisiche, economiche, è fobico, superstizioso, infingardo, bulimico, irritabile, incontinente, atterrito dall’ignoto che lo circonda e lo tiene in pugno, perdente senza gloria, guastafeste, e indimenticabile.
Una grande scena del romanzo è il viaggio collettivo ad Auschwitz, in pieno orrore turistizzato; il viaggio racconta molto più dei tre fratelli che non del campo di sterminio. Di quelle pagine ne segnalo due, perfettamente flaubertiane, sul disagio di una giornata passata in una Cracovia affollata, multietnica, turistica e canora. Un’ordinaria banalità con lampi di desolazione.
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Capri
Certosa di san Giacomo
3 Ottobre 2021

Il pacco scivolava veloce
su rotelle.

Al pacco si può lasciare un ultimo messaggio
a distanza di vivavoce.

Aveva paura che al centro di smistamento
confondessero il suo pacco
con un altro pacco.

Il suo pacco sapeva di fiori
finti.

Forse il pacco era vuoto
(forse c’era speranza).

Il pacco era circondato da mura visibili.
Il pacco era circondato da mura invisibili.

Con uno sforzo metafisico
il pacco fu incoraggiato a partire.

(Ricevuta di ritorno).

Un giorno si svegliò ed ebbe voglia di prendere a pugni
il pacco.

Cominciava a misurare la distanza con pollici, piedi, gambe.

Avrebbe voluto sentire il peso del pacco.

Nel pacco lasciò qualcosa di lei
a pezzi
(un dito, un’unghia, una ciocca di capelli).

Uscì di casa a comprare i francobolli.

(Fare finta di niente, ignorare la nuova ordinarietà dei
fenomeni paranormali)

Nota dell’autrice: Queste immagini e queste parole sono dedicate a Massimiliano e a tutti coloro che hanno vissuto un lutto ai tempi del confino.

di Andrea Balietti

[Il 14 marzo è morta Genesis Breyer P-Orridge. Come omaggio e congedo, ospito qui un suo ritratto occulturale curato da Andrea Balietti, originariamente apparso sul quarto numero di T-mag. Nel testo è presente anche una selezione di collage di P-Orridge, tutti dal contenuto esplicito.]

Le nove porte, riflessione a più voci sulle relazioni fra lo sciamanesimo e l’arte contemporanea, è un libro sontuoso eppure discreto, e brillante, unico: proprio come Romano Mastromattei, l’autorevole studioso di sciamanesimo – nonché finissimo conoscitore di arte contemporanea – che con le sue ricerche ne è stato il principale ispiratore; e anche, materialmente, l’autore di ben quattro dei quattordici contributi che lo compongono, insieme a molte delle foto che li accompagnano. Lo sciamanesimo, con le manifestazioni estatiche e di possessione che lo contraddistinguono, è in senso largo una galassia che secondo non pochi studiosi (uno su tutti: Mircea Eliade) ha un’apertura, una vocazione universale. Ma in senso stretto – per così dire – nasce e si afferma, come elemento catalizzatore di una vera e propria cultura, in un’area che comprende la Siberia, la Manciuria e la Mongolia (shaman è un termine tunguso). Da lì, s’irradia a est attraverso l’Alaska e il Canada sino alla Groenlandia (vengono in mente le ricerche, la vita di Knud Rasmussen fra gli Inuit, o ancora gli studi di Franz Boas sui Kwakiutl, e in particolare l’indimenticabile storia di Quesalid, lo sciamano scettico, ripresa e resa celebre dall’analisi di Claude Lévi-Strauss sullo Stregone e la sua magia). Anche, subito a sud, si diffonde in forme diverse attraverso l’Himalaya, in particolare nel Nepal: ed è da lì che vengono essenzialmente i materiali sui quali si costruisce il libro.

