Era molto tempo che non mi succedeva di finire un libro, anzi, di stare per finirlo – mi manca letteralmente l’ultima mezza pagina, e interrompo un attimo per scrivere in fretta e furia queste righe – e già sapere che non potrò far altro che ricominciare a leggerlo, dalla prima parola. E preciso: non “sapere che lo leggerò di nuovo”, il che, da Cechov a Proust, a Dickens, Manzoni, Dumas, tanto per citare i primi che mi vengono in mente, mi è successo con tanti autori; sapere che lo ricomincerò subito, senza soluzione di continuità, come mi è successo una volta al cinema con Kill Bill 1, nascondendomi nella sala per restare anche la proiezione seguente, ed è un ricordo speciale, ma ce ne sono anche altri. Ecco, in letteratura mi è capitato solo con l’Iliade e l’Odissea e con un paio di tragedie di Shakespeare.

Intendiamoci, non voglio certo dire che Martin Amis, con Inside Story, abbia la stessa magia, la stessa potenza di Omero o Shakespeare. Voglio dire semplicemente che, come con quelli, sto sapendo poco prima di finire che ricomincerò subito. Proprio dalla prima parola, assaporando il piacere di ritrovare alcuni passaggi che ricordo essere poche righe più in là, o di scoprirne sotto una nuova luce altri, etc.: come succede appunto, in generale, con le riletture. Perché ci sono autori che, al di là del fatto che siano o meno “i più grandi” (ma le gerarchie sono comunque solo un gioco) ci parlano in un modo particolare, ci sembra che ci assomiglino. Da notare, per altro, che Martin Amis è morto nel 2023 e Inside story, del 2020, è il suo ultimo libro: ma per me è stato il primo, e per adesso l’unico, quello che me lo ha fatto scoprire.

Dunque, ho voglia di ricominciarlo, e so che lo farò, subito dopo quest’ultima mezza pagina: in francese, perché è in traduzione francese che ce l’ho adesso a disposizione (l’ho preso in prestito in una Biblioteca, qui a Parigi), e poi in italiano, perché alcuni vortici linguistici mi sono sembrati talmente vorticosi che non sono sicuro di averli colti in tutte le loro sfumature, e poi nell’originale, in inglese (cacchio, la triplice lettura, come mi è successo, anche se distanziate e in ordine diverso, con David Copperfield…), ma con la versione francese o italiana nei paraggi, perché insomma, altrimenti qua e là qualcosa rischia di sfuggirmi. Che programmino, c’è da leccarsi i baffi.

E vorrei dirlo a (leggere questa lista sorvolando come se si declamasse una litania): Sophie, Michèle, Isabelle, Clara, Eva, Michel, Michele, Filippo, Andrea, Simone (it. uomo) e Simone (fr., donna)  – già, dovrei fare una versione di questo articolo-messaggio anche in francese, per gli amici che non leggono l’italiano – e poi ancora a Hélène, Elena, Helena, Philippe, Peter, Pierre, Fulvio, Lamberto,  Emilio, Antonio, Vittorio, Daniel, Daniele, Daniela, Joseph, Alessio, Leo, Carmine, Alberto, Marghi, Vale, Cristina, Roberto, Paola, Paolo, Rebi, Azu, Erminia, Barbara, Alessandra, Bastiana, Franco, Maurizio, Dona, Sara, Felipe, Nando, Luciana, Lucie, Manon, Maria, Jean-Louis, Cate, Silvia, Sylvia, Chiara, Matteo, Miriam … e qui mi fermo, anche se ce ne sono altri, altre, e mi verrebbe di continuare a buttar giù nomi, c’è qualcosa di fantastico, di “creativo”, nel solo nominare le persone, quasi che i nomi, da soli, potessero riempire una pagina di letteratura – c’è del resto anche un sonoro labirinto onomastico, nel libro, ed è inebriante perdercisi dentro… Aggiungo però in chiusura almeno Phoebe, perché nella vita di ognuno di noi, se solo un po’ siamo riusciti a vivere, c’è sempre una Phoebe, o un Martin…

Ecco, scrivo queste righe semplicemente per chiedere ai miei amici, ai miei affetti più cari: ma lo avete letto? E se no, per dir loro: leggetelo. Perché questo – come altri – è un libro spartiacque: ci sono quelli che hanno letto Inside story, e quelli che invece no… Ah, certo, devo anche ringraziare Salman, Mia e Giacomo che, ognuno a modo suo, mi hanno messo sulle sue piste.  E avvertire Fabrizio che sì, dopo mi andrò a leggere anche il libro sulla morte del padre – anche se non credo che sia come dice lui “ancora più bello”, ma forse sbaglio, non lo ho ancora letto, appunto…

Come mai questo improvviso fuoco? Questa smania di condivisione? Credo soprattutto perché Inside Story è un’autobiografia completamente folle, che tuttavia, proprio attraverso questa follia, riesce la più riuscita di tutte le autobiografie, uscendo dai suoi limiti come un morbo contagioso: è vera e finta (già, David Copperfield), proprio come la nostra vita, e di più, il vero è finto, perché sempre quando guardiamo indietro reinventiamo il nostro passato, e il finto è vero, perché niente come la finzione riesce a scoprire le verità più violente nascoste dentro la nostra esistenza, e in questo senso dice di Martin, umano e scrittore, che con lo stile confonde e trascende realtà e finzione, ma anche di ognuno di noi, che si sia o meno scrittori. Anzi, soprattutto se lo siamo, vorrei aggiungere, più o meno affermati o anche del tutto sconosciuti, non importa: perché fra le tante altre cose, questo poliedrico “romanzo” è anche un formidabile manuale-riflessione sulla scrittura – ho fotocopiato per metterle sulla scrivania, a portata di mano, due paginette sul senso e l’uso della punteggiatura che da sole già valgono l’intera lettura… E poi anche, o innanzitutto, c’è molto amore, l’amore carnale, dolce, violento, impertinente, sublime, lascivo, osceno; o l’amore-persona, l’essere umano desiderato, persino amato – ma non abbiamo mai trovato le parole giuste per dirglielo… – che aveva forse una decina d’anni più di noi, ma eravamo così giovani, che importanza aveva? E lo si riincontra molti anni dopo, ora è proprio vecchio, è vecchia, di fronte a noi, che vecchi ancora non siamo (e ci illudiamo…), ma non è quella vecchiaia amichevole, avvolgente, con cui la letteratura sa cullarci, del tipo … ha sessant’anni, e più la guardo e più mi sembra bella, no, è una vecchiaia devastante, demolita e demolitrice, in cui gli anni si sono accumulati come i chili, il viso è stato inghiottito dal grasso, il corpo gigantesco è oramai ridotto a una massa soda, paurosa, ma sia pure infossati, avvolti dalle rughe, gli occhi, lo sguardo eterno, parlano ancora di giovinezza, di amore, persino di desiderio – ma anche di attesa della morte.

Già, poteva mancare la morte, che è da sempre la prima grande protagonista della letteratura? Ma di cosa si parla, esattamente, quando si dice morte? Della morte – che non esiste – o dell’attimo della morte? che non è mai un attimo, ma è una linea, una cronologia, forse infinita, anche nelle morti istantanee, o nel sonno, quando – dicono – l’intera vita ci passa davanti, come estratta dal tempo… E di cosa abbiamo paura? Di morire o di essere morti? Possibile che il mondo continuerà senza di noi? Chi e come ci ricorderà? (Non posso fare a meno di pensare che Martin A. è morto meno di tre anni dopo aver pubblicato questo suo ultimo, in tutti i sensi, libro.)

E su tutto, ovunque, c’è un modo speciale di raccontare, quello della letteratura, una letteratura volentieri urticante, provocante, dissacrante: attraverso la quale si riflette innanzitutto… sulla stessa letteratura (autori veri o inventati, e soprattutto reinventati, nel contempo veri e immaginati, veri proprio perché immaginati, in particolare Saul Bellow, Christopher Hitchens, Philip Larkin, ma anche Kingsley Amis e Elizabeth Jane Howard, Jane, suo padre e la sua “matrigna” … e molti altri ancora, presenti o passati); e poi sulla morte, appunto, e sulla vita, a cominciare ovviamente dalla propria (è una “autobiografia”, lo ricordo, vera e inventata, vera perché inventata etc.); o persino sull’attualità, sulla politica, sulla Storia: ma sempre nella prospettiva di una molto creativa memoria personale, per la quale tutto diventa romanzo. Dall’assassinio di Kennedy nel 1963 (nel ricordo di Martin A. fragile adolescente) all’11 settembre 2001 (visto dal punto di vista del giorno dopo, della vigilia… del giorno dopo, e dei giorni dopo il giorno dopo: potentissimo!) sino all’apparizione di Donald Trump, che si annuncia all’orizzonte sempre più minaccioso – minaccioso ovviamente per quelli come Amis, espressione di una sinistra libertaria, liberale nel miglior senso del termine, e anticonformista, profondamente umanista, direi io se dovessi definirlo, ma probabilmente lui si arrabbierebbe, perché il suo spirito libero sfugge a qualunque categorizzazione.

