1. Per inizio

C’è un gesto preliminare, quasi una “griglia” metodologica, che il libro dichiara sin dal titolo: “quando verrà il passato” non è un semplice ossimoro, ma una domanda epistemica. Interroga la forma-tempo della memoria, la sua non-linearità e insieme la possibilità che l’antico non sia “dietro”, bensì in arrivo, come se la tradizione non fosse una riserva da consultare ma un evento che tarda, una consegna non ancora effettuata. È in questo differimento che la raccolta poetica di Bruno Di Pietro costruisce la propria postura: non nostalgia, non archeologia, bensì una fenomenologia del ritorno in cui il passato diventa un principio di intelligibilità del presente e il presente (talora) si scopre come “ricordo”, cioè come superficie già iscritta. Temi che certamente troviamo nei suoi lavori precedenti (penso a Impero, 2017; Colpa del mare e altri poemetti, 2018; Baie, 2019 o Frammenti del risveglio, 2021). Ma stavolta il rapporto con la radice del classico diventa ancora più viva e necessaria.  In Elea. Quando verrà il passato il paesaggio eleate diventa scena ontologica. E la forma breve opera come “frammento strutturale”; la maschera di Parmenide, con la sua torsione ironica (“convertito al divenire”), apre un campo di tensioni tra permanenza e mutamento, tra memoria e storia, tra doxa e richiesta di giustezza del dire. In questa postura convergono da un lato la tradizione classica (presocratica, lirica greca, cosmogonie, bucolica) e dall’altro (come vedremo) alcune linee decisive del Novecento poetico, in particolare la temporalità stratificata modernista e una disciplina del dirsi che privilegia sottrazione, misura, “evidenza” dell’immagine.

2 . Il titolo come tesi: “quando verrà il passato”

La formula “quando verrà il passato” ha sia funzione estetica di ossimoro e sia principio operativo del libro: il passato è ciò che insiste come non-compiuto, come promessa o ritorno non ancora esperito. In questa prospettiva, l’idea stessa di tempo lineare viene sospesa in favore di una temporalità co-presente, addensata, “cocleare”: più che scorrere, il tempo si avvolge, s’incista, riaffiora. Il luogo testuale in cui tale impianto viene dichiarato con massima economia è In limine:

“Nella piana di Elea

tutto è e sarà

come è sempre stato.

(Io invecchio)”.

Qui la clausola parentetica supera la confessione lirica ed è ferita ontologica. La circolarità del tempo (o la sua immobile coesistenza) si incrina sul corpo, sul consumo individuale. La poesia mette in scena un punto che la filosofia, spesso, tende a neutralizzare. L’aporia è concettuale ed esperita, al contempo. In questo senso, l’operazione di Di Pietro tocca un nodo già riconoscibile nella modernità poetica. Non tanto “spiegare” il tempo, quanto produrne una prova ovvero un’esperienza di ingresso.

3. Architettura e misura: triade, simmetria, “ìncipit” finale

La struttura in tre sezioni (Eos / Kronos / Physis), preceduta da un testo liminare e chiusa da un testo intitolato “ìncipit”, costruisce una forma di circolarità mai pacificata. La chiusura è un inizio. È una scelta che richiama, sul piano delle procedure, l’idea di una temporalità che non coincide con la semplice successione; e che, sul piano della forma, corrisponde a una disciplina di composizione. La brevità è oltre il compiacimento epigrammatico ma tecnica di concentrazione.

Questa “maniera breve” (scabra, controllata, anti-oratoria) va letta come un’etica della misura: un procedere che evita l’enfasi e affida alla scena naturale e al gesto minimo la generazione del concetto. In tale sobrietà, il libro mostra una prossimità sostanziale e con una linea del Novecento che ha diffidato del lirismo come autocompiacimento, preferendo il far emergere il pensiero dalla cosa, dal dato, dal dettaglio.

4. Paesaggio eleate e pensiero meridiano: la natura come metodo

Elea (oggi Velia) è scena concettuale. Per Bruno Di Pietro un teatro in cui la filosofia occidentale nasce come rapporto tra luce e argomentazione, tra visibile e dicibile. In questo libro il “set” eleatico è continuamente “interiorizzato” e tuttavia non psicologizzata. Elea è un paesaggio che pensa. Gli ulivi, la spiaggia, il vento, la foce, la palude, i campi, le sorgenti diventano figure di un’epistemologia mediterranea, nella quale il vero non coincide con l’astrazione, ma con una misura che si guadagna camminando, tornando, sostando. Non a caso il libro recupera, in controluce, un modo classico di concepire il rapporto uomo-natura. La grande tradizione di Virgilio (si pensi alle Georgiche) offre un precedente non tanto tematico quanto metodologico. La natura come interlocutore che “parla” senza discorso, attraverso cicli, segnali, ripetizioni e che costringe l’umano a misurare il proprio passo e la propria parola. È inevitabile, in questo quadro, il dialogo con il pensiero meridiano di Franco Cassano: la lentezza come forma di conoscenza, il mare come inquietudine e apertura, la luce come criterio e rischio. Di Pietro la sua idea la mette alla prova. La sua Elea è meridiana sia perché luminosa e sia perché capace di mostrare il taglio del tempo nell’ora in cui le ombre sembrano scomparire e invece ritornano come residui, come “rumore bianco”, come fondo dell’essere.

5, Rumore bianco e silenzio: ontologia del fondo, etica della sottrazione

Il libro istituisce un motivo di fondo (potremmo chiamarlo “rumore bianco”) che trasforma ciò che appare marginale o “molesto” (grilli, risacca, maestrale) in segnale non intenzionale dell’essere: un sottofondo che ingloba i movimenti senza identificarsi con essi. L’altra faccia di questo fondo è il silenzio. Un silenzio come condizione del dicibile. E qui si apre un’ulteriore costellazione teorica che Di Pietro mette in pratica. Il rapporto tra parola e limite rimanda, per prossimità concettuale, alla lezione di Ludwig Wittgenstein. Si badi bene non è semplice “traduzione” poetica del Tractatus, ma azione di consapevolezza affine (la parola autentica nasce sul bordo di ciò che non può essere saturato dal discorso). E, insieme, affiora l’idea della “radura” come apertura intermittente del senso, vicina al lessico di Martin Heidegger. Un luogo in cui il reale si mostra mentre simultaneamente si sottrae.

Quando il libro registra formule come “dall’orizzonte è scomparsa la parola” o “la parola non ha suono”, avviene il combattere dell’afasia e la messa in questione della parola come possesso e come restituzione di un compito etico.

6. Classicità come metodo: frammento, lacuna, origine

La classicità che attraversa quest’opera poetica di Di Pietro è una forma di rigore. Il libro, infatti, sembra assumere, come condizione primaria, ciò che la filologia e la storia della trasmissione hanno sempre mostrato: l’antico che ci arriva per frammenti, lacune, residui. In questa prospettiva, la forma-frammento non è un gusto moderno sovrapposto, ma una mimesi della condizione stessa del sapere.

Ne discende un uso del mito come cronotopo: notte e giorno, luce e ombra, sogno e veglia coabitano senza gerarchia stabile. Qui tornano echi della lirica greca (la luna, la notte, la misura breve), e in particolare la figura di Saffo, la cui presenza funziona da matrice ritmica e immaginativa (luna, penombre, sospensioni). Analogamente, la formula triadica del tempo (ciò che è / sarà / fu) rinvia, per prossimità culturale, a un’arcaica investitura del canto come custodia dei tempi, che nella tradizione greca si lega all’orizzonte di Esiodo. E l’idea cosmogonica delle acque (superiori/inferiori, origini marine) riattiva un immaginario che, prima ancora della filosofia, appartiene a una genealogia mitica in cui Omero resta fondativo.

Non è irrilevante che, dentro il dispositivo del libro, la “porta” (accesso, limite) agisca come figura simbolica e strutturale: luogo in cui verità e apparenza non si risolvono, ma si compenetrano.

7. La maschera di Parmenide: aporia, ironia, personaggio teoretico

La scelta di Parmenide come figura-testimone produce un effetto decisivo: la filosofia non entra come dottrina, ma come drammaturgia della conoscenza. La formula “Parmenide convertito al divenire” (con Zenone di Elea “offeso”) introduce un’ironia che ha valore metodologico. Ironia come impedimento al lettore di assumere la tradizione come schema chiuso. L’eleatismo viene riaperto dall’interno e la poesia diventa lo spazio in cui l’aporia resta visibile. In controluce, ciò dialoga anche con la storia delle interpretazioni. La mediazione tardoantica e commentariale (si pensi al ruolo di Simplicio di Cilicia nella trasmissione dei frammenti) ci ricorda che Parmenide (“in qualche modo aggiogato al sogno dell’interminabilità e dell’eternità, al di là dell’ostentata e ostinata negazione dell’infinito” come sottolinea Daniele Ventre nel suo potente e analitico saggio che accompagna il lavoro poetico di Bruno Di Pietro) ci arriva come resto, come citazione, come traccia. E il libro assume questa condizione come magistrale possibilità. La verità come figura che si lascia intravedere.

8. Etica della parola: “giustizia” come compito del dire

Altro elemento nodale dell’opera è la torsione etica della lingua. In “Kronos” appare un verso che istituisce un vero programma:

“Chiede giustizia

e rispetto alle mie mani

il mondo che non ha parola”.

Qui la poesia diventa responsabilità: parlare significa dominare rispondere alla mutità del mondo. È una posizione che mette in crisi ogni estetismo. La parola in Di Pietro è sempre gesto di cura. E al tempo stesso è gesto politico nel senso antico del termine, come ordine della polis del linguaggio. La “giustezza” è forma corretta del rapporto tra esperienza e dicibilità. In questa prospettiva si comprende anche la chiusa del libro: la “gioia” dimentica la consolazione; e diviene esperienza di un “senza fondo” che non rimuove il nulla ma lo attraversa, trasformandolo in condizione di verità vissuta.

9. Novecento: temporalità stratificata e disciplina del dettato

Su tutto, nell’opera di Bruno di Pietro, albeggia un dire novecentesco che non va scambiato né per puro sfoggio erudito né per un semplice gioco di echi. Qui il dialogo con i classici del secolo breve non si risolve nel “citazionismo” (colto ma inerte), bensì in una vera consonanza di problemi. Il tempo, anzitutto, come materia poetica e come crisi dell’esperienza. La parola come gesto che tenta di tenere insieme ciò che si separa. Il rapporto tra paesaggio e coscienza come luogo in cui la storia si deposita senza diventare racconto lineare. La temporalità non lineare, la compresenza dei tempi, l’impressione che passato e futuro non stiano “dietro” e “davanti” ma si compenetrino nel presente rinviano con naturalezza a T. S. Eliot. Sicuramente FourQuartets, ma tendenzialmente l’intera postura modernista che pensa il tempo come struttura, al di là della semplice successione. In Di Pietro, però, questa postura cambia clima e latitudine. Se una parte del modernismo tende spesso a spiritualizzare la frattura del tempo in scenari urbani o in forme di trascendenza linguistica, in Elea la frattura è riportata alla terra, al vento, al mare, al gesto quotidiano. Potremmo allora parlare di un “modernismo meridiano” (un “sentire meridiano” su cui dopo vorrei tornare). Un modo di ricollocare l’astrazione nel paesaggio, di far toccare alla metafisica il suolo concreto dell’esperienza. Dove l’enigma del tempo viene pensato dentro una geografia sensibile, fatta di luce, di stagioni, di minime pratiche dell’abitare.

Accanto a Eliot, si intravede con nitidezza una linea totalmente italiana che tiene insieme natura e misura, immaginazione e disciplina del verso, intensità e pudore. È una genealogia che lavora come “memoria attiva” della lingua poetica. Un deposito di forme e domande che riaffiora quando la scrittura incontra certi nodi. Qui trovano posto due passioni dichiarative del poeta: Leonardo Sinisgalli, innanzitutto, come esempio di un pensiero che passa attraverso oggetti e luoghi, dove l’intelligenza non cancella la materia ma la interroga; il mondo delle cose, in questa prospettiva come dispositivo conoscitivo, feritoia attraverso cui l’astratto si rende dicibile. E, su un’altra corda, Alfonso Gatto per una liricità che sa abitare insieme luce e ombra e che riconosce nella fragilità (delle figure, dei luoghi, delle ore) una forma di verità. Di Pietro sembra raccogliere da questa tradizione un duplice (sontuoso) insegnamento: l’intensità contrasta sempre l’enfasi e che la misura può essere il modo più onesto di sostenere l’urto dell’esperienza.

Insomma, letto in filigrana, il libro attraversa anche larghi capitoli del disincanto della poesia italiana del secondo Novecento. Rifiutando l’adesione a un nichilismo terminale e vivendo con grande consapevolezza il limite, come esercizio di lucidità. È qui che la memoria critica del lettore può convocare Eugenio Montale e Giorgio Caproni dove possiamo riconoscere un’aria di famiglia nella capacità di far parlare l’assenza, di misurare lo scarto tra parola e mondo. La poesia, in questa costellazione è luogo di verifica, dove il senso è cercato in condizioni di precarietà. In tale orizzonte si comprende anche la postura del poeta come “ferito di realtà”, formula spesso associata dalla tradizione critica a Paul Celan. E qui torna un tema particolarmente caro all’autore: la poesia come esposizione, prova, responsabilità. La parola poetica, allora, dice e il mondo e nel dirlo ne registra le fenditure, ne attraversa le opacità e proprio in questa fedeltà al reale (anche quando il reale è duro, intermittente, indecidibile) trova la sua necessità novecentesca più profonda.

10.Verso un’ontologia della soglia

In sintesi, con Elea. Quando verrà il passato abbiamo una vera e propria “ontologia della soglia”. L’essere è immerso in una parziale luce che produce una continua alternanza di apparizione e ritiro. E dove l’antico diviene una macchina conoscitiva. Mentre il Novecento ha valore di eco e prova moderna della tenuta di una poesia che vuole pensare senza diventare prosa. E che vuole continuare cantare senza diventare retorica.

In questa direzione (ostinata), la poesia di Bruno Di Pietro è una forma di “gaia scienza”. Con un sapere giammai pacificato, ma sempre sobrio, tragico e insieme capace di riaprire il possibile nel punto stesso in cui il presente sembra chiudersi. La poesia come illuminazione. Perché quando tutto pare già detto e il linguaggio sembra ridursi a rumore, la parola torna a essere necessaria: misura l’ombra senza diventarne complice, attraversa la ferita senza chiamarla destino. La poesia è una scintilla che costringe il reale a cedere, a lasciare una fessura, un varco, un respiro. E il lettore, avvicinandosi, scopre che sta prendendo parte a un’esperienza che lo riguarda, che lo mette in gioco, che gli chiede presenza. Ed improvviso (ma con passomitopoietico) entra il futuro, nella sua forma più autentica e più rara: la possibilità, finalmente, di ricominciare a vedere.

Riferimenti bibliografici:

Cassano, Franco. Il pensiero meridiano. Roma-Bari: Laterza, 1996.

Celan, Paul. La verità della poesia. Il “Meridiano” e altre prose. Torino: Einaudi, 1993.

Esiodo. Teogonia. Testo greco a fronte. A cura di Graziano Arrighetti. Torino: Einaudi, 2023.

Eliot, T. S. FourQuartets. London: Faber & Faber, 1943.

Gatto, Alfonso. Isola. Milano: Edizioni di Solaria, 1932.

Heidegger, Martin. Holzwege. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1950. (Rif. it.: Sentieri interrotti, Milano: Adelphi, 2002).

Omero. Iliade. Trad. Guido Paduano. Torino: Einaudi, 2012.

Parmenide. Frammenti. In H. Diels, W. Kranz (a cura di), Die FragmentederVorsokratiker. Berlin: Weidmann, 1951–1952 (ed. 6).

Saffo; Alceo. Fragmenta. Ed. Eva-Maria Voigt. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep, 1971.

Simplicio. In Aristotelis Physicorumlibroscommentaria. Ed. Hermann Diels. Berlin: Reimer, 1882.

Sinisgalli, Leonardo. Vidi le Muse. Milano: Mondadori, 1943.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. London: Routledge & Kegan Paul, 1922.

Bionota

Alfonso Amendola è professore di Sociologia dei processi culturali all’Università di Salerno dove è Referente del Rettore della Radio-televisione d’Ateneo. È docente nel Collegio del Dottorato di Politica, Cultura e Sviluppo dell’Università della Calabria. Da sempre attento al fluire del contemporaneo, il suo percorso di studi si muove lungo il crinale di 4 punti d’interferenza tra culture d’avanguardia, consumi di massa generazionali, visual studies e mediologia della letteratura (temi su cui ha pubblicato numerosi saggi e lavori monografici). Redattore di riviste internazionali, dirige la collana “La sensibilità vitale” (Rogas, Roma). All’attività accademica accompagna altri interessi professionali: è referente del progetto internazionale “Punk Scholars Network”, è membro della Giuria delle Targhe del “Club Tenco”, è Direttore Scientifico della Rassegna “I Racconti del Contemporaneo”. Si occupa di management culturale e giornalismo (collaborando con il quotidiano “Il Mattino” e la “Rai”). Il suo libro più recente è Sul cambiare il mondo! Una lettura metadisciplinaredi Guy Ernest Debord, Orthotes, 2025 (con Pio Alfredo Di Tore).

In un viluppo di glicini abitiamo
una sdentata cantilena
di erba rada, fantasticando
una savana lontana.
***
Una cantilena, magari
non le tristizie atone del
gelo, finché c’è vita il fuoco
crepita anche se scomparendo
i nonni spoilerano, poi i genitori e
più nessuno scudo – capisci, sai – contro la morte
finis, salvo daccapo, compulsioni
e tutto un ritornello – dolente di dolcezza se va bene. No, ma noi sogniamo sempre, persino
risuoniamo, nel sonno, nell’orgasmo, in un
riso infantile – cantilena.
***
In un altro diverso
io non esiste
il tempo è solo ora
spazio un’onda che
implode e che riespande
felicemente surfando
tra sinfonie di verde,
germogli, fusti, foglie.
In un altro diverso
purtroppo appena nati
ci sperdiamo.
***
Selvaggia è la mente
e la materia
cruda la quiete
nella tempesta di petali
ti perdi.
***
Identità: un grumo di energia

non vede l’ora di sciogliersi

e andar via.

***
Nell’ aperto infinito
Estrema trasparenza in scorrimento
Talmente immersa dentro che trascende

L’ogni fluire forme, colori, odori, il
Silenzio sonoro-niente parole
Il rosso non è sempre sangue o rosa

Mente risplende, fuoco, senza vampa.
***
C’ero, con Tamerlano
e prima con Gengis Khan
i persiani e i romani,
più indietro ancora c’ero
con gli homo sapiens
e dopo con i lanzichenecchi,
i tedeschi e gli israeliani,
giapponesi e americani
c’ero, atrocizzante trafitta
sgozzata. C’ero. Sono sempre tornata.
***
Leggendaria la corsa non vista da
nessuno, la lupa divora leggera le
creste di collina gli alberi salutano
gentili i cespugli si inchinano i sassi
diventati piume alle zampe il vento
stupefatto in un’inutile rincorsa. Da
dove venga, dove vada non le importa,
l’inarco terracielo, per lei e la leggenda,
è quel che conta.
***
Il fulcro
l’equilibrio
gli eccessi salmistrati

che nell’equivalenza, equanime
distanza, lo tocchi
lo spazio privo di centro,

che fine ha fatto, c’è mai
stato un perimetro, cancella la domanda
saltare è una risposta

per chi lo sa – ma io non so – capire.

***
Riposa, nelle orecchie di lince
sotto i baffi del gatto
sulla bocca del rospo
tra le chele del granchio
riposa, gloriosa.
***
Essere – è
sempre stato
corrente che scorre
folata che avvolge
l’essenza, la stessa
diversa
l’altrove non detto,
che esiste, perfetto.

nota biografica e sitografica di Luca Crastolla

Cosa significa essere Palestinese? Come guarda la vita un bambino Palestinese attraverso i suoi piccoli
occhi? Come, quando vede che nel suo mondo tirannia e ingiustizia hanno preso il sopravvento?
L’occupazione israeliana, non sottrae solo case e terre ai palestinesi: ruba anche i padri ai loro figli.
Quando avevo solo due anni, diciotto anni fa, le forze d’occupazione imprigionarono mio padre perché
sospettato di aderire ad Hamas (cosa mai provata), e la sua condanna durò sette lunghi anni.
Quei sette anni appartenevano alla nostra vita, alla mia e a quella di mio padre, e ci furono sottratti con la
forza e senza motivo. Fui destinata, così, a conoscerlo soltanto attraverso fotografie e racconti di famiglia.
In quegli anni, piangevo per mia madre quando vedevo un padre tenere per mano sua figlia per strada. E
piangevo per me, per la tristezza e l’assenza che mi crescevano dentro.
Quando ebbi l’età per capire, seppi che nelle prigioni israeliane, i prigionieri palestinesi vivevano in
condizioni pietose e che digiunavano per avere un minimo di diritti. Digiunavano per periodi che potevano
durare mesi, alimentandosi con acqua e sale perché i loro intestini non si deteriorassero. Molti digiuni
duravano così a lungo da danneggiare definitivamente la salute dei prigionieri.
Pure mio padre si impegnò in uno di questi scioperi della fame. Lo fece affinché le forze di occupazione si
decidessero a permettergli di ricevere la visita dei suoi cari. Il permesso arrivò, ma con regole durissime: la
prima fu che non potevano essere ammessi a visita i figli di età superiore ai dieci anni.
Ad ogni modo, io a sei anni, per la prima volta da che potevo ricordare, incontrai a mio padre.
Ci fecero uscire di notte, con un’auto della Mezzaluna Rossa all’interno di un convoglio, e ci fu detto che
saremmo scesi dal mezzo solo quando arrivati a destinazione.
Da questo convoglio, vidi le strade della Palestina occupata, le case costruite dai coloni. Un’ingiustizia
incomprensibile si parava davanti ai miei occhi e intanto venivamo condotti come pecore all’interno di
carro bestiario. Una prigione ambulante che ci conduceva verso un’altra prigione.
Durante il tragitto vidi anche gazzelle e greggi, e vidi pure carri armati, aerei da guerra e varia artiglieria
pesante. Scelsi di tenere, come ricordo del cuore, le gazzelle.
Le forze di occupazione ci proibirono anche il possesso di cellulari per evitare che potessimo produrre
testimonianze.
Una volta arrivati, subimmo diverse ispezioni da parte di soldati dotati di attrezzature varie. Poi ci
introdussero in un macchinario radiografico, all’interno del quale dovevamo alzare le braccia sui fianchi. Ci
esaminarono tutti senza eccezione per sesso o per età.
Mia madre, quel giorno, indossava una veste ricamata, e siccome per qualche motivo, a loro non piaceva, ci
isolarono in una piccola stanza quadrata il cui pavimento era costituito da una rete metallica. Guardando
attraverso la rete, io potevo vedere una stanza molto più in basso della nostra e fui presa dal panico per
questo. Sempre nella stanza, c’era un vetro divisorio, e dietro lo stesso c’era una donna soldato. C’era,
inoltre, un microfono attraverso il quale dialogare. La soldatessa chiese a mia madre di togliersi il vestito e
tutto quello che indossava al di sotto. Mia madre rimase per diversi minuti davanti alla militare vestita solo
con l’intimo. Non so se vi fossero macchine fotografiche a riprendere mia madre. In quel momento tutto
quello di cui avevo paura, era che ci facessero cadere di sotto: immaginavo che, se avessero avuto altri
sospetti sui vestiti di mia madre, avrebbero aperto una botola sotto di noi per faci precipitare al piano
inferiore.
Andò diversamente: a mia madre venne permesso di rivestirsi e successivamente ci fecero entrare in
un’altra stanza dove ci riunirono con altre famiglie di detenuti. Qui attraversammo un’altra
apparecchiatura, e dopo aver lasciato tutte le nostre cose, ci fecero attraversare una porta. Dall’altra parte,
ad attenderci, diversi soldati armati e con ulteriore strumenti di controllo. Ci perquisirono ancora e poi ci
avviarono verso l’ultima sala d’attesa che precedeva il luogo dell’incontro.
Aspettammo lì, tutti insieme e pervasi da apprensione: sapevamo che i soldati possono ritardare la visita
come e quanto vogliono; persino cancellarla, rimandando indietro le famiglie senza motivazione alcuna.
Quando finalmente l’ultima porta si aprì, si parò davanti a noi un’ampia stanza nel cui centro si trovava una
gabbia di vetro rotonda. Ci sedemmo all’esterno di quella gabbia insonorizzata, grazie all’utilizzo di citofoni

