di Luca Ingrassia

«Ero ossessionato dalla colonizzazione della nostra coscienza da parte dei media, in particolare nei paesi occidentali e capitalistici, la loro formazione delle nostre identità e la loro formulazione delle ansie che spingono a consumare: un fenomeno recente che ha avuto inizio solo alla fine della seconda guerra mondiale, quando la pubblicità e la produzione si sono amplificate e le aziende hanno dovuto creare bisogni. […] Al giorno d’oggi quell’equazione è dilagante, fuori controllo, culminando nella probabile distruzione del pianeta e degli esseri viventi – tutti gli orribili effetti sociali dei mass media sulla nostra coscienza e sul nostro senso di chi siamo sul pianeta. Ho avvertito che questo intero processo, assieme al fatto di lavorare come uno schiavo di basso livello salariato per la maggior parte della mia vita, era come essere stuprati: essere invasi, contro la propria volontà, da stimuli sui quali non hai controllo, sui quali sei impotente, mentre incidono sulla tua coscienza. Questo è il motivo per cui ho utilizzato la parola “stupro”, ho sentito che era questa  l’esistenza moderna.» 

Così  si è espresso in un’intervista Michael Gira, spiegando la genesi di “I Crawled”, dall’album “Young God” , brano composto in seguito alla lettura di Psicologia di massa del fascismo di Wilhelm Reich, e pervaso dagli umori che seguirono alla sconvolgente rielezione di Ronald Reagan nel 1984. Bisogna però fare prima qualche passo indietro. Le vicissitudini biografiche di Gira sono presenti ormai nelle innumerevoli interviste che si possono trovare ovunque nel web, o nel preziosissimo Swans: Sacrifice And Transcendence – The Oral History di Nick Soulsby,  ma vale comunque la pena citare alcuni passaggi importanti, esperienze che hanno segnato la sua formazione artistica. Michael Rolfe Gira nasce nel 1954 a Los Angeles. I genitori non sono molto presenti durante la sua infanzia, si ritrova spesso coinvolto in risse, atti di vandalismo, furti, passa da un riformatorio all’altro, si droga, a dodici anni è già assiduo frequentatore dell’LSD, a quindici si ritrova a vagabondare per tutta Europa, finendo poi in Israele, dove viene arrestato per possesso di hashish. In prigione, a quella tenera età sperimenta già la solitudine estrema, il lavoro pesante nelle miniere di rame, è testimone di stupri, torture, abusi, si confronta faccia a faccia con la violenza poliziesca, mentre il suo odio per ogni forma di autorità continua a crescere irreversibilmente. Ma nella biblioteca della prigione scopre la letteratura, scopre Genet, Sade, Wilde. Dopo alcuni mesi viene liberato e riportato negli Stati Uniti. Ritornato a Los Angeles, decide di dedicarsi totalmente all’arte. Lì, nella Los Angeles “vulvica”, come la chiama in uno dei più suggestivi racconti de Il Consumatore, la Babilonia di Anger, disperata e spietata come quella di Ellroy, vi è in corso un’esplosione, un vulcano che minaccia di distruggere non solo la città, ma tutta la nazione, il mondo intero. E’ il 1977 e il nome del vulcano è Punk, proprio nel punk il giovane Michael trova la sua vocazione, la prima fonte di ispirazione musicale, e come tanti altri  decide di cavalcare quell’onda anomala. A Los Angeles si occupa di pubblicare una delle primissime riviste indipendenti, No Magazine, organizza anche performance artistiche estreme, ispirate agli Azionisti Viennesi, ad artisti come Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman. Nel 78 prende parte ad una delle sanguinose e scioccanti aktionen del dionisiaco Hermann Nitsch, talvolta interrotte dalla polizia. Tuttavia, l’ambizioso Michael comincia ad annusare qualcosa che viene da molto più lontano, dall’altra parte del continente, sa che lì qualcosa sta succedendo e lui vuole essere presente. La New York dei primi anni Ottanta è la città di Basquiat, di Jarmusch, di Haring, contraddittoria, violenta, eroinomane, povera e sporca come nei racconti di Hubert Selby Jr,  ma è in quel degrado invivibile che le chitarre, le voci ed i sassofoni digrignanti della cosiddetta No Wave vengono alla luce, scuotono le strade e gli edifici, denunciano il caos urbano, lo esorcizzano, lo destrutturano, ricostruendolo da cima a fondo attraverso la ricerca sonora esasperata . Gira lavora lì duramente come operaio edile, vivendo ai limiti della povertà assoluta, in un monolocale stretto e buio, circondato da droga e criminalità,  incontra i Sonic Youth, Glenn Branca,  fonda la sua prima band, i Circus Mort, che poi scioglie per creare gli Swans. Il resto è storia, il resto è musica.