E al centro di tutto, c’è uno dei principali fili di riflessione del suo intero percorso di uomo e di artista, anzi, un filo fatto di fili intrecciati: l’ebraismo, l’antisemitismo, la shoah, Israele, con tutte le contraddizioni che Amis inquadra con una semplicità, e insieme un’originalità disarmanti, spaesanti, e sempre con lo strumento della letteratura. I ragionamenti brillanti dialogano fra di loro – per riassumerne in una frase alcuni tra quelli che mi hanno più colpito: I Protocolli dei Saggi di Sion (citati solennemente nella Carta di Hamas) sarebbero, inintenzionalmente (ma c’è l’inconscio), nobilitati dall’accusa di essere un “falso”, accollatagli anche dagli studiosi più seri, perché un “falso” presuppone all’origine una versione autentica, mentre questi sono una fabbricazione integrale…; il regime di Vichy diventa un personaggio, il viscido, ossequioso Uriah Heep (siamo di nuovo dentro l’amato David Copperfield, ovviamente) di fronte al criminale Bill Sikes (Oliver Twist…), che impersona la Germania nazista…; … ma dunque, se i paesi sono delle persone, allora anche le persone sono dei paesi, Martin ad esempio è una democrazia liberale di tipo parlamentare (ma con qualche zoppia costituzionale…); l’antisemitismo – una nevrosi? una psicosi? – implica un piacere che rende assuefatti, in tutto e per tutto fisico, come la cocaina, anzi, meglio, come un’inarrestabile masturbazione, una concretissima pippa insomma (traduco il francese “branlette” che a sua volta, immagino, traduce “handjob” o chissà “jerk-off”, ho fretta di rileggermelo nell’originale…), e un discorso analogo vale per il messianismo… Ed ecco, in questa prospettiva Amis si chiede, e ci aspira dentro le sue domande: Poteva Israele non nascere, dopo la catastrofe della seconda guerra mondiale? o nascere altrove da dove è nato, per esempio in Baviera o in Madagascar? È possibile trovare un equilibrio fra l’inevitabile esercizio della forza, della forza non di rado odiosa, del potere, indispensabile per chi combatteva contro il rischio di estinguersi (e la paura dell’estinzione – sottolinea Amis – continua a correre lungo tutta la storia del paese Israele), e la necessaria volontà di resistere alla distruzione, all’oblio, di conciliare insieme memoria e avvenire? esistenza e umanesimo? In che modo si sono intrecciate due catastrofi, quella palestinese e quell’ebraica, in un avvitamento che è propriamente tragico, fatto di esclusioni, omissioni e censure reciproche? (Perché il libertario Martin, pur sapendo, nel contempo affascinato e inquieto, le ragioni di Israele, non ignora mai quelle della Palestina – e l’Occupazione, ci dice, è anche una nakba, una catastrofe politica, sociale, morale per gli ebrei…) Come mai Israele ha per lunghi tratti potuto negare, insieme alla catastrofe palestinese, anche quella sua propria, che pur ha, se non fondato, fornito un impulso determinante alla causa sionista? (Di nuovo la letteratura, nelle parole di Bellow, o meglio, del Bellow chiamato in causa da Amis: “Dapprima, vi hanno assassinato, poi vi hanno obbligato a meditare sui loro crimini; farlo, mi soffocava”….) E tante altre questioni, perché Amis più che rispondere interroga e si interroga, e sempre ci spiazza, facendo emergere la complessità, le contraddizioni dell’umanità di cui facciamo parte: scavando, ponendo domande scomode, appunto, e sempre rifuggendo dagli slogan, dai luoghi comuni, dalle comode, omogenee, pronte all’uso semplificazioni. Non è del resto quello che, per vocazione, dovrebbe sempre fare uno scrittore?

E devo confessarlo: un brivido, un senso nel contempo di sollievo e di dolore, mi ha preso leggendo, disseminate lungo il libro, le pagine che concernono Israele (e anche i Palestinesi: perché ahimè la Palestina non c’è), le quali disegnano una storia in cui si intrecciano luci e ombre, errori e anche orrori, contraddizioni e speranze, slanci e cadute, senza sconti, ma mai banali, mai schematiche né semplificatorie di un itinerario complesso che si snatura a essere ridotto a una sola componente… , e sempre piene di piena, autentica letteratura. Sono pagine scritte tre anni prima dell’inizio di quella spirale di morte e distruzione che ancora è là pronta a riesplodere, e dentro la quale il nome di Israele in larghi settori di quella sinistra che è anche la mia sembra diventato impronunciabile, se non per associarlo ai soprusi, alle bombe, al massacro dei civili – eppure, in queste pagine, lontane e vicine, c’è già tutto: Gaza, il fanatismo giudeocida e jihadista di Hamas, Hezbollah, l’Iran dietro le quinte, lo spostamento sempre più a destra di Israele insieme alla realtà (non solo il fantasma, anch’esso reale) di essere circondati da alcuni milioni di nemici mortali, il progetto messianico che minaccia da dentro, persino al di là della nuova catastrofe che incombe sui Palestinesi, la natura ebraica, nel senso umanista e “amisiano” del termine, e democratica della società israeliana che, fra mille apprensioni, è cara allo scrittore, e che non vuole, non può abbandonare (ma dalla quale teme, lui, di essere abbandonato…). Insomma, un rompicapo maledettamente complicato che Martin Amis esplora, di nuovo, con la sua arte, la letteratura, che procede più con le domande e i dubbi, che con le certezze e le semplificazioni. E io, sempre avanzando fra queste luci e ombre, avevo nella testa, insieme a una convinzione, una domanda (e mi sembra che ogni lettore / scrittore, soprattutto se di sinistra, progressista, dovrebbe naturalmente porsela): è certo lecito, che dico? doveroso, giusto, impegnarsi con determinazione contro un governo di estrema destra e messianico e la sua hybris guerriera e distruttrice, schierarsi a fianco, materialmente o idealmente, dei Palestinesi, nei tanti diversi modi propri a ciascuno, per cercare di difenderli da nuovi massacri, da ulteriori soprusi e finalmente, anche se oggi sembra più lontano di un’utopia, arrivare a una soluzione che permetta, a loro come agli altri, a tutti, di vivere liberamente e degnamente, in pace, e con uguali diritti  – ma come è possibile, cosa significa odiare in sé, nella sua complessità, un paese? quel paese?

Disintossicarsi dai pregiudizi sulle tossicodipendenze

L’isola che c’è – un laboratorio autobiografico in comunità è un libro che raccoglie l’esperienza di scrittura all’interno di una comunità terapeutica del pistoiese gestita dalla Coperativa Gruppo Incontro, pubblicato da SassiScritti nel luglio 2019. Contiene oltre ai testi prodotti durante il percorso, un saggio riferito alla metodologia e il senso di attività legate alla scrittura in contesti di sofferenza e disagio, a cura dei due psicologi che hanno condotto il lavoro.

Per avere copia del libro, o maggiori informazioni: info@sassiscritti.org

FLASHBACK

Il laboratorio si è aperto con un esercizio semplice ma essenziale nel suo appello alla biografia di ognuno dei partecipanti e al recupero della rispettiva memoria affettiva, invitandoli a stilare una lista di esperienze emotivamente dirompenti che potesse diventare un inventario a cui ritornare anche per i prossimi incontri. I partecipanti sono stati invitati alla rievocazione dei momenti principali della loro vita attraverso il concetto di flashbulbmemory, la memoria fotografica che a distanza di tempo ci ripropone il ricordo dell’evento e delle condizioni in cui si è verificato attraverso dettagli ambientali. È stato importante scegliere un tema alla portata di tutti, su cui nessuno non ha niente da scrivere, per abbattere sentimenti tipici di insicurezza legata a compiti presentati come “artistici” e spesso  accompagnati dalla credenza che li vorrebbero al di fuori delle proprie competenze e aspirazioni. È stato come sollevare un velo disposto sul forziere di dati ed emozioni autobiografiche dei partecipanti. Se questo incontro è servito a predisporre un inventario del forziere, nei prossimi incontri l’obiettivo sarà riprendere quegli oggetti dimenticati e interrogarne le potenzialità latenti.

Musica in sottofondo: “Nocturnes”, Frédéric Chopin

GARY

• A casa con mamma, ed eravamo solo io e lei, portò a casa una bambina chiamata H. Io avevo quattro anni.
• Giocavo in cortile e mamma e papà mi chiamarono dalla porta di casa e in sala mi dissero che ero stato adottato. Avevo undici anni.
• Avevo fatto bene all’esame di terza media ma mamma e papà parlavano di mandarmi in collegio. Ero terrorizzato dal collegio. Avevo tredici anni.
• Ho finito gli esami di “O Level” in Zimbabwe e come premio papà mi ha comprato un biglietto d’aereo per Milano, per stare con la zia e la sua famiglia per un po’.
• Sono tornato in Zimbabwe e mamma e papà mi hanno fatto sapere il perché. Mi sono comportato molto male mentre ero ubriaco. Avevo sedici anni.
• Sono stanco dell’aria cattiva che respiro a casa. Sono pieno di rimorsi e la notte continuo ad avere lo stesso sogno. Sabato mattina andai in cima al palazzo e mi buttai.
• Quando ho deciso di smettere l’università. Stava andando tutto bene finché N. mi ha lasciato e sono caduto in una depressione alcolica.
• Credevo di avercela fatta, stavo lontano dall’alcol, avevo lavoro, moglie e casa quando mia moglie perse il nostro bambino. Ancora oggi è un dolore molto forte.
• Quando ho comprato casa con mia moglie.
• Quando mia moglie mi ha detto che mi lasciava.