La gestazione del progetto è stata lunga, complessa: si trattava di ideare e organizzare una mostra, e in seguito – ma insieme, nello stesso slancio creativo – raccoglierne l’essenza, il senso e anche continuarla, trasformandola in scrittura. Un libro ovviamente, come lo sottolinea Orfeo Pagnani nel suo contributo introduttivo,  non può trasmetterere l’intensità e la significatività delle attività performative proprie delle sedute sciamaniche e delle realtà artistiche connesse, riproducibili invece, almeno parzialmente, in una mostra. Può tuttavia spiegare, verticalizzare, quel che una mostra non può mostrare: la riflessione, il pensiero, che meglio ci permettono di capire, al di là delle emozioni proprie appunto dell’evento espositivo, le chiavi di una questione che è nel contempo etnologica ed estetica. Per questo doppio lavoro – mostra / libro – ci son voluti quasi dieci anni: la prima idea prende forma nel 2006, ai margini di una precedente mostra romana (“Rta: sciamani in Eurasia”), sempre sotto l’impulso e la regia di Mastromattei e realizzata su progetto di Orfeo Pagnani; la mostra “Le nove porte…” si svolge a Roma a fine 2011; il libro esce a fine 2014. Nel frattempo, nel 2010 è prematuramente morto Romano Mastromattei, il che rende la finalizzazione del lavoro molto più difficile, dolorosa, ma anche necessaria. Questo libro insomma è anche un omaggio, e di più: una sorta di scrigno, di panorama infinito sui viaggi, di spazio e di pensiero, che si sarebbero ancora potuti fare con lui.

Se si pensa all’importanza del tema trattato, insieme alla pluralità e originalità degli interventi (oltre a quelli di Romano Mastromattei e di Orfeo Pagnani, già nominati, vanno segnalate le riflessioni di Bizhan Bassiri, Bruno Corà, Rodolfo Lama, Boris Lisitsin, Maziar Mokhtari, Martino Nicoletti, Michael Oppitz, Renato Ranaldi, Galina Sychenko), stupisce il quasi silenzio che ha accolto il libro alla sua uscita, e sostanzialmente nei cinque anni successivi. Ma si sa, un libro complesso, letteralmente complesso, stratificato, ha difficoltà a farsi notare nel sistema dell’odierna cultura-supermercato. La civiltà dei social-network, con le sue pillole di poche decine di caratteri che si susseguono a ritmo incalzante, si presta meglio a veicolare i diversi formati di pensiero se non breve, veloce: un simile paziente lento sforzo di riflessione plurale, che necessita molto tempo molti avanti e indietro per farsi comprendere, e qua e là pause autenticamente contemplative quando non estatiche di fronte a un’immagine, una foto, era destinato a essere sepolto senza troppi clamori. Io l’ho scoperto per caso, in un passaggio da mano a mano – i libri fortunatamente hanno una loro vita, un loro itinerario, più forte a volte delle logiche di mercato, o delle mode. E ne scrivo oggi, a quasi cinque anni dalla sua pubblicazione, soprattutto per via di un’illuminante, feconda associazione che la sua lettura mi ha permesso di fare e che continua, ostinatamente, a interrogarmi dentro: mi sembra infatti che potrebbe stimolare non solo gli specialisti di sciamanesimo ma anche, più in generale, tutti coloro che si interessano all’arte, e alla letteratura.

Nel 1962, in poche dense pagine delLa pensée sauvage (Il pensiero selvaggio), Claude Lévi-Strauss imbastisce un confronto tra il sistema totemico e quello del sacrificio – che erroneamente prima di lui erano stato messi in un rapporto di derivazione l’uno dall’altro – da cui si evince, secondariamente, una teoria a tutto tondo del sacrificio che da allora non smette di affascinare gli studiosi di storia delle religioni e del variegato campo demo-etno-socio-antropologico. La sua geniale semplicità ci permette di riassumerla in due parole, prendendo come quadro esemplificativo una radiografia del mito di fondazione esiodeo – ma appunto, qualunque mito o rito di sacrificio dovrebbe potersi leggere con un simile schema: gli uomini si connettono agli dèi, da cui sono separati, tramite la vittima fatta sacra (cioè sacri-ficata), che successivamente viene fatta sparire, in parte per mezzo di ciò che, letteralmente, va in fumo sull’altare (le bianche ossa coperte di grasso, la fraudolenta infima porzione degli dèi), in parte per mezzo del pasto sacrificale (la sontuosa porzione degli uomini). Gli dèi, a quel punto – questo è secondo Lévi-Strauss il fine del rito sacrificale – interverrebbero, per riempire il vuoto e letteralmente appagare la richiesta umana (il verbo dell’originale francese, combler, porta in sé entrambi i significati). Il sacrificio – sempre secondo Lévi-Strauss –  opererebbe in una prospettiva inversa a quella dei diversi miti d’origine delle istituzioni totemiche, e finalmente del mito in generale: quest’ultimo trasforma il continuo in discreto, la sua logica è quella della metafora; il rito sacrificale viceversa cerca di ritrovare il continuo a partire dal discontinuo, la sua logica è quella della metonimia.