avremmo potuto parlare con i nostri cari. Eravamo anche lì circondati da soldati e soldatesse che
indossavano giubbotti antiproiettile e armati con mitragliatrici e bombe a gas lacrimogeno.
I prigionieri arrivarono da una porta che apriva nella gabbia di vetro. Arrivarono tutti vestiti con una tuta
marrone. A questo punto vidi arrivare mio padre, e questa era la prima volta che lo vedevo uomo che
respira e non fotografia muta.
Permisero solo ai bambini della mia età di entrare nella gabbia, e ciò capita raramente. Prima, però, ci
fecero entrare nella stanza di perquisizione dedicata ai bambini. Ci perquisirono ancora una volta e usando
le mani. Palparono, così, senza delicatezza i nostri corpi piccini (potrebbero proibire a qualsiasi bambino di
entrare nella gabbia di vetro se trovassero sospetto anche un piccolo filo dei loro abiti).
Alla fine risultò tutto a posto e ci permisero di entrare. Ricordo che mio padre mi abbracciò e mi fece
sedere ai suoi piedi, durò un istante: non ci fecero restare più di due minuti; la durata complessiva della
visita non superò i dieci. Il viaggio per arrivare lì era durato un giorno e più, e ci fecero visitare i nostri cari
solo per una manciata velocissima di minuti. Scaduto il tempo, ci fecero uscire da un’altra porta, ci
ispezionarono nuovamente e ci portarono in un posto aperto ma recintato.
Qui consegnammo vestiti e denaro alle forze di occupazione per darli ai nostri familiari trattenuti in
prigione. Qualsiasi cosa che contravvenga le loro regole può essere da loro trattenuta e pregiudicare la
possibilità di una successiva visita. Spesso dispongono in modo arbitrario dei soldi lasciati, impedendo
finanche che arrivino ai nostri familiari. Questo non è un piccolo problema se si considera che in prigione
nulla è gratuito per i prigionieri, neppure il cibo.
Dopo un anno, trascorsi che ne erano sette, ci riconsegnarono mio padre cieco da un occhio e sordo da un
orecchio. Altri problemi vennero riscontrati a livello dell’intestino come risultato di una salute trascurata e
dei digiuni prolungati, nonché delle modalità aggressive e sconsiderate usate in prigione. Voglio
sottolineare che spesso, in carcere, i prigionieri sono curati da giovani medici senza esperienza a cui viene
data anche la possibilità di fare pratica chirurgica sui corpi dei detenuti.
Fin qui i danni fisici della carcerazione, ma tutti i detenuti palestinesi escono dalle carceri israeliane anche
con rilevanti traumi psichici dovuti all’isolamento, alla violenza carceraria e al fatto che questa esperienza
scava una distanza incolmabile tra loro e i propri figli. I figli, anche, ne saranno segnati a vita e a questo
crudele destino, io e mio padre non siamo sfuggiti.
Da quando mio padre ha fatto l’esperienza del carcere, le cose non sono migliorate affatto, anzi: le forze di
occupazione hanno aumentato la brutalità nei confronti dei prigionieri in modo inimmaginabile e la tortura
fino alla morte è pratica consolidata.
Segnalo, che la gran parte delle detenzioni avvengono senza processo; che la durata delle pene non è
fissata; la causa delle stesse non esplicitata. La pena, inoltre, può arbitrariamente essere rinnovata di sei
mesi in sei mesi fino a trasformarsi in un ergastolo di fatto.
Ovviamente le visite degli avvocati difensori sono regolate secondo arbitrio e alcuni detenuti non ne
riceveranno mai una.
Di fatto, il regime carcerario ha trasformato le prigioni in campi di concentramento e di tortura dai quali in
pochi escono vivi. Chi ne esce vivo, passa il resto della sua vita sotto lo scacco del trauma. Così i suoi cari.
Per condannare a tutto questo, all’occupazione non servono grandi motivi e neppure prove: basta che tu
sia Palestinese. Basta che tu sia Palestinese perché sia legittimo rubarti la terra, la casa, i tuoi cari, la tua
anima e quella dei tuoi figli.

Notizie su Samar al Ghussien

Samar Al-Ghussein è una poetessa e scrittrice emergente di Gaza ed è nata il 4 settembre 2006. A causa
delle operazioni militari israeliane successive al 7 ottobre 2023 non ha potuto completare gli studi liceali.

Scrive poesia dall’età di undici anni, considerandola una forma di sopravvivenza all’oppressione
dell’occupazione e delle restrizioni sociali. La sua poetica si concentra sui temi come guerra, trauma,
resistenza, femminismo e sopravvivenza — non come esplorazioni astratte ma come esperienze
attraversate nel quotidiano.
Le poesie dell’autrice portano l’influenza del luogo e del suo spirito, le cicatrici e le ferite aperte del
genocidio, aprendosi tuttavia all’universale dell’orizzonte umano.
Sue pubblicazioni:
La sua poesia “Mihrab” è stata pubblica dalla rivista on line Modern Poetry in Translation (Regno Unito)
nella sezione Shells of the Shore: Gaza. Una lettura dello testo da parte della stessa autrice è caricata
SoundCloud ufficiale di MPT

Link: https://modernpoetryintranslation.com/poem/mihrab/
Link: https://on.soundcloud.com/MkpUp5ONcq4i4oA0Ot
la sua poesia “Babyrus Who Killed the Night” è stata pubblicata nel supplemento letterario.
del quotidiano palestinese Al-Ayyam Newspaper (Palestina).
Link.al-ay: https://www yam.ps/public/files/server/Appendixes/Yaraat/Yaraat_28-11-2024.pdf
diverse sue poesie faranno parte dell’antologia cartacea Rosa di Gaza che uscirà quest’anno in Italia per
l’editore Les Flaneurs.

Di scuole, tendenze, antologie e volumi miscellanei di poesia geograficamente connotati, sono pieni i più remoti angoli dello spazio letterario nazionale, fra scuole liguri, poeti lucani e piccole lineette lombarde. Sbaglierebbe chi dal titolo Napolesia, primo volume sui poeti “legati a Napoli per nascita e/o formazione” curato da Ferdinando Tricarico e Costanzo Ioni (Bertoni 2024), volesse inferire, più o meno in buona fede, di trovarsi di fronte a testi e autori connotati da uno specifico (e fin troppo riconoscibile) idioletto territoriale.

Il problema che si è posto sin dall’inizio ai due curatori è stato, come loro stessi dichiarano, distinguere fra l’autore di versi che è napoletano e quello che fa il napoletano: in termini più limpidi, fra l’atteggiamento di un autore che si serve di un certo tipo di immagine della città -e non necessariamente del dialetto- allo scopo di costruire un prevedibile ethos identitario, in negativo o in positivo, e la dimensione strutturale di una poetica le cui motivazioni profonde sono strettamente legate al contesto di provenienza, che si tratti di radici e ambiti squisitamente culturali, o di fattori lato sensu storici e antropologici, ma i cui effetti e obbiettivi si muovono in regioni dell’esistenza e del linguaggio ben più diffuse e pervasive.

In dettaglio, che cosa troverà il lettore di questa raccolta miscellanea e che cosa non potrà invece reperirvi, a onta delle sue ipotetiche attese su un’idea preconcetta di napolitudine/napoletanità, termini foneticamente sgradevoli sin nella loro stessa articolazione, e in più culturalmente nati logori? Secondo una linea argomentativa alla Giovanni Papini avvocato del diavolo, cominceremo da ciò che non vi troverà,.

Anzitutto non vi si troverà l’esorcismo forzato dell’identità cittadina, drappeggiato magari degli anglismi à la page nel gergo a-topico e anti-topico della globalizzazione, come non vi apparirà il dialetto nella sua dimensione oleografica -se talora se ne indovini l’eco, la si intuirà dietro le cortine della sintassi dei differenti discorsi poetici, e se barbarismo qui si legge, è necessità di linguaggi che lo impone; non vi si ostenterà l’ignoranza deliberata dell’identità antica, come non vi comparirà la sua forzata e stucchevole rievocazione; non vi si scorgerà il compiacimento del degrado, né tampoco il suo bolso e finto contraltare, l’affettazione della volontà di riscatto; non vi si manifesterà l’angoscia del nostos, che si tratti di tropismo urbano negativo o positivo verso il ritorno, da migrante costretto o da reduce poco convinto. I poeti raccolti nel volumetto non presteranno il fianco alla stigmatizzazione da parte delle bulle e dei pupi ringhio-mormoranti tra la fauna della capitale dei cinghiali; non soddisferanno il  napoli-nobilissimo borghese panciuto ipertradizionalista in traccia di duchi minimi e liberi bovi più o meno pii, né tantomeno il dòtto sub-municipale in cui è radicata la convinzione che per essere consanguinei di Platone, abbeverati alle sorgive di Pegaso, bastino un paio di etimi grecizzanti un po’ arruggini dalla centralizzazione delle vocali viaggianti al termine della voce; nemmeno chi scambia verso per slogan, poesia per comizio, attualità per estetica, o esige dall’arte verbale la versione inurbata della paesologia e dei buoni sentimenti, ne uscirà gratificato, se dio vuole. In breve, chi per maligna ricerca di conferme di torpido pregiudizio, o peggio, per sete delle non buone cose di pessimo gusto dell’una o dell’altra forma dell’oleografia, dalle terre assaje luntane alla indignatio civile da post-martire di un 1799 mai davvero compreso, si accostasse a Napolesia in cerca del consueto ciarpame, ne rimarrà amaramente deluso, poiché l’opera in versi (o in qualcosa di simile a) accetta e perdona senz’altro, come da vecchio adagio baudelairiano, lettori interiormente ipocriti, non sleali.

Au contraire, in ciascuno degli autori di Napolesia i campi di forza dei significanti legati al retroterra cittadino agiscono da sottinteso e sotteso insieme universo, in cui ogni singolo messaggio poetico è funzione di specifici valori di verità espressiva, che tuttavia in quell’insieme universo non si confinano, ponendosi piuttosto (e sarebbe assurdo, se così non fosse) come esperienze comunicative ed estetiche il cui destinatario non ha dove e quando definiti. Questa duplice natura, radice storica legata a un luogo ben preciso, intenzione comunicativa non locale, non localizzata e non localizzabile, è il denominatore comune di tutti gli autori che nel libro figurano. L’aver reperito in ognuno di essi la condivisione di questo status bifronte, di un hic poetico che è anche potenzialmente, e proprio per le sue specifiche origini, un ubicumque ontologico (ma sarebbe interpretazione deviante definire questo aspetto dei testi di Napolesia un mero tratto di glocalismo), è stato il criterio ispiratore delle scelte del libro, senza nulla voler togliere a chi, all’uscita del scondo volume ancora in corso di assestamento, se ne ritrovasse escluso, considerando che nel tempo dei censimenti dei poeti-legione e delle mega-antologie totali, ma spesso nulli-comprensive, non esiste scelta criticamente affidabile e valida che non dichiari in partenza limiti cronotopici e termini criteriali: limiti e termini che Ioni e Tricarico non mancano di precisare nella loro sintetica prefazione.

Le tensioni dialettiche fra i vari discorsi poetici collazionati identificano un campionario di soluzioni  e ricerche stilistiche in cui si possono grosso modo individuare in questi termini i distinti e gli opposti: la polarità tra innovazione e tradizione formale, voluta arkhaiología e liquefazione ipermoderna, corpo fonico-ritmico e suo degré zéro; la connessa alternativa, variamente declinata, fra strutture semiologiche vincolate e flusso comunicativo (l’una e l’altra opzione non sempre corrispondenti in modo meccanico a scelte neometriche e forme atonali o di prosa in prosa); un ampio ventaglio di trattamenti dell’io autoriale, fra sua dissimulazione, suo depotenziamento (“borsa per la spesa”, parafrasando l’ultima Antonella Anedda), suo slittamento temporale, storico, sua delocalizzazione, obliterazione, disseminazione percettiva o occultamento; il connesso articolarsi dei giunti fra tempo esistenziale, tempo della storia, memoria, coscienza e proiezione-progettazione.

Così i testi di Viola Amarelli, organizzati talora in sistemi strofici di versi atonali, talora in prosa, occasionalmente in versi liberi di tessitura più compatta, si collocano a metà strada fra la struttura poematica disseminata e la maniera breve. Fra le partiture di stil life e Altamira, si riconoscono unità più piccole di dimensione talora quasi epigrammatica, che mostrano un notevole fenomeno di asimmetria fra forma aperta, atonale appunto, e rigore di strutture semiologiche, centrate su nuclei nominali e solidi Leitwörter, e sostanzialmente centripete (“…a clessidra, a esagono, a dna doppia elica e barra…”), con immagini correlativi oggettivi al limite della kenning (“Nell’erba si srotola la biscia/fonovisiva anch’ella”); altre volte il discorso poetico si dipana in un flusso di coscienza rievocativa, quasi sciamanica (le due strofe lunghe finali di Altamira, a cui segue, dislocato, un blocco di prosa ritmica), una archeologia degli epistemi e delle esistenze umane a una sotto-trama di natura meta-poetica; più concentrata la forma delle ballate, l’ultima delle quali si presenta secca e netta come un referto clinico, ma al tempo stesso si culla in un ritmo cantilenante, da nenia, ninna nanna, definitiva, scandita da battute ternarie. Le stesse battute ternarie ritmano, con ricorsività ancor più pronunciata, la prosa finale, secondo una tecnica che questa poetessa coltiva da tempo e ha condotto a perfezione nelle sue più riuscite raccolte: bastino a titolo di esempio alcune sezioni de Le nudecrude cose e altre faccende, fra le opere che più ci hanno colpiti di questa autrice, che sentiamo assai vicina, e a cui altre volte abbiamo dedicato specifiche e individue analisi. È, quest’ultimo, un testo particolarmente illuminante. Idealmente può collegarsi all’atmosfera di scavo preistorico-esistenziale di Altamira, ma la visione dell’uomo arcaico in tempi glaciali è di ambigua collocazione cronotopica, potendosi tranquillamente inserire tanto nelle più cupe brume glaciali del Wurm III, quanto in un futuro, ipotetico e distopico, inverno post-atomico. Questa ambiguità di localizzazione in rapporto alle frecce del tempo storico (e nel caso specifico pre- e post-istorico), sgranatura e porosità del diaframma passato-presente tanto più palese quanto più precise sono le immagini di rimemorazione, è peraltro un tema di fondo di molti autori del volume, e avremo modo di tornarci alla fine.

Su una lunghezza d’onda formale totalmente opposta si colloca invece Mariano Bàino, che offre sei poesie di struttura caratteristica, mutuata dall’ultimo Toti Scialoja: sei testi, articolati ciascuno in due strofe pentastiche, costituite di cinque esametri ritmici, armonizzati per lo più di un ottonario e di un  novenario, o al più di un settenario e di un novenario, ma spesso liberalizzati dall’andamento dattilico tradizionale, come già accadeva per Scialoja in Costellazioni. Bàino esordisce qui con la dissoluzione dell’io non solo autoriale (“ma io è un altro lo sai e indosso una fronte solcata”) e dal connesso senso di sofferenza storica, di una storia non magistra, ma carnefice (“il secolo breve scontato lungamente”), in inexacta o sulla propria posa; prosegue, sulla stessa linea tematica di disgregazione del centro coscienziale (“nel cervello si forma come un essere senz’anima”), con immagini da carcere di Piranesi (nel calabozo); evolve, nella dimensione immaginativa centrata sul sogno dell’altro su se stesso, non sensa ironizzazioni di secondo e terzo grado di ormai antichi echi orfici campaniani (chimera insulsa -spazio onirico); si fa asserzione della morte del mito del senso storico (“c’era una volta il lontano profumo chiamato domani/il progresso sotto gli occhi, ma le fughe è chiaro finiscono”), con richiamo interno a un’opera precedente (la prosa aperta, misti-genere, di In nessuna Patagonia); si assesta sull’ironizzazione della consuetudine in thanksgiving (con in esergo un’ominosa dedica a Guillaume Le Blanc, decostruttore della dimensione normativa occidentale, delle sue torsioni improprie e dei suoi risvolti deformi; uno spazio metapoetico si definisce apertamente nell’ultimo componimento esametrico, della bellezza, dialogando, il cui interlocutore e dedicatario è il pittore Gaetano Di Riso, artista di Lettere nella cui produzione forme installative e figurative convivono, così che sembra di assistere allo strutturarsi, per anamorfosi, un’ars poetica indita, relativa al dibattito fra installazione e performance nella poesia come tale. Nelle poesie esametriche di Baino si coglie l’usuale, fraterna cifra espressiva tesa fra rigore formale e liberalizzazione ironica del ritmo, pensiero forte che rinuncia a sé stesso in nome della presa di coscienza del limite.

Una cifra tematica e stilistica altrettanto personale e di estrema limpidezza e autenticità si avverte nei tre testi di Fabio Barissano, le cui selezione lessicale definisce un dettato stilistico di estrema immediatezza, in cui lemmi di uso comune appaiono gravidi di connotazioni metafisiche: si tratta, però di una metafisica in cui l’esistente, condensato in enti-immagini-icone (e “immagine” che “nella mano… aperta/… splende debolmente” o si inceppa nei suoi “incaiampi” è parola chiave nei versi), si trama di equivocità così che l’entelékheia-enérgheia descrive una traiettoria non coesa con la sua dýnamis (“…sul davanzale/il fiore confuta la gemma/ dà alla terra uno schema di fantasmi”; “… il tempo che eccede alle rondini/ fallisce anche il verso/il sangue errante nelle ginestre”) e la “fede” (non necessariamente una fede religiosa in senso stretto, ma semplicemente quella che Santayana chiamava la “fede animale” nella solidità dell’esistente) è prospettiva esistenziale sistematicamente in forse. La forma di Barissano, una forma aperta, versolibera, si colloca in una dimensione intermedia fra il ventaglio delle soluzioni neometriche e il verso atonale; i versi assumono senz’altro una propria individualità ritmica, in cui non sono impossibili, ancorché minoritari, gli endecasillabi, regolari e non, le loro derivazioni (decasillabi irregolari e doppi quinari) e le loro segmentazioni secondarie (ottonari, settenari, quinari), in una sorta di circulata armonia la cui simplicitas è corrispettivo timbrico dello stile, sintonizzato sul fine tuning di un monolinguismo estremamente nitido, teso a conformarsi a una norma estrema di autenticità e di chiarezza compositiva, tanto che forse non è del tutto fuori luogo ravvisarvi echi di new sincerity.

Un pronunciato polimorfismo, fra prosa ritmica pseudo-narrativa e forma versale, si presenta nei testi di Emanuele Canzaniello. La sua prima lunga lassa di prosa si connota per un insistito impulso di futurizione (almeno in otto frasi su dieci, per più del cinquanta per cento del testo, il sintagma verbale è costituito da futuri di senso predittivo-conativo. In effetti ognuno dei sette capoversi della lassa si struttura secondo un ritmo interno, quasi metronomico, fra enuncianzione futuribile e più statiche clausole nominali, o al più semplici frasi con presente gnomico; occasionalmente il preterito si offre nel contesto del paragone fra tempi ed epoche. Di fatto la freccia del tempo narrativo vi si congloba e la strana forma di eterno ritorno che si prospetta obbedisce più che altro alla trama di una presentificazione cosmica. Il trattamento anomalo del tempo è da decenni un tratto ricorrente nello sperimentalismo poetico e narrativo contemporaneo; nella prosa in prosa di Canzaniello, il risultato è in effetti la contemplazione della chenosi (“…quando solleveremo il velo… vedremo ancora il vuoto”). Una struttura simile si dipana nella monostrofa di versi atonali che segue la lassa di prosa. In effetti, i cola e i colaria della monostrofa sono continuazione ritmica della prosa che li precede, ma in essa si attua una diversa scansione del tempo, fra infiniti e clausole nominali, presente gnomico e passato prossimo con valore resultativo. Gli altri testi di Canzaniello mostrano tematiche metaletterarie, che a una lettura superficiale sembrano esulare dai temi dei primi due più lunghi componimenti, quello prosastico e quello versale. A ben vedere, tuttavia, l’obliterazione del segno e la dimensione esistenziale dell’autore autentico (gli altri, compiaciuti di sé sono “uomini di mondo”), l’autore posto al bivio fra annientamento e proiezione verso il lettore (pubblicazione), sono perfettamente consoni all’idea di chenosi, che si invera nell’ultima lassa di prosa. Leitmotiv e trait d’union dei diversi testi di Canzaniello, nucleo chiave strettamente legato alla costellazione concettuale aspirazione-trascendenza-sogno-scoperta-delusione-ripiegamento-chenosi, è l’evocazione continua, diretta e indiretta, dell’America, dalla prima prosa, con la sua rimemorazione-futurizione dell’avvistamento di Rodrigo de Triana, alla lassa prosastica conclusiva, in cui si assiste all’epifania dello svuotamento del segno e del senso. L’intero percorso che Canzaniello ha delineato è così incentrato su una teologia chenotica del sogno dell’Occidente, ipostatizzato nella vanificazione della frontiera, che si rivela orizzonte vuoto e illusorio, e dell’espansione verso un nuovo mondo, che si rivela permeato della stessa insignificanza dell’antico. Da questo punto di vista, la visione di Canzaniello assume gli inopinati tratti di una versione post hoc delle profezie senecane sulla scoperta di nuovi continenti. Nello stesso tempo, l’idea dell’inautenticità del progresso, a fronte del sostanziale erramento verso l’insignificabile e il collasso della storia, richiamano alla lontana l’ultimo Heidegger, quello di Zeit und Sein.

Su un’altra linea, connessa esteriormente con certe dinamiche compositive ereditate dalle neo-avanguardie, si muove Floriana Coppola, i cui testi si iniziano, in due casi su tre, con l’uso anomalo, sanguinetiano, dei due punti incipitari, quasi che i versi si presentino a chiosa esplicativa dell’inarticolato. Il primo momento di questa chiosa è rappresentato da un blocco di versi atonali in cui il tema della necessità della scrittura: il presente “scrive”, “scrivo” -ripetuto due volte- e il participio “scritta” trama di insistito poliptoto ogni snodo del discorso poetico, accompagnandosi alla rappresentazione della corporeità come faticosa omeostasi (marcata da verbi di suono duro, in rima, quasi paronomasici: “arroccata”, “aggrappata”). La costruzione incerta dell’individualità su una corporeità dai contorni liquidi, sfocati, ha la sua naturale eco, nel transito alla dualità apparente del secondo testo, in cui la dimensione relazionale (“a due a due per strada”) si dipana fra serialità dell’incontro (“numeri pari appaiati e benedetti…” con reiterato in triplice anafora il termine chiave “numeri”, inquietante richiamo a distopie degne di un Zamjatin) e condivisione effimera, virtuale, da social media, di post-verità più o meno presentabili (“dacci oggi la nostra bolla quotidiana”). Conclude la terna di  scena di dissoluzione in cui inizialmente balena una presenza animale, “scimmia sulle spalle”, affioramento del rimosso atavismo evolutivo e materializzazione di un incubo à la Füssli, a completare la definizione di un quadro esistenziale in cui la vita è corporeità ibrida, un cyborg organato di prostesi virtuale e biologia autofagica.

Due nuclei tematici sono invece ricorrenti nell’opera di Carmine De Falco, già in opere pregresse, come Le meduse di Dohrn: il dispatrio, con quanto vi si collega, dal tema delle culture migranti, oltre che del migrante in sé, e l’etica del viandante, e in un senso più ampio, la poesia civile, nella sua forma più limpida ed esteticamente valida. Così in Sovietico red blues (del 2020), che già nel titolo che evoca l’illusione della fine del conflitto est-ovest propria della fine del secolo scorso e degli anni zero del secolo attuale, si delinea invece il quadro della rivolta soffocata dalla brutale repressione di Lukashenko, in un contesto che presagisce l’attuale invasione dell’Ucraina, così che il tema del dispatrio si declina nella sua forma più cruda, quella della “patria” espropriata, aliena, resa straniera dal tacco di ferro delle democrature che sempre più perdono connotati di democrazie. In Passaporto potere, una poesia la cui struttura formale, dominata da battute trocaiche e giambiche, risuona come il tinnito di una filastrocca, il tema del dispatrio si combina con la dimensione repressiva che lo Stato tardo-moderno sovranista assume, facendo del controllo dell’accesso e della frontiera, del ricostruirsi delle barriere, il totem a cui sacrificare i destini degli individui, con totale indifferenza verso la loro integrità fisica. È questa una vera e propria requisitoria in versi in cui le battute trocaiche e il martellamento dei cluster consonantici si fa tanto più duro, quanto più feroce è il senso del messaggio: citeremo banalmente, a titolo di esempio, la strofa conclusiva: “Passaporto stracciatutto/che di botto senza colpo/ scuoia colto nello scotto/ di uno scolo tutto torto./ Passaloco, passafuoco, tutto storto Passamorto”. L’autore di questi versi, che più spesso frequenta il verso libero e atonale e talora la prosa ritmica, o una sua personale versione di prosa in prosa, ha qui ingaggiato un vero tour de force metrico verbale, che lo impegna su due fronti: sul piano delle poetiche del ritmo, ridare vitalità al martellamento dell’ottonario regolare, sgretolato dall’usura tardo-romantica, sul piano concreto dell’articolazione ritmica, riuscire a incatenare il messaggio in ottosillabi che sono perfette tetrapodie trocaiche, con quattro accenti per ogni verso (due deboli, di prima e quinta, e due forti, di terza e settima), per non parlare dell’ossessività degli omeoteleuti. La catena parlata così ingabbiata è perfetto rispecchiamento dell’uomo odierno, incatenato a confini e burocrazie in proliferazione amiloidotica sul mondo. Lo specimen delle tematiche centrali nella poetica di De Falco si completa nella prosa Estate nuova, in cui pur sullo sfondo della tematica primaria della permanenza a Kastrup, nei dintorni di Copenhagen, si allude in modo ambiguo, a un clima in mutazione, che rende alieno all’uomo stesso il pianeta che lo ha creato e che l’uomo sta dis-creando.