MICHELANGELO

• Al mare con mia madre e mio padre da bambino, ero felice.
• Le grandi amicizie con F. e A. quando facevo le elementari.
• Voglio un fratello/sorella e i miei genitori mi donano una sorella, G., quando avevo nove anni.
• La passione per l’arrampicata sportiva e gli intensi allenamenti e le gare all’età di 14 anni.
• La sperimentazione delle droghe leggere e l’amicizia con due persone del mio paese A. e M. a 15 anni.
• L’uso di eroina insieme al mio primo grande amore A.
• Gli studi all’Università dell’Aquila, serate straviziate e vita indipendente.
• Poi, la conoscenza di A., la scoperta dello psicofarmaco e l’inizio dell’abuso di Rivotril.
• Conosco S., il mio più grande amore.
• Il primo arresto per droga, il carcere.
• La comunità ad Assisi dal 2010 al 2012.
• Torno a casa dai miei, mi laureo e trovo lavoro.
• Poi mi trovo una casa per conto mio e convivo con S., passando un periodo molto felice, ma sempre più colmo di sostanze.
• Perdo il lavoro, mi arrestano di nuovo, il mio mondo fantastico crolla totalmente.
• Dopo un po’ entro in comunità a Pistoia.

ANTONINO

• Sono nato in casa. Mi ricordo poco della mia infanzia. Mia madre e mio padre per motivi di lavoro non li sentivo vicini. Mi ricordo che stavo con il padrino senza ricevere nessun affetto. Che ricordo? Mi ricordo solo quando facevo la pipì a letto e mi sgridavano.
• Poi all’età di sette anni mi sono trovato in collegio con le suore. Non ricordo nulla dei momenti particolari, solo quando la suora mi ha frustato con l’ortica. Poi vennero mio padre e mia madre a prendermi in collegio. La cosa più bella che ricordo è che c’era un lago grande e mio padre mi portò a fare un giro sul motoscafo. L’ho anche guidato. Bellissimo.
• Poi mi sono trovato in Germania con tutta la famiglia. Avevo otto anni. Sono andato a scuola non capendo nulla della lingua, ma piano piano sono riuscito a parlare il tedesco e scrivere e fare amicizia con i miei compagni di scuola. Per la prima volta ricordo di avere un amico con cui passare la giornata. Mi ricordo che si prendeva la funivia e si mangiava il pollo. Bellissimo.
• Poi all’età di nove anni mi sono preparato per fare la comunione. Non ricordo nessuna emozione con i miei amici. Ma ricordo che ero contento di fare la comunione. Mi sentivo accolto. Bellissimo. Il giorno in cui dovevo prendere la mia prima comunione non ci sono andato perché mio padre aveva deciso di partire per l’Italia. Non sono riuscito a dirgli nulla. Vedevo mia madre silenziosa e così non ho fatto la comunione, piangendo. Lasciando tutto, scuola e amici.
• Poi arriviamo in Italia. Io non ricordo molto. Sono confuso. Non avevamo casa, so che dormivamo sul furgone con la frutta e la verdura. Lavoravo il giorno. Mi ricordo di un signore che mi ha fatto una foto in mezzo alla frutta in bianco e nero. Ce l’ho ancora. Ero a Firenze.
• Poi all’età di dieci anni mi ricordo che si occupava le case. Mi ricordo che sono stato a Campi Bisenzio (Firenze) e all’Osmannoro. Nessun alloggio fisso. Poi abbiamo trovato una casa fissa a Ponte di mezzo. Una casa vecchia.
• Poi dovevo riandare alla scuola. Io non capivo bene l’italiano. Parlavo solo tedesco e siciliano. Ero in quinta elementare. Mi ricordo che dovevo rifare la prima elementare. Mi sentivo molto a disagio.
• All’età di 16 anni mi sono fatto degli amici con cui si stava al bar a giocare a calcio balilla. Poi la domenica si andava a ballare al Poggetto. Lì ho conosciuto la ragazza della mia vita. A quell’epoca mi facevo le canne. Si rideva, si scherzava. Ero felice, non pensavo più ai miei problemi di casa.
• Poi il fumo non faceva più effetto e ho provato l’eroina. Ho provato a tirarla su di naso ma non era piacevole. Era amara e vomitavo in continuazione. Poi con il passare del tempo ci ho sentito un piacere più forte del fumo. Era molto rilassante e mi portava in un’altra dimensione tutta mia.
• La mia ragazza mi stava sempre addosso. Poi ci siamo sposati quando io avevo 19 anni e lei 18. Le avevo promesso che smettevo di drogarmi ma non era facile. Ho provato ad andare in comunità di recupero di tossicodipendenza. Ma niente, non resistevo. Scappavo sempre.
• Un giorno mia moglie era incinta di un bambino di nome G. La sua nascita mi ha cambiato la vita da tossicodipendente. Mi riempiva la giornata in tutti i sensi, sia affettiva che lavorativa. Nel frattempo mia moglie era felice e nell’arco di due anni è nata F. Una bella coppia. Mi sentivo proprio fortunato. Poi è arrivato il terzo figlio, un maschio di nome M.
• In tutto questo noi si abitava a Prato in un negozio adibito a casa di 50 metri quadrati. Così abbiamo fatto domanda per la casa comunale. Abbiamo aspettato tanto. Nel frattempo è nata S. Eravamo disperati ma la cosa più bella che mi poteva capitare è che sono nati tutti sani nonostante io sia sieropositivo. Beh voi capite che per me era una rinascita.
• Poi ci hanno dato una casa a Castelnuovo. Una bella casa vera con due stanze da letto, un bel salone, una cucina. Eravamo felici non ci mancava niente. Ci aiutavano tutti dai servizi sociali ai parenti.
• Dopo ancora è nato D. Si ripresentava il problema della casa. Il comune non ci faceva stare più lì ma ci dava una casa più grande. Abbiamo lasciato quella casa con dispiacere. Abbiamo ricevuto una casa da 130 metri quadrati a Iolo. Poi è nata M. Non pensavo più alla droga. Siamo andati avanti così con il tempo.
• Poi però si è ripresentato il conto della mia vita personale: da piccolo mio padre e mia madre non sono riusciti a darmi una sicurezza, una responsabilità, un’autostima della persona. Un vivere alla giornata, insomma tutte le cose che un bambino avrebbe bisogno di vivere. E così tutto questo era troppo grande per me da affrontarlo da solo e sono ricaduto non nell’eroina ma con la cocaina e il gioco.
• Non potevo sopportarlo di rivivere la vita da tossico e ho pensato di uccidermi tante volte buttandomi giù dal balcone ma non avevo il coraggio di farlo. Mi è stato proposto di entrare in comunità. Molto scettico ho accettato e con tanta fatica grazie ai miei figli che si sono imposti ce l’ho fatta e sto bene.

di Francesca Fiorletta

In uscita per Marsilio il 28 settembre, Storia di alberi e della loro terra è un testo narrativo, tra autobiografia e non fiction, di Matteo Melchiorre [autore vincitore del Premio Rigoni Stern e del Premio della Montagna Cortina d’Ampezzo, con il saggio La via di Schener] che racconta di una generazione sempre pericolosamente in bilico fra il radicamento e lo sradicamento delle comunità, e lo fa con un linguaggio fresco, pungente e vivo, proprio come la materia stessa delle sue elucubrazioni, la natura (umana).

Di seguito, un estratto.
Buona lettura

11.

A Tomo, tra gente di Tomo, si usa il dialetto e non l’italiano. Ci sono alcune parole e una cadenza della parlata più stretta, fitta di vocali chiuse e di aspirazioni delle consonanti gutturali, che si possono cogliere come «tomitane». Ma questo non differenzia il nostro dialetto da quello dei paesi vicini. I più vecchi del paese usano un linguaggio più stretto, mentre la generazione cui appartengo io parla un dialetto italianizzato dalla televisione, dalla scuola e dalle letture. Per indicare il marciapiede che gira intorno a casa noi diciamo marciapié ma i vecchi dicono salìsio. Su all’Alberón ci sono dialoghi in dialetto, in tutte le varianti. Trascriverli è laborioso, ma ancora più complicato è leggerli e comprenderli; del resto il dialetto di Tomo è una lingua parlata e non scritta. Per questo do conto dei dialoghi che si svolgono intorno all’Alberón in italiano. Come in ogni traduzione, se ne perde in termini di ritmo e di eloquenza e la verità, racchiusa nelle parole dette, sfuma.

12.

Questi che sono qui adesso hanno parlato dell’albero ancora cinque, dieci minuti; poi hanno cominciato ad andarsene più o meno nell’ordine in cui erano arrivati. Non partono mai tutti insieme, ne resta sempre almeno uno di guardia alla spoglia.
Fanno manovra con la macchina o rimettono le mani in tasca e vanno via.
Capita una signora di Tomo, classe 1921, nonna di un ragazzo che conosco. Gira intorno all’albero a passi veloci. Guarda e non guarda, comunque sorride. Si ferma giusto per salutarmi e per sistemarsi uno scialle bordò. Domando se ha visto l’Alberón e mi risponde: «Non l’avrò visto secondo te!». Riparte subito. Dice che ha fretta, deve «correre dietro al sole prima che vada giù» e prendersi il poco caldo di questa giornata.

13.