Questo sistema genialmente semplice ha però una debolezza maggiore: quando lo si usa per capire un particolare sacrificio (compreso quello  per noi archetipico, il greco) ci appare come astratto, e incapace di dare senso ai concreti elementi che s’incontrano nella sua descrizione, o sul terreno, sul campo. E poi, come e quando si riempirebbe il vuoto instaurato dal sacrificio? (Parlo del sacrificio agli dèi, perché – anche solo restando nell’ambito greco – ne esistono alcune forme, per esempio quello agli eroi, che comunque non rientrerebbero in questo schema). Il risultato auspicato, se di risultato si può parlare, non è quasi mai evidente, e comunque non in prossimità, o magari negativo: placare una collera, rimuovere gli ostacoli che impediscono una spedizione, o un ritorno etc. (ancora più lontano di Esiodo: Omero…). Ed ecco: alcuni decenni dopo quei miei studi universitari, attraversando un orizzonte rituale che (apparentemente) non ha nulla a che fare con il sacrificio, appunto quello dello sciamanesimo e di alcune manifestazioni artistiche connesse, oggetto del libro curato da Orfeo Pagnani, mi sono imbattuto in una prospettiva interpretativa originale che permette di ripensare più concretamente quella teoria. E l’una e l’altra – cioè la teoria levistraussiana del sacrificio e la prospettiva che emerge dalLe nove porte – si illuminano a vicenda.

Motore e chiave di questa “originale prospettiva” è senz’altro la distinzione fra arte sciamanica e arte degli sciamani, che attraversa la riflessione di Mastromettei e impregna, in modo diverso e con diverse articolazioni, l’intero libro. L’arte sciamanica, similmente all’arte che conosciamo in generale, è concepita come qualcosa che è destinato a persistere. È composta principalmente di sculture in legno, in pietra, in osso, e altri materiali più o meno resistenti, o ancora dipinti, disegni su pelle, graffiti su roccia etc., insieme a tutti quei paraphernalia propri alla cerimonia dello sciamano, che conosciamo – la persistenza, appunto – attraverso i musei: tamburi, costumi, oggetti metallici etc. Ne sono autori gli “artisti” che gravitano più o meno da vicino intorno allo sciamano: da vari tipi di artigiani del ferro, del legno, della pelle, sarti, tessitori, a diversi suoi assistenti e sottoassistenti, o persino semplici simpatizzanti; sino ad arrivare, ben più lontano, a veri e propri artisti moderni e post-moderni che dai rituali sciamanici hanno tratto profonda ispirazione, anche per quel che riguarda la permeabile relazione destinatore destinatario. Ma appunto: lo sciamano non è mai il creatore di questi oggetti. L’arte dello sciamano, viceversa, è opera sua, o al limite di un qualche suo assistente, ma sotto la sua supervisione: si tratta sostanzialmente di disegni tracciati per terra, tendenzialmente astratti, con polveri colorate, di statuette e manufatti vari, con materiali provenienti dal mondo naturale circostante (rami, foglie, penne d’uccelli, frammenti di stoffa etc.), a volte commestibili (riso e miglio), intrecci di fiori e vegetali, e simili, cui vanno aggiunti ovviamente i canti e i suoni via via prodotti. È un’arte poco conosciuta anche perché, a differenza dell’altra, è destinata a scomparire, a essere distrutta non appena la sua funzione – qualche ora, una notte al massimo – è esaurita, sottolinea Mastromattei (21).