Una linea di carattere narrativo, da romanzo in versi à la Pagliarani, seguono i versi di Fing ovvero il ricordo del lavoro (con sottotitolo “da un racconto incompiuto”) di Bernardo De Luca, la cui forma espressiva si materializza in un verso libero di andamento logaedico che si potrebbe talora definire endecasillaboide (soprattutto nel secondo dei componimenti, Pensieri di Fing nel dopopranzo); protagonista di questo racconto esistenzialmente incompiuto è Fing, ipostatizzazione di figura paterna, il cui nome riecheggia la filastrocca per bambini in esergo (Daddy finger, daddy finger, where are you? “Papà dito, papà dito, dove sèi?”), ma nello stesso tempo è richiamato, etimologicamente, nel verbo “fingere” che compare al terzultimo verso di Fing faccia bianca, mio padre: “so che finge, mente per preservarmi”. La rete di questi elementi chiave del testo è ricca di suggestioni: Fing, il daddy finger, il “papà dito” monco, che ha perso un dito a quattro anni, e finge per preservare il figlio, voce narrante, è portatore inconscio della rete etimologica che lega  il verbo fingere e l’inglese finger, venuti dalla medesima ascendenza linguistica, una radice *d^hing– che si ritrova nel greco thingánō “toccare, trattare, plasmare”. “Fing faccia bianca, mio padre” è costrutto letterario in cui confluiscono materiali esperienziali (non necessariamente autobiografici) dell’autore, ma vi si intuiscono, a partire dai giochi linguistici anche altre componenti. Col suo dito perso a quattro anni, è un homo faber incompiuto; è immagine ricorrente della teologia orientale l’idea che le hypostáseis, le persone della trinità, come Padre e Figlio, sono individuate e coessenziali come le dita di una mano; tale immagine permea, come archetipo, nel dialetto siciliano riflesso nei Malavoglia, per cui i membri di una famiglia sono come le dita di una mano, un immagine che De Luca, acuto italianista, ha avuto in qualche modo presente. Il papà-dito monco è indirizzario di una preghiera laica post mortem del figlio: è implicito correlativo di una dimensione relazionale tronca, in cui si intreccia l’idea tradizionale secondo cui pater semper culturalis: ma se il padre è sempre culturale, i Bernardo De Luca ci rappresenta l’allegoria di un padre finzionale, una civiltà, i cui valori sono difese bucate. Non porose: semplicemente tarlate, piene di brecce, non efficaci.

Una diversa tendenza, la sistematica allusione al linguaggio scientifico, acquisito come metafora diffusa della struttura dell’esistenza, è tipico dei testi di Basi, di Paola Di Gennaro, che dipana la sua arte verbale in strofe-calligrammi, visivamente disposte a formare una doppia elica di DNA. L’allusione metaforica al destino esistenziale come determinazione genetica è ormai un idiom della comunicazione contemporanea. Per l’opera di Paola Di Gennaro si potrebbe parlare di ipogramma, non fosse che il disegno (-piano architettonico) in cui le parole si dispongono, non sparasse l’idea in faccia al lettore con folgorante evidenza. Le Basi, intese in tutte le loro accezioni, scientifiche (basi dell’acido desossiribonucleoico: adenina, guanina, citosina e timina), e ordinarie (enti base del paesaggio intramondano in Apbau fra erramento e deiezione), costituiscono le componenti essenziali, casualmente aggregate, di un esistente complesso, con la sua dimensione esperienziale frammentaria. In una prospettiva analoga si collocano i testi di Nel neon. Tessitrice della trama versale e prosastica degli specimina di quest’ultima silloge è la luce, nel paesaggio della città: luce “intorno alle case, sul mare/sui bordi del vulcano”.  La luce esterna fa da contrappunto alle ombre dentro le case, ombre persone mosse a neon spenti, protagoniste di un’implicita école du sans régard. Nei versi di questo che stiamo citando, è che il primo dei due componimenti di Nel neon proposti, assistiamo ancora una volta a una essenziale definizione di poesia: nel flusso di luce-informazione-presenza in fuga del mondo, spostato verso il rosso dell’annullamento, la parola poetica è l’occhio che si chiude, perché luce e parola, per breve tempo, permangano.

Un esempio estremo di consapevole cortocircuitazione del tempo storico, del tempo esistenziale e della freccia del tempo fisico-esistentivo si scopre nell’opera di Bruno Di Pietro, che da sempre, nei suoi più riusciti poemetti storico-lirici, si riveste di personae historicae loquentes come di eteronimi pessoiani. All’atmosfera e ai temi del poemetto Impero (2017) appartengono, direttamente e indirettamente, Caligola e il poeta Scipione, Claudio e la balbuzie, “Abolirò le tasse”, Galeno; a un nuovo momento della produzione, ma a un tema di antica frequentazione, legato all’atmosfera di Elea e del pensiero meridiano/magno-greco, appartengono gli ultimi tre testi, a partire da “Quando verrà il passato” – In limine. I personaggi di Impero, legati alla memoria gibboniana del declino e della caduta di Roma, lasciano intuire, nel tipico linguaggio allusivo di Di Pietro, l’aura storica delle epoche di origine, ma proiettano al tempo stesso la loro eco nel tempo presente, che si tratti del sinistro umorismo cannibale di Caligola, o della politica finanziaria estrosa di Nerone, o della resa di Galeno a Palermo. (indicata col nome fenicio di Balarm), di fronte ai ripetuti scoppi di peste del III sec. Ma mentre la temperie dei versi legati al mondo dell’impero suggerisce, almeno in parte, con voluta ambiguità, un’orientazione subliminale, se non un orientamento palese, verso la poesia civile, una forma innovativa, non neo-orfica, non neo-lirica, di intimismo è propria delle poesie incentrate sulla figura di Parmenide e sulla sua lotta filosofica con il divenire, a cui inopinatamente parrebbe convertirsi. Si tratta però di un essere diveniente/divenire persistente, che congela il tempo in un eterno presente progressivo (“io invecchio”).

I quattro testi in versi atonali (le due lasse di Appunti di solitudine e Libertà,  a cui seguono Àsana e Altare), e le lasse di prosa da Respirare nel vuoto, proposti da Francesco Filia, sembrano suggerire che l’autore sia entrato in una fase significativamente innovativa della sua produzione, al di là del suo riconoscibile marchio di fabbrica, costituito da uno stile volutamente prosastico, quasi confidenziale. Centrale è nei quattro brevi nuclei di versi il tema ricorrente del “ricominciare”, di una ripartenza esistenziale, culturale, antropoligica, storica e last but not least letteraria, al di là dello scrutare perverso degli “occhi folli della storia”. Si accompagna a questo nucleo essenziale la possibilità di una sorta di permanenza residuale, momentanea (“calcoli quello che tra questi momenti potrebbe sopravvivere”), in cui ogni singolo individuo potrebbe essere variabile impazzita, nelle anse del caos, di un minimo di ordine e di decenza. Altra è l’atmosfera concitata, rapinosa, della prosa di Respirare nel vuoto, la cui trama è centrata, ancora una volta, sull’implosione della storia, sull’avvertimento della catastrofe che l’attuale situazione internazionale sembra lasciar presagire (“Gli annali si svuotano e il cappio della storia si fa sempre più stretto e ti avvolge il collo che si gonfia e soffoca”). Filia declina il tema della fine della storia in termini del tutto opposti all’ingenuo e fallimentare ottimismo di un Fukuyama. Già la psicologia aveva intuito l’illusorietà di questa idea, poiché per ogni individuo la storia finisce nel suo oggi, a cui si sentiva destinato, per pregiudizio di conferma. Nella visione di Filia, la fine della storia è l’estinzione, un responso da spiegazione pessimistica del paradosso di Fermi.

Ironizzazione della forma sonetto e ripresa del sonetto atonale è in Vincenzo Frungillo, i cui versi si dispongono idealmente in due quartine e due terzine (con la sola eccezione dei distici di E quei visi rivolti al segreto. La misura dell’endecasillabo è spesso sfrangiata da marcati fenomeni di anacrusi e sincope, così che in realtà i versi di questi sonetti oscillano fra le sei e le quindici sillabe; anche il sistema delle rime è volutamente scardinato, riposizionandosi gli omeoteleuti (rime, assonanze, consonanze) in collocazioni espressive non normate. Il percorso di Frungillo si muove “in una città mobile e bipolare… insieme di seme e corruzione”. L’io lirico è in questi versi slittato in direzione di una focalizzazione esterna, di una terza persona, di una illeità sistematica, proiettata nella memoria come struttura dell’identità (“ricorda la passeggiata con il padre”). La parvenza del mondo (nel senso forte del termine, del suo Urphänomen) è in questi sonetti tramati di ricordanze un dato di partenza, a cui la parola si accompagna creando una sorta di problema del terzo uomo e di sinolo-soluzione enunciato in forma di poetica (“Anche se insignificante il mondo appare,/con uguale gravità arriva la parola/come se la voce e la materia nuda/ fossero una cosa nuova, una terza figura”). Lo “spiraglio”, la vita intesa come “una rosa che si apre nel buio/ quando si stringono gli occhi e la luce”, sono due motivi strettamente collegati a questa presentificazione del ricordo: è un motivo che, accanto all’erosione della membrana che separa presente e passato, storia ed esistente, ricorre talora, anche se meno comune, nei poeti di questa antologia (un’immagine simile è in Paola Di Gennaro). Si rinvengono occasionalmente in ipogramma nei sonetti atonali di Frungillo, ma sono palesi nell’ultimo (“le donne contadine segnano il passaggio”), degli echi rilkeiani, da Sonetti a Orfeo e da Elegie duinesi (“la creatura dell’aperto”) il tema della morte del maschio festeggiato dalle “donne contadine”; campeggia in questo sonetto, dalla forma versale più aperta, il concetto dell’eterno come “passaggio” in quanto guarigione dal ricordo, che è invece tema dominante dei primi tre sonetti qui proposti. Il tema è peraltro anticipato già nella poesia in distici E quei visi rivolti nel segreto, la cui sententia finale (“… la dove si spezza lo scenario// e resta la visione del mondo/ vergine e intatto sul fondo”) suona ai nostri orecchi in responsione con quella dell’ultimo sonetto (“[sposi eterni, occhi negli occhi…] / restano immortali sotto lo sguardo dei canti”). Nel procedere dei testi di Frungillo, per quanto le poesie proposte da ogni poeta in quest’antologia non siano sempre contigue nell’opera del medesimo, si intuisce una visione metafisica in cui l’Altro, una sorta di “divina indifferenza” non del tutto malevola, si innesca al naufragio del quotidiano e della sua meccanica del ricordo.

Tappe di un Lentissimo viaggio propone invece Carmen Gallo. Il tema del viaggio in Italia come specchio di un percorso nella geografia esistenziale della penisola, fra degrado e ripresa, non è nuovo (si potrebbe citare la sua versione comico-realistica del Gran Tour di Tricarico come ultimissimo esempio). Propria del diaro di viaggio di Carmen Gallo è la dinamica del flusso di coscienza, in cui i frammenti esperienziali si susseguono per andamento associativo, o per mero richiamo dovuto all’affioramento percettivo (la “voce della radio” di Prea). Si potrebbe evocare una dimensione a metà fra i condensati di tempo memoria di una piccola Recherche e i pensieri in libertà della Penelope-Molly Bloom joyciana -una Penelope assai anomala, lei stessa in viaggio, e con uno stream of consciousness duale, che coinvolge il compagno del cammino. Ogni tappa del viaggio assume, in parallelo al flusso di coscienza, anzi tramite il flusso in sé, una struttura narrativa e situazionale, incentrata a volte su un personaggio in focalizzazione esterna (Bari, con la sua turista tedesca). L’ultimo dei componimenti, Calabria, è in effetti un inizio di nostos (“riprendiamo la strada di casa”) in corrispondenza oppositiva con Prea: “la neve in Calabria” fa da contrappunto agli indizi descrittivi di Prea che indicano, in provincia di Cuneo, la presenza di un caldo rovente (“l’asfalto di luglio in autostrada”, la “lamina calda dello sportello”). In sottofondo la radio, accesa in Prea, e spenta alla fine di Calabria. Questo sistema di responsioni duali e di rimpalli di impressioni, intrecciato con la Ringkomposition, lascia intuire una più marcata evoluzione della poesia di Carmen Gallo verso una struttura poematica disseminata, vera e propria narrazione in versi.

Una forte presa di posizione neometrica, archeologica in tutti i sensi ricavabili dall’etimo greco del termine, arkhé, connota l’inconfondibile impronta espressiva di Mimmo Grasso. La sua canzone, il dreyt rien, pubblicata in tiratura limitata nel 2014, fu dedicata a suo tempo al compianto Aldo Masullo. Come da titolo franco-provenzale, il puro nulla come chenosi del fondamento (un tema che molti poeti dell’antologia condividono, non fosse per influsso, sul territorio culturale della città, di irrinunciabili punti di riferimento, come Masullo stesso) è al centro di questa canzone di endecasillabi e settenari, il cui schema (abCabCcdeeFgG, coboletta di congedo atipica XyY), procede con il rigore dell’enunciazione filosofica di una sorta di scolastica del non essere. Appare qui il motivo del pensare ad occhi “chiusi/elusi”, un elemento che sembra ricorrente in alcuni dei nostri autori, ma qui l’immagine ha senso tutt’affatto diverso, legata com’è alla negazione del rapporto fra logos-giudizio-pensiero ed essere: se “da un cane cieco il non detto è guidato”, il silenzio necessario di fronte a ogni inesprimibile metafisico (come da lezione del primo Wittgenstein) è abbinato a una strutturale incapacità dell’uomo ad attingere le verità profonde, restrostanti, dietro le quinte della sua esperienza. La meditazione “ad occhi chiusi” (vero e proprio sintagma-rima) diviene così forma di una auto-coscienza che è quasi buddhisticamente, svuotamento -un fattore, l’influsso diretto o indiretto del buddhismo, sia esso abbracciato o meno come esperienza filosofica e religiosa, che si rinviene altrove, in poeti come Roberto Carifi, e per cui Mimmo Grasso è accomunabile, sia pur in minima parte, a Viola Amarelli. Come nella tradizione della poesia di tema mistico o metafisico, si dispiegano nei versi immagini liminari, al confine fra sensorio e tema figurale: “l’allodola si prende/ con lo specchio e Narciso/ con l’acqua… Accompagnano queste immagini gli elementi di una lingua estrema, in cui i giochi di risegmentazione atipica (ripresi in certo modo dal linguaggio filosofico) inseguono gli sfarfallii e le sbavature dell’esistente che non si lascia contemplare: “la trinità pensiero-corpo-azione”, “il cancello/ del fu-ora-è-allora…”, con evidente richiamo al tema dell’adiaforia del tempo, che declinata in varie forme ricorre come fil rouge in molti dei poeti dell’antologia. La mistica della chenosi culmina, nell’ossimorica “chora/ del non luogo” , spazialità di ciò che non ha determinazione spaziale, rivelando che il non essere è (esistenzialmente) la “scorza” dell’io cosciente, “che canta il nulla per non stare solo”, seguendo il ritmo di un alternanza coessenziale e anagrammatica “metro-morte”, una volta assodato che, per negativa alétheia di gorgiana memoria incrociata con il paradosso di Epimenide, “il niente/ niente dicendo dice il vero e mente”, così che l’intera canzone si palesa in fine come un inno all’indecidibilità dell’atto di essere.

Di sapore nettamente più materico sono i testi di Daphne Grieco, il cui primo testo, Λαγκάδα (come il centro marittimo nell’isola di Chio), segue la ciclicità del biologico staccando con versi fonicamente acuminati come lama di bisturi le componenti più grezze dell’aggregato vital-materiale, marcate con geminazioni, paronomasie, anadiplosi: “sasso su sasso…”, “ossa su ossa”, “orbite vuote/ come orbite e basta”, “perso il nome persa l’essenza”, “pietra su pietra… / tibia su tibia”; il “nome” come demarcatore ontologico nel ciclo, ne segna l’alpha e l’omega, dal nome perso alla “prima festa del nome”; un tema simile è in Domenica, dove la decostruzione e ricostruzione del biologico, condensata nel correlativo oggettivo delle carni del pranzo domenicale, si fa riflessione dell’essenza della vita come processo autofagico intimamente conflittuale e decompositivo; Domenica è fra l’altro uno dei pochi pezzi in cui il dialetto appare, come proverbio popolare (quanne se magne, se cumbatte/ cu a morte), in quanto ovvio elemento di caratterizzazione (della figura del nonno), ma soprattutto come forma cruda dell’espressione della matericità brutale nella sua realtà più truce (cibo-morte). Di altro tenore gli altri due testi, il più semplice Lasciatemi qua e l’assai articolato e oscuro Didyme o Apparizione Salina. Lasciatemi qua ha il voluto sapore di una poesia selvaggia, di quelle in cui una mano ancora incerta sopperisce all’anomalia permanente del verso libero  offrendo come surrogato di ricorsività formale l’uso di uno stico-ritornello a inizio strofa: nelle due strofe si articola l’allegoria antica del timoniere e della nave, ma il timoniere è il singolo esserci (altro qui non rappresenta l’io lirico, che in genere in Daphne Grieco appare come voce decentrata, quasi da narratore interno decentrato) sul mare delle possibilità, avvertite come mero rischio, senza possibilità di governare la nave. Ne emerge una visione dell’esistenza e del reale che si potrebbe identificare, in modo grossolano, come una sorta di bio-pessimismo, i cui capisaldi sono essenzialmente: 1) autofagia del biologico; 2) ciclicità cieca (come di una samsara puramente intra-fisica, senza orizzonti di redenzione o superamento); 3) rischiosità strutturale e indecidibilità dell’esistere (tematicamente affine, ma non del tutto contiguo, all’analogo nucleo concettuale del dreyt rien di Mimmo Grasso). Questa dimensione esistenziale ambigua e distruttiva si arricchische di un’ulteriore componente nelle più inquietanti immagini di Didyme: simbolo di una rete di attrazione, pulsione, distruzione, è qui il femminile che ne è protagonista, aracnide Arianna-aragna-Didyme, argyroneta aquatica che si sommozza in agguato, pelle salata abbandonata dal sole, comparata in analogia al cappero salato, frutto amaro dell’inganno dell’estate “ancestrale happy hour”.

Estremamente ricca e complessa appare sin dal primo impatto la struttura formale del messaggio poetico di Giuseppe Andrea Liberti. Le terzine versolibere rimate di Assemblea si incentrano sul parallelismo stilistico e tematico fra “rapporti di produzione” e “rapporti di riproduzione”, con allusione a una prospettiva marxiana che nei versi di Liberti traspare diffusamente, e che qui collega, frommianamente, essere, avere e arte di amare. Mekbuda (il cui titolo allude al nome arabo della stella zeta dei Gemelli) scava ancora più in profondità in quella che viene chiamata, nella sua lingua di origine, “die materialistische Anschauung der Geschichte”, la visione materialistica della storia; le due strofe, di andamento giambico-logaedico, strutturate in modo da mimare alla lontana una quasi responsione strofica, si oppongono per temi e linguaggio: in dialetto la prima, evocando la crassa dimensione del degrado (simbolo ne è il kobrètt, eroina tagliata male, residuale e a buon mercato, responsabile di fenomeni violenti di crisi di astinenza); la seconda, fra linguaggio allusivo e tedesco del Capitale veicola la riflessione sull’esistente e le sue condizioni oggettive. Sulla stessa linea è Mebsuta (ε Geminorum), testo ricco di auto-ironia, o forse più precisamente di auto-sarcasmo (“sentirsi chiamare/ coso zecca e in culo al doppio nome/ misura di settenario”), con allusione al comune insulto internautico odierno, “zecca comunista”, indirizzato a chiunque, avendo una visione della società umana anche solo di poco più civile del cannibalismo alimentare legalizzato, sia sospetto di pericolose inclinazioni di sinistra. I due testi intitolati alle due stelle dei gemelli sono allusive di una doppia natura dell’autore e della realtà che l’autore riflette e da cui la coscienza dell’autore proviene: lingua regionale e linguaggio filosofico, doppio nome e tematica del doppio, ambiguità e doppiezza del linguaggio, con giochi di segmentazione e pseudo-univerbazione (fo gli amen. A me i fogli). La poetica che emerge da questi versi si incentra, essenzialmente, su un assestamento del senso intorno alla realtà del mondo concreto: “distiguere il grano dal loglio mondano/ e indcare e tracciare le forme dell’infinito:/ quella non è una stella è un aeroplano/ quella è la Grande Nube di Magellano” (versi conclusivi di Dorado). Implicita a questa poetica è la tensione etica di un assestamento valoriale che passa attraverso una rettificazione dei nomi e un aggiustamento percettivo. Di temperie diversa è Stanze del Belvedere, in cui Liberti si serve con estremo nitore dell’endecasillabo sciolto, aggregato in tre lasse isostiche di venti versi. L’endecasillabo di Liberti, quando usato in serie continua come metro sillabico normato, non mostra i tipici malvezzi formali di molta poesia sillabica di fine Novecento inizio ventesimo secolo: per esempio, la sgradevole metaritmisi dell’endecasillabo regolare con l’endecasillabo rolliano (doppio quinario a primo membro sdrucciolo, senza nemmeno la sinalefe interna a ridosso di cesura); unica lieve pecca è l’accento di quarta caricato sulla proposizione in proclisi al v. 58. La dimensione urbana di San Giorgio a Cremano, in questi endecasillabi, viene inquadrata con rigore realistico e ideale pari al rigore formale, quasi che l’incasellamento della forma possa arginare il degrado, in un mondo in cui “non c’è nulla che possa dirsi alieno/all’abuso”. Di sapore epigrammatico sono invece Esami al Secondigliano (in cui la confusa citazione ungarettiana di uno studente “la morte/ si vive/ scontando” si trasforma in intuizione esistenziale) e Meteo, in cui l’immagine di un ambiente arrostito nelle “Malebolge” estive diviene riflesso e causa del malessere sociale.