Nigredo, il nero, cuore di tenebra dell’uomo,  la notte oscura dell’anima, quella che l’iniziato deve attraversare per cominciare il proprio cammino verso la luce, l’unione del suo sé con il  vero Sé, il Divino. «Lo Spirito conquista la propria verità solo a condizione di ritrovare se stesso nella disgregazione assoluta», scriveva Hegel. Solve et coagula. Scomponendo la sua materia, riducendola agli elementi primitivi, al caos primordiale, eseguendo la discesa negli inferi, tra la perdizione, la degradazione, l’annientamento, la putrefactio. E’ la morte iniziale, ma una morte apparente, come tutte le morti, che è tuttavia necessaria alle transmutazioni successive. Gli scritti de Il Consumatore, finalmente tradotto e pubblicato in Italia da Double Nickels, appartengono a questa fase oscura della vita di Michael Gira. Alcuni furono stampati in edizione limitata nel 1985, in un libriccino illustrato da Raymond Pettibon, col titolo di “Selfishness“. «Tutto si fonde, prima o poi; tutto è organico. Non è possibile distinguere una cosa da un’altra. Quando la tua mente viene svuotata dall’egoismo, si sbriciola e si dissolve nell’acqua». Così esordisce uno dei racconti  più commoventi della raccolta, “Perché ho mangiato mia moglie”, dove il cannibalismo non è che il tentativo disperato di un uomo distrutto dal dolore di unirsi alla sua amata, senza la quale la sua intera esistenza è inconcepibile. Come lui, i protagonisti di queste pagine manifestano la ferrea volontà di consumarsi, di dissolversi e sparire, ossessionati dall’immagine di sé, che non riconoscono, che rifiutano, nella quale alla fine sono comunque destinati ad affogare come Narciso nello Stige,  vogliono fondersi con un Altro, che può essere sia un altro corpo, una stanza, un’immagine, un ricordo, sia un altrove ben definito, sempre qui, non un Aldilà ideale ma questo pianeta, dal quale non si sfugge, no, non si può sfuggire da questa terra dove tutto ciò che è solido si decompone, si liquefà, per cambiare forma ulteriormente, dove tutto scorre, pus, piscio, merda, sudore, sperma, sangue, alcool, veleni, succhi gastrici, muco, scarichi industriali, lava vulcanica, un Tutto liquido che sommerge la coscienza, della quale non è che l’inevitabile estensione. La lacerazione assoluta è al di là del bene e del male, richiede i metodi più crudeli, i più inimmaginabili. L’orrore cosmico vibra in ogni giuntura del mondo, vive su qualsiasi superficie, su qualsiasi corpo vi è  già scritta l’ardua sentenza, la profezia funesta. Perché dunque non accelerare il processo, infine, abbracciarlo totalmente? «Per giungere al colmo dell’estasi in cui godendo ci perdiamo, dobbiamo sempre fissarne il limite immediato: l’orrore» , suggerisce George Bataille.

L’orrore nei racconti di Gira ha proporzioni lovecraftiane, ma laddove Lovecraft non osava inoltrarsi e descrivere, rendere il lettore testimone oculare di tutti gli eventi, qui ogni cosa viene sputata, sbattuta in faccia, nulla sfugge al lettore, né allo scrittore, che ha nei confronti delle sue creazioni lo stesso sguardo distaccato del medico che osserva un cadavere in obitorio per cominciare l’autopsia. Ciò non fa che rendere ancora più spaventosa la narrazione, che sebbene faccia  uso di metafore molto pittoresche, dal sapore arcaico, quasi decadentista, rimane comunque lucida e scarna, kafkiana, come sono kafkiane le metamorfosi alle quali si assiste, soprattutto negli scritti più brevi della seconda parte, perturbanti come le scene dell’esecuzione capitale che lo scrittore ceco descrive ne “La colonia penale” . Si discende in città, foreste, deserti e stanze devastate e desolate, nei bassifondi, nelle viscere corrotte ed inquinate di un mondo come il nostro, vicino ormai alla fine, dove niente è vero e tutto è permesso, in quelle lande selvagge ritratte dalle pupille oppiacee di William Burroughs, nel Meridiano Di Sangue di Cormac Mc Carthy, «regioni poste al di là della ragione umana, dove l’occhio si perde e la bocca sbava e si contrae». Si è combattuti tra il proseguire la lettura o fermarsi, prima che sia troppo tardi ed il peggio arrivi. «Non che l’orrore si confonda mai con l’attrazione, ma se non può inibirla, distruggerla, l’orrore rafforza l’attrazione! Il pericolo paralizza, ma se è meno intenso può eccitare il desiderio. Noi non giungiamo all’estasi se non nella prospettiva, sia pur remota, della morte, di ciò che ci distrugge». L’osservazione di Bataille esprime pienamente il conflitto che i personaggi di queste pagine attraversano e poi superano, naturalmente con conseguenze devastanti. Sono creature indefinite, perdute, sempre in bilico tra l’essere ed il non essere, tra la vita e la morte, sono soltanto voci che abitano corpi, corpi che abitano voci. Corpi anonimi in una stanza empia. Corpi soli, abbandonati, corpi malati, imprigionati in una carne che sentono estranea, mutilati, bruciati, violati, che perdono consistenza, deragliati da una mente senza controllo che li deforma e che deforma tutto ciò che li circonda, corpi senza controllo che vivono solo come immagini di qualcun’altro, riflessi, lontani e opachi, ombre di pensieri che brulicano come vermi, cibandosi di ogni stimolo, ogni informazione esterna ed interna, ogni stato di coscienza possibile, divorando se stessi, divorando tutto ciò che incontrano. Sembra che attraverso la scrittura Gira manipoli  i suoi personaggi così come Francis Bacon manipolava sulla tela i soggetti dei suoi dipinti. Ci si ritrova in un incubo cronenberghiano: non c’è limite alla carne. Non c’è neppure limite all’incubo. La carne urla, esplode, vuole farsi spazio assoluto, uscire dai contorni umilianti dello spazio esistenziale nella quale è racchiusa. «Non disprezzo tanto le condizioni della mia vita, quanto l’esistenza della mia carne». Oggetto e soggetto