Sulla strada sterrata che viene all’Alberón dal cimitero si avvicina un uomo che corre, in felpa, pantaloncini corti e scarpe da ginnastica sporche di fango. Non è di Tomo. Ogni tanto l’ho incrociato mentre sale in corsa, con un ritmo micidiale, le Rive di Tomo. Visto l’albero, rallenta e si ferma; stoppa il cronometro da polso. Mi chiede quando è venuto giù l’Alberón. Adesso sono io quello che spiega. Racconto l’accaduto, dicendo del vento, delle radici marce e del bissón, che l’ha mangiato dall’interno per chissà quanti anni.

14.

È chiaro che si sta formando un altro gruppo e preparando un’altra messa. Un uomo con i capelli bianchissimi, di Tomo, e un suo nipote di cinque o sei anni stanno salendo il pendio e una macchina bianca, lungo la strada, ha rallentato e messo la freccia per girare in su. Arriva prima la macchina, scende una ragazza di Tomo che viene verso di me. Guardando l’albero e scuotendo la testa fa la voce triste. Il corridore sta già esplorando il buco del bissón e l’uomo che saliva dal pendio si è messo a parlare con lui. Dice al podista foresto che, a saper guardare, si vedeva chiaro che l’Alberón avrebbe retto per poco, troppi fulmini lo avevano colpito e troppe poche foglie in primavera. Intanto il bambino dà pugni innocui alla carcassa ma, visto il mio cane, fa per corrergli incontro. Io accorcio il guinzaglio e dico al cane: «Atena, buona!»; il nonno ferma il nipote e se lo tira in braccio. Il corridore chiede se non si poteva far nulla per guarire l’albero. Mentre gli dice che l’albero era ormai terminale, il nonno alza il nipote e lo mette sul tronco. Lo controlla da sotto con le mani aperte.
La ragazza, verso il bambino: «Ma che grande che sei!». Il bambino sorride.
Il corridore saluta, riavvia il cronometro e parte, già a buon ritmo.

15.

Arriva uno, mi sembra sia un contadino in pensione, montato su una vespa azzurra con parabrezza. Viaggia sempre tenendo il suo bastone appoggiato al braccio, dalla parte della frizione. Parcheggia, si appoggia al bastone, tira una bestemmia e viene avanti.

16.

Il pellegrinaggio continua con lo stesso andazzo. Arrivano specialmente in macchina, a piedi pochi, solo i più anziani: non so se per timore che il tempo giri di nuovo in pioggia o perché da Tomo-piazza a Tomo-Alberón la strada è troppo lunga.
Quelli che passano in macchina, lungo la strada Tomo-Porcen, vedono l’albero a pancia in su e un mucchio di gente che gli gira attorno. Naturale che mettano la freccia, scalino in seconda e girino su.
Stanno intorno all’Alberón. Lo guardano, lo misurano camminando intorno alla chioma, si confrontano con la pianta. Fanno piazza e parlano. C’è sempre uno più esperto, che sa di più e sermoneggia. Quando il più esperto se ne va, un altro prende il suo posto, ripetendo quello che si ricorda di ciò che ha appena sentito e aggiungendo di suo.
Sono andati avanti così no a notte. Alla fine, nel verde del prato intorno all’Alberón, le manovre dei pellegrini hanno inciso linee di fango dritte e curve. Come nei parcheggi delle sagre.

17.

Quasi a mezzanotte, ho visto gli abbaglianti di una macchina puntati sull’albero. La luce rossa dei fari posteriori mi sembrava quella di una Punto.

[Questo testo è apparso sull’ultimo numero de “l’Ulisse”, e compare qui emendato da alcuni refusi.]

di Andrea Inglese

Finché finzione ci separi

Per lo più vi è la finzione, fortunatamente. Possiamo usare la terza persona, e assegnarle un paesaggio, delle azioni da compiere, dei sentimenti da provare, degli oggetti da prendere in mano, possiamo raccontare delle storie, delle storie brevi (racconti) o delle storie lunghe (romanzi). Il termine finzione è qualcosa di enormemente rassicurante. Ci sono film di finzione, finzioni teatrali, e naturalmente le serie TV di finzione. I fumetti. I videogiochi. Uno sterminato mondo di finzioni, dove si possono costruire di slancio personaggi e situazioni, con grande facilità, come modellando una materia docile, plasmabile, e nello stesso tempo trasparente, in grado di ricevere ogni informazione, ogni aspetto, ogni significato.

La finzione ha questo di rassicurante, colui che la produce, che materialmente la mette in opera, per esempio colui che la scrive, è in una posizione perfettamente remota rispetto a ciò che racconta, è protetto, dispensato, sciolto da essa. Le neutrali categorie narratologiche, che distinguono la persona dell’autore sia dalla voce narrante sia dal punto di vista del personaggio in azione, non fanno che celebrare questa condizione felice che consiste nel separare l’enunciato da colui che l’ha prodotto storicamente. Naturalmente l’autore ne è il proprietario. Siamo in un regime moderno e capitalistico, dove la proprietà intellettuale conta, dove l’autore è un produttore, ma tra un prodotto e il suo autore non ci sono per forza legami di somiglianza, come non ce ne sono tra l’artigiano e la sedia da lui costruita, ad esempio, o tra l’operaio e il suo pezzo. Quindi il problema non si pone. O meglio, il problema non si pone al consumatore standard del prodotto di finzione.

Il lettore che si mette a leggere Herzog di Saul Bellow (romanzo=finzione) non ha bisogno di chiedersi se il personaggio di cui si raccontano le vicende, e che viene presentato in terza persona, abbia tanto o poco a vedere con l’autore. Come ogni persona familiare con ciò che da qualche secolo si chiama “letteratura”, egli penserà che in un romanzo un autore mette sempre del suo, ma in una proporzione che non gli interessa vagliare e che, in ogni caso, non gli è indispensabile conoscere per godere appieno del suo prodotto. Se ne interesserà con fare più o meno poliziesco la critica, e tutti coloro che professionalmente si occupano di “costruire” lo scrittore, questa tipologia di produttore, che ha un ruolo comunque importante nell’organizzazione di quei discorsi generalmente di finzione che appartengono alla categoria “letteratura”.

Si ricordi cosa diceva Michel Foucault a proposito della “funzione autore”. Cito dalla celebre conferenza Che cos’è un autore?, presentata il 22 febbraio 1969 alla Société française de philosophie e reperibile in rete, traduzione mia:

“Ma infatti ciò che nell’individuo è designato come autore (o ciò che fa di un individuo un autore) non è che la proiezione, nei termini sempre più o meno psicologistici, di un trattamento che si fa subire ai testi, degli accostamenti che si realizzano, degli aspetti che si stabiliscono come pertinenti, delle continuità che si riconoscono, o delle esclusioni che si praticano. Tutte queste operazioni variano secondo le epoche e i tipi di discorso. Non si costruisce un “autore filosofico” così come un “poeta”; e non si costruisce l’autore di un’opera romanzesca nel Settecento come ai giorni nostri.”

Qui non c’interessa mettere in luce l’obiettivo generale dell’intervento di Foucault sulla nozione di “autore”, ma solo ricordare un aspetto oggi riconosciuto del funzionamento dei “generi” letterari, e che è stato messo in luce, in polemica con un certo riduzionismo formalista e strutturalista, dalla pragmatica del discorso. Ciò che si pensa che i testi dicano non dipende solo dalle loro proprietà interne, ma dal modo in cui la gente opera intorno ad essi. Insomma, un testo parla diversamente a seconda di quello che uno decide di fare con esso e a seconda di chi si occupa di farne qualcosa.

I critici hanno poi considerato che ci sono casi in cui, leggendo un romanzo, anche il lettore standard deve prendere in considerazione certi aspetti della vita dell’autore. Anche perché ex-amanti o ex-mariti, ad esempio, potrebbero farlo spontaneamente, e magari minacciosamente. Alcune finzioni romanzesche per funzionare al meglio, per esplicitare appieno le proprie virtù “letterarie”, devono includere delle considerazioni esplicite sui rapporti tra la vita di colui che racconta e i personaggi oggetto della narrazione. Poco importa entrare in questo caso nelle distinzioni terminologiche. Utilizzare in modo pertinente categorie come “romanzo autobiografico” o “autofiction”, significa aver operato due mosse importanti: non solo il discorso critico ha ristabilito continuità e prossimità tra il testo dell’autore e la vita di quest’ultimo, ma ha sollecitato il lettore di “finzioni” a fare tesoro, all’interno dei propri usi e costumi di lettura, di tale avvicinamento. Alla fine, romanzo autobiografico e autofiction cessano di essere categorie critiche e narratologiche per divenire categorie merceologiche, etichette per una specifica merce letteraria. Non si è usciti dal magnifico mondo della finzione, ma ci si è spostati ai suoi margini, in una zona problematica eppure affascinante.

La lirica: un mito della poesia moderna

Con la poesia, la questione è più imbrogliata: non si può parlare con agio di “finzione”, la terza persona esiste ma rimane abbastanza rara, la narrazione intesa come “imitazione” delle azioni è spesso poco pertinente. E, naturalmente, la poesia ci arriva già attraverso un contesto di attese, di presupposti, di stratificazioni discorsive specialistiche, e questo vale che ci si avvicini ad essa in veste d’autore o di semplice lettore. Partiamo allora da qualche credenza condivisa. Sul piano dell’evoluzione storica, esisterebbe una specificità della poesia moderna, che la rende un genere letterario strettamente legato all’espressione dell’io individuale sia nella forma del discorso che nella selezione dei temi. Una formulazione sintetica di questo tratto caratteristico la troviamo nel saggio di Guido Mazzoni, intitolato appunto Sulla poesia moderna (il Mulino, 2005, p. 144).