La funzione di cui si parla è quella racchiusa nella durata (qualche ora, una notte al massimo) della cerimonia sciamanica. Anzi di una delle tante possibili cerimonie, con i molti obiettivi perseguiti. La più famosa è probabilmente quella che sfocia nel viaggio: lo sciamano esce dal proprio corpo e traversa diverse regioni del cielo, diverse porte, perdendo o trasformando via via la propria coscienza attraverso l’esperienza estatica, la transe indotta, sino alla totale catalessi; e strada facendo affronta varie entità extra-umane, per arrivare magari sino all’ultima porta, la nona, dove combatte col messaggero di Yama Rāj, quindi ottiene la vittoria e torna… (Sono, queste, le parole di Sete Rumba, sciamano Tamang, che hanno ispirato il titolo del libro). Viceversa, lo sciamano può farsi ricettacolo per accogliere le entità invisibili evocate nel corso della cerimonia. In tutti i casi, come lo spiega Martino Nicoletti, il suo intervento può essere richiesto nella forma di guaritore, di divinatore, di oracolo vivente o di psicopompo (133). La seduta sciamanica, in altri termini, può essere fatta in funzione di uno o più individui, per via di un loro disagio, non sempre evidente, o di una vera e propria malattia; o in funzione di una comunità, colta in un momento di passaggio, di crisi. Tuttavia, al di là di tutte queste forme e obiettivi, il cuore del rito sciamanico risiede altrove. Come lo suggerisce brillantamente proprio Mastromattei (174) l’autentico sciamanismo consiste essenzialmente in un rito in sé e per sé, celebrato come tale, e non in funzione di ipotetiche istanze sociali, terapeutiche o assistenziali. Queste esistono, esiste la volontà di modificare in meglio o in peggio il destino di un individuo o di una comunità, ma l’eventuale successo empirico,  quando esiste, sarebbe secondario rispetto al prestigio che lo sciamano riceve dalla sua durevole capacità di mantenere una relazione di qualità con le entità extra-umane (sia detto en passant il termine divinità in questo contesto mi sembra, da un punto di vista storico-religioso, quasi sempre inadeguato). O c’è di più?

Mi è venuto da pensare, leggendo queste pagine – pensare come suggestione, non per comparare in senso strettamente storico-religioso – al cuore della filosofia Zen, in cui il beneficio è un effetto secondario alla sua realizzazione: e tuttavia tale beneficio non deve assolutamente essere ricercato, pena la perdita irrimediabile di quella stessa realizzazione. Anche, mi è venuto da pensare – ricordi nascosti della mia adolescenza – alla natura violenta, ossessiva della tensione amorosa, in cui è la fantasticheria, l’incantamento, il viaggio, magari profondamente doloroso, pericoloso, persino letale, ad essere il vero fine, non il raggiungimento dell’oggetto desiderato, che non di rado finisce per dissolversi nella nebbia. (E che sorprendente conforto – uno dei tanti che questo libro concede – ritrovarsi fra le pagine in cui l’artista Renato Ranaldi racconta della sua passione per Rita Hayworth, incontrata con Gilda, che solo riesce a smuovere la contemplazione di un altissimo palo dipinto piantato come una sorta di idolo nel giardino di fronte alla sua finestra…)

Ma soprattutto mi è tornata in mente, accompagnandomi durante tutta la lettura, la teoria sacrificale di Lévi-Strauss di cui dicevo sopra, che si fonda anch’essa su una distruzione costruttiva. Il sacrificio animale stesso, peraltro, può comparire durante una seduta sciamanica, anche se con scelte e modalità poco ortodosse rispetto a quelle usualmente conosciute. Fra i casi più significativi c’è il cavallo, la cui anima poi guiderà l’anima dello sciamano attraverso i cieli, o il capro, o ancora il pollo – forse il meno sacrificale fra tutti gli animali – il cui sangue si mischia con altri elementi, ad esempio i disegni composti per terra con polveri di diversi colori, se non con lo stesso sciamano, e s’inserisce come importante nutrimento propulsore nel rito: in ogni caso un qualche sacrificio, cruento o incruento, animale o vegetale, spesso con un meccanismo di tipo transustanziazionale o di sostituzione (di cui Lévi-Strauss ha ben spiegato il ruolo fondamentale) è sempre presente. D’altronde, il consumo finale dei manufatti commestibili (per es i g-torma: 30) ha qualcosa del pasto sacrificale.