si confondono, mentre le carni e le menti confluiscono in esseri senza scopo, senza identità, entità estranee, inumane, che in alcuni casi assumono sembianze animalesche, ululano, ringhiano, nitriscono. In “Alcune debolezze” compare un essere mezzo uomo e mezzo mucca. Il maestro di cerimonia in “Un sacrificio” ha «un busto umano che si innalza dal corpo di un toro». Il mondo animale non è perciò lontano da tutti coloro che vivono attorno ad esso, anzi, condividono caratteristiche molto simili, tali da chiedersi dov’è che finisce l’umano e dov’è che comincia l’animale, come nel racconto in cui le ennesime vittime devono decidere se venire uccise dai cacciatori antropofagi o dalla bestia misteriosa nascosta nella foresta, che si rivolge a loro «con voce umana, simile a quella di una bambina innocente». Talvolta l’animale è persino un rifugio, la dimora purificatrice di una nuova possibilità, una vita ulteriore. «Ora sono al sicuro», pensa emblematicamente  il ragazzo anfetaminico che si nasconde nel ventre di un cavallo che ha appena ucciso, mentre attorno a lui la follia distruttrice della civiltà moderna si abbatte definitivamente sulla città in fiamme, come una nube tossica, travolgendo e contaminando tutto ciò che può. Crollata la civiltà e tutti i suoi limiti, dunque, crollata l’identità, qualsiasi possibilità di identificazione con l’ambiente, con gli oggetti, coi propri pensieri, rimangono solo la paura, l’indifferenziato, ed il successivo impulso totalitario a voler riprendere a tutti i costi il controllo sulla realtà. Ma quale realtà rimane?  Quel che viene percepito è davvero reale? Si tratta soltanto di allucinazioni? Cos’è la realtà? 

Edward Kienholz: The State Hospital

Sarebbe errato considerare questi scritti, nonostante le loro imperfezioni, come cataloghi pornografici di nefandezze qualsiasi, atrocità ballardiane assemblate ed esposte soltanto per scioccare, disgustare, nient’altro che frutti marci del godimento perverso di chi li  immagina e li scrive. Si dovrebbe altrimenti pensare la stessa cosa di opere cinematografiche come “Salò” di Pasolini, dei dipinti di Bacon o delle performance degli Azionisti Viennesi, immaginari con i quali  Il Consumatore ha molto in comune. Bisogna insistere invece sulla sottile ma evidente denuncia politica, della quale i personaggi sono portatori, consapevoli o non, ma senza moralismi di alcun tipo, senza proporre soluzioni né scegliere da che parte stare. Del resto, non possono: sono privi di volontà. «Si parla loro sempre come a bambini obbedienti. […] Separati fra loro dalla perdita generale di ogni linguaggio adeguato ai fatti, perdita che proibisce il minimo dialogo; separati dalla loro incessante concorrenza, sempre incalzata dalla frusta, nel consumo ostentato del nulla», così analizza spietatamente Guy Debord. Tre sono le Erinni che muovono la volontà dei corpi, reclamando il loro sangue: Spettacolo, Controllo, Consumo. Su di esse, la figura del Moloch per eccellenza, il Capitale, il Denaro, con i suoi altari sempre freschi ed il suo fuoco inestinguibile, Saturno che divora i figli e ne trasforma i corpi in valore speculativo,  plasma le carni adattandole a forme sempre più impossibili e insostenibili, così che i conduttori delle sue energie non si esauriscano nella presa di coscienza e nella rivolta. Come con il lavoro, la lobotomia per eccellenza.  «L’estetica del lavoro è lo spettacolo della merce umana», così cominciava ZYG (Crescita Zero), una canzone degli Area. In questo teatro della crudeltà gli unici rapporti possibili che intercorrono tra gli uomini e le donne sono dettate dall’odio, dalla vendetta e dalla povertà. Produttore o consumatore, padrone e schiavo, cliente o prostituta, sbirro o prigioniero, ricco o povero, vittima o carnefice, oppresso o oppressore, non c’è altra scelta: mangiare o esser mangiati. «I soldi sono carne». Ognuno di loro tenta disperatamente di guadagnare qualcosa dall’altro, anche perdendo tutto, persino la vita stessa. La vendetta continua pure dopo la morte. Si lava il sangue col sangue. Sono costretti, dalle loro condizioni economiche, fisiche o psicologiche, a nascondere le loro debolezze, o a mostrarle, a seconda del bisogno momentaneo, a seconda di come debbano manipolare l’altro per i loro scopi, così che i ruoli si invertono continuamente, come in un rituale sadomasochista. Per far ciò, devono sempre negare la loro identità, che in tal modo è perennemente malleabile, totalmente dipendente dagli ordini e dalle immagini proposte da autorità esterne, dalla televisione, dalla pubblicità. Senza questi stimoli, sono perduti. «Ero stato strappato dalla libertà dell’infanzia per essere rinchiuso nel carcere che è la vita adulta, dove l’immaginazione e le potenzialità finivano quotidianamente risucchiate da un buco nel pavimento, mentre le percezioni e il corpo venivano spogliati lentamente d’importanza e mistero, lasciandomi stupido e ubriaco».  Il dolore e la solitudine che li abitano sono vasti, le loro mancanze non possono essere colmate da nessuna scienza morale o religiosa. Eppure vanno continuamente alla ricerca di un’esperienza che li trascenda, seppur con mezzi molto drastici e violenti, che li fanno accomunare alle iconografie dei martiri cristiani che si donavano estatici alle torture ed al rogo dei loro inquisitori. Ecco come riflette Terence Sellers ne La sadica perfetta: «Si può anche sostenere che sia il sadico sia il masochista sono coinvolti in una forma di meditazione, nel senso che entrambi accettano come prerequisiti la sottomissione del corpo e le sue prevedibili reazioni. Una tipologia di comportamento, questa, che ha avuto molta risonanza nel corso della storia, per esempio tra asceti e mistici della chiesa cattolica romana, che in segno di deferenza allo spirito umiliavano il corpo, rivendicando