“È come se la lirica moderna dovesse la propria origine a due metamorfosi parallele che tendono entrambe all’individuazione senza riserve: dal lato del contenuto, l’ingresso dell’io empirico in poesia; dal lato della forma, la liberazione del talento individuale, la conquista del diritto a scrivere senza rispettare regole prestabilite e a intendere lo stile come espressione anarchica di sé.”

Mazzoni identifica poesia moderna e “lirica”, accogliendo la teoria dei generi romantica e la tripartizione che ne segue: epica, lirica e dramma. Dentro questo schema, la lirica è un componimento generalmente breve, in versi, che esprime una visione soggettiva del mondo. Se lirica, così intesa, e poesia moderna devono coincidere, è evidente che Mazzoni stesso è poi costretto a definire lo spazio topografico del genere attraverso l’asse oppositivo centro-periferia. Vi è un centro lirico e vi sono diverse “periferie anti-liriche”. Non voglio entrare neppure in questo caso in una discussione riguardo alla validità o meno di certe categorie letterarie. Esse sono comunque indispensabili, finiscono sempre per interferire anche con la fruizione comune e la loro pertinenza è proporzionale alla loro capacità di gettare nuova luce sulle opere esistenti. Nel caso citato, però, appare evidente che le cosiddette “periferie anti-liriche”, che costituiscono delle eccezioni rispetto ai tratti salienti del genere, finiscono per ospitare una buona parte di tutto ciò che è rilevante nella poesia del Novecento. Questo significa che l’identificazione tra poesia moderna e lirica è una forzatura, o che andrebbe riarticolata, uscendo dallo schema riduttivo dei romantici. (Esempi di questa riarticolazione del genere lirico si possono trovare in saggi come quello di Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, risalente al 1957, o di Jonathan Culler, Theory of the Liric, del 2015). Teniamo, però, per buona l’affermazione che, ad un certo momento, la poesia moderna si percepisca come “lirica”, accogliendo quindi l’io empirico, l’io dell’autore storico, per dargli la parola, e per dargliela al di fuori delle convenzioni, dei rituali tramandati, affinché possa esprimere la propria irriducibile individualità. Qui parrebbe stabilirsi un nesso forte tra autobiografia e enunciazione poetica.

Dobbiamo però scorgere in questo modello generale una sorta di mito, nel duplice significato di una promessa di senso e di un invito a perseguirla, tale promessa, a farla esistere attraverso una serie di gesti pubblici e privati. Uso il termine “mito”, anche nel senso di “idea poco chiara” o di “nodo concettuale ambiguo”, come quelli che la filosofia, secondo Wittgenstein, deve tentare di sciogliere. Il mito in questione trova origine in una versione rozza ma suggestiva degli ideali espressivistici che la moderna ideologia individualistica ha contribuito ad affermare nelle nostre società occidentali. Tali ideali esortano ogni individuo a “esprimere” in uno stile di vita originale la sua natura profonda e irripetibile. Si può persino ipotizzare che proprio la difficoltà di vivere all’altezza di tali ideali assegni alla lirica moderna una funzione di compromesso: pochi individui esprimano se stessi in modo radicale, in nome di tutti coloro che non ci riescono e che non possono. Tale espressione, però, proprio perché priva di compromesso nei confronti delle forme di vita condivise non può avvenire che nello spazio separato (e protetto) della scrittura, del discorso letterario.

Quello che in questa configurazione “ideologica” rimane poco chiaro è il nesso tra forma dell’espressione – l’enunciato poetico – e la psiche che lo ha prodotto. Si consideri qui il termine “psiche” come equivalente di tutto ciò che pertiene all’interiorità del soggetto, tutto ciò che viene da lui e non dal mondo, dalla sua voce interna e non da quella degli altri. Che cosa, dall’interno dell’individuo, sgorgherebbe, assumendo quella forma verbale così originale e così apparentemente lontana dalla lingua materna (la celebre e imbarazzante “oscurità” della poesia moderna e contemporanea)? Oggi magari abbiamo i filo-cognitivisti che, impavidi, senza nulla mutare di questo schema poco intelligibile, sostituiscono ai vecchi “vissuti di coscienza” della fenomenologia del primo Novecento, o alla combinatoria inconscia dei segni dello strutturalismo del secondo Novecento, gli stati neuronali dell’inizio del Ventunesimo secolo, per spiegare come l’io empirico trasmetta la sua irriducibile singolarità alla lingua. In attesa che una spiegazione sufficientemente chiara soppianti l’opacità del nesso mitico tra psiche individuale e linguaggio collettivo, accettiamolo per quello che è, una sorta d’ingiunzione: “il poeta traduca ciò che in lui è irripetibile in una parola inaudita”.

Excursus: Archiloco e la persona loquens

Noi non specialisti abbiamo tutti creduto per un certo tempo che nei frammenti della lirica greca arcaica risuonasse, per la prima volta nella tradizione occidentale, la voce di una prima persona autentica, diversa da quella impersonale che caratterizza il canto epico. D’altra parte, come ci ricorda Federico Condello in Messinscene dell’altro nel simposio greco arcaico, gli stessi antichisti hanno discusso a lungo intorno al “grado di ‘realtà’ o meglio di ‘referenzialità’, riconoscibile alle affermazioni o alle narrazioni in prima persona della lirica arcaica, tradizionalmente reputata – per lascito del romanticismo e delle sue tipologie letterarie – massima espressione della soggettività e dell’individualismo greco”. Le conclusioni oggi più accreditate mostrano, però, un vizio d’origine nel preteso autobiografismo lirico. Sempre Condello:

“A screditare la communis iopinio è bastata una più consapevole valorizzazione dell’artificio noto come persona loquens (il luogo classico per l’antichità greca è Aristot. Rhet. 1418b 23ss., a proposito di Archiloco e del suo io fittizio) (…). Per quanto concerne il tema qui discusso, basti dire che molte delle personae loquentes sospettate o accertate nei lacerti della lirica arcaica, sembrano rispondere appunto al modello di una alterità spettacolarizzata secondo precise polarità etniche e sociologiche.”

Lo stratagemma di Archiloco e di altri lirici è dunque di natura “teatrale”, e ha a che fare, come Condello mostra nella sua analisi della letteratura simposiale, con rituali di travestitismo e mascheramento. Questi ultimi sono, in senso freudiano, formazioni di compromesso tra un’esigenza di condannare certe forme di soggettività etnica, sessuale, sociale, e nel contempo di concedere loro audizione. Nel caso specifico di Archiloco, molti suoi frammenti – come quello celebre dello scudo abbandonato dietro un cespuglio – mettono in mostra un personaggio che poco o niente ha a che fare con i tratti biografici dell’autore, poeta di famiglia aristocratica, impegnato nella vita politica oltreché nelle imprese militari di Paro, la sua isola natale. Come ricorda anche Simone Beta, nell’introduzione della sua edizione dei Lirici Greci (Einaudi, 2008, p. XVIII), le opinioni espresse in prima persona nei versi spesso non coincidono con quelle dell’autore storico; “in realtà, nella maggior parte dei casi è probabile che si tratti di un voluto ribaltamento comico del comportamento caratteristico degli eroi dell’epica”. La maschera, quindi, è presente fin dall’origine, o meglio è presente persino in quella che, nella nostra cultura, era stata immaginata una prima soglia importante della voce poetica individuale, la lirica arcaica greca. In questo caso, però, non si tratta della maschera di un personaggio teatrale che dev’essere individuato all’interno di una vicenda (fittizia o mitica), dove si muovono più agenti (umani o divini). La maschera (la persona loquens) della lirica serve a veicolare degli enunciati, ossia delle azioni linguistiche. Grazie a queste maschere, certi enunciati sul mondo, la società, la vita umana sono sottratti alla dispersione degli scambi linguistici quotidiani, e in forme ritualizzate e memorabili sono messi a disposizione del pubblico (di ascoltatori, nel caso della performance lirica; di lettori, quando si affermò la cultura del libro).

Scrivere la propria voce (La distrazione)

Se questo è il paesaggio “ideologico” che ho ereditato, e alludo al mito dell’espressione di sé della lirica moderna, vorrei mostrare cosa concretamente ne ho fatto, ossia come l’ho interpretato nella mia pratica poetica. Farò riferimento a tre miei libri di poesia: La distrazione (Sossella, 2008), Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato (italic pequod, 2013) e La grande anitra (Oèdipus, 2013).