Un analoga ricerca formale, un analogo plurilinguismo, anche se con altri strumenti, connota da un po’ più di tempo anagrafico i versi di Eugenio Lucrezi (alcuni dei quali già diffusi tramite Nazione Indiana): gli endecasillabi di Ave Bernhard! (ispirato ad Ave Virgilio, Carme, di Bernhard, la cui figura ritorna più volte in questi versi che sono, di fatto lacerti strofici disseminati di un poemetto) in cui ossessivo ritorna il Leitwort “morte” con tutti i suoi etimi e le sue deformazioni (la “rimorte”, il “rimorto” -non più risorto- sul Golgota); i versi liberi, la cui cellula di base è un settenario con sincopi e anacrusi, talora allargato fino al decasillabo, e intervallato da due endecasillabi, della monostrofa di Brüderlichen Schwachsinn, di tono surreale, da mondo alla rovescia, dominato dalla dinamica del non ascolto fra “un brulicare di seppellitori”; la monostrofa di Crossroads, di versi liberi di andamento giambico (endecasillabi con anacrusi), dai toni metafisici coloriti di ironizzazione del trascendente (“di là per sordi,/ mentre nell’aldiquà c’è un gran frastuono”), lo sperimentalismo à la Sovente, nell’uso del latino (che anche lo stilatore di questi stringati referti critici condivide) in Distinguere la tenebra dalla tenebra, in cui le dittologie e le geminazioni (et nigro et rubro… et nigro et nigro) ricalcano questa dialettica di suddistinzione e ricompattamento dell’oscurità (mutatis oculis ad unum), accompagnandola con giochi verbali che ritroviamo analoghi anche nelle poesie italiane (i poliptoti, mutat… mutatis, le parechesi, paretimologie e paronomasie: spectros in spiritus, feles/ in aves felina/ voce aves) e suggerendo sul piano prosodico, fra le sequenze inerziali di cretici e trochei, altre unità ritmiche, come il dodrans (mutatis oculis, spectros in spiritus _ _, _UU_) -il che dimostra una padronanza notevole della lingua antica; di questa poesia Lucrezi propone un’auto-versione (alla Emilio Villa con il greco di Τὰ Θήβῃσι τείχη), Bernhard finge con un doppio stilo, in cui si mescolano italiano regionale (“orecchie appizzate” = erectis auribus, un quasi-virgilianismo [~Aen. I, 152])  e letterario; di questa lassa, incentrata sugli uccelli felini, quasi-arpie o garguglie, o meglio ancora, gatti-angeli (come si chiarisce in finis: poiché l’umanità, secondo Bernhard, è deviazione dall’essere perfetto, il gatto, “il sovramondo di un mondo malefatto/ pullula di felini con le ali”), è sviluppo la successiva, Abbiatevi le grazie e i miagolii; il Virgilio in versione Bernhard accompagna il lettore di questi versi in una nuova Comedia, connotata, come si è accennato prima, da un marcato plurilinguismo, che in Paint it, black, si manifesta come mescidanza fra italiano moderno e medievale. Nell’insieme, la fase della produzione di Lucrezi riecheggia in parte l’iper-sperimentalismo linguistico e formale del gruppo ’93, di cui si riconosce l’influsso. A una logica non lontana da questo influsso appartiene anche l’evocazione di Napoli come funzione cognitiva: così in Grip, anglismo in cui si legge la radice germanica del dialettismo “ingrippo” di cui si chiarisce che a Napoli “è l’insolvenza/ del fatto, lo squagliamento/ del senso”. Come spesso accade negli autori di versi, il senso profondo di una poetica è nel dettaglio: in questa breve coppia di cobolette di endecasillabi inframmezzati da versi più brevi (settenario, ottonario, trisillabo), si chiarisce la connessione profonda fra la poesia di Lucrezi e l’universo cittadino: lo squagliamento del senso e l’insolvenza del fatto impongono la proliferazione dei significanti e della loro organizzazione e struttura, un elemento di fondo degli autori di Napolesia, su cui dovremo tornare.

Un dettato più uniforme dal punto di vista stilistico mostra Giovanna Marmo, la cui estrema complessità si nasconde dietro l’apparente simplicitas lessicale e formale. La poetica della Marmo punta, soprattutto, sulla densità simbolica di immagini di natura quasi visionaria, onirica, in cui gli oggetti evocati sono sottoposti a una torsione contestuale estrema, quanto a restrizioni semantico-sintattiche, e sul piano reale, ontico-relazionali, vale a dire, nel loro concreto disporsi nell’esperienza comune. L’enunciazione metapoetica dell’incipit di Anche altre zone esprime in forma ossimorica e paradossale la natura ambigua dell’opera in versi, la volontà di identificarsi obbiettivandosi nell’atto espressivo di pertinentizzazione (“il nome mi ha chiamato”), di non esaurirsi in chiacchiera (“non parlerò”), o di implodere nell’assenza implicita nella scrittura/cartolina postale: “Non voglio che le parole siano/ inchiostro sulla carta.” L’intero testo si presenta come una paradossale ipostatizzazione dell’agire retico in versi come di un teatro imploso, in cui la persona loquens segmentata non riesce a ricostituire appieno l’intero. Il motivo è colto da un’altra angolazione in Una piega sulle labbra, in cui il tema centrale è l’erramento implicito nella funzione specifica del linguaggio, il narrare. La deviazione del referente è strutturale (“divagare sempre”); il palco esistenziale di ogni atto di essere come esternazione-recitazione-interpretazione è una monade, da cui vettori di informazione deformata, come per un orizzonte degli eventi o una singolarità, si dipartono deviati senza incontrarsi. L’individuo, e l’individuo che si esprime in versi più di ogni altro, si pone qui come una singolarità interpretativa in una dimensione che ignora ogni sensata freccia del tempo direzionata a partire da un inizio. Corollario dell’incertezza della freccia del tempo e della deviazione informativa legata alle singolarità interpretative degli individui, è l’identificazione fra il palcoscenico della parola (e della parola poetante in genere) e l’universo come palco dell’esistenza, luogo in cui i coni di luce deformati e limitati dalla loro velocità, creano un riflesso, un vero e proprio doppio ontologico, di ogni individuo, che è così da sé scisso, temporalmente sfalsato, ontologicamente falsato. Il palco-universo, in cui la parola si perde nel vuoto, è così “abbandonato” intrinsecamente senza vita, coperto delle tracce delle macerie degli esistenti che furono.

I versi liberi (ma vi si riconoscono combinazioni di unità metriche ben ravvisabili, come l’esametro barbaro e l’endecasillabo che chiudono, sentence-couplet da sonetto scespiriano esploso, Ulivi e Pretesti), variamente rimati, di Francesca Martuscelli abitano invece il terreno minato della tematica amorosa sublimata in simbolo, collocata nell’intreccio di una molteplicità di rimetaforizzazioni, esistenziali e conoscitive. La forma espressiva scelta da questa autrice dialoga, volutamente, con il parlato ordinario (si pensi all’incipit “anche l’occhio reclama la sua parte” in A me i tuoi occhi), aggregandone gli idiomatismi così da ricontestualizzarli e caricarli di significazione, secondo il più tipico processo di straniamento; ciò che rende nuovo questo lusus è l’intersezione tematica delle metafore cristallizzate degli idioletti: per es., rimanendo al primo dei testi, “occhio” – “punto di vista” [alla Merleau Ponty] – “reciproco abisso riflesso” [metafora platonica dell’occhio/intelletto del dialogante, che si specchia in un altro occhio intelletto e in un’altra psykhé per conoscere sé stesso], e si potrebbe continuare ancora a lungo. Allo stesso modo Gli ulivi indugiano in un descrittivismo di tono volutamente basso, da nenia fiabesca, per poi far emergere un sistema di retro-significati, legati alla struttura entagled, reticolare, ramificata, del cosmo (e viene in mente, extra Neapolim, L’arbulu nostru di Cinà): una struttura tradizionalmente ad albero, plurivoca, unitaria, persistente, in barba ai rizomi-cloni di deleuziano-guattariana mal-metaforizzante memoria, da filosofi maldestri in fatto di botanica. Così Pretesti, che con il suo esordio (“adoro”) sembra mantenersi al livello del linguaggio da conversazione ordinaria fra donne gentili, finisce per evocare, attraverso la rete di etimologie e di rimandi, il tema, metapoetico del prae-textum, dell’orlo, del contorno della trama, storyboard universale, ma anche pre-testo, implicita premessa della tessitura della parola, fino ad arrivare alla rivelazione in explicit: “Tendimi le tue mani fino a disegnarmi un vestito,/ pretesto è essere insieme trama e ordito”: il pretesto diventa toga praetexta; il richiamo alla toga pretesta della raffigurazione tradizionale del Cristo, nella chiusa di questa monostrofa diviene un invito a venerare il corpo, venerazione del corpo che si fa testo e tessitura di relazione. Di qui, nell’ultimo testo, l’idea della relazione come nuovo alfabeto, nuovo sistema mimico-segnico per costruire un tessuto trans-corporeo: non è perciò un caso che l’ultimo dei testi della Martuscelli presenti un ritorno ossessivo di quelli che potremmo chiamare verba permeandi: “permeabile”, “pervadersi”, “trasparente”. La parola in versi si fa qui filastrocca, linga da pappo e dindi, considerando che il lusus amorum scivola oltre i confini delle trame verbali, in alto come in basso.

I versi di Marco Melillo rivelano invece una natura engagée sul piano storico-politico e metaletterario; una linea tematica meno evidente è legata invece a meditazioni intimistico-esistenziali. I due temi si intersecano nel primo componimento (il dio che si favoleggia non è cielo) in cui la negazione del trascendente si coniuga alla denuncia del furor bellicista mutatosi in ridicolo e vampiresco tifo internautico. Il secondo dei testi (vieni dal mare ché placa burrasca) in cui sembra leggere un allusione al caso di cronaca del bambino migrante affogato, come simbolo di una tragedia epocale di odissee senza ritorno (“se fossi l’ultimo ti pianterebbero/ un sasso già qui, sul fondo nero”). L’insignificanza del gesto letterario (scrittura-ricezione) nella sua fugacità (“Nessuno ricorderà ciò che hai scritto” in Ti basta una cosa semplice) e nell’indifferenza del contesto sociale (Per uno che ne leggesse) è l’altra componente del disincanto di Melillo, a cui fa da sfondo la città come campo illusorio di aggregazione umana (Ci si illude che di un luogo). Nuclei tematici più centrati su un io lirico debole si leggono nei versi di Sono invecchiati i miei soli autunnali, c’è una favolosa luce accesa, Ti ho mentito ma non so mentire. A unificare questi diversi filoni della poesia di Melillo, un fattore strutturale, la forma dell’io lirico come punto di vista laterale rispetto al referente, anche quando è referente a sé stesso, anche perché si tratta di un io ontologicamente “bucato” o preda dello stesso divenire in declivio dell’intorno, e due fattori di carattere stilistico e formale, anzitutto un monolinguismo lirico rigoroso, in secondo luogo il ritmo di sottofondo, marcato da portanti ritmiche ben riconoscibili anche sotto l’apparente omogeneità del verso libero: la pentapodia giambica approssimativa dell’endecasillabo si sgrana in ipermetri o in novenari giambici (il dio che si favoleggia…); altre volte la battuta di fondo è l’ottonario che si sgrana, per anacrusi ancora in novenari giambici o si spezza in quaternari/quinari (“Ci si illude anche in un luogo/ di passaggio…” “C’è una favolosa luce accesa/ lungo il bordo delle cose”), forma che riemerge addirittura dall’ode à la Chiabrera; i versi di “Sono invecchiati i miei soli autunnali” mostrano invece battute dattiliche o anapestiche, che dall’endecasillabo di 4^a 7^a e 10^a sillaba dilaga al dodecasillabo per poi collassare in ottonari dattilici, novenari regolari e decasillabi, con a volte curiosi effetti di ipermetro (“Forse l’amore non dura – che/ questa pazienza di crescere soli”).  Questa peculiare sensibilità ritmica si manifesta così in una reinvenzione delle forme tradizionali, dissimulate nelle forme aperte. Tale reinvenzione è palese anche negli elementi residuali di metrica verticale (senhals rimici), a volte interni, vere e proprie rime al mezzo, a volte disposte in modo tale da rasentare la ripresa di forme tardo-arcadiche (come si è accennato per C’è una favolosa luce accesa): tale complesso di scelte strutturali, ardue da mantenere senza ricadere in una forma chiusa imperfetta e senza scivolare nelle forme semi-selvagge di versoliberismo e atonalismo, è la cifra espressiva della poetica di Melillo, sulla falsariga dell’ironizzazione-depotenziamento della lirica come genere e della sua tradizionale egoità letteraria.

Più marcato l’intimismo di Melania Panico, in cui la riemersione di un io lirico residuale si manifesta come punto di vista, regione cosciente e luogo geometrico di un flusso esperienziale, che però si ammanta di “reticenza al dirti eccomi”. “Eccomi” “vedimi” (l’abramico hineni) è la prima allocuzione di un “io” di fronte a un “tu” assoluto. Il cosiddetto tu lirico, altrettanto rilevante, è di fatto, per chi si esprime in versi, un “tu” assoluto (chiunque possa essere storicamente in concreto, dal compagno di simposio degli antichi a un amante). Il primo dei testi che Melania Panico presenta è, in apparenza, incentrato su una tematica amorosa: ma la relazione è, potenzialmente, la stessa della poesia con il suo fruitore. La dimensione di Erinnerung, di ricordanza, rimemorazione, è l’altro aspetto della produzione della Panico, che innerva tutti i testi da lei proposti per l’antologia: in Da dentro tutto appare crocifisso, questa rimemorazione si fa scavo del sacrificio degli enti all’evoluzione del loro modo di essere percepiti da chi li incontra (“…non sapevamo ancora… ora… so”); in Tutti i porti abbiamo toccato, la rimemorazione diviene il portolano emotivo di una navigazione esistenziale fra sicurezze cercate e delusioni risultanti, fosse anche solo per la morte dell’oggetto di aspettativa (“…porto che pensavamo fosse l’ultimo/ un padre e una madre…), così che il viaggio dell’esistenza non si interrompe. La poesia di Melania Panico ruota così attorno all’insoluto ontologico dello spiegarsi “la fine l’inizio soprattutto l’inizio/ l’attesa…”, prima di naufragare, con la “litania” della parola (in tutte le sue proiezioni verso l’altro, verso il “tu” assoluto, dalla relazione all’espressione letteraria), in una “confusione di sguardi/ un tragitto a vuoto”.

Una tendenza all’imagine anomala, estrema, correlativo oggettivo di dimensioni percettive dirompenti, è in Marisa Papa Ruggiero, le cui foreste di simboli sembrano evocare la testura figurale di una pittura surrealista. Così fra le Rifrazioni dei lampi di luce, fulgurazioni cognitive e coscienziali che feriscono l’occhio della mente, la tigre dell’esistenza, il predatore in agguato dell’Angst si manifesta improvviso. Così Morgana, “guida i passi”, come miraggio e illusione, fra la “magia del caos” e la “fuga d’echi in sfolgorio di note” della realtà. Nel terzo dei testi presenti, l’agglomerato sinestetico che connota la poetica di Marisa Papa Ruggiero culmina nella contemplazione di un giardino lussurioso (giardino da maga Armida), in cui lo slittamento dei sensi si traduce nello smottamento del divenire, con il suo grado di spossessamento. Corrollario di questa esplosione di immagini e del sensorio di cui si fascia l’io autoriale è il dipanarsi di ordigni versali articolati e complessi, con modulazione visiva dello spazio bianco e del corpo fonico degli stichi ritmici all’interno di grandi blocchi strofici.

Una notevole evoluzione mostra la poetica di Antonio Perrone negli inediti de Il pianto dei morti. Al centro delle sue tematiche è ora l’indagine del “male originario” annidato “in casa”, cioè all’interno della quotidianità ordinaria e dei luoghi interiori e fisici che definiscono l’esperienza dell’individuo e il suo centro egoico. Il male si concreta in un “rantolo dentro il palato/ il suono dei morti che piangono/ i vivi”. Il tema del pianto annidato nel buio della casa ricorre anche in nascosta nel seminterrato, come presenza acquattata nella tenebra e inquietante. Particolarmente articolato si fa il discorso poetico nella seconda lassa della silloge, che approfondisce il tema del divenire come disgregazione, già in nuce nel testo che la precede, ed è connesso al nucleo tematico principale, così che in questi versi si viene declinando il debemus morti nos nostraque in una prospettiva dialetticamente rovesciata, in cui i morti piangono in silenzio i vivi, compiangendone, dalle retrovia della quiete della non vita, lo struggimento, il consumarsi, l’entropia ontologica: questo “segreto dei muti”, “mistero dei morti/ che parlano solo al mattino” popola la stessa luce meridiana di fantasmi e ombre, creando nel lettore l’impressione che il nulla come non essere sia rappresentabile in atto e in effetto come una sorta di negativo dell’universo e dell’esistenza. Un interesse a sé rivestono, per gli sperimentalismi formali, le lasse 4 e 5, decostruzioni del sonetto, in cui si riprende la forma dei sonetti atonali; il primo dei due, nei giochi rimici, a volte basati sull’andare a capo della parola spezzata (a causa di troppo osce-/ni pensieri, vv. 4 s.) richiama il Sebastiano Vassalli di Disfaso (e in specie la poesia Le angosce); il secondo è un testo metapoetico, in cui Perrone enuncia in pochi tratti l’ontogenesi del suo esprimersi in versi: 1) rifiuto del dialetto; 2) rifiuto della proscrizione del metro in favore del forzato ricorrere al verso libero o atonale -ma contemporanea decostruzione della forma chiusa; 3) enunciazione del principio che l’essere rotto, come un giocattolo sballottato, ha come sanatura impropria, dislocata, la necessità della forma.

Ironizzazione parodica della vulgata leopardiana, o genericamente romantica, fra operette morali e canti, si legge nei versi di Antonio Pietropaoli: così l’elogio del gelato, dal titolo deutero-sofistico, è di fatto un’operetta morale in stichi atonali, in cui ossessivamente si inscena il dialogo, da delirio a due di Jonesco, fra un Leopardi in crisi di astinenza da sorbetto e un venditore di gelati, che va il verso al venditore di almanacchi di usurata memoria scolastica. Il Leopardi ipotetico dell’Elogio, eteronimo-zimbello e alter ego improprio dell’autore, consegna e demanda al gelataio il compito di rendere meno infelici gli uomini attraverso il suo effimero condensato di piacere. Riflessone cognitiva sulla modernità liquida è invece in Sulle post-verità, un tema piuttosto caro anche all’autore di queste piccole note. Il linguaggio di questi versi si ibrida fra dialetto, lingua ordinaria, tecnicismo e lingua letteraria, o comunque dotta  e si trama di parechesi, rime interne, rimpalli fonici e omeoteleuti grammaticali, a partire dalle pseudo-etimologie comiche ricavabili dal prefisso post- che adorna tanto ciarpame teorico del declino tardo-moderno. Questa vena quasi non-sensical, si manifesta ancor più spiccata in Scrivendo, testo metapoetico in cui si assiste alla medesima, ossessiva ricorsività dei moduli usurati della lingua letteraria (“o tu, che scrivendo vai”), con pose stilistiche da pseudo-endecasillabo sciolto di essay in versi.

Il verso si fa sublimazione di sofferenza fisica in Federico Preziosi. Il tema, quasi scespiriano, della primavera mancata (Non è detto che la primavera, Le false primavere) si lega al tema della malattia (“la zona rossa era pandemia/ già molto tempo prima nel mio corpo”) e si annoda strettamente con elementi di riflessione metapoetica, rifratti sulla dimensione fisica (“il caso afflitto/ affila il metro…”). Il secondo dei testi di Preziosi, Il fuoco di Sant’Antonio, si riferisce alla condizione fisica dell’autore in modo patente. Il corpo, come punto di vista, in Preziosi si fa così tronco di dolore  (“lo squarcio di pelle/ ancora grama sul ceppo passato/ e incendia il presente”). Gli endecasillabi sciolti di Le false primavere, ritornano su questo tema sublimandolo, decostruendo il corpo nelle sue insicurezze. Sul piano formale la riflessione sulla sofferenza si compine in versi che per lo più seguono unità metriche tradizionali: l’endecasillabo, segnato a volte da dialefi dure, arcaiche, scabro e netto, si alterna per lo più a settenari e segmenti di settenari ipometri o ipermetri. Lo sfasamento occasionale di cadenza sembra mimare nel ritmo l’occasionale instabilità che si rappresenta nel fisico provato dell’autore, così che riflessione sul corpo e corpo sonoro del verso, in Preziosi, si rispecchiano mutuamente.

L’ “indagine di ciò che non si vede” è nell’incipit della prima lassa di versi liberi di andamento trocaico-logaedico in cui si scandisce Wonder Wall di Eleonora Rimolo, il cui titolo evocherebbe di per sé una canzone cult per gli Oasis. Nel contesto della memoria musicale il wonderwall è quasi l’equivalente di un odradek kafkiano: un elemento di realtà la cui presenzialità è certa ma la cui natura è di definizione aperta, così che è alla coscienza demandato il compito di plasmarne la struttura. A questa potenziale allusione interna al titolo si lega forse il senso del primo testo, in cui si delinea una sorta di onto-genesi, nel senso amplificato del termine: l’uomo crea, costruisce la sua esperienza geometrizzando e definendo l’indistinto originario, ciò che non si discerne. Il tema del “prendere/dare forma” costruendo, nel bene e nel male, è centrale in tutti i testi che la Rimolo propone nell’antologia. L’andamento narrativo della terza lassa riassume lo stesso schema di progresso costruttivistico: 1) “avevamo una sola mucca”, trascinata dall’informe dell’alluvione, nel teatro generale delle macerie e della fame; 2) “Oggi siamo quello che abbiamo”, e la creazione di un “argine/ che nasconde la strage agli occhi del futuro”. Se una certa evoluzione del pensiero della sinistra hegelo-marxiana immaginava che l’uomo facesse della natura il suo corpo inorganico, gigantesca prostesi cosmica pienamente risolta nella tecnica, la visione di Wonder Wall in tal senso è pessimistica, non senza ovvie ragioni: l’uomo costruisce solo un’infrastruttura argine, friabile di fronte all’esondazione dell’informe. Il tema di fondo, à rebours, si ritrova anche in Due volte l’anno visita il paese. La presenza ostica, divoratrice, immune da morte, negativa, che ne è protagonista implicita, spinge la persona loquens dell’autrice a invocare, sulla casa, sul paese, il disastro ambientale, che salvi solo poche entità meritevoli: “i gatti immortali, la parrucchiera, / il giovane pasticciere in piedi alle cinque/ del mattino…” Eleonora Rimolo addita così, in una sua personalissima versione dell’antica equivalenza ens-bonum, l’unico valore fondamentale al di là degli argini sociali artefatti e dell’autoritarismo in essi implicito: “la nuda vita che merita/ la vergogna della resistenza”. Il binomio nudità-vergogna, associato a dati di fondazione come “vita” e “resistenza” addita nella loro vulnerabilità assiologica e fisica un implicito imperativo di lotta, protezione e cura.

Una visione di pessimismo trasformativo si trasmette nei versi di Anna Ruotolo: la contemplazione delle sciagure umane (è così disperato il male umano), è segnata dall’impotenza che traspare dall’anafora insistita di “così”  (ripetuto nove volte), a sottolineare una catena di correlativi oggettivi variamente distribuiti fra male di vivere e divina indifferenza. Si deve parlare qui di pessimismo trasformativo, e non di banale miserere, poiché l’autrice identifica, al di là del desolato paesaggio cosmico, e della narturale inclinazione discenditiva degli enti, spontanea autoinduzione al naufragio, la presenza di dinamiche compensative, spontaneamente ricostruttive, nel divenire in cui ciò che va distrutto in certo modo si ricrea, e all’infinito ritorna (un certo servizio di porcellana), non fosse il permanere della mortalità (“il giuramento dell’amore eterno. E mortale”). Una struttura semiologica parzialmente simile mostrano i versi de Gli indesiderati, in cui l’autrice interroga un possibile assoluto, alla ricerca di “una preghiera diversa… per tenerci calmi/ meno bestie e meno urlanti…” Questa preghiera, che sembra rispondere alla logica di una fede, è “per i diseredati/ gli indesiderati” (due paronimi quasi in anagramma) riconoscibili in ciascun individuo: si tratta dell’unica via di emancipazione dal degrado ontologico, via senza la quale “la felicità non è né in questa terra né nell’altra”.

Si presentano nella stampa come tre lasse di prosa ritmica occasionalmente rimata, assonante, consonante, tre lasse inscritte in un quadrato, le Betrachtungen di Come una goccia, di Giulia Scuro. La similitudine “ogni pensiero è come una goccia” (un endecasillabo, se si ammette la debole dialefe in cesura, dopo “pensiero” dissimulato nei blocchi prosastici) si ripete, come efimnio, periodicamente, scandendo le prose come sottostruttura strofica. L’insistenza sulla natura liquida del pensiero, che a tutta prima parrebbe quasi un ritorno a Talete, evoca nel contempo la joyciana universalità dell’acqua; nell’insieme, l’intera triade prosastica gioca con le molteplici valenze e connotazioni del termine “liquido”. La fluidità liquidità del pensiero è allo stesso tempo trasparenza della parola (“la parola mescola trasparenze ai significati”), ma anche problematicità del messaggio che si occulta “come per acqua cupa cosa grave”; soprattutto, la dimensione liquida del pensiero è riflesso diretto della modernità liquida, delle sue strutture cognitive fin troppo adattabili, in flusso continuo, senza struttura riconoscibile, senza contorni. È il tema del senso e del segno liquefatti, a cui corrisponde una forma, la prosa, essa stessa “liquida”, contenuta nel recipiente geometrico del bordo della pagina, che insegue il flusso dei dati di esperienza senza incasellarli in strutture chiuse.