in tal modo una percezione purificata dell’Essere Supremo». Per i corpi de Il Consumatore tuttavia non c’è Essere Supremo, né fede o disciplina, nessuna rivelazione o redenzione possibile, se si ripudiano e si autodistruggono è piuttosto perché in questo modo possono sfuggire alle immagini mortificanti di sé che la società in cui vivono ha modellato per loro e su di loro. L’incapacità di comunicare, poi, non permette altro linguaggio che quello della perversione. Vale per essi ciò che Klossowski esamina attentamente in Sade, prossimo mio: «Il corpo in sé è il prodotto concreto dell’individuazione delle forze impulsive secondo le norme della specie. Trattandosi qui d’una denominazione del linguaggio, si può dire che quelle forze impulsive parlino in tal modo nel perverso: il linguaggio delle istituzioni s’è impadronito di quel corpo e più specialmente di quanto v’è di funzionale nel “mio” corpo atto a meglio rispondere alla conservazione della specie; che questo linguaggio abbia assimilato attraverso tale corpo il corpo che “io sono”, a tal punto che sin dall’origine “noi” ne siamo stati espropriati dalle istituzioni: quel corpo è stato restituito solo a “me stesso”, corretto in un certo modo, vale a dire che determinate forze son state da esso sfrondate ed altre asservite dal linguaggio: in modo che “io” posseggo il “mio” corpo esclusivamente in nome delle istituzioni, il linguaggio delle quali in “me” è semplicemente il sorvegliante. Il linguaggio istituzionale “mi” ha insegnato che questo corpo nel quale “sono” era il “mio”. Il più gran crimine che “io” possa commettere non è tanto togliere il “suo” corpo a un “altro”: è il por fine alla solidarietà tra il “mio” corpo e il “me stesso” istituito dal linguaggio. Per via di reprocità, quel che “io” guadagno, avendo anche “io” un corpo, “io” lo perdo subito, in rapporto all’altro, il cui corpo non “mi” appartiene. L’impressione di sentire il corpo come non proprio è con tutta evidenza specifico della perversione: benché il perverso senta l’alterità del corpo estraneo, sente in particolare il corpo altrui come se fosse il proprio, e quello che, normativamente ed istituzionalmente, è il proprio come realmente estraneo a se stesso, ovvero estraneo alla funzione insubordinata che lo definisce. Perché possa concepire l’effetto della propria violenza sugli altri, egli abita innanzi tutto negli altri, e nei riflessi del corpo altrui verifica il fenomeno dell’irruzione d’una forza estranea all’interno di “sé”. è nel contempo al di dentro e al di fuori.»

Il travagliato percorso iniziatico di Michael Gira e del suo lavoro con gli Swans presenta delle impressionanti corrispondenze con l’itinerario alchemico. La sua musica e le sue parole nel corso degli anni sono state sempre più infiammate da una insostenibile tensione spirituale, che ha portato le composizioni stesse da uno stato solido ad uno più liquido, dilatato, mantenendo comunque la stessa potenza degli esordi. Questa tensione sarebbe poi divenuta evidente nel nome di un suo breve e tardivo progetto, nato in seguito al temporaneo scioglimento degli Swans nel 1998: Angels Of Light. Egli dedica inoltre il mastodontico “Soundtracks For The Blind” al padre, che sarebbe morto di lì a poco, utilizzando persino registrazioni della sua voce. Il primo album degli Swans dopo undici anni di pausa recita: “My Father Will Guide Me A Rope To The Sky”. Le tracce,tutti gli archetipi di questa magnum opus si possono individuare superficialmente anche nell’aspetto e nei colori che gli artworks di alcuni album assumono nel corso di più di trent’anni di carriera. Si comincia dal nero di “Filth” (nigredo), poi si giunge al rosso di “The Great Annihilator” (rubedo), al bianco di “To Be Kind” (albedo), infine al giallo di “The Glowing Man” e “Leaving Meaning” (citrinitas). Anche se non disposti nell’ordine tradizionale, i cambiamenti di colore, di elemento, le trasformazioni della tradizione ermetica sono comunque complete e mostrano con esattezza tutta la lavorazione, i mutamenti di forma e di sostanza del progetto di un artista che ha sempre sofferto questo conflitto, che è proprio di ogni essere umano, tra la perdita dell’io, l’abbandono, la minaccia dell’estinzione, ed il controllo ossessivo e paranoico,  inevitabilmente distruttivo, su di sé e sul mondo. Nei testi, ma anche nelle più recenti interviste, Gira non ha mai nascosto le sue paure nei confronti del tempo, dell’ineluttabilità della morte, il riavvicinamento alla religione, alla lettura della Bibbia, l’interesse per il buddhismo. Il Buddha e San Giovanni Della Croce vengono citati nella canzone Annaline. L’ultimo album ,”Leaving Meaning”, a trentasei anni di distanza dal primo, è  questa sorta di accettazione cosmica del proprio inevitabile destino. Solve et coagula.  Dopo lo smembramento, il ricongiungimento. Forse il Nirvana è stato raggiunto. Forse l’Ātman e il Brahman sono congiunti. Forse no. Forse la fede è solo un debole seppur necessario appiglio, un filo per orientarsi nel labirinto. Eppure il buio rimane, anche il caos, l’ignoto, la luce appare solo per pochi e brevi istanti,  la via d’uscita è sempre più lontana. Dio, o forse il Demiurgo, è inconoscibile, un mistero, e tale forse deve rimanere, così che il mistico possa continuare ad ardere e tendersi verso di esso senza risparmio, dimenticandosi, come il “cretino” di Carmelo Bene, perso e  avvolto nella Nube della Non Conoscenza. Questo Desiderio che desidera ardentemente, desidera oltre se stesso, non riconoscendo l’oggetto verso il quale tende, lo trova forse nell’estinzione. Questo annientamento, questa ricerca dell’estinzione dell’atto attraverso l’atto, del sé nel sé, con qualsiasi mezzo, anche il più immorale, non possono che richiamare alla mente le parole di  Bataille: «quel che il misticismo non ha potuto dire (al momento di dirlo, veniva meno), lo dice l’erotismo: Dio non è niente se non è superamento di Dio in tutti i sensi». In questo senso Gira può esser considerato un “mistico selvaggio”, un eretico, un pagano, uno gnostico oscuro che va alla ricerca dell’Assoluto attraverso l’eccesso,  il saggio eccesso di  William Blake, attraverso il conflitto tra gli opposti, sia nella musica che nella vita,  tra la melodia e il rumore, il cielo e la terra, l’uomo e la donna, anima e Animus. «E poiché, nella morte, nel momento in cui l’essere ci è dato, ci è anche sottratto, noi dobbiamo cercarlo nel sentimento della morte, in quei momenti intollerabili in cui ci sembra di morire, perché l’essere in noi è ormai solo presente per eccesso […].»   