Ho allora provato a leggere, con l’occhio sacrificale del grande studioso francese, la distruzione finale degli oggetti artistici fabbricati dallo sciamano: questa insomma non avverrebbe, come qua e là sembra emergere (per esempio 30, con le parole di Mastromattei) non appena la seduta è finita, ma sarebbe, internamente ad essa, il momento chiave che permette di accrescerla in potenza, realizzarla sino in fondo, e chiuderla, per tornare alla piena normalità… Addirittura, la distruzione dei disegni, o di altri artefatti, ora calpestati, ora smembrati, dispersi, etc. sembra a volte svolgersi secondo le modalità di un autentico omicidio rituale: è il caso delle distruzioni descritte da Martino Nicoletti (in particolare, 141 e sgg.), interpretate come mezzo radicale per neutralizzare potenze invisibili, malattie, etc. che questi oggetti avrebbero risucchiato. Ma appunto, perché distruggere? Nel caso del viaggio – dove non sono dunque gli dèi che arrivano ma l’eccezionale intermediario che parte alla loro ricerca – si può anche suggerire che ciò serva a garantire il ritorno dello sciamano dentro il suo corpo, o almeno a stabilizzarcelo definitivamente (la distruzione avviene comunque alla fine della seduta), proprio secondo lo schema vuoto/pieno imbastito da Lévi-Strauss. In altri casi, tuttavia, la distruzione sembra piuttosto volta a svuotare un troppo pieno, a sancire una separazione, l’adeguato congedo, a cacciar via, espellere o, appunto, a neutralizzare. Insomma, non pare possibile ricondurre tutte queste distruzioni, dagli animali ai disegni dalle statuette alle offerte vegetali al materiale commestibile consumato dagli astanti, diverse e per lo più effettuate con modalità e in momenti diversi, a un’unica finalità, soprattutto rifacendosi a una prospettiva astratta come quella tracciata da Lévi-Strauss.

A meno, ancora una volta, di provare a immaginare che la distruzione abbia un valore in sé, serva a se stessa. Questo non vuol dire che le altre finalità ipotizzate non debbano essere considerate; semplicemente, come con la seduta sciamanica nel suo insieme, avrebbero un’importanza minore. Le immagini, le situazioni che si scoprono nel libro, sono innumerevoli, vertiginose, come se componessero un caleidoscopio: si provi a pensarle, a ripensarle cogliendole con lo stesso sguardo. Come la musica, la recitazione, i canti, che nascono e muoiono durante la seduta ma continuano a rinascere, sempre eguali e sempre diversi, anche al di là della vita del singolo sciamano – si trasmettono da maestro a discepolo – così deve avvenire anche con tutti gli altri prodotti della sua arte. Il tra (cioè lo iato spaziale e temporale rappresentato dalla seduta, secondo le parole di Nicoletti: 141) è il loro unico spazio di vita, e proprio per questo conferisce a quei prodotti un’assoluta unicità. Fuori da quel tra verrebbero banalizzati, rischierebbero di cadere in mani – e orecchie – impreparate, distratte. D’altra parte, proprio perché si dissolvono, sono dissolti, magari brutalmente, questi prodotti possono rinascere, sempre uguali e sempre diversi, sempre potenti, giovani, non sottomessi a usura, per il più gran bene dello sciamano e della comunità che vi si riconosce – per sempre. Solo ciò che è mutevole può fondare l’immutabile.