Tendenze stilistiche non lontane da una sorta di new sincerity segue Mattia Tarantino. I suoi versi liberi endecasillaboidi, a cui si mescolano endecasillabi e alessandrini, ma anche più brevi segmenti versali di questi ultimi, aggregati in lasse (Mamma cucina. Da lontano una stella, Parlavamo del sogno di Tommaso, Viene in sogno un ariete trasparente, le tre cobolette Per Ginevra, Ascolta, è san Lorenzo, sotto casa), mostrano un dettato lessicale estremamente semplice, ispirato a un tendenziale monolinguismo; sul piano delle tematiche e dei dati esperienziali, Tarantino muove qui da una dimensione di ordinaria quotidianità (“mamma cucina…/ un piatto/ di pasta, un po’ di vino…”; “Ascolta, è San Lorenzo, sotto casa/ passano le ultime automobili…”) mescolata a una realtà metafisica (“Da lontano una stella/ arruginisce il mondo”), a suggerire che l’apparenza fenomenica dell’esperienza comune nasconda, fra i molti punti che non tengono, l’occhieggiamento di un retroterra non fenomenico (“questo è il Regno/ della Luce, l’Ingresso, la Fessura”; “dicono che se ascolti/ attentamente puoi sentire/ da qualche parte come un leggero/ fruscio, qualcosa che striscia:/ è una cometa scivolata giù in silenzio, una stella…”); questo doppio fondo del mondo esperienziale nella sua forma più ordinaria è espressione di una ricerca stilistica che volutamente tende al degré zéro, all’abolizione dell’estremismo espressivo, in una poetica defilata, lontana dall’eccesso decostruttivo. La poetica di Tarantino sembra compiere qui una svolta decisa verso l’idea di fondo che il reale, oggetto e referente del verso, ha una sua solidità, sia pur problematica, dislocata, ed è compito del verso come linea di sutura ricomporre la cicatrice slabbrata che lacera ab origine la compattezza tra il fenomeno più banale e la sua abissale radice.

Vengo da penultimo a parlare, assai sinteticamente, del sottoscritto, Daniele Ventre, come da burocratese di referto -d’obbligo un minimo di understatement, dovendo parlare del mio stesso lavoro per cause di forza maggiore, non essendosi prestato alla bisogna alcun alter ego. Ho presentato qui uno specimen di una mia raccolta, Volubilis, che si inserisce nell’ambito tematico della sovrapposizione dei tempi storici con i tempi attuali. La raccoltina prende nome dall’antica città di Volubile -il cui nome parrebbe derivare dalla parola berbera locale per “oleandro”. La città e il suo limes furono abbandonati all’inizio dell’età tetrarchica, ma questa sorta di Pompei sopravvisse, mantenendo uno stile di vita da impero romano d’occidente per molto tempo dopo il fatidico 476 e lasciandosi assorbire senza scosse dai primi secoldi di dominio arabo. La forma di Volubilis è la caratteristica versificazione iper-neometrica che contraddistingue il sottoscritto da tempo (per alcuni, da troppo tempo) e che è stata impiegata anche nelle traduzioni di Omero, di Virgilio e di alcune poesie degli elegiaci arcaici, per quanto la struttura dell’elegia appaia qui manipolata, volutamente: sequenze di pentametri, distici a rovescio, sequenze di distici chiusi da un esametro, coppie di esametri seguite da un pentametro: si tratta di forme periferiche, di “avanguardia” per l’antico, retro-parodizzazione metrica della contemporanea forma dissolta. Si riflette qui sull’idea della sopravvivenza della civiltà nelle aree laterali, dopo che il centro è collassato (nel suo pro-cedere, cedere in avanti crollando, più che avanzare) per le guerre e gli sconquassi climatici, economici e politici di cui la storia umana è ciclicamente adorna. Tema centrale è quello del limite, del limes, abbandonato, ma poroso, permeabile e del contrattare con quelli che a suo tempo sembrarono barbari (“oltre il caos, si sopravvive al di qua” del confine), riflettendo che la ferocia barbarica è spesso annidata nel centro dell’impero (“non ce ne sono, leoni, li tengono chiusi nel circo”). Corollario di questo abbandono del centro da parte del limes è l’idea che la continuità del mondo civile è affidata non tanto al super-ordine del potere, ma all’infra-ordine del quotidiano (“qui non si celebrano/ feste da circo, né glorie di porfido. Resta l’olivo”).

Residui di una lingua letteraria ironizzata a coprire l’ordinario, come tono comico di falsetto modulato in un mimo semiserio, costituiscono infine la complessa orchestrazione della poetica di Salvatore Violante, la cui produzione va dalla coboletta di settenari (con occasionali anacrusi) atteggiata a parodia ipermorderna di un’aria metastasiana di Non t’avvilire, alla prosa in prosa di Presupposti accennati ai versi, passando per i versi lunghi di A volte, Nuvole in fila, Un fico antico. La gamma di stili di Violante è molteplice: Non t’avvilire richiama, come si diceva, l’odicina anacreontica o l’aria metastasiana perfino nell’uso del troncamento estetico; ma si tratta in parte di un gioco non-sensical, che si palesa negli occasionali giochi di risegmentazione (“ballar con uova/ vira nuova”). Non dissimile è la scelta stilistica propria dei versi lunghi di A volte: li abbiamo definiti versi lunghi, ma in realtà è opportuno precisare che si tratta di versi composti da coppie di endecasillabi, o al più da un endecasillabo e da un verso giambico più breve; l’endecasillabo resta la misura di fondo, anche quando si spezzetta (“s’alzano/come nuvole in ostaggio; calano/gli occhi dietro in fila indiana”) e l’andamento giambico si sposa perfettamente con un tono comico realistico (“Dall’ombra nuda è Gigia che si ostina e scende in strada svelta e che si dona./ Fiorata la gonnella le s’intona, le chiappe sono piene di coraggio”). Parodia nostalgica della lirica tradizionale si nota invece nei versi logaedici/doppi endecasillabi di Nuvole in fila e di Un fico antico. Quest’ultima ci restituisce l’impressione più limpida dello stile di Violante: composta di doppi endecasillabi perfetti, senza sbavature, mostra un equilibrio perfetto sul piano formale, semantico, tematico, circonfondendo il ricordo del vecchio fico di un’aura di lirismo ironico (si pensi a versi come “Dio, quanto quel moo fico mi nutriva e quanti sogni di moderno andare:/ lunatici trasvoli d’astronavi, treni, viandati e sacche di pensieri!”), in cui nostalgia e ironia soffusa formano una mescidanza di toni unica, che non ha molti riscontri nel panorama attuale.

Veniamo ora alle conclusioni, transitorie e parziali, di questa rassegna cursoria, che spero gli interessati trovino onesta. Sul piano formale, la poesia napoletana è attraversata sostanzialmente da una dialettica fra forme decisamente aperte, o aperte, e tendenze neometriche marcate: tale dialettica si accompagna, sul piano stilistico, a una opposizione fra lingua proliferativa e polifonica e monolinguismo, con tutti i gradi intermedi del caso. Una simile duplicità di tendenze riflette, in parte, l’influsso del gruppo ’93 e dintorni (che con Bàino, Cepollaro, Caserza, Voce, Frasca, per citare solo alcuni, e con l’ambito del Baldus avevano un’ampia componente centrata sul capoluogo campano). Mancano, per lo meno nell’ottica di questo volume, che ricordiamo è il primo di due e riflette un approccio parziale, sperimentazioni significative che possano richiamare, almeno alla lontana, l’area dei non-assertivi e della post-poesia di Roma & dintorni (penso ai loro rappresentanti più significativi e fondamentali, come Giovenale e Zaffarano), così che fra la capitale e il grande porto del sud si può a tutta prima, sia pur con tutte le riserve del caso e i dovuti, igienici dubbi, identificare una dialettica fra post-poesia e fede nella parola come atto performativo, perlocutorio, capace, almeno entro certi limiti, di fare qualcosa, come da filosofia analitica. Non di attardamento si tratta, va precisato, con buona pace di alcuni membri del senato e del popolo romano e mediolanense della respublica litterarum, quanto di una presa di posizione resistenziale, fra dubbi interlocutori di una parte troppo cospicua dell’accademia cittadina (dio o chi per lui la riposi) e mancanza di poli editoriali potenti, toccati in sorte, per fortuna di prossimità, alla vecchia guardia cosiddetta linea lombarda. Questa presa di posizione resistenziale della poesia napoletana ha perlomeno, per chiunque si prenda la briga di ascoltare anche il reale, e non solo le prossimità accademico-editoriali, il merito di conservare, finché sarà possibile e in attesa di tempi migliori, un’area laterale incontaminata in cui si preserva un minimo di continuità e riconoscibilità della tradizione poetica e delle sue potenzialità ancora ricchissime. Sul piano dei contenuti, i poeti qui presentati possono riunirsi sotto alcune, ben precise, tendenze, che abbiamo già avuto modo di accennare. Riprenderemo qui due elementi: la sovrapposizione e la conflazione delle membrane storiche e temporali; la dissoluzione/liquefazione della fattualità e del senso. A queste si aggiunga una particolare maniera di trattare l’io della persona loquens, o virata in focalizzazione esterna (con conseguente sviluppo para-narrativo) o semplicemente depotenzianta, dislocata, come spettatore semi-occasionale (io narrante decentrato, fra Encolpio e il dottor Watson) del vissuto proprio e comune. Queste componenti essenziali sono proprie e specifiche della natura di chi ha interagito con l’ambiente urbano di Napoli, per quanto a un occhio superficiale siano aspecifiche. Napoli è una città in cui gli strati storici convivono affiorando e sommergendosi: mura greche di oltre ventiquattro secoli si affiancano a transenne di plastica del malvezzo comunale del presente. È una città in cui i fatti sono liquidi, plasmati dalla chiacchiera o dalla convenienza, più che in altre città euro-mediterranee. È una città dove il senso si fa liquido, il pensiero è liquido (Giulia Scuro), dove “il passato non passa” ed è “indecente che qui non passi nemmeno il presente” (Di Pietro, non qui, ma altrove); dove la nostalgia è ironica (Violante) perché semiseria. Dove i leoni sono chiusi nel circo delle rappresentanze cittadine espropriate ai loro rappresentati. Dove il graffito di Altamira (di cui alla poesia di Viola Amarelli) convive con il migrante “passamorto” dello sgretolamento delle comunità maciullate dalla geopolitca malsana (De Falco). Dove il dialetto è marchio e comunicazione linguisticamente marcata.

Dove il senso “si squaglia” (per parafrasare Lucrezi), i significanti si condensano in strutture complesse, alla ricerca del senso: il principale tratto comune della Napolesia, a fronte della neoplasia (anagramma obbligato) del degrado antropologico diffuso, è la proliferazione dei significati come phàrmaka, medicamenti, sanatori, o almeno palliativi, anche a costo -e ciò vale in specie per quei poeti che si connotano per impegno politico diretto o indiretto- di essere trattati, dalla comunità degradata a livello economico, culturale, accademico, relazionale, come pharmakòi, come capri espiatori ostracizzati, come continuatori impliciti di Ipponatte, in una Graeca urbs che, a onta dell’onanismo identitario di parte della sua preunta élite, solo per breve tempo è stata fortemente greca nel senso che l’immaginario occidentale ancora vagamente attribuisce alla grecità come suo momento fondativo -anzi, nei tempi più recenti della sua longue durée, è stata per lo più bizantina, prima in senso letterale, poi in senso metaforico, ma non meno crudele.

Se un ruolo giocano, nel contesto nazionale, i poeti dell’area campana e di Napoli (una dialettica che andrebbe forse indagata ulteriormente), questo va piuttosto cercato in altri aspetti. Ho già accennato alla possibilità di reperire, nel capoluogo campano e nel suo intorno, una riserva di poetiche e modalità espressive in grado di mantenere in piedi una alternativa rispetto a poetiche più glocalizzate (in buona sostanza, i non assertivi hanno come polo interlocutore gli sperimentalismi d’oltralpe e d’oltreoceano); nello specifico non si tratta di precisare una linea “nazionale” di poetiche (chi scrive queste note, trova l’idea equivoca e nequitosa al solo concepirla); piuttosto, nella poesia di area napoletana si offre uno dei terreni di coltura in cui è forse possibile sondare l’ipotesi che, sul piano globale, la poesia in lingue italiane (anche regionali) sia ancora in grado di porsi come interlocutrice adeguata (non dico assolutamente paritaria), mancando su altri piani (politico ed economico in specie) ogni volontà di perseguire con convinzione obbiettivi di analoga portata nei rispettivi campi: obbiettivi che non siano l’allineamento, l’accodamento, la conformità a parametri non sempre congrui. Nel non allineamento, nel non accomodamento, nella non conformità credo debba rinvenirsi la cifra esteticamente più valida della poesia che in Napoli ha sede, per accidente storico e anagrafico dei suoi portavoce: un tratto, questo non allineamento, che non andrebbe liquidato con troppa leggerezza, poiché forse la lateralità del linguaggio e del pensiero retrostante sono uno dei connotati per cui in effetti, sotto qualunque cielo e in qualunque modulazione verbale, la poesia si identifica.