Comincio parlando della Distrazione che si presenta sotto diversi aspetti come un libro tipico di lirica contemporanea. Esso è organizzato in diverse sezioni (Bilico, Quello che si vede, ecc.), ognuna delle quali presenta una serie di componimenti in versi con o senza titolo, che funzionano in ogni caso autonomamente. L’ordinamento dei testi non è cronologico e si è dunque al di fuori della logica della semplice “raccolta” di poesie. L’articolazione delle varie sezioni disegna una sorta di topografia semantica e persino, forse, un itinerario per “stazioni”, una sorta di percorso orientato per tappe significative e attraversamento di soglie. Ma ogni testo funziona come un’enunciazione a sé stante, come un’emissione di voce giunta in ritardo, in quanto registrata silenziosamente dalle stringhe di parole stampate sulla pagina. Che si tratti di voce, mi è assolutamente chiaro in quanto autore dei testi, dal momento che nella fase di scrittura, ossia di composizione-improvvisazione ho dovuto quasi sempre utilizzare la voce viva, risuonante fuori di me, per accompagnare e orientare la mano scrivente sul foglio o martellante sulla tastiera. Nel momento della rilettura, invece, a componimento ormai definitivo e stampato, ho potuto sia riattivare la lettura ad alta voce sia procedere a una lettura silenziosa, dal momento che entrambe le modalità sono necessarie per vagliare, a freddo, l’efficacia “poetica” del testo. Vediamo, ora, come questa voce che io do letteralmente al testo, o che il testo ha bisogno di assumere per realizzarsi, si ponga in relazione alle persone grammaticali e alla mia biografia d’autore.

Consideriamo la prima sezione del libro (Bilico). Essa contiene 12 componimenti, di cui 7 alla prima persona, 2 alla seconda persona – che è un semplice sdoppiamento della prima (l’io che si rivolge a se stesso) –, 2 alla terza persona plurale (oggetti o persone descritti e visti dal di fuori) e 1 alla prima persona plurale. Sembrerebbe che l’io lirico la faccia da padrone. In ogni caso, la questione del possibile nesso autobiografico (o più generalmente espressivistico) tra voce d’autore e prima persona grammaticale del testo è affrontata programmaticamente fin dal primo componimento del libro, Vita.

Vita

Non posso non raccontare la mia storia.

Chiamo questo: calamità autobiografica.

Doversi fare una storia, andarla ad estrarre

come una scheggia, tra i tessuti fragili

della pelle, a rischio di

sbriciolamento,

farla nascere, imprimere un’esasperante lentezza

a questa cosa mai accaduta, mai appianata,

a questa x

pulviscolare, interrotta,

istantanea,

di cui si hanno dintorni a perdita d’occhio,

coltri che circondano,

di cui si ha un infinito accerchiamento

senza possibilità di approssimarsi,

di dire: bambino, io, mia pelle, caduta sulla ghiaia.

Ci sono in compenso radiografie,

molte, a partire dai quattro anni,

rimangono quaderni di scuola,

copertine di quaderni,

rimangono dintorni, passaggi documentati, scontrini.

Di quale storia si parli non è chiaro,

renderla mia è rallentare,

dare il controdocumento, dall’interno, dal buio della x,

dare qualcosa dal centro,

inventare che ci sia centro,

mettendo in prospettiva e simmetria e successione

e comparando tutte le ferite, i punti di sutura.

Quel ferimento è il lato interno

di quello che fuori è pura traccia,

puro ritardo,

perdita,

documento. Anagrafe.

Questo testo propone un pensiero paradossale: colui che dice io, chiunque sia, è preso suo malgrado in una forma di narrazione autobiografica, ovvero egli porta con sé, nelle sue parole – attraverso di esse e attraverso i silenzi che le ritagliano – la sua storia. Ciò è inevitabile, in quanto l’autore si presenta come essere storico, e la sua storicità è coestensiva all’atto della scrittura, quale sia l’intenzione o la stratagemma retorico che la guida. Ma questo è solo un aspetto della faccenda, in quanto quel che la scrittura mostra, nel suo discorrere tentennante, per interruzioni e riprese, e quel che la scrittura dice, è che la “vita” di cui comunque si narra, l’oggetto di quella pulsione autobiografica rimane (e rimarrà) un’entità sconosciuta, opaca, un buco di senso e un’assenza di figura, intorno a cui si stratificano per disseminazione tracce eterogenee. La poesia, allora, potrebbe essere null’altro che l’esercizio costantemente rinnovato di “fare propria” una storia, grazie a un duplice e contradditorio movimento di appropriazione dei “documenti” condivisi, pubblici, storici, da un lato, e di estraniazione rispetto ad essi, mostrando quali falle, incongruenze, vuoti rendono fragile ogni edificio narrativo che si vuole aperto a una comprensione e valutazione collettiva. La frontiera, qui, non è posta tra vita intima e vita pubblica, tra la sfera privata degli individui e quella allargata dei destini generali. Vi è una chiara continuità semmai dall’una all’altra, dal momento in cui si avvia un lavoro narrativo di tipo autobiografico. Il confine percepito come rilevante e problematico si situa a un altro livello, tra la voce e l’io grammaticale che si incarica di organizzare il discorso scritto. La voce è un’entità, un avvenimento, un gesto storico, ma è un gesto che non possiede ancora la propria storia.

Vale la pena ricordare che il tema di una “storicità” inaggirabile della condizione di scrivente, quali che siano le persone grammaticali utilizzate nel testo, emerge anche in La grande anitra, dove – come vedremo – parrebbe prevalere un’orchestrazione romanzesca delle voci del testo poetico. In un componimento della prima sezione (Le meditazioni di A. I.), si legge: “Da quando sono nell’anitrone / tutto sembra tornato al suo posto // non è nemmeno percepibile / fino a che punto la storia / possa fare irruzione qui dentro”. Naturalmente, la storia farà in mille modi e per mille vie irruzione dentro “la grande anitra”, ossia dentro uno spazio protetto, irreale o surreale, che si vorrebbe una sorta di ancestrale isola incontaminata o navicella spaziale utopica; nell’uno e nell’altro caso, comunque, l’anitra non riesce a funzionare come un dispositivo separato, una zona franca e innocente di fronte all’inautenticità e alla violenza della storia.

Risulta certo che nella Distrazione un nesso tra la voce del testo e la storia dell’autore è esplicitamente riconosciuto come inevitabile, al di là delle forme più o meno esplicite in cui si manifesterà. Vi è qualcosa di affascinante, in questa sorta di apriori autobiografico che la lirica moderna esorta il poeta ad assumere. Ma tale apriori non deve per forza risolversi in forme narrative né in pretese espressioni di una qualche interiorità psicologica. Esso sta a indicare che, qualunque sia la cosa che il testo dice, essa viene detta attraverso la voce dell’autore, attraverso un gesto che non neutralizza né maschera la sua storicità e singolarità. Dentro questo gesto, attraverso di esso, è la storicità di tutto un mondo (linguistico) che si ripercuote nel testo, non solo la vicenda autobiografica di una persona. La forma più tipica di questo storicità del gesto enunciativo, è probabilmente quella che fa ricorso ai deittici qui e ora. Nei testi della Distrazione, il deittico “qui” in modo particolare ricorre almeno 13 volte e dà persino il titolo a un componimento. Il suo uso è per me connesso con l’esperienza dello stupore, intesa però in termini fenomenologici e non psicologici, ossia come un’esperienza costitutiva del rapporto soggetto-mondo. Su questo tema particolarmente caro sia a poeti che filosofi ha scritto recentemente Paolo Costa in La ragione e i suoi eccessi (Feltrinelli, 2014), citando appunto un poeta. Leggiamo:

“L’idea è espressa magnificamente da Czesław Miłosz nelle prime pagine di uno dei suoi libri più personali: “Sono qui. Queste due parole contengono tutto ciò che si può dire – si comincia con queste parole e si ritorna ad esse. ‘Qui’ significa su questa terra, su questo continente, in questa città e non in un’altra, e in quest’epoca che chiamo mia, questo secolo, quest’anno. Non mi è stato concesso nessun altro posto, nessun altro tempo, e tocco la mia scrivania per difendermi contro il sentimento che il mio stesso corpo è effimero.” (…) Ovviamente, quando ci soffermiamo stupiti sul semplice fatto di “essere qui”, reagiamo a un’intera gamma di associazioni che tende all’infinito. Potremmo anche dire che in questi tipi di esperienza siamo posti di fronte a una particolare resistenza della realtà al pensiero, che ci costringe a praticare una nuova e disorientante economia dell’attenzione.”

Della lettura che Costa fa di Miłosz, m’interessano particolarmente due aspetti: la resistenza della realtà al pensiero, e la nuova economia dell’attenzione che essa suscita. Vi è qui un nodo fondamentale, che continua ad essere un motore della mia poesia. L’attualità del lavoro poetico di Francis Ponge, e ancor più della prospettiva in cui la sua scrittura si è mossa, mi pare derivare dalla centralità che tale nodo ha assunto per lui. Ogni interpretazione ingenua dello schema espressivistico non farà che enfatizzare il mito dell’interiorità del poeta, andando a guardare dal lato dell’individuo, della sua storia o della sua psiche. D’altra parte, accanirsi sulla scomparsa di ogni tensione tra enunciato poetico e mondo, per risolvere tutto in una pacifica letteralità, significa rimuovere appunto la resistenza che il mondo opera nei confronti del linguaggio, e la capacità di quest’ultimo di modificare l’articolazione tra visibile e dicibile, come può accadere nella pratica poetica (ma non solo).