Certo, mi rendo conto di esser scivolato nel linguaggio con cui nei miei primi studi universitari di storia delle religioni affrontavo, all’interno del mondo greco, la complessa questione degli aedi e dell’oralità soggiacente ai poemi omerici. Non è un caso: già allora si era imposta all’attenzione la comparabilità di alcuni motivi e tecniche performative, se non estatiche, degli antichi cantori con quelle degli sciamani – a cominciare dal fatto che anche in quel contesto la recitazione, il canto dei poemi, è inquadrato all’interno di una cerimonia. E anche in quel contesto l’intreccio poetico-musicale gioca un ruolo fondamentale, con la creazione di un vero e proprio linguaggio ad hoc, diverso da quello quotidiano, una lingua complessa e duplice, che consente di entrare in contatto con un mondo soprannaturale, per usare le parole: 193) che Galina Sychenko utilizza a proposito appunto… della tradizione sciamanica. La musica, del resto, di tutte le arti, non è quella che per sua propria natura più corrisponde all’immaterialità della parola alata?

Questo è in sé, come ovvio, un immenso territorio da esplorare, e si apre anche al doppio confronto, sia sul versante del canto formulare antico che dello sciamanesimo, con forme di musica moderna e contemporanea. Il breve ma pregnante contributo proprio della Sychenko, con tanto di trascrizione musicale di un testo sciamanico, traccia in questa direzione alcune preziose piste di ricerca – significativo, commovente anche il suo riallacciarsi, di nuovo, all’opera di Mastromattei, che da subito riconobbe il ruolo e l’importanza della componente musicale nel “complesso sciamanico” (191). Ancor più significativo – almeno, per me – è il riferimento a uno dei suoi primi interventi in tal senso, nell’ambito del Convegno internazionale sull’oralità, a cavallo fra etnologia e studi classici, tenutosi a Urbino nel luglio del 1980: gli stava vicino, fra i relatori, un giovane Marcello Massenzio, le cui riflessioni sul ruolo eccezionale del poeta-cantore-rapsodo nella Grecia antica hanno avviato i miei studi storico-religiosi sugli aedi omerici. Così oggi la lettura di questo libro soprendente e meticcio, per la sua capacità di mescolare campi diversi, mi porta a ripensare a quei lontani studi, con una questione che va al di là dell’etnologia e della storia delle religioni: la natura dell’effimero, e la sua funzione nell’aspirazione dell’arte, della poesia, a diventare eterne. Cosa vuol dire questo, tanto più nell’epoca in cui i social network hanno inflazionato la parola e prosciugato perfino la possibilità di un canone, per coloro che amano la letteratura, e i libri?

Platone, i cui scritti costituiscono uno dei momenti più alti della storia umana, nutriva per la marmorea morta scrittura un’argomentata diffidenza, al punto che – secondo alcune interpretazioni – avrebbe affidato  alla vitale multiforme parola alata la parte più preziosa del suo insegnamento. Del resto nella Grecia del V-IV secolo, che possiede oramai la scrittura, la trasmissione e la pubblicazione delle opere continuano, comunque, a realizzarsi oralmente. In altre tradizioni (penso in particolare a quella ebraica) il rapporto fra lo scritto finito e il non scritto infinito – e quindi più adeguato ontologicamente ad esprimere il divino, l’extra-umano – gioca anche un ruolo importante. Ma appunto quelle stesse tradizioni ci insegnano anche che il libro, ben più che semplice strumento o prolungamento delle tradizioni orali, è lui stesso carico di una sua propria vertiginosa santità, che va persino oltre il fatto di poter essere, com’è noto, dettato dal dio o da un suo messaggero (il Midrash della Genesi commenta: … In principio, Dio leggeva la Torah e creava il mondo…). Ecco, per noi che laicamente cerchiamo di difendere e diffondere la letteratura, questo è un monito a tener viva la memoria della verticalità del libro: perché, come lo ricorda Borges, un libro è carico di passato e ogni volta che lo leggiamo è mutato, la connotazione delle sue parole è diversa. Così, il libro raccoglie e continua la sfida dell’effimero che aspira a diventare eterno – quasi che il marmo e la parola alata fossero in realtà modellati con un’unica pasta, due facce della stessa medaglia, come l’iceberg e la sua parte sommersa. (E se la famosa diffidenza formulata nel Fedro, o nella lettera VII, più che alludere a una superiore forma di insegnamento non scritto, volesse semplicemente fondare, difendere una scrittura capace di mantenersi infinitamente aperta, viva? I Dialoghi, appunto: che in ogni caso sono, strutturalmente, espressione perfetta di questa miracolosa fusione di parola e marmo…)   