LIBRO I

L’animo spinge a narrare di forme che in corpi diversi
mutano; questa mia impresa, poiché foste voi a mutarle,
voi sostenetela, dèi, e dal primo inizio del mondo
riconducete continuo fin nella mia epoca il canto.
Prima che il mare e la terra e il cielo che copre ogni cosa
fossero, un unico volto ebbe in tutto il cosmo natura,
quello che dissero caos: una grezza massa indistinta
e nulla più che un gravame inerte e raccolte in un punto
le discordanti semenze degli esseri male aggregati.
No, non ancora sul mondo spandeva i suoi lumi un Titano,
né riparava i suoi corni una Febe nuova crescendo
e non pendeva la terra nell’aria diffusa all’intorno
equilibrata nei suoi gravami e nemmeno sul lungo
margine dei continenti stendeva le braccia Anfitrite;
anzi, per come era lì sia la terra e il mare sia il cielo,
era malferma la terra perciò, non guadabile l’onda,
priva di luce anche l’aria; a nulla restava una forma
sua, l’una all’altra poneva ostacolo, già, ché in un corpo
unico il freddo lottava col caldo e con l’umido il secco,
col duro il morbido e ciò che ha peso con quel che non pesa.
Questo conflitto fu un dio, migliore natura, a sedarlo.
Già, ché dal cielo le terre spartì, dalla terra poi l’onda,
scisse anche il limpido cielo dall’etere caliginoso.
Come spartì gli elementi e dal cieco ammasso li tolse,
postili in luoghi diversi, li avvinse a una pace concorde;
priva di peso la forza dell’etere cavo, infocata,
si sollevò, si creò nelle somme altezze il suo luogo;
resta per sua leggerezza e luogo a lei prossima l’aria;
d’esse più densa attirò grossolane essenze la terra
e dalla sua gravità fu compressa; invase le estreme
sponde accerchiandole l’acqua e serrò la solida sfera.
Come dispose così, chiunque egli fosse dei numi,
e ripartì la congerie e spartita in membra la avvinse,
sin dal principio alla terra, perché diseguale non fosse
in ogni parte, assegnò d’un’enorme sfera l’aspetto;
quindi ai marosi ordinò di spargersi, ai vènti d’alzarsi
rapidi, e di circondare e accerchiare coste di terre;
anche le fonti egli aggiunse e gli stagni immensi e poi i laghi,
quindi recinse di ripe contorte i ruscelli in declino,
quelli che in parte si assorbono in essa a seconda dei luoghi,
parte pervengono al mare e raccolti in una distesa
d’acqua più libera, battono a spiagge e non più contro ripe.
E le pianure le fece aprire e le valli abbassarsi,
boschi coprirsi di frondi, innalzarsi monti rocciosi;
come due fasce dal lato di destra e altrettante a sinistra
si ripartiscono il cielo e di esse è più ardente la quinta,
sì, così in numero uguale divise la massa ivi inclusa,
l’occhio del dio, e altrettante regioni hanno in terra uno spazio.
È inabitabile per la calura quella che è in mezzo;
due l’alta notte le occulta; piazzò fra le due altrettante
e diede loro equilibrio, frammistavi al gelo la fiamma.
Sopra di quelle sta l’aria, che è tanto più grave del fuoco,
quanto del peso di terra è più lieve il peso dell’acqua.
Anche le nebbie in quel luogo, in quel luogo ancora le nubi
volle fissare e quei tuoni che smuovono gli animi umani
e con i fulmini quelli che portano folgori, i vènti.
Il costruttore del mondo a questi non diede che sempre
imperversassero in aria: a forza ora a quelli si oppone,
per come ognuno dirige su vario tragitto il suo soffio,
che non dissolvano il mondo; tale è tra i fratelli contesa.
Euro si volge all’Aurora, ai domini dei Nabatei,
verso la Perside, ai gioghi esposti alla luce, al mattino;
vespro e le sponde che sono scaldate dal sole al tramonto
sono vicini di Zefiro; il cielo delle Orse e la Scizia
a dominarli fu Bòrea che abbrivida: per le continue
nubi e la pioggia la terra contraria è bagnata dall’Austro.
Sopra ogni cosa poggiò, luminoso, privo di peso,
l’etere, scevro com’è di qualunque scoria terrena.
Tutto egli aveva così già diviso in limiti certi,
quando le stelle che a lungo da oscura caligine oppresse
eran rimaste, ecco presero a splendere ovunque nel cielo;
e perché l’onda non fosse orbata dei propri viventi,
tennero gli astri e le forme di dèi la dimora celeste,
l’onde si aprirono a offrire una casa ai lucidi pesci,
belve ne accolse la terra e la mobile aria gli uccelli.
Altro più sacro animale, e più d’alto ingegno dotato,
non c’era ancora, un vivente che avesse dominio sugli altri:
l’uomo spuntò, o che l’avesse forgiato da un seme divino
quell’artigiano degli enti, principio d’un mondo migliore,
o che la terra recente, appena influenzata dall’alto
etere, avesse serbato i semi del cielo congiunto.
Terra frammista con acque piovane ne aveva plasmata
il figlio d’Iàpeto, a effigie dei numi che reggono il tutto;
mentre si volgono proni alla terra gli altri animali,
fece che il volto dell’uomo si alzasse e scrutasse nel cielo
e comandò che drizzasse lo sguardo a mirare le stelle.
Ecco, la terra, che rozza era stata e priva di volto,
si rivestì, tramutata, di nuove figure d’umani.
Aurea nacque per prima un’età che fede e giustizia
le venerò senza vindice o legge e per sua inclinazione.
Pena e paura non c’erano e non si leggevano in bronzo
fisso proclami a minaccia, né supplice folla temeva
labbra di giudici, senza mai vindice vissero in pace.
Dalle sue vette reciso a vedere mondi lontani,
pino non era disceso ancora nel limpido mare,
né conoscevano lido diverso dal proprio i mortali.
Fosse precipiti ancora non c’erano intorno alle rocche;
tromba di bronzo diritto o corna di bronzo ricurvo
non ne esistevano, o elmi o spade, e le genti sicure
senza bisogno di armati godevano placida pace.
Anche la terra, illibata, immune al rastrello, da sola,
non mutilata da vomere alcuno, arrecava ogni bene;
gli uomini, paghi dei cibi creatisi senza forzarla,
racimolavano i frutti dell’arbuto e fragole al monte
e le corniole e le more aderenti agli aspri roveti
e quelle ghiande cadute dall’albero grande di Giove.
La primavera era eterna, gli Zefiri dolci di brezze
calde blandivano fiori che nacquero senza alcun seme;
subito ancora la terra inarata offriva il frumento,
non rinnovato imbiondiva di gravide spighe il podere.
Fiumi di latte scorrevano e fiumi di nettare insieme
e gocciolavano biondi i mieli dal leccio in rigoglio.
Quando Saturno però fu mandato al Tartaro oscuro,
e sotto Giove fu il mondo, comparve la stirpe d’argento,
meno pregiata dell’oro, più bella del bronzo rossigno.
Giove contrasse gli spazi alla primavera ancestrale
ed attraverso gli inverni e i calori e gli iniqui autunni
e primavera fugace, forzò in quattro termini l’anno.
La prima volta ecco l’aria, bruciata da torridi ardori,
s’arroventò, poi la ghiaccia pendé condensata dai vènti;
la prima volta dimore si eressero: case le grotte
furono e fitti cespugli e verghe legate con fibre;
la prima volta sementi di Cerere in solchi prolissi
furono sparse e giovenchi gemerono oppressi dal giogo.
Poi subentrò, dopo quella, per terza una prole di bronzo,
fiera assai più di natura e più incline alle armi crudeli,
né tuttavia scellerata. Fu l’ultima ferro spietato.
Subito si scatenò nell’età di vena più vile
ogni empietà, ne fuggì pudicizia e il vero e la fede;
poi subentrarono in luogo di quelle le frodi e gli inganni
e le violenze e le insidie, la rea bramosia di possesso.
Vele spiegavano ai vènti, né bene in quel tempo il nocchiero
li conosceva; carene, che a lungo sulle alte montagne
si ersero, presero a correre a pelo di incogniti flutti;
e con un lungo confine sollecito l’agrimensore
segna la terra comune come aria e splendore di sole.
E non soltanto le messi e alimenti debiti al ricco
suolo venivano chiesti, in grembo alla terra si scese
e le ricchezze che aveva celate e nascoste fra l’ombre
stigie ne furono estratte, un’esca di scelleratezze.
Ecco che il ferro nefasto e l’oro più infausto del ferro
vengono fuori e ne nasce la guerra che d’ambi si sfrena
e che solleva con mano cruenta il clangore dell’armi.
Della rapina si vive né all’ospite l’ospite è fido
e non il genero al suocero, è raro anche il bene fraterno.
L’uomo prepara la morte alla moglie e questa al marito;
mescolano le matrigne spietate il tremendo aconito;
prima del tempo anche il figlio fa il conto degli anni del padre.
Giace sconfitta pietà, la Vergine, lei, fra i celesti
ultima, Astrea, si partì dalla terra intrisa di stragi.
A che del suolo non fosse più certo anche l’etere immenso,
dicono poi che i giganti minassero il regno celeste
e cumulassero i monti levandoli in alto alle stelle.
Ma il padre, l’onnipotente, infranse l’Olimpo scagliando
folgori, quindi riscosse il Pelio dall’Ossa al di sotto.
Come cedendo alla mole crollarono gli orridi corpi,
inumidita dal sangue profuso dei figli la terra,
dicono, venne pervasa, animò quel tiepido sangue
e perché poi rimanesse una traccia della sua stirpe,
lo tramutò nella specie degli uomini; tale semenza
disprezzatrice dei superi e fiera era anch’essa violenta,
tanto ebbe brama di strage: puoi intenderli nati dal sangue.
Come dall’alto ebbe vista ogni cosa, il padre Saturnio
si lamentò ripensando ai convivi orrendi del desco
di quel Licàone, non noti ancora, e da poco accaduti.
Ire tremende provò nell’animo, degne di Giove,
quindi raccolse il concilio. Né indugio fermò i radunati.
Passa sublime una via, palese nel cielo sereno,
lattea è il suo nome, ben nota qual è dal suo stesso candore.
Questo è il cammino dei superi al soglio del grande Tonante,
alla regale dimora; a destra e a sinistra le sale
delle gloriose deità si affollano, schiusi i battenti.
Abita il volgo distinto per luoghi; in quel soglio i celesti
sono padroni e superbi vi posero i loro penati.
Questa è la casa che se si concede audacia al mio dire
non temerei a chiamare la reggia del cielo spazioso.
Come si furono assisi i superi al trono di marmo,
egli in un luogo più alto, poggiando allo scettro d’avorio,
fece ondeggiare tre volte e quattro sul capo la chioma
terrificante, con cui muove il suolo il mare e le stelle.
Dunque con simili accenti spiegò la sua voce indignata:
“Per il dominio del mondo io non ho provato più angoscia
sin da quell’epoca in cui ciascuno dei piedi di serpe
si preparava a sferrare gli artigli sul cielo asservito.
Anche se poi quel nemico era truce, eppure da un solo
corpo e da un solo principio nasceva l’intero conflitto;
ora per tutte le terre a cui intorno Nèreo risuona
devo distruggere il seme mortale: io lo giuro sui flutti
inferi sotto la terra che scorrono il bosco di Stige!
Tutto ho dovuto provare, ma tanto è riottoso alla cura
che va reciso di spada, non leda la parte sincera.
Ho sotto me i semidei, ho le ninfe, rustici numi,
e così fauni e poi i satiri e ancora i montani silvani;
se non vogliamo degnarli ancora d’onore celeste,
diamo che tengano in pace le terre che abbiamo concesse.
Ma ritenete, o superni, che siano abbastanza al sicuro,
se contro me, che posseggo e dominio il fulmine e voi,
ha teso insidie Licaone, per sua crudeltà già famoso?”
Ebbero un fremito tutti e con insistente veemenza
chiesero chi poté tanto: così, quando sorse empia mano
contro il cesareo sangue a spegnere il nome di Roma,
dall’improvviso terrore di tanta rovina sgomento
il seme umano rimase e ne inorridì tutto il mondo;
né meno grato a te giunse, Augusto, l’affetto dei tuoi,
di quanto fu il loro a Giove. Appena con voce e con mano
ebbe calmato i clamori, mantennero tutti il silenzio.
Spento il clamore, sedato dal gesto imperioso del sire,
Giove riscosse il silenzio di nuovo con queste parole:
“Egli pagò la sua pena, non datevi questo pensiero;
vi svelerò a che si giunse e quale ne sia la vendetta.
Era venuta alle nostre orecchie l’infamia dei tempi;
desiderando smentirla, discendo dal sommo d’Olimpo
e sotto umana sembianza io, un nume, attraverso le terre.
Enumerare che grado di colpe abbia ovunque scoperto
è lungo indugio: la stessa infamia era meno del vero.
Ero passato oltre il Mènalo, orrendo di covi di belve,
quindi oltre i picchi del freddo Liceo, al di là del Cillene:
poi del tiranno d’Arcadia raggiungo le case, i palazzi
inospitali, allorché trae notte il crepuscolo tardo.
Diedi segnali che un dio giungeva e la folla si indusse
a venerarmi; deride Licàone prima i pii voti,
quindi proclama: “Con netto discrimine voglio provarlo,
se è dio o mortale: né il vero sarà revocabile in dubbio”.
Medita di trucidarmi con morte improvvisa, di notte,
preso dal sonno; gli piace siffatta esperienza del vero;
poi, non contento di ciò, a un ostaggio che la molossa
stirpe gli aveva mandato, segò con la spada la gola,
subito quindi bollì semivive in acqua le membra,
parte; altra parte però ne arrostì ponendola al fuoco.
Quando me n’apparecchiò la mensa, io con vindice vampa
scaraventai sul padrone il palazzo, degni penati;
egli atterrito ne fugge, venuto ai silenzi dei campi
ulula, invano si sforza a parlare, ed ecco il suo volto
alla sua rabbia si impronta per brama d’eccidio consueto,
contro le greggi si volge e tuttora è sazio del sangue.
Gli si tramutano in velli i vestiti, in zampe le braccia
e si fa lupo, ma serba vestigio del vecchio sembiante;
resta la stessa canizie, la stessa violenza nel volto,
brillano identici gli occhi, è l’aspetto suo di ferocia.
Solo una casa è caduta; non solo una casa era degna
d’essere estinta: aspra Erinni governa dovunque le terre.
Li crederesti votati al delitto! Paghino tutti
subito il fio come han già meritato (tale è il decreto)”.
Plaudono alcuni a gran voce al dire di Giove e all’irato
recano stimolo, gli altri si aggregano dando l’assenso.
Ma l’estinzione del seme umano procura dolore
a tutti quanti, si chiede che forma verrebbe alla terra,
se di mortali sia priva, chi mai coprirebbe di incensi
l’are, se intenda lasciare le terre a sbranarsi alle belve.
Questo si chiedono (avevano a cuore gli eventi a venire),
ma il re dei superi vieta tremare e promette una stirpe
da prodigiosa radice, diversa dal popolo antico.
Già si accingeva a incendiare di folgori tutta la terra;
ma paventò che da tutti quei fulmini l’etere sacro
fosse pervaso di fiamme e che l’asse immenso ne ardesse:
anche ricorda com’è destino che venga il momento
in cui la terra, in cui il mare e l’infranta reggia del cielo
si incedierà, soffrirà straziata la mole del mondo.
Sono riposti quei dardi che mano forgiò di Ciclopi:
piace una pena diversa: il seme mortale fra l’onde
perderlo, precipitare dall’etere tutto le nubi.
Prima di tutto rinchiude negli antri d’Eolia Aquilone
e così tutte le brezze che fugano nembi addensati,
poi sfrena il Noto. Ecco il Noto volare con ali piovorne,
cupo com’è di nerigna caligine il volto spietato,
grave di nembi la barba, scorre acqua ai capelli canuti,
siedono in fronte le nubi, gli inondano le ali e la faccia.
Come con mano robusta addensò le nubi incombenti,
nacque fragore: ecco densi dall’etere piombano i nembi.
Nunzia qual è di Giunone e cinta di vari colori,
Iride d’acqua si intride, alle nubi reca alimento.
Sono abbattute le messi, si perdono grazie implorate
dal contadino, il lavoro di tutto un lungo anno è per nulla.
Né del suo cielo contenta è l’ira di Giove e lo aiuta
anche il ceruleo fratello, con le onde prestate in ausilio.
Convoca i fiumi quel dio; entrati che furono in casa
del loro principe, questi esclamò: “D’un lungo discorso
ora non c’è più bisogno: sfrenate le vostre potenze;
questo bisogna! Schiudete le case e agitando la mole,
abbandonate del tutto le briglie alle vostre correnti!”
Sì, così ingiunge: essi partono e schiudono ai fonti le foci
e si rivolgono al mare con impeto senza più freno.
Egli batté di tridente la terra: ecco allora che questa
n’ebbe tremore e dischiuse le vie ai tumulti dell’acqua.
Corrono i fiumi in aperta campagna invadendo ogni spazio,
con i poderi gli arbusti e con i pastori le greggi
portano via, e le case e coi loro arredi i sacrari.
Se resisteva una casa e se intatta aveva potuto
reggere a tanta rovina, ecco un’onda, cresta più impervia,
a ricoprirla, le torri spariscono oppresse dal fango.
Già non avevano più distinzione il mare e la terra:
tutto era mare e perfino al mare mancavano sponde.
Chi si rifugia su un colle, chi siede in un gozzo ricurvo
e muove i remi nel luogo in cui già spingeva l’aratro:
altri al di sopra dei campi, d’un tetto di villa sommersa
naviga, un altro sorprende un pesce sull’alto d’un olmo.
L’ancora al prato in rigoglio s’infigge, ove sorte la guidi,
contro sommersi vigneti si sfregano curve carene;
dove smagrite caprette un tempo pascevano l’erba,
ora in quei luoghi le foche deformi distendono i corpi.
Fan meraviglia foreste e città e dimore sott’acqua
alle Nereidi, i delfini invadono i boschi e sugli alti
rami si aggirano e intanto percuotono e smuovono i tronchi.
Nuota fra pecore il lupo e l’onda trae fulvi leoni,
l’onda trascina le tigri; né forze di fulmine al verro,
giovano né per il cervo travolto i veloci garretti,
e ricercando gran tempo le terre a cui possa posarsi,
piomba nel mare con l’ali sfinite il volatile errante.
Anche sui tumuli vinse l’immensa violenza del flutto,
e si frangevano nuovi marosi alle cime dei monti.
È la più parte rapita dall’onda; e chi l’onda risparmia,
con la mancanza di vitto lo stroncano lunghi digiuni.
Gli Àoni dalle campagne dell’Eta la Focide esclude,
terra ferace, finché fu terra, ma in quella stagione
tratto di mare e distesa spaziosa dei subiti flutti.
Con le due cime alle stelle un impervio monte vi sorge,
a cui è nome Parnaso, i suoi picchi vincono i nembi.
Qui, dove Deucalione (il resto fu il mare a coprirlo)
con la compagna di letto viaggiò in legno angusto approdando,
rendono onore alle ninfe Coricidi, dee di quel monte,
e alla fatidica Temi, che allora il suo oracolo vi ebbe:
uomo migliore di lui, o più innamorato del giusto
non esisté, o altra più di lei timorata dei numi.
Giove, allorché ricoperta di liquidi stagni la terra
e di già tante migliaia superstite solo quell’uomo
e di già tante migliaia superstite sola lei vide,
privi di colpa ambedue e ligi ambedue degli dèi,
schiuse le nubi, disperse le nuvole con aquilone,
rese visibili il cielo alle terre e terra da cielo.
L’ira del mare non monta, deposto il tricuspide dardo
placa i marosi il sovrano del pelago, sù chi in profondo
era rimasto, coperte di porpora innata le spalle,
egli richiama, il ceruleo Tritone, e comanda che soffi
nella sonora conchiglia e che i flutti e i fiumi trattenga
al concordato segnale: la buccina cava egli prende,
tortile buccina, quella che in largo da stretta voluta
vortica, quella che appena trae l’aria nel mezzo del mare,
riempie del suono le sponde che giacciono sotto i due Febi;
sì, così, come al dio tocca le labbra di madida barba
roride, come risuona al soffio le debite note,
ecco, da tutti i marosi di terra e di mare è sentita,
quindi i marosi da cui è sentita, tutti li frena.
Subito il mare ha una sponda, un alveo li ha in sé i fiumi in piena,
e si ritirano i fiumi, si vedono colli affiorare,
Sorge la terra, ricrescono i suoli e decrescono i flutti,
dopo una lunga giornata le selve palesano nudi
vertici, ma fra le frondi trattengono il fango residuo.
Ecco che il mondo tornava; ma appena lo vide deserto
e desolate le terre giacere in profondi silenzi,
Deucalione scoppiando in lacrime a Pirra si volse:
“Ah, mia sorella, mia sposa, superstite unica donna,
che la comune semenza, l’origine degli antenati,
poi anche il letto a me unisce, e uniscono adesso anche i rischi,
noi sulle terre, su quante ne vedono l’alba e il tramonto,
noi siamo tutta la gente; il resto è in potere del mare.
Questo conforto perfino alla nostra vita non resta
saldo abbastanza; le nubi spaventano ancora il mio cuore.
Quale sarebbe, se tu senza me ti fossi sottratta,
alla rovina, il tuo animo, o misera? Come potresti
sola soffrire l’orrore? Con quale compagno dolerti?
Sì, poiché io (credi a me), se avesse anche te preso il mare,
ti seguirei, moglie mia, e avrebbe anche me preso il mare.
Ah, se con l’arte paterna quei popoli io li potessi
ricostruire e soffiare respiro all’argilla plasmata!
Ora rimane soltanto in noi due la stirpe mortale.
Questo ai superni è piaciuto: restiamo esemplari dell’uomo!”
Disse e piangevano entrambi. E vollero ai numi celesti
volgersi, chiedere aiuto per mezzo di sacri responsi.
No, non v’è indugio: s’accostano insieme ai Cefisidi flutti,
pur se non limpidi ancora, ma resi già al corso consueto.
Poi, non appena di stille si furono aspersi, a libare,
tanto le vesti che il capo, rivolsero i passi ai sacelli
della deità venerata, i quali mostravano il tetto
bianco d’ignobile muschio, di fuoco eran privi gli altari.
Solo a toccare i gradini del tempio, i due proni lì al suolo
cadono, imprimono baci sul gelido sasso, sgomenti,
quindi “Se a giuste preghiere” implorano “sanno addolcirsi,
vinte, le divinità, se si piega l’ira dei numi,
Temi, di’ l’arte con cui riparare il danno del nostro
genere, al mondo sommerso, dolcissima, reca il tuo aiuto!”
Vinta è la dea e fornisce un responso: “Uscite dal tempio,
quindi velatevi il capo e le cinte vesti sciogliete,
della gran madre le ossa gettatevi dietro le spalle!”
Stettero a lungo stupiti: a voce il silenzio lo ruppe
Pirra per prima e a responsi di dea rifiutò di obbedire,
chiede con pavido labbro le accordi il perdono, ha timore
di sparpagliare quelle ossa e offendere l’ombra materna.
Quindi rimeditano le parole oscure di arcani
ciechi del dato responso, le pesano l’uno con l’altra.
Il Prometeide però calmò la Epimetide a voci
placide e disse “O è fallace la sollecitudine in noi,
o (sono pii, non consigliano alcuna empietà quei responsi!)
Terra è la gran genitrice: le pietre nel corpo di Terra
indica, credo, come ossa; ci impone gettarle alle spalle”.
È la Titania all’augurio del proprio consorte persuasa,
ma la speranza è nel dubbio: così diffidavano entrambi
d’ammonimenti celesti; ma che nuocerà poi tentare?
Ecco, discendono: velano il capo, hanno tuniche indosso,
gettano dietro, sui passi, le pietre a quel modo che è imposto.
Rocce (chi lo crederebbe, non fosse il passato a provarlo?)
di rigidezza e durezza prendevano allora a svestirsi
e ammorbidire le moli, e molli ad assumere forma.
Subito, appena cresciute, appena più mite natura
le tramutò, come incerta può scorgersi, ma non del tutto
netta, la forma dell’uomo e quasi cavata dal marmo,
non abbastanza sbozzata, ben simile a rozza figura:
pure la parte di roccia che intrisa di qualche umidore
era, nonché di terriccio, è conversa all’uso di corpo;
quanto n’è saldo e non può piegarsi, è mutato nell’ossa,
quella che vena fu già, restò col medesimo nome,
tanto che in piccolo spazio per cenno dei numi le rocce
che gettò mano di maschio assunsero forma di maschi,
mentre da lancio femmineo le femmine riebbero vita.
Ecco perché siamo dura progenie ed esperta d’affanni,
testimonianza rendiamo del seme da cui siamo nati.
Gli altri animali la terra secondo le forme diverse
li partorì di suo impulso, da che s’asciugò il vecchio umore
sotto la vampa del sole e gli stagni molli di fango
furono secchi all’arsura, e i fertili semi degli enti
alimentati da zolla feconda o in un grembo di madre
crebbero e consolidandosi assunsero qualche figura.
Sì, così quando rilascia i campi il settemplice Nilo
madidi, quando ritira il corso nel pristino letto,
e si riasciuga per l’astro etereo il limo recente,
i contadini voltando le zolle vi trovano bestie
innumerevoli e alcune fra queste ora appena cresciute,
proprio al momento di nascere, ne vedono altre incompiute,
tronche nei loro segmenti, e spesso in un unico corpo
ha preso vita una parte, altra parte è semplice terra.
Già, non appena hanno assunto equilibrio umore e calore,
germinano, da quei due elementi nasce ogni cosa,
e poiché il fuoco è nemico dell’acqua, un acquoso vapore
crea tutto quanto e concordia discorde equilibra i suoi frutti.
Poi, non appena fangosa di fresco diluvio la terra
si riasciugò per i soli eterei e i l’arsura profonda,
innumerevoli specie creò; nelle antiche figure
ne riplasmava una parte, e in parte formò nuovi mostri.
Certo non volle così, ma te pure, immane Pitone,
generò allora; e tu drago ignoto alla gente novella
desti terrore: uno spazio tanto ampio occupavi del monte.
Contro di lui il dio arcere, che ancora i suoi dardi letali
non adoprò che sui daini e sui caprioli fuggenti,
quasi svuotò la faretra, e con mille frecce l’oppresse
e massacrò –n’era effuso alle nere piaghe il veleno.
Non cancellasse la gloria del gesto il passare del tempo,
egli allestì giochi sacri in un celebrato certame,
che si chiamarono pitici, in nome del drago domato.
Li chi fra i giovani avesse trionfato o col pugno o col piede
o con il disco, dai rami dell’eschio otteneva corona.
Lauro a quel tempo non c’era, e di tutti gli alberi dunque
Febo cingeva le tempie graziose di lunghi capelli.
Dafne Penia per Febo fu prima passione, che a lui
non comminò cieca sorte, ma un’ira crudele d’Amore.
Delio, superbo del drago sconfitto, da poco l’aveva
visto piegare le corna dell’arco accostandone il nerbo
e “Che ci fai con quest’arma possente, o lascivo fanciullo?”
disse: “No, simile peso alle nostre spalle conviene:
dare alle bestie alte piaghe e darne ai nemici è da noi,
chi col pestifero ventre coprì tanti iugeri, noi,
noi l’abbattemo con frecce infinite, il tronfio Pitone.
Tu con la fiaccola tua sii contento d’essere l’esca
di non si sa quali amori e non aspirare al mio onore!’
Disse a lui il figlio di Venere: “O Febo, il tuo arco trafigga
tutte le bestie e te il mio; quanto ogni altra forma vivente
la cede a un dio, della mia la tua gloria è tanto minore”
disse così, poi fendendo il cielo, agitando le penne,
alacre sulla giogaia di Parnaso ombrata ristette,
dalla faretra ricolma di frecce estraeva due dardi
per due dissimili effetti: una fuga e l’altra crea amore.
Quel che lo crea è dorato e di punta aguzza rifulge,
quel che lo fuga è smussato e in punta allo strale ha del piombo.
Questo alla ninfa Peneia il dio lo scagliò, con quell’altro
giù fin nell’ossa trafitte ferì le midolla d’Apollo;
perdutamente egli amò, d’amante ella fugge anche il nome,
solo le latebre delle foreste e le spoglie di fiere
intrappolate ha graditi, rivale di Febe illibata,
d’infula cinge i capelli acconciati senza ornamento.
Molti l’avevano chiesta, ma quei pretendenti li spregia,
le che non soffre e non ha marito, aspre selve percorre
che sia Imene e che Amore, che sia il connubio non cura.
Spesso le disse suo padre: “Un genero, figlia, mi devi”,
spesso le disse suo padre: “Creatura, mi devi i nipoti”;
ella che come un supplizio rifugge le torce nuziali,
di verecondo rossore soffuse le guance graziose,
e con le tenere braccia stringendosi al collo del padre
“Dammi, carissimo padre” esclamò “Che d’una perpetua
verginità io sia paga! Ciò diede a Diana suo padre”
Egli senz’altro esaudisce, ma a te la beltà non permette
quello che vuoi, la tua grazia alla tua preghiera si oppone:
Febo ama e brama il connubio con Dafni e l’ha appena veduta,
quello che brama, lo spera, la sua previsione lo inganna,
come le stoppie leggere si bruciano còlte le spighe,
come le siepi son arse da torce, che a caso un viandante
troppo vicine vi tenne o che lascia prima dell’alba,
sì, così il dio tra quei fuochi bruciò, così in tutto il suo petto
arde e alimenta col suo sperare uno sterile amore.
Mira le chiome che senza ornamento cadono al collo
e “Che mi importa? Son folte” si dice. I suoi occhi egli vede
simili a stelle guizzare di fuoco, egli vede i suoi baci
che non gli basta aver visto; ne loda le dita e le mani
e le sue braccia e ben più che a metà i suoi omeri ignudi;
quel che è nascosto lo crede migliore. Ella fugge più svelta
d’aura leggera e ai richiami del dio che la invoca non resta:
“Ninfa penea, te ne prego, sta’ qui! Non ti inseguo nemico;
Ninfa, sta’ qui! Così al lupo l’agnella, al leone la cerva,
e così all’aquila sfuggono in trepido volo colombe,
e al suo nemico ciascuno: se io seguo te, è per amore!
Misero me! Che tu prona non cada, ah, non segnino spini
le gambe tue di ferita non degne, io non causi a te danno!
Aspre i sentieri su cui ti avvii: te ne prego, più piano
corri, trattieni la fuga, più piano ti inseguirò anch’io.
Guarda a colui cui tu piaci però: non un uomo dei monti,
non sono io un pastore, io d’armenti e greggi non sono
l’irto custode quaggiù. Non sai, temeraria, non sai
tu da chi fuggi e mi fuggi perciò: me la Delfica terra,
me Claro e Tenedo e anche la reggia di Patara serve;
è genitore mio Giove; quel ch’è e che sarà, quel ch’è stato,
s’apre per me; sulle corde per me dànno i canti armonia.
Vola sicuro il mio dardo, ma più del mio dardo sicura
è la saetta che aprì nel mio cuore vuoto una piaga!
La medicina fu mia invenzione, al mondo son detto
il guaritore, è soggetta a me la potenza dell’erbe.
Con nessun’erba, ahi, ahimè, si riesce a sanarlo l’amore,
l’arti che giovano a tutti non giovano al loro padrone!”
Altro diceva e però la Peneia in trepida corsa
fugge e si lascia alle spalle con lui le parole incompiute:
bella anche allora sembrò; snudavano i vènti le membra,
e le smovevano i veli soffiandovi contro i rabbuffi,
dietro spandeva soffusi la brezza leggera i capelli,
cresce beltà nella fuga. Però non più oltre sopporta
perderne il giovane dio le blandizie, e come ammoniva
lo stesso Amore, ne segue con passo incalzante le tracce.
Come un segugio di Gallia, se vede una lepre in un vasto
campo e alla preda ha puntato col passo, essa cerca salvezza;
simile a chi sta per giungere a segno, uno spera d’averla
presa oramai, ne tallona col muso proteso le impronte,
nell’incertezza è quell’altra, se sia catturata, e dai morsi
già si sottrae, lascia indietro le fauci vicine a toccarla:
per la speranza il dio è lesto così, la fanciulla al timore.
E tuttavia lui che insegue sorretto dal volo d’Amore,
è più veloce e non dà respiro, anzi incombe alle spalle
della fuggiasca e sul crine effuso sul collo le spira.
Ella perdute le forze è pallida e vinta da affanno
per la sua rapida fuga, alle onde peneidi guardando
“Padre, soccorso!” gridò “Se voi acque un nume celate,
cambia e stravolgi l’aspetto per cui sono troppo piaciuta!’
[Cambia e stravolgi l’aspetto che fa che io resti oltraggiata.]
Greve un torpore, al finire del voto, occupò le sue membra,
d’una sottile corteccia si vestono i molli precordi,
e come frondi i capelli rampollano e in rami le braccia,
già così lesto il suo piede aderisce a pigre radici,
ha per suo culmine il viso: quel solo splendore in lei resta.
Anche così l’ama Febo e poggiata al tronco la destra
sente che trepida ancora il petto alla nuova corteccia,
e come membra stringendo perciò fra le braccia quei rami
preme sul legno i suoi baci; ma il legno dai baci rifugge.
Dunque a lei il dio “Poiché tu non puoi diventare mia sposa”
disse, “il mio albero,.sì, diverrai! Avranno per sempre
te il crine mio, te la cetra e la mia faretra, te, lauro;
Tu seguirai i condottieri del Lazio, ove lieta una voce
canti il trionfo, ove scorga i lunghi cortei Campidoglio;
presso le porte d’Augusto tu stesso fidissima scolta
sopra i battenti starai, veglierai la quercia nel mezzo,
e come giovane è sempre di intonsi capelli il mio capo,
abbila sempre anche tu perpetua una gloria di frondi!”
Disse Peana: l’alloro coi rami formati da poco
acconsentì, parve muovere il culmine come una testa.
C’è nell’Emonia un boschetto, che ovunque circonda intricata
selva: lo chiamano Tempe; il Peneo per quella, sgorgando
dalle radici del Pindo, si volge con onde spumose
e con tonante cascata solleva foschie circondate
da un fumigare sottile e la sommità delle selve
bagna di stille e col tuono ben più che i dintorni affatica:
ecco la casa, ecco il letto, ed ecco i sacrari d’un grande
fiume, e in quei luoghi abitando in un antro aperto fra rupi,
leggi imponeva egli all’onde e a ninfe abitanti fra l’onde.
E si radunano là i populei fiumi da prima,
né sanno più se allietarsi col padre o se dargli conforto,
e lo Spercheo circondato di pioppi e l’Enipeo irrequieto,
tanto l’Apidano antico che l’agile Anfriso e l’Aea,
subito quindi anche gli altri, che ovunque il loro impeto muova,
versano giù dentro il mare i flutti affannati in meandri.
L’Inaco solo non c’è, nascosto nel fondo d’un antro,
l’acque di lacrime accresce, miserrimo, e piange sua figlia
Io come fosse perduta: non sa se ella goda di vita
o si ritrovi fra i Mani; ma lei che mai più non ritrova,
crede che più non esista e teme nell’animo il peggio.
Giove l’aveva veduta, allorché tornava dal corso
del padre suo e “O fanciulla che meriti Giove e felice
non si sa chi del tuo letto farai, tu va’” disse “fra l’ombre
dentro il più folto dei boschi” (e indicava l’ombre dei boschi),
“ora che è caldo e sta il sole altissimo a mezzo del corso!
Se fra caverne di fiere paventi addentrarti da sola,
i penetrali dei boschi vedrai, certa al cenno d’un dio,
e non di un dio della plebe: io sono che stringo il superbo
scettro celeste nel pugno, io che scaglio i fulmini erranti.
Non mi sfuggire!” Fuggiva infatti. E già i prati di Lerna
e le campagne Lircee degli alberi folte lasciava,
quando quel dio, ammantata di nebbia la terra spaziosa,
la ricoprì, ne frenò la fuga e violò il suo pudore.
Ma nel frattempo scrutò in mezzo agli Argivi Giunone,
di come nuvole erranti fingessero il volto di Notte
nel chiaro giorno provò stupore, e campì che non d’acqua
erano, che non le aveva emanate l’umida terra;
quindi spiò dove fosse il suo sposo, come colei
che del sorpreso marito svelò tante volte le tresche.
Dopo che in cielo non l’ebbe trovato, “o mi sono ingannata,
o mi si offende” si disse, dal sommo dell’etere scese
e si fermò sulla terra e fece svanire le nubi.
Egli avvertì la venuta di lei, la sua sposa, e in giovenca
candida quindi mutò alla figlia d’Inaco il volto;
bella è perfino da mucca. Benché la Saturnia sia in dubbio,
di quella vacca gradisce l’aspetto, e da chi, da che luogo
gli domandò, di che armento sia mai, come ignara del vero.
Giove mentì che dal suolo era nata, a che del suo autore
cessi l’indagine: in dono però la Saturnia la chiede.
Come farà? Crudeltà l’offrire il suo amore in regalo,
ma non donarlo è sospetto: persuade un partito il Pudore,
ma lo dissuade l’Amore. Da Amore il Pudore sarebbe
vinto, ma se alla compagna di stirpe e di letto negasse,
piccolo dono, la vacca, non vacca potrebbe apparire!
Ecco donata l’amante, però non del tutto la dea
sveste il timore, ha paura di Giove, è angosciata del furto,
tanto che al figlio di Arèstore, ad Argo la lascia in custodia.
Argo di cento pupille aveva attorniata la testa,
quindi nel loro alternarsi due occhi godevano quiete,
gli altri vedevano e fissi restavano nel vigilare.
Come che egli volesse appostarsi, ad Io sogguardava,
anche volgendo le spalle, teneva Io davanti ai suoi occhi.
Lascia che a giorno si pasca; se il sole sta giù sotto terra,
egli la chiude e poi getta un laccio al suo collo innocente.
Ella di arboree frondi e d’amaro sterpo si pasce.
Come su un letto, su terra non sempre coperta dell’erba
quell’infelice riposa s’abbevera a fiumi motosi.
Anche volesse colei da supplice tendere ad Argo
le braccia sue, non ha braccia che possa protendere ad Argo,
dalla sua bocca sforzata al lamento effonde muggiti,
teme quel suono però, dalla propria voce è atterrita.
Corre anche al luogo in cui spesso soleva giocare, alle ripe
d’Inaco: appena ebbe visto nell’acqua il suo muso e le nuove
corna, rimane atterita e di sé sgomenta rifugge.
E non lo sanno le Naiadi, e non lo sa Inaco stesso,
chi sia costei; lei seguì suo padre e seguì le sorelle
e si lasciò carezzare e s’offerse al loro stupore.
Inaco antico le aveva offerto dell’erba raccolta:
ella gli lecca le mani, dà baci sui palmi del padre
e non trattiene le lacrime, e solo ne uscissero voci,
gli chiederebbe soccorso, direbbe il suo nome e il suo caso;
per le parole lo scritto, che un piede fra polvere scrive,
offre l’indizio ferale del suo tramutato sembiante.
“Misero me!” gridò il padre suo Inaco, e ancora dai corni
della gemente giovenca e dal niveo collo pendendo,
“Misero me!” ripeté; “Sei tu, figlia mia, che ho cercata
per tutte quante le terre? Di te che rivedo più lieve
lutto eri non ritrovata! Sei muta e non rendi alle mie
voci risposta, soltanto sospiri dal chiuso del petto
trai, e nell’unico modo che puoi, al mio dire rimugghi!
E per te io, io, da ignaro apprestavo talami e torce,
ebbi da prima speranza d’un genero, poi di nipoti.
Ora da un gregge lo sposo, da un gregge ora un figlio tu avrai.
Né con la morte m’è dato estinguere tanto dolore;
l’essere un dio a me nuoce, preclusa la porta del fato
fa che il mio lutto continui a durare un tempo infinito”.
A quel lamento ridesta attenzione in Argo stellato,
questi sottrae a suo padre la figlia e la guida in remoti
pascoli. Quindi lontano, sul picco elevato d’un monte,
siede, da dove sorveglia ogni angolo, lì appollaiato.
Né il reggitore dei numi può più sopportare aspro lutto
della Foronide e chiama suo figlio, di cui sgravò il parto
la chiara Pleiade: a lui comanda che ad Argo dia morte.
Breve è l’indugio: ali ai piedi e porre la mano possente
sulla sonnifera verga e il suo copricapo ai capelli.
Presa ogni cosa, dall’arce paterna il rampollo di Giove
giù sulla terra calò; rimosse laggiù il copricapo,
anche le penne depose, mantenne soltanto la verga:
come pastore, con essa, fra impervie campagne avanzando
guida caprette rapite e canta con canne congiunte.
Presa dal canto stupendo, la guardia giunonia “senz’altro,
tu, chiunque sia, puoi sederti con me sopra questa mia roccia”,
Argo esclamò; “Per un gregge non c’è in altro luogo dell’erba
più succulenta, e lo vedi, è adatta ai pastori qui l’ombra”.
E l’Atlantiade si siede e fa indugio, a lungo parlando,
con suoi discorsi al cammino del giorno e s’appresta cantando
a soggiogare con canne congiunte i suoi vigili sguardi.
Egli resiste però al cedere ai sonni soavi,
e nonostante s’annidi in parte degli occhi il sopore,
parte n’è sveglia comunque. Anche chiede (appena inventato
era poi il flauto in quel tempo), di come si fosse inventato.
Ecco che il dio cominciò “sotto i freddi monti d’Arcadia,
celebre assai più dell’altre amadriadi nonacrine
c’eran una naide: le ninfe l’avevano detta Siringa.
Più d’una volta fuggì dai satiri tesi a inseguirla,
e da qualunque altro dio cui la selva ombrosa e il ferace
campo offre asilo. All’ortigia deità coi suoi sforzi e la stessa
verginità fece onore; vestita alla foggia di Diana
ingannerebbe e potrebbe sembrare Latonia, se il suo
arco non fosse di corno e aureo quello di Diana;
anche così ti ingannava. Tornava dal colle Liceo:
la vide Pan, con il capo adorno di pino spinoso
tali parole le disse…” Restava ridirne parole,
come spregiò le preghiere, fuggì per vie impervie la ninfa,
fino a che poi del Ladone arenoso il placido rivo
ebbe raggiunto; qui l’onde le diedero impaccio alla corsa,
lei le sue acquoree sorelle pregò, le mutassero forma,
e così Pan, quando ormai già credeva presa Siringa,
canne palustri afferrò, in luogo d’un corpo di ninfa,
e mentre là sospirava, i soffi spirati alle canne
resero un suono leggero e simile a querula voce.
Dalla nuova arte è il dio preso e dalla dolcezza del suono,
“Tale colloquio fra me e te rimarrà” così dice:
della fanciulla serbarono il nome le canne ineguali
ch’erano unite fra loro per mezzo d’un grumo di cera.
Stava per dirgli così il Cillenio e vide che tutti
gli occhi cedevano e i lumi già n’erano oppressi dal sonno;
subito dunque trattiene la voce e rafforza il sopore
con la sua verga incantata sfiorandogli i languidi lumi.
E non v’è indugio, lo coglie che oscilla, col ferro falcato,
là dove al collo s’attacca la testa, e cruenta sul sasso
la fa cadere e di sangue insozza la rupe scoscesa.
Argo tu giaci, e quel lume che in tanti tuoi lumi tu avevi,
ecco che è spento, i cent’occhi un’unica notte li offusca.
Questi li prese e alle penne al pavone poi la Saturnia
li collocò, ne riempì di gemme stellate la coda.
Presto la dea s’infiammò né più pose remore all’ira,
quindi mandò spaventosa l’Erinni alla vista e alla mente
di quell’argiva rivale e pungoli ciechi nel petto
anche le infisse e per tutto il mondo la spinse fuggiasca.
Ultimo tu rimanevi, o Nilo, al suo immenso vagare;
subito, appena vi giunse, piegate sull’orlo del greto
le sue ginocchia, crollò e in alto, piegando il suo collo,
quello che solo poté, il suo volto, alzando alle stelle,
ella fra gemiti e pianti e col lugubre suo muggito
parve lagnarsi con Giove e implorare un termine ai mali.
Questi, gettando le braccia al collo alla propria consorte,
prega che termini infine la pena e le dice: “Deponi
per il futuro il timore: per te mai più causa di doglie
ella sarà” quindi impone che il fango di Stige l’ascolti.
Come la dea fu placata, lei riebbe il suo pristino aspetto:
torna così ciò che fu; le setole lasciano il corpo,
anche le corna decrescono, è l’orbita all’occhio più stretta,
e si restringe poi il muso, e braccia ritornano e mani,
e in cinque unghie diviso lo zoccolo le si riparte:
nulla di vacca in lei resta, se non di bellezza il candore.
Della saldezza dei suoi due piedi appagata la ninfa
s’erge e però di parlare ha timore e di rimuggire
come giovenca, e paurosa riprova interrotte parole.
Dea celeberrima adesso linigera folla la onora.
Epafo nato da lei alla fine venne creduto
seme di Giove possente e in città possiede sacrari
presso sua madre. A costui fu eguale per anni e coraggio,
figlio del Sole, Faetonte, che un giorno parlò con superbia
e non a lui la cedeva, e fiero di Febo suo padre,
né lo sofferse l’Inachio e gli disse “Folle tu affidi
tutto a tua madre e sèi tronfio del volto d’un padre non tuo”.
E Faetonte arrossì, sottomise l’ira al pudore,
d’Epafo poi l’invettiva a sua madre, a Climene, espresse:
“Ciò di cui più ti dorrai” disse “Madre, è che io, lo spavaldo,
io, l’orgoglioso, ho taciuto! D’un simile obbrobrio ho vergogna,
che si è potuto insultarmi e non si poté rintuzzare.
E però tu, se davvero da stirpe celeste discendo,
mostrami un segno di tanta semenza e congiungimi al cielo!’
Sì, così disse e gettò al collo materno le braccia,
per il suo capo e per quello di Merope e poi per le tede
delle sorelle pregò desse un segno del suo vero padre.
E non è certo se mossa più Climene dalle preghiere
di Faetonte o dall’ira d’accusa a lei fatta, ambe al cielo
tese le braccia e levando i suoi occhi ai raggi del Sole
“Per questa luce” esclamò “gloriosa di raggi corruschi,
io, figlio mio, te lo giuro, per lui che ci sente e ci vede,
tu da quel dio che rimiri, dal dio che riscalda la terra,
nasci, dal Sole; se dico il falso, egli neghi d’offrirsi
alla mia vista e sia questa ai miei occhi l’ultima luce!
Lungo travaglio non t’è vedere i paterni penati.
Presso la nostra contrada è il tetto da dove egli sorge:
mettiti in via, se ti spinge a ciò l’animo, chiedi a lui stesso!”
subito allora felice per quelle parole di madre
si sollevò Faetonte, all’etere in cuore già pensa,
quindi agli Etiopi suoi e agli Indi, che sotto i celesti
fuochi dimorano, passa sollecito e ai campi paterni