Maschere e iponarrazioni (Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato e La grande anitra)

Se dovessi scrivere una storia “alternativa” della letteralità nella poesia contemporanea, comincerei non da uno dei luoghi classici, almeno per ciò che riguarda l’ambito francese, ossia Une grammaire de Tanger di Emmanuel Hocquard (cipM, 2007), ma da Levée d’écrou di Ghérasim Luca (José Corti, 2003). Questa la nota dell’editore, a introduzione del libro di Luca (libro di prose): “Due anni dopo il suo arrivo a Parigi, Ghérasim Luca scrive giorno dopo giorno ventitré lettere a uno sconosciuto che sono inviate, grazie ad un’amica, a un destinatario anonimo estratto da lei a sorte. È a partire da questa corrispondenza cifrata, di cui ha conservato le trascrizioni autografe, che Ghérasim Luca compone diversi anni più tardi ‘Levée d’écrou’”.

La lettura di questo libro non solo ha influito sull’idea di fondo di Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato (italic pequod, 2013), ma ha contribuito a modificare il mio atteggiamento rispetto alla scrittura poetica. Anche se si è trattato di un fenomeno che ha avuto una lenta maturazione, Levée d’écrou ha sancito la mia emancipazione dall’apriori autobiografico della lirica. In realtà, dal mio primo libro di poesia Prove d’inconsistenza (in VI Quaderno italiano, Marcos y Marcos, 1998) fino alla Distrazione, uno dei miei temi ossessivi è stato l’inconsistenza dell’io individuale, con tutte le sue pretese autobiografiche, di appartenenza, identità, ecc. A partire dalle Le Lettere, però, ho deciso di dare per scontata l’estraneità tra l’io e i suoi enunciati poetici. Essa ha smesso di costituire uno scandalo o, se vogliamo, un tema d’ispirazione. Questa scelta ha poi avuto conseguenze interessanti sulla scrittura, finendo per cancellare la distinzione tra personaggio di finzione e voce dell’autore. Non si è trattato di costruire una maschera fittizia (più o meno imparentata con il suo autore) per farla entrare coerentemente in una storia di finzione, e mettere tutto ciò in di versi. Né la finzione né la narrazione di per sé m’interessavano. Le Lettere hanno alla fine creato un mondo ibrido, capace di accogliere tutta una serie di elementi eterogenei, quali precise esperienze autobiografiche (la disoccupazione, la sofferenza amorosa), ma anche lacerti di un romanzo di Ernesto Sabato (dove anche si parla degli strazi dell’amore), senza che ciò ambisse ad amalgamarsi in una qualche continuità narrativa. Inoltre, gli elementi “referenziali” del testo sono costantemente sconfessati non solo da incoerenze da narratore inaffidabile, ma anche da incongruenze e scarti linguistici che fanno venire in primo piano gli enunciati come fatti in sé, dotati di una propria autonomia e opacità.

Si potrebbero, in effetti, considerare Le Lettere come un perfetto esempio di letteralità alla Hocquard. Leggiamo un passo di Une grammaire de Tanger (traduzione mia):

“Definisco racconto (récit) uno scritto (una parola) dove le proposizioni (verso o prosa o altra cosa) si susseguono senza però concatenarsi in maniera discorsiva, per semplice giustapposizione (e e e…), di cui la successione è non cronologica e non causale. (…) Il racconto non è una rappresentazione, ma una presentazione. (…) Nel racconto, gli avvenimenti non sono gli anelli di una storia ma gli elementi di una costruzione. I nomi e i pronomi non si riferiscono a dei personaggi (o a degli oggetti) esteriori ma diventano dei personaggi, gli attori stessi di ciò che si trama.”

In linea generale, i criteri del récit di Hocquard si potrebbero applicare in modo opportuno a tutta la serie di 17 componimenti epistolari in versi che costituiscono la sezione omonima del libro. Soprattutto si potrebbe dire: “gli avvenimenti non sono gli anelli di una storia ma gli elementi di una costruzione”. Io vorrei aggiungere, però, che questi elementi non sono compiutamente dispersi, irrelati, come in un lavoro di semplice giustapposizione, così come essi non funzionano in un regime di pura tautologia, fuori da ogni tentazione di leggerli in chiave referenziale. Innanzitutto, tanto nelle Lettere che nella Grande anitra, a me non interessa enfatizzare così come avviene sia in certa lirica contemporanea più tradizionale sia in certe scritture di ricerca, la distanza tra l’enunciato poetico e la lingua ordinaria. I singoli componimenti si sviluppano in forma discorsiva, con a volte uno spiccato carattere orale, come se il testo registrasse una conversazione realizzata in solitudine, tra l’io e se stesso ad alta voce. (Nessuna inclinazione, in un simile contesto, per quell’artificio narrativo estremo che è il monologo interiore.) Inoltre, la cornice paratestuale e la sequenza dei testi invitano il lettore a scorgere un impianto narrativo in entrambi i libri, solo che questi scopre abbastanza presto di trovarsi di fronte a narrazioni inceppate o disorientate. Chiamo questo tipo di narrazioni “insufficienti”, delle iponarrazioni. E qui ritorno al libro di Ghérasim Luca, citato all’inizio. Esso potrebbe leggersi come l’elaborazione delirante di una qualche esperienza biografica, storica, oppure si può leggere come un testo perfettamente letterale che dice solo se stesso, senza che il lettore sia sollecitato a proiettare al di là di esso uno sfondo. Ed è proprio questa ambiguità, questa sorta di oscillazione gestaltica tra figura e sfondo, tra letteralità e referenzialità, tra presentazione e rappresentazione che m’interessa, in quanto essa permette di giocare secondo il volgere della frase o lo stacco del verso su piani diversi e con materiali eterogenei.

Un testo da La grande anitra mi sembra (a posteriori) abbastanza adatto a illustrare questa sorta d’indecidibilità interpretativa.

Big Duck non è Big Duck

l’anitra non è l’anitra

né l’uno né l’altro

il sarcofago del faraone dei mille mondi

i mille mondi che non sono mai esistiti

se non nella favola

la favola completamente bianca

ancor prima di essere raccontata

dentro l’attesa del racconto non si vede niente

non si può dire nulla è la pagoda

è l’aria l’anti-aria

solamente i piedi sono a bagno nell’acqua

chissà perché è l’unica cosa che risalta

l’unica che si vede

non è importante non conta

proprio perché non c’entra

la vedo benissimo la pozzanghera

c’è di mezzo qualcosa di rosso

galleggiano granchi marciti

o forse sono involucri

residui di corazze per bambini

sono cose che dovrebbero andare a posto

la pozzanghera diventando secca

tutto calato in un nuovo ordine

grande grafo enigmatico

teso come un gonfalone dal vento

in una piazza vaticana

e l’aria anti-aria

nulla di tutto questo

è peggio è qualcosa che sento

i piedi fradici cammino nei resti forse

c’è del sangue delle ciotole di latta

viene fuori alla fine che magari

questa è la zuppa che qualcuno si mangia

un qualche prigioniero ben nascosto

nei dintorni

se il segreto della favola

mai raccontata dei mille

mondi del sarcofago faraonico

è il solito schifo

va bene ora lo so di nuovo

lo ricordo

Il componimento inizia come una sorta di riflessione metatestuale, che appare subito impossibilitata dalla non identità di ciò di cui si vorrebbe parlare, il libro (“Big Duck”) o il suo argomento (“l’anitra”). Non sappiamo, insomma, a quale livello situarci: esterni alla narrazione o interni al suo orizzonte (“né l’uno né l’altro”). In seguito, assistiamo a un pullulare d’immagini slegate tra loro, ma che rinviano a un loro statuto narrativo, di artefatti di finzione (“i mille mondi che non sono mai esistiti / se non nella favola”). Qui possiamo disporci a una sorta di fruizione letterale, dove ogni frase è un evento a se stante, che non rimanda ad alcuna realtà, ma nemmeno ad alcun universo di finzione coerente. Il récit alla Hocquard continua a svolgersi, finché qualcosa viene però a disturbarlo: “piedi fradici cammino nei resti forse / c’è del sangue ciotole di latta / viene fuori alla fine che magari / questa è la zuppa che qualcuno si mangia / un qualche prigioniero ben nascosto / nei dintorni”. Qui nel regime di pura letteralità s’introduce un elemento figurativo denso di connotazioni storiche che rimanda a un sapere e a una sfera d’immagini determinate, legate ai tanti campi di prigionia che hanno costellato la storia del Novecento e che sono ben presenti ancora nel mondo contemporaneo. La discontinuità tra la sequenza d’immagini precedenti e quanto viene evocato in questo punto, è qualcosa che il testo stesso segnala al lettore. Non a caso, nella chiusa finale che interrompe attraverso una spaziatura lo svolgersi continuo delle immagini, tutto quanto è stato presentato in precedenza (“il segreto della favola / mai raccontata dei mille / mondi del sarcofago faraonico”) viene giudicato alla luce di quell’unica e ultima immagine del prigioniero (“è il solito schifo / va bene ora lo so di nuovo / lo ricordo”). E nella chiusa vi è anche un rafforzamento della soggettività – “ora lo so”, “lo ricordo” –, che si esprime però non in una forma autobiografica, ma morale e politica, attraverso una condanna che assume senso solo se letta in un orizzonte di referenzialità.