Artists’ Flirt with Shamans è il titolo del contributo di Michael Oppitz alLe nove porte, che appunto c’introduce al mondo degli artisti moderni e post-moderni attirati dallo sciamanismo, anche cercando di spiegare le ragioni di questo fascino, di questa danzante attrazione. Il primo a essere considerato è, non a caso, Joseph Beuys: la sua opera rivela, al di là di un’attenta conoscenza della letteratura etnografica sullo sciamanesimo, un contatto stretto, esistenziale, con quella cultura, di aspirazione ancor più che d’ispirazione, capace di mettersi in gioco anche fisicamente sino all’estremo limite. Si consideri ad esempio la performance I like America and America likes me, New York, René Block Gallery, 23-25 maggio 1974, in cui l’artista ha isolato la galleria con una rete metallica, chiudendovisi dentro per tre giorni insieme a un coyote, munito soltanto di alcuni oggetti sostitutivamente evocatori dei paraphernalia sciamanici (torcia = camino; triangolo = tamburo; bastone da passeggio = verga del guaritore; due coperte di feltro = mantello rituale), in un avvicendarsi di gesti, appostamenti, reciproco fiutarsi, avvicinarsi, allontanarsi, per arrivare a comunicare, a conoscersi (da notare il messaggio militante sulla riabilitazione delle specie – e culture! – discriminate). E si guardi, dopo aver attraversato l’intero libro, l’immagine della pagina 82, come gemmata da questo irripetibile percorso, la si accosti alla foto di inizio Novecento (subito sotto nella stessa pagina),  in cui il ricercatore finlandese Atturi Kannisto immortala un momento del rituale dell’orso, officiato da uno sciamano di etnia mansi: l’emozione, il senso di vertigine che si provano sono quelli di chi sprofonda in un universo nel contempo familiare e infinito. È un’emozione incantata che ricorda quella dei Feaci riuniti intorno al canto del divino Demodoco, che svela le ben conosciute storie gloriose degli eroi e degli dèi. È la nostra che continuiamo a rileggere l’Iliade e l’Odissea tremila anni dopo. Ecco, questa coscienza verticale, a combattere l’omogenea superficie orizzontale dei libri ammonticchiati inermi sulle tavole delle librerie-supermercato, dovrebbe abitarci ogni volta che consideriamo – creando, editando, leggendo – un libro. È con la stessa coscienza che ho provato a disseppellire questo libro prezioso, sperando che possa incontrare qualche altro attento lettore.

Le nove porte: Sciamanesimo e arte contemporanea, AA.VV., a cura di Orfeo Pagnani, Exorma, 2014, 262 p.