Attraverso questo eccesso, questo oblìo di sé, l’uomo si libera del peso dell’autocoscienza animale e raggiunge il suo potenziale nascosto, quell’energia che lo riconnette e lo riunisce a qualcosa di più grande di lui. Il suo corpo e la sua mente non hanno limiti.  Ma col crescere dell’immensità cresce anche il senso di sottomissione ed impotenza. Egli avverte di essere solo il minuscolo e transitorio pensiero di una mente infinita e permanente. Si ritrova trasparente. Egli non pensa, qualcosa lo sta pensando: viene pensato. «Che significa la verità, al di fuori della rappresentazione dell’eccesso, se non vedessimo quel che eccede la possibilità di vedere, quel che è intollerabile vedere, come, nell’estasi, quel che è intollerabile godere? Se non pensassimo quel che eccede la possibilità di pensare?» Ciò può far scatenare l’horror vacui, oppure una gioia impensabile, dionisiaca, “la gioia per l’annientamento dell’individuo” di cui Nietzsche andava alla ricerca, prima di trovarla nella malattia e nella follia degli ultimi anni. Perché tale gioia presuppone comunque l’idea del divino. Ma se Dio, o la sua idea, non ci sono, come accade nell’uomo contemporaneo, cosa rimane al suo posto? Bataille scrive: «Non possiamo impunemente aggiungere al linguaggio la parola che va oltre le parole, la parola “Dio”; nell’istante in cui lo facciamo, questa parola superando se stessa distrugge vertiginosamente i propri limiti». L’indicibile è lacerazione assoluta del linguaggio, glossolalia, il supplizio di Artaud. Il suono, la vibrazione, è perciò il mezzo più immediato e potente per giungere al sacro, per manifestarlo. Il suono inarrestabile degli Swans, oltre il volume, oltre la misura, oltre la sopportazione fisica, eccede la musica, nega la musica superandola, costringendo chi ascolta alla resa: ci si deve lasciare invadere, impotenti, negare il proprio sé all’esperienza in corso,sentirsi trasformare dal suono. Gira ha più volte dichiarato che è la sua stessa musica a manipolarlo, come se lui fosse solo un burattino, ed egli si lascia attraversare da questa forza, diviene un canale attraverso cui  il soffio sonoro scorre e vibra, un medium, una “colonna d’aria”, come Allen Ginsberg aveva definito Bob Dylan. Esorcismo, dono, sacrificio. Al di là della speculazione, della crescita economica, lo spreco ludico, il sacrificio come gioco, slancio, volontà di potenza. Il sacrificio inteso da Bataille, che è «antitesi della produzione, fatta in vista dell’avvenire, è il consumo che non ha interesse che per l’istante». L’istante vertiginoso in cui le forze irrazionali del mondo prendono di nuovo possesso della psiche. Allora è preferibile farsi consumare, mettersi da parte, accogliere il vuoto, divenire il vuoto, per far spazio all’innominabile perenne, per renderlo nominabile, trascenderlo, trascendersi. Questo è anche ciò che accadeva anticamente nei rituali di possessione presenti nelle varie culture del mondo, così nacquero gli sciamani, i primi poeti, gli attori. Bisognava dunque accordare la propria identità, entità impermanente, con quella permamente di un dio, un antenato, un elemento naturale, tutto ciò che rivive ancora e si ripete. L’eterno ritorno della coscienza, del soffio, del suono. E senza questo soffio, questa coscienza, questo suono, cos’è l’identità? Cos’è un corpo? Dove finisce? «Sono abitato da pensieri di altri. Se mi amputo un dito,  taglio via generazioni di storia, gli stimoli che mi hanno attraversato e dato forma». Ma cosa esiste oltre a questo corpo-storia, corpo-simulacro, oltre al corpo come offerta sacrificale alla culture e le ideologie, ai deliri di onnipotenza dei transumanisti, al  pantheon capitalista, come campo di battaglia della dialettica, cos’è un corpo al di là della Storia, dell’ontologia? è forse il corpo senza organi di Artaud, elettrico e nudo nel  centro del Tutuguri, il rito del Sole Nero, liberato dalla Croce, dalla materia alla quale è crocifisso, dagli automatismi, un corpo che canta e danza, che «generato dal cavo buio della madre, dovrà rituffarsi nella sua origine notturna per risorgere, lavato, nella sfera luminosa della riconquista di sé». È proprio Artaud ad affermare che «il corpo è una moltitudine impazzita, una specie di baule a soffietto che non può mai aver finito di rivelare quello che racchiude. Ed esso racchiude tutta la realtà. Il che vuol dire che ogni individuo che esiste è tanto grande quanto tutta l’immensità e può vedersi in tutta l’immensità». Ed eccolo quell’individuo, Michael Gira, lì sul palcoscenico, il volto, il busto e le braccia scosse e tirate su da enormi mani sconosciute che lo nutrono e lo consumano allo stesso tempo. C’è e non c’è, non è più un individuo, è tutt’uno con il vortice della musica, abbandonato, rapito da quel maelstrom invisibile. E mi pare di scorgere per un attimo, solo per un attimo, l’uomo libero di Dino Campana, che «sotto le stelle impassibili, sulla terra infinitamente deserta e misteriosa […]tendeva le sue braccia al cielo infinito non deturpato dall’ombra di Nessun Dio».