Per certi versi La grande anitra porta a compimento attraverso l’uso di maschere (A. I., Minnie, il Guardiano Notturno) quella neutralizzazione dell’apriori autobiografico della poesia lirica, ma non lo fa per aprire la strada a forme di “autofinzione” o di narrazione in versi. Vale, invece, per l’architettura globale del libro il termine iponarrazioni, ossia materiali per narrazioni possibili. In questa nuova situazione di scrittura si riscontrano una serie di procedimenti che rinviano alla nozione di letteralità, come essa è stata elaborata e applicata in ambito francese da autori come Hocquard o Jean-Marie Gleize. Con una differenza importante. La littéralité è un’ideologia del testo, come tante ne sono state prodotte nei laboratori dell’avanguardia novecentesca, laboratori che si opponevano all’ideologia dominante – o che si pretendeva dominante – della lirica moderna e del suo mito dell’interiorità. Come esiste un mito della poesia lirica, così ne esistono della poesia sonora, della poesia visiva, della poesia concreta, della poesia-azione, ecc. (Ho trattato questo tema in un testo dallo statuto ibrido, poetico-teorico, presente nel numero 61 del “Verri” dedicato a “teoria e poesia” e intitolato IN AUTENTICO Canovaccio per quattro dogmi permutabili.) L’idea che si possa scrivere, soprattutto poesia, al di fuori di qualsivoglia “ideologia” del testo (o del “genere”) è ovviamente il mito più duro a morire. Inoltre, le diverse ideologie – persino quella più bistrattata come l’apriori autobiografico della lirica – hanno una loro funzione, aprono orizzonti di possibilità, creano gerarchie nel campo dello scrivibile, con relativi tabù, ecc. Si pongono polemicamente in rapporto le une con le altre, illuminando a vicenda i propri punti ciechi. Rispetto a questa condizione, il mio tentativo è quello di scrivere in uno stato di “criticità” permanente, in cui all’interno di un singolo testo si giochino i conflitti tra le varie ideologie del testo. Per questo, nel momento in cui il procedimento della letteralità sembra aver preso il sopravvento, sento l’esigenza di incepparlo, facendo emergere un diverso orizzonte di possibilità. Tutto ciò mi ricorda un vecchio e straordinario testo critico, che ho letto e riletto minuziosamente parecchio tempo fa: Beckett e l’iperdeterminazione letteraria di Aldo Tagliaferri. Chissà, forse questo mio tentativo di praticare il testo poetico in una condizione di criticità permanente ha qualcosa a che fare con quanto Tagliaferri riscontrava nella strategia testuale di Beckett. Ma questa è ancora un’altra faccenda.

di Andrea Caterini

Ho sempre pensato che la critica fosse a modo suo un’irrimediabile autobiografia. Penso anzi che il critico letterario sia inguaribilmente malato di autobiografia, poiché non essendo in grado di parlare di sé sa che il solo modo per farlo è tentare di leggere, quindi conoscere, e successivamente scrivere di quei libri che il sé glielo svelano di volta in volta. Questo non significa che il critico sia una personalità più complessa dello scrittore primario (quello cosiddetto d’invenzione) – tutt’altro; è perlopiù una persona impacciata, poco abile nell’esprimere ciò che di sé più lo farebbe esporre al mondo – per questo parla di altri e attraverso altri. È costretto a raccogliere l’espressione altrui e farla propria; meglio, si serve di altre espressioni per capire la sua, quindi per capire cosa e chi è. È certamente una questione mimetica, ma sarebbe meglio dire che si tratta d’un vero e proprio nascondimento. Non so, parlo attraverso la mia esperienza, ma non credo sia così distante dalle motivazioni che spingono ogni critico a fare quello che fa – nonostante la mia esperienza abbia così poca storia, a dire la verità.

Lo dico solo tra parentesi, con spirito di divagazione e senza difendere la legittimità di una generazione di stare al mondo ed esprimersi; legittimità che del resto non può concedergli nessuno (come sembrano pensare alcuni) fuorché una legge inconoscibile e primordiale che appartiene alla natura delle cose. La mia generazione (quella dei nati tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta) è sospesa a quel bilico che se da una parte si vede finalmente svincolata da quegli ideologismi che avrebbero potuto schiacciare la sua libertà espressiva, dall’altra fa più fatica a trovare i suoi maestri, i suoi padri, poiché questi, troppo spesso delusi dal fallimento di quelle stesse ideologie, hanno deliberatamente estromesso ogni possibilità di parentela con le generazioni future. Chiudo qui la parentesi. Se parlo di malattia autobiografica, non intendo un disinteressamento dello scrittore subordinato (il critico letterario appunto) alla vita degli altri, anche a quella del personaggio di un romanzo. Dico che proprio l’incapacità a saper esprimere la propria vita attraverso la vita di qualcun altro (un personaggio immaginario che non è meno reale di un individuo in carne e ossa) è l’ossessione principale di ogni critico. Cosa vuole scoprire lo scrittore subordinato quando fa le pulci ai libri e alle vite degli altri se non il modo migliore di mimetizzarsi in esse, farsene carico, accoglierne il destino, ammettere che quelle vite appartengono in fondo alla sua per una legge per così dire ance- strale, come se la natura consegnasse ad alcuni la capacità di inventare vite diverse dalla propria e ad altri quella di farsi carico della vita altrui per capire la propria? L’autobiografia quindi, non come scelta di una forma o di un genere, ma come ineludibile vizio individuale. Il critico fa autobiografia perché non sa inventare altre vite all’infuori della sua.

Questo mi sembra il punto di partenza che più efficacemente pone le basi di ogni successiva discussione intorno alla critica e alla sua necessità; prima ancora insomma, di invocare tutti i modelli e i valori che ha perduto. È successo proprio qualche tempo fa (aprile 2010) sulle pagine del «Corriere della Sera» per iniziativa di Franco Cordelli, che dalla lettura di un libro di Giulio Ferroni (Scritture a perdere. La letteratura negli anni zero), face- va notare come la sua generazione di intellettuali – nativi dei Quaranta –, formatasi sotto le stelle polari di Adorno e Benjamin, non possa più servirsi di quei modelli per analizzare libri contemporanei e quindi attraverso loro capire il mondo, la realtà, perché questo è il tempo in cui tutto è eccesso e pure i giudizi non appartengono più ai singoli individui ma a tribù (siano esse di scrittori o di semplici individui). essendo nato e cresciuto in un tempo nel quale le ideologie si erano già incenerite sotto la brace della storia, sono portato a credere che questa assenza sia pure un’occasione di vitalità da sfruttare al meglio. Se dunque non esistono più metodi dettati da un pensiero ideologico sulla realtà, perché non sfruttare la propria singolarità – che a suo modo costituisce a sua volta un altro metodo –, che è in ultimo il dettato della verità di noi stessi (e sotto questo aspetto un lavoro critico ha davvero lo stesso valore umano di un lavoro primario e solo così un giudizio può davvero influenzare ed essere determinante per la vita altrui, proprio perché nato da una necessità e un desiderio di relazione e di scontro con l’altro e la realtà – mettendo pure in pericolo ciò che credevamo d’essere, in nome di un bene più grande; dico proprio la fedeltà a noi stessi, a ciò che abbiamo visto e sappiamo essere vero e inderogabile). Il maggior difetto dei libri di critica contemporanea è dovuto al fatto che non si lasciano leggere più con lo stesso interesse di un romanzo o di una raccolta poetica: sono perlopiù noiosi.

Questo è potuto avvenire però, proprio per quell’inconsapevolezza di fondo, per quella rimozione autobiografica, che se da un lato è scaturita proprio da quel troppo seguire ideologie confezionate e pronte a farsi metodo, dall’altro quello stesso metodo ha schiacciato quel desiderio, quel bisogno primordiale e unico di attraversamento dell’opera che è per il critico la naturale, ma pure fortemente immaginata – e quindi assolutamente reale e vissuta – ricerca d’espressione del sé. Ma è vero pure che dai metodi preconfezionati ci si può far schiacciare e imprigionare solo nel momento in cui, per invidia si direbbe, si vuole spaccia- re quella che è un’incapacità creativa (appunto quella di non saper inventare vite fuori dalla propria) per una scelta di genere. È lì che la critica diventa noiosa e inefficace; lì che ha davvero scelto di non farsi più leggere con interesse perché non più rive- latrice di una unicità, ma sterile punto di vista, che per quanto intelligente e approfondito, non muove di un millimetro la sensibilità del lettore.

Mario Praz scrisse in una lettera a T.S. Eliot, che gli chiedeva consigli per un libro di saggi che stava preparando, che alla fine di tutto non erano tanto gli studi sugli scrittori seicenteschi inglesi a interessargli, quanto piuttosto la “storia della sua mente” – proprio quella di Eliot – che attraverso quel libro ne sarebbe uscita fuori. Enzo Siciliano, nei suoi diari (Diario italiano 1997- 2006) commentava quella lettera scrivendo che «La mente è cosa più ricca, ferita, ricettiva, creativa, che non l’hortus conclusus, simbolo di puro gioco in difesa […]». Certo, se Praz scrive quella frase lo fa pensando solo alla mente di eliot e a quella di nes- sun altro. ma sarebbe possibile prenderla in prestito come modello della nostra indagine? Perché in quella affermazione di Praz, appunto la critica come «storia della mente» dell’autore che è chiamato a giudicare e a discernere, è già contenuta una dichiarazione che non riguarda solo gli intenti di uno specifico lavoro critico, quanto piuttosto la consapevolezza che non può esistere critica letteraria che non sia la storia – e quindi la vita in tutta la sua complessità immaginifica ed espressiva – del critico stesso.

A. Caterini, Il principe è morto cantando. Una autobiografia letteraria attraverso l’analisi critica del personaggio, Gaffi (2011), pp. 141, 11 euro.