Aurea prima una stirpe di uomini nati a morire
fecero i numi immortali che hanno dimore in Olimpo.
Vissero al tempo di Crono, allorché sul cielo regnava;
ebbero vita di dèi, e l’animo immune da angosce,
scevri d’infelicità, di travagli; vile vecchiaia
non li opprimeva, ma sempre di piede e di mano immutati,
nell’allegria s’allietavano, ignari di tutti i malanni;
poi come vinti dal sonno morivano; v’era per loro
ogni bontà: dava frutto la terra nutrice di biade,
spontaneamente, in gran copia e senza negarsi; essi, paghi,
placidi, colmi di tutte delizie, abitavano i campi,
[ricchi di greggi com’erano e cari ai beati, agli dèi.]
Ma sin da quando la loro genia la coperse la terra,
spiriti son divenuti –volere di Zeus, di quel grande–,
saggi, abitanti terreni, guardiani alle genti mortali,
che stanno a guardia del giusto agire e degli atti nefandi,
cinti di nebbia s’aggirano e scorrono ovunque la terra,
dànno ricchezza: anche questo ottennero, premio regale.
Dopo di quella, seconda, assai meno nobile stirpe
fecero, argentea, i numi che hanno dimore in Olimpo,
impari all’aurea sia nell’aspetto sia nell’ingegno.
E per cent’anni ogni figlio accanto alla madre signora
era allevato e cresceva in casa, da stolto fanciullo.
Come ciascuno cresceva, giungeva nel fiore degli anni,
tutti vivevano un tempo effimero, avendo dolori,
ma per stoltezza: non seppero, infatti, evitare fra loro
malvagità tracotante, e non vollero essere servi
degli immortali, e officiare agli altari sacri ai beati,
come nell’uso è pur giusto fra gli uomini. Ed ecco che infine
li subissò, incollerito, Zeus Crònide, ché di tributi
non omaggiavano i numi beati che sono in Olimpo.
E sin da quando anche questa genia la coperse la terra,
sono chiamati mortali che stanno sotterra beati,
i successivi, e però l’onore s’accorda anche a loro.
E il padre Zeus, terza stirpe di uomini nati a morire,
bronzea progenie, del tutto diversa da quella d’argento,
trasse, dai frassini, truce e violenta, a cui solo gesta
d’Ares dolenti piacevano, e oltraggi; e non certo di pane
s’alimentavano, avevano un animo fiero, adamante,
gli infaticabili: grande vigore, invincibili mani
da quelle membra possenti crescevano, sopra le spalle.
Erano bronzee le loro armature e bronzee le case,
e lavoravano il bronzo, ed il nero ferro non c’era.
Di propria mano costoro si uccisero gli uni con gli altri,
sì che la sordida casa raggiunsero di Ade crudele,
privi di gloria; e benché tremendi, alla fine li prese
nera la morte e lasciarono il fulgido raggio del sole.
Poi, non appena anche questa genia la coperse la terra,
ecco che il Cronide Zeus, su terra nutrice di vite,
ne creò allora una quarta, più giusta e ben più valorosa,
stirpe divina d’eroi, di quelli che sono chiamati
i semidei, la progenie degli avi, su terra infinita.
Tutti costoro la guerra tremenda e l’orribile mischia,
o nella terra cadmea, a Tebe, settemplice porta,
li trucidò, da poi che per le greggi d’Edipo in lizza
vennero, o a bordo di navi, oltre il vasto abisso del mare,
quando li inviarono a Troia per Elena bella di chiome.
Tutti costoro, in quel tempo, il fine di morte li avvolse,
vita e costumi diversi dagli uomini il Crònide padre,
Zeus, diede loro e li pose all’estremità della terra:
là, presso gorghi-d’abisso, Oceano, nelle beate
isole, tutti han dimora, e animo immune da angosce,
quei fortunati, gli eroi, a cui dà tre volte in un anno
florido frutto di miele, la terra nutrice di biade
[dagli immortali lontano, e su loro è Crono a regnare.
Già, ché il suo laccio lo sciolse il padre di uomini e dèi.
E parimenti, a quegli ultimi onore e prestigio ha concesso.
Poi, come quinta, altra stirpe ha creata, Zeus ampio-veggente,
d’uomini, quelli che sono su terra nutrice di vite*].
Ah, se soltanto non fossi io vissuto in mezzo alla quinta
stirpe d’umani, se fossi già morto o di là da venire!
Già, poiché ormai la semenza è ferrea; gli uomini mai
cessano infelicità, fatica, e di giorno e di notte,
nel macerarsi, e gli dèi infliggono cure angosciose;
anche per loro, comunque, si mescola bene con male.
Zeus disfarà questo seme di uomini nati a morire
quando la prole avrà già, nel nascere, tempie canute.
Né sarà simile il padre ai suoi figli, o i figli ai parenti,
l’ospite non sarà caro all’ospite come in passato,
e non l’amico all’amico e non il fratello al fratello.
Né ai genitori, per poco che invecchino, onore faranno;
anche li rampogneranno con dure parole, gridando,
folli, né occhio di dèi cureranno più, né sostegno
ai genitori offriranno, allorché saranno invecchiati:
per legge il pugno; e le proprie città spianeranno l’un l’altro.
Né gratitudine avrà, chi giura sincero, né il giusto,
né l’uomo buono, a chi opera infamie, all’oltraggio in persona,
tributeranno ogni ossequio: nel pugno il diritto; il pudore
non sarà più: farà danno ad uomo più nobile il vile,
e spanderà voci oblique, per esse farà giuramento.
Lieto del male, parola d’infamia, aborrito d’aspetto,
Zelo s’accompagnerà con gli uomini tutti, infelici.
Dunque in Olimpo, fuggendo la terra spaziosa di vie,
e ravvolgendo fra bianchi mantelli le candide membra,
si partiranno dagli uomini, andranno alle stirpi immortali,
sia Pudicizia sia Nèmesi; e agli uomini lugubri pene
poi rimarranno, ai mortali, né più s’avrà scampo dal male.

Figlio di Leto, signore, rampollo di Zeus, di te mai,
   sia che cominci o finisca, io mi dimenticherò,
ma di continuo, al principio e da ultimo e anche nel mezzo
   ti canterò: però ascolta, offrimi prosperità.
Quando, o sovrano Radioso, nei pressi del mare accerchiante
   Leto signora, la dea, lei, che a una palma serrò
le agili braccia, ebbe te, bellissimo fra gli immortali,
   tutta d’ambrosio profumo ecco che Delo ne fu
colma, anche immensa qual è: ne sorrise, immane, la Terra,
   Mare profondo di bianca onda, lui pure gioì.

Ah, cacciatrice, di cui fu esperto Agamennone, a Troia
   mosso con agili navi, odimi, figlia di Zeus,
sviale da me, te ne prego, Artemide, le orride Chere!
   Sì, questo è poco per te, dea, però è tanto per me.

Muse e voi Grazie, voi, figlie di Zeus, se alle nozze di Cadmo
   foste presenti, se un bel canto spiegaste voi mai,
“Quello che è bello, è gradito, quel che non è bello, è sgradito”
   questa parola sul labbro agli immortali passò.
Cirno, nel mio poetare a questi miei versi un suggello
   si aggiungerà. Se rubati, altri non più sfuggirà
e non li permuterà col peggio in presenza del meglio,
   anzi ciascuno dirà: sono elegie, queste qui,
del Megarese Teògnide illustre fra gli uomini tutti”.
   Certo non posso piacere a tutti quanti in città,
no, Polipaide, non c’è da stupirsene: Zeus in persona,
   non piace a tutti, anche lui, o faccia piovere o no.

Per il tuo bene discerno: ti consiglierò tutto quanto,
   quel che dai nobili anch’io, giovane ancora, imparai.
Resta prudente: per gesti spregevoli, per ingiustizie,
   privilegi, virtù, lusso non prendertene.
Dallo così per inteso, e perciò con uomini vili
   non mescolarti, non tu, sempre fra i nobili sta’
e fra di loro anche mangia e bevi, e così fra di loro
   siedi, e compiacilo chi grandi ricchezze ne ha.
Apprenderai nobiltà dai nobili: se con gli indegni
   ti mischierai, guasterai anche l’ingegno che è in te.
Questo considera, unisciti ai degni, e un domani dirai
   che per gli amici, i miei, buoni consigli io ne do.

Questa città, Cirno, è gravida, un uomo a domare la nostra
   ostica soverchieria temo lo partorirà.
I cittadini, sì, ancora lo sono assennati, ma i capi
   l’hanno rivolta a cadere in grande meschinità.
Cirno, nessuna città mai la persero gli uomini degni,
   quando agli indegni però soverchieria piacerà,
loro corrompono il popolo e lecito a illeciti dànno,
   solo per beni privati e per potere, né avrai
di che sperare che tale città duri stabile a lungo,
   anche se adesso riposa in grande tranquillità,
solo che siano graditi ai meschini tali guadagni,
   beni che a calamità pubblica seguitano.
Lotte ne nascono, eccidi endemici fra i cittadini:
   ah, che a una tale città, non piaccia un despota mai!

—

“Le Meduse di Dohrn è un’opera interamente Covid-free, che si è stratificata negli anni ed è frutto di innumerevoli incontri…”. Esordire, nella recensione e nell’analisi di un’opera in versi, citando l’incipit della postilla finale di ringraziamento dell’autore può suonare quantomeno anomalo, eppure poche formule critiche (se si escludono i precisi sondaggi testuali della fulminea postfazione al libro che dobbiamo a Ferdinando Tricarico) sono più illuminanti di questa definizione che l’autore stesso, Carmine De Falco, dà della sua raccolta, uscita due anni fa per i tipi di Bertoni ed. e oggetto, nel settembre scorso, di nuovi eventi di presentazione e lettura pubblica, dopo lo stop della pandemia.

La stratificazione e la contaminazione di esperienze critico-letterarie ed esistenziali sono due cifre distintive dell’attività letteraria di De Falco: costituiscono la radice della sua peculiare militanza poetica (di qui fra l’altro l’occasione della consonanza con un poeta par excellence militante, come Tricarico, post-fatore dei versi) e la misura dell’aderenza alla realtà (giustamente messa in evidenza da Luca Ariano nella prefazione al volume) ne plasma il suono e la sostanza, come per effetto pressorio di forza tellurica su roccia metamorfica o dolomia in emersione. Il lento lavorio di sedimentazione, stratificazione, emersione/emergenza tettonica, compressione e metamorfosi è in effetti la natura stessa del processo di elimazione che ha agito sui versi de Le Meduse di Dohrn, titolo che fa delle meduse della stazione zoologica “Anton Dohrn” della villa comunale di Napoli, e allusivamente del proliferare di meduse nel golfo di Napoli, la marca e la traccia dell’atmosfera da apocalisse climatica e ambientale che segna il secolo attuale, figlio storico aberrante del Novecento dell’atomo e della Luna.

Le tre sezioni in cui la raccolta si ripartisce si saldano in quella tragedia annunciata in tre atti che è, come si è appena detto, il declino geofisico e biologico del pianeta. Il degrado del clima e del bioma segue in parallelo il disfarsi della civiltà umana, ne è il portato, il teatro, la causa e l’effetto che rafforza la causa. La prima sezione, Poesie dei dopo disastri annunciati, assume sin dalle parole dell’esergo in corsivo, la struttura di un romanzo distopico in versi. La degradazione glaceologica della distesa gelata di Okjökull, primo ghiacciaio islandese a deliquiare dalla sua natura di ghiacciaio propriamente detto, è il primo istante di un processo per cui “nei prossimi 200 anni tutti i nostri ghiacciai seguiranno il medesimo destino”. L’esergo è una lettera a un anomalo “tu” lirico di questo remoto futuro, l’unico che saprà effettivamente se ciò che era necessario fare adesso per il cambiamento climatico, è stato effettivamente messo in opera. La sezione che così si inaugura, si incentra sull’immagine del ritorno distopico, discronico e disontologico al caos primitivo, all’indistinto, a un’impropria concordia degli elementi. Simbolo e correlativo oggettivo di tale dimensione post-catastrofica è lo “sfero” empedocleo evocato in “Perma-nere è parola umana” (pag. 19). Il feroce neikos, conflitto endemico, biologico e climatico, si conclude nell’estinzione dell’umano: un’estinzione che è, alla lettera, nirvana dell’ecosistema ridotto, per precisare la citazione da Empedocle, a “sfero rotondo che di sua avvolgente solitudine gode” (fr. 31 DK). In questo sub-antropocente, o post-antropocene, la natura apocalittica del messaggio alla base del primo quadro della tragedia delle Meduse di Dohrn si palesa nell’enunciato per cui “Nel lungo l’umano è destinato/a non ritornare, resta solo il divino/.” L’orizzonte è il superamento delle “macerie antropoceniche” verso intelligenze articiali che guarderanno all’uomo attuale come all’enigma di un creatore dalla psykhé imperscrutabile. Più avanti il cyborg, il robot futuro, l’evoluzione imprevista della biologia artificiale, quasi richiamo del Bradbury di Where Robot Mice and Robot Men Run Round in Robot Towns interagisce con questo muto interlocutore, creatore destruente, che è l’uomo, lo Shiva della techne e del bioma. “Il robot ti chiede:/ perché mi fai questo?/ È programmato per lamentarsi/ e stimolare il tuo moralismo un tanto al chilo… Non basta saper programmare/ per semplificare i conflitti, le colpe…”: così in “Il robot ti chiede” (p. 39), questo abnorme e inopinato complesso di Frankenstein assume connotati metafisici ed etici imprevisti, e la creatura bio-meccanica, come nelle Visioni di Robot asimoviane, si pone come sostituto moralmente più degno del suo feroce e grezzo predecessore, in una sorta di redenzione estropiana, oltre la catastrofe.