Orco nel bosco di Bomarzo

Mi ritrovo nella stessa casa e nella stessa stanza nelle quali vivo già da quasi due anni, da quando la pandemia ha avuto inizio. Mi ritrovo costretto a vedermi divorare dal tempo, come il legno dei mobili che mi circondano. Timidi peli bianchi cominciano a farsi strada su tutto il mio busto. Guardo la mia pancia irsuta fare su e giù lentamente come qualcosa che non ho mai visto prima, una bestia aliena che studio da lontano, nascosto nell’intricata vegetazione cannibale che invade ogni mio pensiero. La puzza di fumo penetra le mie narici e mi corrompe, corrompe anche il mio corpo nudo, avvolgendolo. Un altro corpo anonimo in una stanza empia. Il portacenere è un’orgia di sigari deformi e mutilati. Presto sarò come quella cenere, come  la polvere che si nasconde negli angoli, sui muri, sotto questo divano, sarò l’intera stanza, sarò ovunque. Mi ritrovo costretto a meditare sul senso della fine. Lo faccio ogni notte, ormai, ogni notte brucio. Vado a caccia della luce, una luce qualsiasi, come una falena impazzita, prima che il buio del sonno o una fiamma affamata mi rapiscano nuovamente per riportarmi ancora una volta qui, esattamente in questo stesso corpo, in questa stessa stanza. L’isolamento prolungato ha esteso a questa stanza i margini del mio corpo. Anche quando esco da qui, continuo ad essere soltanto in questa carne ed in questa stanza, o nei libri che leggo. Accumulo libri su libri, li consumo come la merce che in fondo essi sono, loro consumano me, costruiscono precarie realtà al posto mio, realtà che abito solo io, per un paio d’ore, sempre da solo. Sono un consumatore. Non so perché mi trovo qui. Non so cosa voglio, so soltanto cosa gli altri vogliono da me e per me. Là fuori gli organismi più primitivi continuano la loro esistenza, incuranti, divorandosi l’un l’altro. Apro di nuovo il libro. Leggo. «Io non esisto singolarmente: sono composto da milioni di creature viventi che si mangiano fra loro, si decompongono e tornano a mangiarsi fra di loro». Là sopra il cielo è una cappa di afa infernale che minaccia il respiro, appollaiata come un avvoltoio che osserva il suo pasto, è la cupola di una cattedrale in rovina, potrebbe crollare da un momento all’altro.  L’oscurità è ancora  lì, infinita, muta come sempre, da miliardi di anni, non ha mai risposto ad alcuna domanda, né a quelle più  antiche, né alle mie. Come una bocca spalancata su tutti gli emisferi, la bocca dell’Orco di Bomarzo, la bocca di Francis Bacon, il Grande Annientatore mi risucchia nel suo abisso di miliardi di watt, dove intere galassie di chitarre elettriche intonano la sinfonia del vuoto. Le stelle vorticano su se stesse come dervisci all’apice della visione. Visione che a me non sarà concessa, neanche questa volta. Quod est superius, est sicut quod est inferius. Qui sotto questo pavimento un tempo ci fu il mare, poi un bosco, ma nel profondo animali e vegetali continuano a riprodursi, incessantemente, crescono come l’umidità e la muffa sulle pareti, aspettando il momento in cui non ci sarà più la casa, che è effimera, come il mio corpo. Qual è il significato della mia presenza? Cosa ho di diverso dalle formiche che escono dalle loro tane per circondare le briciole che ho lasciato? Anch’io non sarò che briciole. La terra sotto questa casa non è  mai ferma, qui sotto si trovano gallerie, grotte, si muovono gas, fiumi, il magma, l’intera placca continentale può emettere un debole peto ed io non posso prevederlo, lo sentirei tuttavia, scosso e buttato giù come una pedina di poco conto sulla scacchiera. La terra prima o poi mi inghiottirà, o mi sputerà altrove.  Posso sentire i cani abbaiare, i loro ululati riecheggiano per tutta la contrada, sono litanie e profezie di epoche lontane, come quelle della civetta, segnali monotoni di un mondo che presto o tardi non vedrò più. I mormorii dei veicoli nelle strade si confondono con quelli del vento che accarezza le palme. Suoni, lingue millenarie che attestano il ritorno, la permanenza  e la potenza di un universo indifferente, ostinato e ostile, disinteressato alla presenza del mio corpo, eppur partecipe della mia nascita e della mia lenta rovina, per accompagnarmi fino alla morte. Quando sparirò, non cambierà nulla. Ma c’è ancora qualche possibilità. «L’insieme delle esperienze della mia vita fino al momento della morte e le prove accumulate dei miei pensieri e della mia consapevolezza sopravvivranno sotto forma di un altro linguaggio nei corpi del mondo vivente che mi consuma». Esistono altri corpi là fuori, corpi anonimi rinchiusi come me in stanze empie. Anche loro sono svegli, stanno pensando, scrivendo. Sanno che fuori dalle loro stanze sono esposti alla furia degli elementi impazziti, al deserto che continua a crescere ed avanzare su ogni oasi rimasta, alle imprevedibili mutazioni virali della loro carne da macello, separata da tutto, da loro stessi, carne da sorvegliare, da marchiare con la sottile lama rovente del pensiero. Ma non è la ragione a muoverli.   