Duemila e cinquecento anni fa i nostri eminenti filosofi hanno deciso che gli animali non hanno cervello, o insomma non lo sanno usare, e noi ce ne siamo subito convinti, mettendo a tacere i pochi, per esempio Plutarco e più tardi quel poverello di San Francesco, che osavano insinuare il contrario. E visto che non avevano cervello, o insomma non lo usavano, nei tempi più ravvicinati abbiamo messo alla gogna su scala industriale i polli e i maiali e i vitelli, e abbiamo cominciato a sbafarceli manco fossero patatine, senza più ringraziarli e senza più alcuna remora. Per dargli da mangiare svuotiamo i campi e i mari, il che sarebbe come dare mucchi di caviale a un cagnolino e poi mangiarsi il cagnolino, invece di mangiare direttamente il caviale. Sembrava un buon sistema, gli esperti dicevano che era proprio un buon sistema, e invece adesso ci accorgiamo che siamo nei pasticci. Pasticci davvero grandi, gli animali si estinguono e le risorse si prosciugano. Uhi, uhi, siamo messi male, chi ne parla adesso con i bambini che disegnano gli animali, ci diciamo.
Siamo messi male, ma ci diamo da fare per essere messi peggio. Spendiamo somme da capogiro per sterminare le api e i lombrichi e ottenere farina troppo scadente per farci del pane. E quindi anche quella la diamo agli animali, affamando i miliardi di poveracci che invece rispettano le api e i lombrichi e ottengono prodotti buoni. E non contenti spendiamo mari di soldi anche per ammazzare le coccinelle e le farfalle e sfornare mele tutte uguali e senza sapore, e pomodori infrangibili e con il gusto dei tubi metallici delle serre. Bisogna che qualcuno ne parli con i bambini che fanno i disegni degli animali, loro lo vedono che stiamo facendo tutti questi disastri, dai loro disegni si capisce subito, ci diciamo. Mica hanno la testa sulla luna, i bambini, ci diciamo.
Andiamo però avanti, perché i nostri esperti, pagati dalle ditte che producono i veleni che sterminano le bestiole, ci dicono che non c’è alternativa, i metodi sono questi. Scialacquiamo montagne di soldi e di risorse per falcidiare ogni animaletto che vive nell’aria o nella terra, senza pensare che senza i suoi animali la terra muore. E senza tener conto che senza api le piante mica si riproducono, mica possiamo più mangiarle se non si riproducono, o insomma non fanno frutti. Per non pensarci ci stravacchiamo davanti alla televisione, convinti di distrarci un po’. Uhi, uhi, ci diciamo però quando incappiamo in certi documentari. Sono pasticci grossi, qui bisogna fare qualcosa, ci diciamo. Vai tu a parlarne con i bambini che disegnano le cose belle ma anche i disastri che bollono in pentola, ci diciamo.
Dopo duemilacinquecento anni a ripeterci che gli animali sono scemi certi nostri scienziatoni scoprono adesso che i corvi non sono mica poi così tonti come credevano, e nemmeno i topi, per non parlare dei polipi con i neuroni nelle braccia. Cavolo, sono proprio intelligenti!, dicono i nostri scienziati, vedendo come i corvi interagiscono con uno schermo tattile. Guardando i documentari ci viene allora il dubbio che forse le bestie non sono poi così diversi da noi come abbiamo presupposto per duemilacinquecento anni. Uhi, uhi, bisogna parlarne con i bambini, poi se la prendono con noi, se scoprono che siamo noi i responsabili, ci diciamo.
Ci consoliamo mangiando mezzo polletto arrosto che da solo ha trangugiato due carrelli di caviale, insomma di sardine ridotte in polvere di sardina. E se ci sentiamo ancora abbattuti ci prendiamo in casa un cane o un gatto, che nutriamo con scatolette con dentro polli che hanno spazzolato montagne di polvere di pesci pescati nei mari ormai svuotati. Con quelle scatolette si potrebbero nutrire la metà dei contadini affamati dalle nostre colture che uccidono gli animali, ma noi pensiamo al nostro gatto, che in effetti tanto scemo non sembra essere, mica a tutti i gatti del paese. Oppure per tirarci su di morale apriamo una scatoletta di tonno, basta tirare il cerchietto e c’è dentro il tonno, senza bisogno di pescarselo da soli. Però la situazione peggiora ancora, anche il tonno sembra che stia finendo, vedendo certi documentari, con il rischio che le scatolette restino vuote, vuote come i mari. Uhi, uhi, siamo messi male, come facciamo adesso, pensiamo, dicendoci che forse dobbiamo chiedere aiuto ai bambini che con i loro disegni sembrano avere già capito molte cose, forse loro possono salvarci.

NdA: questo testo è contenuto nel catalogo della magnifica mostra di opere infantili “La conta delle zampe” della PInAC (Pinacoteca Internazionale dell’Età Evolutiva Aldo Cibaldi), di Rezzato (Brescia), aperta dal 22 settembre 2018 al 2 giugno 2019, e il cui catalogo si può sfogliare qui ; il video è un’animazione di Irene Tedeschi a partire da un disegno dell’archivio storico di PInAC