Un altro elemento di coalescenza della natura dello sfero planetario degradato, affiora qua e là fra le pieghe delle Poesie dei dopo disastri annunciati, ed è l’avvolgimennto vorticoso del tempo su se stesso. Il tempo arrotolato a coclea si fa dimensione implosa nel subatomico, ma anche coclea di ascolto e risonanza della natura del reale al principio della seconda sezione, Quadre danesi: così in “La città si allarga bassa” (p. 51), le strutture urbane della Metropolis à la Fritz Lang che in ogni selva di grattacieli è possibile ravvisare, stanno “a testimoniare/ l’offesa dell’arrivo, dell’essere arrivati/ Capsula di metallo e vetro verticale/ che sinuosa ammica a futurismi che furono”. La dinamica di evoluzione temporale sottesa ai verbi e ai sostantivi deverbali, in questi versi, oscilla continuamente fra durata attuale (“arrivo”), sostantivazione-ipostatizzazione-congelamento dello stato derivante da un perfetto logico-resultativo (“l’essere arrivati”), paradosso di una figura etimologica fra passato remoto e derivato di un residuo di participio prospettivo-destinativo (“futurismi che furono”). Non è un caso che per tutte le situazioni poetiche di Quadre danesi, dopo questo esordio, si assista alla presentificazione delle cose, eleaticamente blindate e candite nel presente gnomico (e nella sua variante resultativa del passato prossimo): così accade per esempio nei lunghi versi atonali di “15 Gennaio 2018 // Trianglen 3,4 TH // (p. 54). Coclearità temporale e presentificazione, che agivano sottotraccia, come sottofondo costante dei “dopo disastri annunciati”, costituiscono insieme il tema sinfonico/disfonico dominante di Quadre danesi, attraversando e unificando le diverse note della tastiera linguistica di De Falco, dall’inglese tramato di fair play aziendale al napoletano, passando per gli esotismi dei toponimi scandinavi. Così la Metropolis del tempo imploso dei “futurismi che furono” ritorna come immagine di metropoli nordica evocata in vernacolo in “Te si miso into’ stritto” (p. 75 s.): “Ma pe ttramente ca sta struttura ‘e stu palazzo/ s’arravoglia attuorno attuorno, i veco ‘o viento… venì a sunà a morte…”). Il vernacolo ha per De Falco e la sua trasmigrazione nord-europea il sapore di un nostos, di un ritorno, ma in realtà questo ritorno non è compiuto. Di fatto, la struttura di Quadre danesi segue il classico schema della Ringkomposition, ma la circolarità è, appunto cocleare, futurismo che fu, futuro passato che non si invererà, ciclicità senza ritorno.

La chiusa delle Quadre, con il suo richiamo alla quotidianità vernacolare, apre a una dimensione più terrena e di più concreta prossimità esistenziale, quella delle Sature, titolo di evidente sapore montaliano della terza e ultima sezione de Le meduse di Dohrn”. Le indicazioni cronologiche e bibliografiche presenti qua e là nella raccolta indicano la sua natura sedimentaria, a cui abbiamo accennato al principio: in Sature l’arco temporale delle poesie aggregate è disseminato nello spazio di oltre un ventennio, dal Grande paesaggio napoletano all’Assolato blues del sud, fino ad arrivare ai componimenti recenziori. Ciò che però colpisce, in Sature, è il salvataggio di quel che resta della dimensione storica umana nelle periferie del mondo e della modernità liquefatta (più che liquida). I luoghi evocati definiscono una costellazione di realtà urbane, dimensioni normative e modi di vita para-moderni, o se si vuole sub-moderni e dunque potenzialmente sottratti, per loro natura intrinseca, alla deriva della metropolis verso il collasso. Si tratta di una salvezza parziale, su piani ideali, dato che il mutamento climatico in atto rischia di travolgere tutto. Nello stesso tempo, però, gli spazi di Sature evocano, se ci si permette un’analogia storica impropria, quelle comunità periferiche che sarebbero sopravvissute alla crisi dell’età del bronzo, e più tardi del mondo antico, come spore in ibernazione destinate a germogliare nella classicità ellenica e nel rinascimento. Un testo emblematico in tal senso è A Livingston nessuno fa il bagno, già da noi in precedenza esaminato come esempio di una dimensione poetica ed esistenziale alternativa parallela, a una certa chiave di lettura del postmoderno e della ricerca letteraria.

Questa è però solo una delle chiavi di lettura di Sature, che in tutto il libro è la sezione che meno si presta, se mai vi si prestano le altre due, al tentativo di racchiuderne gli stimoli e le prospettive in una formula conclusiva. L’aggregato verbale e cosale, stico-prosastico come quello del Mazzonis di Vocazione del superstite, di Grande paesaggio napoletano, con mescidanza di vernacolo e lingua standard da maniera del gruppo ’93 rivisitata e ripensata (p.79), cede il passo ai versi atonali de “Le formiche argentine”, in cui forse non è del tutto azzardato leggere una mini-contro-parodia omaggio de Le api migratori di un Raos, per poi transitare verso il tono, fra l’operetta morale e il grande idillio decostruito, di “Dialogo tra albanesi su un kosovaro in Finlandia”, chiudendosi subito dopo nella contro-lirica di “immaginaria immensa nave da crociera”, quasi riscrittura frammentaria, da anti-Alceo, della nave del mondo umano come deriva sociale, salvo riaprirsi alla franca satira del neoliberismo e dell’impero debitorio della Troika (pp. 84 s.) a cui succede, giocoforza, il panorama carnale e sessuale mercificato di “Amazzoni esili e giovani”, e ancora, procedendo, il richiamo al Pagliarani di Rudi (“posso dirlo, Rudi è morto”), la contrapposizione fra la sognante Livingston del Guatemala e il gelo del consumismo tecnologico (“Non credi sia perverso sapere/ che hai trentasei milioni di colori” p. 91). Emblema di queste molteplici forme dell’esistente (e dei loro agganci metatestuali e intertestuali) è forse Quadretti impoetici di condizioni diverse e umane (pp. 104-106) a riassumere nel suo titolo ominoso il senso ultimo di questa sezione così disseminata, posta in coda, figlia dell’ontogenesi di de Falco come poeta a partire dall’assimilazione delle fasi di transizione fra la fine del secolo breve e l’inizio del secolo folle. Da questo punto di vista è proprio il terzo e ultimo quadro, culminante in una voluta dichiarazione di impoeticità, a definire la circolarità senza ritorno de Le meduse di Dohrn come quella dimensione in cui si dispera dell’antico progetto calviniano di proteggere, far durare, espandere con le unghie e con i denti, e con volontà resistenziale, i luoghi che nell’inferno globale ancora inferni non sono. Come rifugi dalla peste della modernità degradata e declinante e del suo cambiamento climatico (e delle pandemie che poco dopo l’ultimazione del libro avrebbero preso l’abbrivo), non si può più escogitare nel locus amoenus di una villa boccacciana l’ideale location salvifica dello spirito. Solo in brevi assurdi istanti tanto quotidiani quanto improbabili è dato all’uomo trovare rifugio dalla disgregazione cosmica che egli stesso ha avviato.

...corpora prima, quod ex illis sunt omnia primis...

LUCREZIO

1.

Voi che sentite nel boato il suono
degli isotopi fissili nel ‘core’*
della centrale fuso per errore
umano che le barre non ci sono,

dal calcolo invariante in cui ragiono
di sindrome cinese con dolore
seguendo un’alchimia di Stranamore
non trovo soluzione e non perdono.

Rilevo radiazioni un po’ su tutto
e mutazioni appaiono sovente
e da scienziato un po’ me ne vergogno.

Ma di questa vergogna senza frutto
faccio pompa ai convegni vanamente
che il cielo è ancora azzurro solo in sogno

– – –

I call it the Madman Theory, Bob. I want the North Vietnamese to believe I've reached the point where I might do anything to stop the war. 

RICHARD NIXON

2.

Ritorcere la massima vendetta
come risposta alle minori offese
inquadrando la strage con riprese
di combat film che il pubblico si aspetta:

la teoria del pazzo ha una ristretta
gamma di strategie per le difese:
sferra il tuo colpo e attendi le discese
del fall out che ogni atomica saetta,

perché il nemico dopo il primo assalto
non abbia o forze o chance o tempo o spazio,
vaporizzati i suoi compagni d’arme.

Che il numero di vittime sia alto
e lo Stato canaglia avrà il suo strazio
di sepolture e alle divise, ahi, tarme!

– – –

Ora sono diventato Morte, distruttore di Mondi.

BHAGAVADGITA

4.

La trinità che per i quanti e l’arte
relativistica ebbe magistero
e di bombe adornò questo emisfero
e sonde ne mandò su Giove e Marte,

giocando poco bene le sue carte
ha travisato un po’ dovunque il vero
e ha combattuto la guerra di Piero
e quella di Edith Stein nella sua parte

duplice in questo dramma senza grazia,
e quella di Giudea con il suo Stato,
poiché certo la pace non le piacque.

Quindi ad Alamogordo un sole ha dato
che la natura e il luogo non ringrazia,
tanta deformità nel mondo nacque.

12.

Non ci avessero poi dato il tormento
coi dispacci di guerra e i loro affanni,
non erano poi male gli ultimi anni
prima del botto e dell’inverno spento.

Dopo che il cielo è brillato d’argento
e d’oro fuso, evaporati i panni
dal corpo e il corpo insieme ai primi danni,
quando è calato questo freddo lento,

di noi infine ha goduto Stranamore
col suo ordigno al non-senso dei martiri
senza testimonianza d’ultime ore

e agiografie che si pregò (“Deh, Siri,
basta massacri!), e detonò dolore
e gli affari si fecero sospiri.

15.

Se si potesse ritirare un passo
dalla via che procede a questo porto
di Caronte, ne avremmo anche conforto,
ma troppo si è avanzati in questo lasso

di tempo dal pensiero troppo lasso,
lungo la strada del secolo corto,
fino a quest’epoca, al suo cielo smorto,
gridando in massa a vuoto “evviva”, “abbasso”.

E non ne sono rimasti che pianti
ghiacciati sulle palpebre e le membra
scarnificate da bombe lontane

e poi il fall out che qui smembra e rimembra
corpi deformi da un seme di amanti
sopravvissuti in forme non più umane.

20.

Chiedono come la parola taccia
in questo tempo vuoto senza rima,
perché certo non è l’età di prima
e non è tempo questo che mi piaccia.

Il peso ha superato le mie braccia
e l’anima da tempo ci si lima
di Stranamore che si sottostima
mentre d’intorno tutto il mondo agghiaccia.

L’inverno nucleare che ci apersi
già da tempo covava in mezzo al petto
gelato nell’inconscio e nel buio alto

di questa notte in cui riscrivo versi
altrui per dare sfogo a un intelletto
senza ragione vinto al primo assalto.

21.

Questa imbecille inciviltà guerriera
sta terminando infine con la pace
della sconfitta, come a tempo piace
per l’implosione d’ogni gente altera.

E se mai qualcun altro ancora spera,
si illude sciocco per ubbia fallace:
per parte mia non credo, mi dispiace,
che nulla tornerà mai più com’era.

L’illusione resiste forse in voi
che qualche dio ci presterà soccorso:
ma dio non corre dove l’uomo chiama.

La natura e la storia fuori corso
spacceranno moneta in mezzo a noi,
ma più ci si dorrà quanto più s’ama.

22.

Ogni specie che evolva in questa terra
deve ogni vita e nutrimento al sole,
o sia fra quelle che frequenta il giorno,
o sia fra quante al gelo delle stelle
escono a notte per fruscio di selva
fuori di tana dal tramonto all’alba.

Ma qui da quando detonò nell’alba
il canto nucleare in cielo o in terra,
contaminando zolla acqua aria selva,
resta sbarrato oltre le nubi il sole
e non ritorna un balenio di stelle
dal buio occluso né il brillio del giorno.

Eco di piombo ha travestito il giorno,
né si discerne dal tramonto l’alba:
la notte non accende le sue stelle
a guidare i viandanti sulla terra,
né dal mattino ci ritorna il sole
a intrecciare sull’erba ombre di selva.

Si aggirano per scheletri di selva
mutanti inscheletriti notte e giorno,
ora che il volto oscurato del sole
non arde l’erba senza ozono all’alba,
ora che quanto sopravvive in terra
non giace nudo ai raggi d’altre stelle.

Tempo verrà che sotto nude stelle
aperta piana e brulichio di selva
e tutto quel che vive ancora in terra
si cuoceranno nel feroce giorno
senza velo d’ozono, da che all’alba
ritornerà per sue vendette il sole.

E tutto sarà nuovo sotto il sole
e tutto sarà nuovo per le stelle
che veglieranno dal tramonto all’alba
sui resti inceneriti d’ogni selva
e lentamente giorno dopo giorno
muterà volto e rivivrà la terra.

Così la terra brucerà d’un sole
d’atomi, prima che fra giorno e stelle
ombra di nuova selva attenui l’alba.

23. Canzone metamorfica delle mutazioni

Amena villa dell’Estonia è Tade
in Kose vald, dove è mutata l’erba
irradiata, che poi fin troppo crebbe,
con nuovo frutto che non disacerba,
per vita che lasciò da liberta Ade,
e Stranamore a disdegno non ebbe.
Poi seguì che col tempo gliene increbbe,
di quell’erba drosera, quando avvenne
che divorò un lattante: e fu l’esempio
del multiforme scempio
dei genomi -e i gabbiani ebbero penne
rade sul ventre, ali spiumate, e a valle
pesci deformi nei fiumi e i sospiri
dei gemelli siamesi a breve vita,
grigi i burocrati a ridire: “Ah, ita”
e a consegnarli in ordine ai martiri
dei gulag: “Triste creatura: dalle
la morte dolce” poi girò le spalle
il colonnello medico, che in forza
del grado uccise e ne riusò la scorza.

Ricordo che dal giorno dell’assalto
di Stranamore anni erano passati
e anch’io mutai dal giovanile aspetto:
dopo le bombe gli inverni gelati
strinsero il mondo di glaciale smalto
e intorno era gelato ogni altro affetto.
Lacrime mi scendevano sul petto
rompendo il sonno, termine non c’era
per nostra mutua distruzione altrui.
Che sono ora? Che fui?
Il depresso si calma sempre a sera,
se distingue la sera: io ci ragiono
non la distinguo -mi lancia il suo strale
la mia Laura smarrita, alza la gonna,
mi approfitto di lei, l’unica donna
che qui intorno mi valse ancora e vale
prendere a forza e chiederle perdono:
altre sono mutate in quel che sono,
ora anch’io come alieno ho pelle verde:
dopo le bombe il carnato ci perde.

Mi chiedi come fu, quando mi accorsi
che mutai di colore la persona:
persi i capelli e spuntarono fronde
dalla mia fronte e ne ottenni corona
non voluta e balzai di scatto e corsi,
mentre ogni membro che a mente risponde
fu liquido di tremiti come onde,
e dentro mi sentii come se un fiume
di fuoco mi bruciasse e gambe e braccia!
E non meno mi agghiaccia
che mi spuntassero anche delle piume,
appena dopo che quel giorno giacque
il sole fosco e la notte montava.
Non lo sapevo più dove né quando
sarei tornato io: già lacrimando
per troppa luce e poco ozono, andava
il mio sguardo occhieggiando e intanto le acque
del lago luccicavano -e non tacque
voce spaurita nel buio maligno:
cantavo rauca parodia d’un cigno.

Così per luoghi solitari andai:
faccio finta di niente e canto sempre,
però non riconosco la mia voce:
radionuclidi dalle strane tempre
spandono intanto al mondo orrori e guai
mutando questo secolo feroce.
E nella nuova estate il sole cuoce
molto di più: non ha l’ozono innanzi
brucia allo zenit con luce nemica,
né serve che lo dica.
Di questo mondo restano gli avanzi,
sparsi nel vento per angizia fura,
mentre muschi e licheni mano a mano,
prendono vita ed io non ho parola:
che la verzura si muova da sola
troppo va oltre ogni buon senso umano
e questo muschio mette un po’ paura,
poiché si muove e assume la figura
d’un blob per consistenza alquanto lasso
che trasloca di zolla in fiume in sasso.

Rimasi un po’ turbato a quella vista,
e più quando corrose anche una pietra:
lo so che a raccontarlo non mi credi.
Torno a casa e il mio cuore un po’ si spietra
e mi riprendo dalla scena trista
il giorno dopo, coi primi albori “è dì
nuovo” mi dico e non mi guardo i piedi
nell’alzarmi e li ignoro e per me stesso
non penso “Li ho palmati!” Un tempo morto
è questo, un tempo corto
e sento strani fremiti qui presso
il muschio vivo cresce e delle scritte
parole occulta traccia e non ne parlo:
non se ne meraviglia chi le ascolta.
La meraviglia tutt’intorno ha avvolta
la terra smangiucchiata e non sai trarlo
più fuori il senso a queste epoche afflitte
senza più reti e holding inter-ditte:
forse ci resta ancora un po’ di inchiostro
per i posteri -eh, amici il guaio è vostro.

Laura mi posa intanto gli occhi suoi
addosso, eppure non mi crede degno
di meraviglia: io mi avvicino ardito.
Di me non sembra avere altro disdegno
a volte si querela appena, poi
non le dispiace che le alzi il vestito.
Il suo sorriso strano è già sparito,
s’apre ad ‘o’ mugolando intorno intorno:
la rubo io ladro e non le semino orma,
poi la lascio che dorma
tranquilla tutto il resto del suo giorno.
Una volta seguendo un tardo raggio
di sole, dopo averle dato freno
libero -cavallina!- uscii e mi parve
dopo che appena diradò e disparve
la nebbia -dalla gioia venni meno-
che fosse ancora lì la fonte e il faggio
dove una volta ci baciammo, in viaggio
di nozze -ah l’anteguerra, ah quella fonte,
quel faggio! Fiabe dalla nonna conte.

Quando rividi quel faggio gentile
ci portai la mia bella e la sua grazia
lo attrasse e lo animò. Chi mai ritiene
possa accadere? Mai natura è sazia
di novità. Quell’alberello -uhm, hyle!-,
anima vegetale nelle vene,
un amore d’ormoni anche sostiene.
Laura svanita alla fonte si specchia
senza pensiero lei, nulla-pavente,
ma poi se ne ripente
per lo scherzo che il faggio le apparecchia:
protende i rami la pianta commossa
la stringe a sé. Lei d’un tratto si vide
foglie addosso a frugarle il suo peccato
innocente: così mutò di stato,
doppia creatura nata a nuove sfide:
fuse col faggio innamorato le ossa.
La mia mente restò sgomenta e scossa:
presi asce e seghe e altre artigiane some,
e segai il verde amante senza nome.

Il suo corpo respira e si rimembra
nelle sue membra sciolte e pellegrine
che natura innestò con nuovo ardire
di mutazione e il processo ebbe fine
e lei riebbe coscienza in nuove membra
verdi di lauro-faggio e il suo sentire
e il suo intelletto -e questo era ed è sì ‘re
vera’ una meraviglia -ora s’oléa
di resine il suo corpo in forma cruda
soda di Laura ignuda:
danza con grazia più che in volo ardea:
io di nessuna altra vista mi appago
più che a sue nudità senza vergogna
verdi di fronde -da quando cielo arse
e Stranamore radiazioni sparse
sul mondo -e lo dirò senza menzogna-
vista più bella non tessé rima, ago
su carta o arazzo con ricamo vago
tanto che appena in parole trasformo
le gioie che da lei nacquero a stormo

Angeli partorì con piume d’oro
volati oltre il fall out, oltre la pioggia
di Stranamore, dopo che si spense
l’ultima bomba sulle ardenti cense
dove aratro nei solchi più non poggia.
In versi al vuoto mondo io qui la onoro
mio stranamore di mutato alloro,
che dai rami esfoliati non fa ombra
ma d’occhi e mente ha la sua chioma ingombra.

25.

Stranamore piangeva e anch’io talvolta
per i suoi funghi atomici lontani,
osservando i mutanti oscuri e strani
fra le rovine della città sciolta.

Ora che la natura s’è rivolta
ce ne restano piaghe sulle mani
e danze gaie di scheletri umani
che la ragione del silenzio ascolta.

Ombre difformi per contorta vita
vanno col capo rivolto alle spalle
e vedi come il loro passo poggi

indietro il tempo su ritroso calle
a fuggire il futuro e la salita
dura sul giogo di irradiati poggi.

26.

Lieta sorride al luccichio la terra
fosforescente ionizzata e vinta
di rosso fuoco e d’iride dipinta
e il bombardiere di ritorno atterra.

Dal suo carcere lieta si disserra
la forza forte per mesoni avvinta,
la materia si illumina discinta
di mille soli in sfavillio di guerra.

Poi Stranamore ne ritesse in rima
per un ordito d’amori non detti
quanto non s’era atomizzato prima:

era questione di assassini eletti
da popoli di schiavi senza stima
di prezzo e monopoli non perfetti.

30.

Ombra di donna su un tronco di lauro
vidi impietrita, il corpo come neve
sciolto alla bomba e per miliardi d’anni
radionuclidi: non traccia di chiome
d’alberi o donne, non più luce d’occhi,
pesci di fiume morti sulla riva.

Contaminato anche il mare alla riva
per luce d’un Apollo senza lauro:
vuoti d’un lampo radioattivo gli occhi,
gli scheletri di case come neve:
montagne calve di ghiacci e di chiome
desolate per lungo ordine d’anni.

Molti nel vuoto desolato d’anni
i mondi senza mare e senza riva
e senza vita e i tronchi senza chiome
per trionfi di guerre senza lauro,
corpi dissolti e ricaduti in neve
di fall out sopra teschi vuoti d’occhi.

Ora si mira per prodigio d’occhi
sul mondo inerte scivolare gli anni
come slavine per coltre di neve,
se l’eco rompe su rocciosa riva,
e poeti ed eroi nudi di lauro
marciano fra lebbrosi orbi di chiome.

Ora che a tutti cadono le chiome
per il terrore che ha scavato gli occhi,
non si raccoglie né mirto né lauro,
solo capelli incanutiti d’anni
o di secondi sull’opposta riva
dove ombre muoiono in fiocchi di neve.

Nella polvere lenta e nella neve
che brucia ai corpi i petali e le chiome
e argento impuro semina alla riva
e d’iride malsana offusca gli occhi
e di ghiaccio e di fuoco opprime gli anni,
Stranamore così cinge il suo lauro,

cinge il suo lauro nella grigia neve
che copre d’anni i teschi senza chiome
e vuoti d’occhi abbandonati a riva.

35.

Solo e pensoso per gaussiane e campi
misuro curve di neutroni lenti,
e sul rilevatore ho gli occhi intenti
se radiazioni anomale mi stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampi
dai raggi beta sparsi fra le genti,
fra tutti i teschi allegri e gli occhi spenti
che ancora sembra un’esplosione avvampi:

purtroppo credo ormai che monti e spiagge
e fiumi e boschi abbiano uranie tempre
per la mia mutua distruzione altrui.

E per queste aspre vie fatte selvagge
va Stranamore tramutando sempre
la sua forma con me, la mia con lui.

A. P. V 6

Glielo giurò Callignòto, a Iònide, di non avere
altro più caro, nessuna altra più cara di lei.
Glielo giurò: vero è il detto però, giuramenti d’amore
dentro le orecchie immortali, oh, non ci penetrano.
Ora è un ragazzo la fiamma, per lui: della povera amica,
come di Mègara, ormai, conto e ragione non c’è.

A. P. V 23

Come mi fai riposare, Conopio, al cospetto di questa
gelida soglia, anche tu possa dormirci così.
Possa dormirci così, maledetta, come a chi t’ama
dài accoglienza, e non hai manco per sogno pietà.
Hanno riguardo i vicini, tu manco per sogno: la chioma
bianca fra poco, però, tutto al ricordo darà.

A. P. V 146

Quattro ne sono, le Grazie: eh già, poco fa se n’è aggiunta
una e di unguenti si fa bella con loro, le tre.
Lieta fra tutte c’è lei, Berenice chiara di luce:
senza non restano Grazie anche le Grazie, non più.

A. P. VI 121

Bestie del Cinto, coraggio: sì, l’arco di Echemma il Cretese
là presso Ortigia, oramai, e con Artemide sta,
quello con cui vi ha strappate al gran monte, e adesso riposa,
capre, da quando la dea, lei le preghiere adempì.