Chissà cos’è che li spinge a muoversi ancora. Sono solo delle macchine? Sono solo una macchina? La macchina mi salverà? Possiamo ancora esser salvati? è davvero giunta la fine? Quanto ci rimane ancora? Il cellulare ha la batteria scarica, ma emette dei deboli stregoneschi brontolii. Qualcuno mi chiama, mi scrive, qualche notifica sui socials, qualche notizia dall’esterno, che è poi l’interno, narrazioni interne ed esterne che si scontrano a vicenda, rubate e racchiuse in un talismano di rame, ferro, cobalto, un vero gioiello alchemico, luminoso e misterioso. In girum imus nocte et consumimur igni. Questa formula magica mi ossessiona da notti, me la ripeto in testa all’infinito, ma non ho trovato ancora la Pietra Filosofale. Sono solo, soltanto io, la notte e il fuoco. Ascolto di nuovo gli Swans, mi aiutano a dormire, mi accompagnano nell’oblìo, che è l’unica cosa che cerco adesso. Ho pensato di scrivere questa recensione, se così si può chiamare, perché volevo invitarti a leggere questo libro, ma con un avvertimento: armati dello stesso coraggio del marinaio Marlow nelle profondità della giungla africana, non distogliere lo sguardo dall’orrore, accoglilo, ti è vicino, ti è amico. Oppure, se il mio consiglio non ti rassicura, segui quello di Bataille:

«Se hai paura di tutto, leggi questo libro, ma prima ascoltami: se ridi, è perché hai paura. Un libro, ti sembra, è cosa inerte. Può darsi. E tuttavia se, come accade, tu non sai leggere? Dovresti temere…? Sei solo? Hai freddo? Sai fino a che punto l’uomo è “te stesso”? imbecille? e nudo?» 

Sono stato gettato nel mondo in una mattina di gennaio, tanti anni fa. Mia madre racconta volentieri di quel terribile inverno, degli enormi cumuli di neve che c’erano di fuori mentre nascevo: a suo dire (ma so quanto essa sia predisposta alla trasfigurazione mitico-affabulatoria del passato) la gente per andare da una casa all’altra, dal bar all’osteria, dalla parrocchia al tabacchino aveva costruito delle gallerie le cui mura bianche e solide erano di neve e ghiaccio. Pieno Amarcord, certamente. Sicuro è che sono nato di dieci mesi e, forse anche per questo, il parto è stato molto complicato tanto che l’ostetrica, che abitava vicino casa dei miei, ha dovuto usare il forcipe. Mi sono sempre immaginato la scena: mia madre urlante sul letto a maledire alternativamente me, che non volevo uscire, e mio padre, che era, in fondo, il vero responsabile di tutto, le sue sorelle a farle coraggio, l’ostetrica, donna esile, ma determinatissima, che impreca e soffia, che smadonna e prega. Poi, siccome quel terzo arrivato nella famiglia A. non si decideva proprio ad uscire, decide di usare questo strumento, assumendosi tutti i rischi del caso: è sempre mia madre infatti che da piccolo mi atterriva, raccontandomi come il maldestro utilizzo dello stesso avesse provocato proprio tra la gente del paesello handicap fisici terribili ed irriferibili, a suo dire. La non nominabilità degli stessi, quella ce(n)sura verbale poi non ho mai capito se dovesse essere attribuita all’orrore indicibile che suscitavano queste nascite sciagurate o, piuttosto, più probabilmente, fosse solo un elusivo esorcismo verbale che sapientemente celava l’inesistenza reale delle stesse e la loro terribilità, solo virtuale ad usum bambini. Sta di fatto che quel sostantivo trisillabico di spiranti ed occlusive-for/ci/pe– mi ha sempre fortemente smagato e fascinato. In un sito web dedicato al Rebirthing (è la seconda risultanza che esce su Google digitando la parola forcipe)  si afferma che “È indubbio che l’intervento con il forcipe sulla testa del bambino è vissuto come un vero e proprio atto di violenza che egli tenderà ad associare con il sostegno e l’aiuto degli altri, ma spesso anche solo con la loro vicinanza, ritenuta fonte di emicranie. D’altro lato se si è reso necessario l’uso di tale strumento era perché il neonato da solo non riusciva ad ultimare la fase dell’espulsione, essendo rimasto, per diversi motivi, incastrato nel canale. Ecco allora l’ambivalenza di coloro che sono nati con questa modalità: ricercano, fino a provocarlo, l’aiuto degli altri, salvo poi rifiutarlo per dimostrare di riuscire da soli con la propria tenacia. No dunque al controllo ed alla manipolazione da parte di altre persone, alle quali reagiscono anche violentemente, spesso troncando di netto ogni rapporto. La sensazione fisica del forcipe genera poi il terrore per il dolore che può diventare anche fastidio per il contatto fisico”. Un bel crogiuolo di verità e menzogne assortite e confezionate che poco c’entrano con me, ma anche una fotografia di sconvolgente esattezza che capta, per brandelli e fotogrammi, il caos interiore del sottoscritto. La stessa sensazione straniante di quando mi sono imbattuto nella traduzione di Hejira di Joni Mitchell e sono trasalito davanti a quel bellissimo verso, intrinsecamente leopardiano “ tutti veniamo ed andiamo sconosciuti, ognuno così profondo e così superficiale, tra il forcipe e la tomba”.

A me personalmente è andata fin troppo bene, quando il forcipe mi ha tirato fuori e mi ha gettato nel mondo. So però che quando si è gettati nella vita, i posti che ci vengono affidati sono quelli che sono: ci dobbiamo accontentare e a niente serve protestare o smaniare o contestare il posto che ci è dato in sorte perché si ambisce, legittimamente o meno, a qualcos’altro. È come se quella violenza originale insita nell’attimo del concepimento, prima, e della nascita, poi, venga subito replicata e raddoppiata, per placarci ed ammansirci, per farci capire che la nostra è la situazione dei reietti e degli sconfitti. Per cui è atrocemente naturale che uno nasca Michelangiolo ed un altro Tomaso de’ Cavalieri, che si sia Nemesek o Buttiglione, che si venga buttati nel mondo belli e prodighi oppure brutti e rancidi. A scuola, mi soffermo spesso ad osservare gli studenti che, durante l’intervallo, s’affollano nell’atrio centrale: nel brusio indistinto, in quella specie di tableau vivant cubista fatto di abbracci, pacche, sfioramenti, baci tra gente che è stata gettata nel mondo trent’anni dopo di me, vorrei cogliere un qualche orizzonte di senso possibile, sperare che quelle risate che adesso sono aperte e spensierate non si tramutino fra poco nei ghigni spezzati, nelle smorfie di disgusto, nei pianti inconsolabili di chi scoprirà in corpore vili (letteralmente) la sconvolgente violenza insita in ogni esistenza umana. Quasi sempre incrocio S. uno studente down che veste sempre in modo appariscente e curioso. Con lui ci scambiamo grandi abbracci e ‘dammi cinque’ come se fossimo amici di lunga data: in realtà, so solo che tifiamo entrambi la stessa squadra e le nostre discussioni si muovono fra il mio falso calore di interista appassionato,che ostenta fanatismo di tifoso solo per cercare una qualche forma di comunicazione con lui, e lui che mi fa grandi segni di consenso, spalancando la bocca e mostrandomi denti, gengive, palato. Penso a Bacon che dice di aver sempre voluto dipingere la bocca come Monet dipingeva tramonti. Penso a S., a me, a Bacon: tutti e tre gettati nel mondo, tutti e tre in tre posti diversi.
Nel suo Essere e tempo il filosofo tedesco Heidegger usa il termine Geworfenheit che risulta dall’unione del termine geworfen (deiezione) ed Heit che indica uno stato fisico, dinamico e statico, al contempo. Il filosofo tedesco usa questo termine Geworfenheit per indicare, con la pregnanza concettuale e semantica che contraddistingue la sua scrittura, la condizione esistenziale dell’uomo contemporaneo. Significa l’essere gettato, lo stato di abbandono e rifiuto, la monadicità solitaria e dispersa di chi si trova espulso, rifiutato in un mondo privo di ogni barlume di senso o di qualche sia pur precaria parvenza di razionalità. Con tale termine, quindi, Heidegger vuol darci l’essenza dell’autenticità, sofferente, dolorosa, dell’esistere dell’uomo contemporaneo. Questa particolare e peculiare situazione, (l’essere gettato, abbandonato, espulso) rende quasi inevitabile una sostanziale equiparazione fra l’essere umano e quello che è il destino, ontologicamente immanente, ad ogni rifiuto: lo scarto, l’abbandono che ci conduce al terminale “essere gettato via” La traduzione del 1952 di Essere e tempo, a cura di Pietro Chiodi, sembra chiudere il cerchio: infatti egli traduce Geworfethein con il termine “deiezione”. Tout court, nient’altro. È un po’ come sentirsi “cacati lì”, ovvero lo spaesamento, estraneo ed attonito, di chi mostra di non poter decidere in nessun modo la situazione nella quale si trova coinvolto, di chi è assolutamente inabile ad ogni scelta autentica e decisiva, se non quella di chiamarsi fuori definitivamente, levando la mano su di sé.

di Franz Krauspenhaar

1. Mi sveglio alle tre dopo aver sognato di essermi perso in un documentario che parlava di me… A un tratto, un tipo ambiguo che mi offriva delle pillole per dormire accende un grande televisore al plasma nel quale trasmettono un documentario su Bacon; dell’artista nessuna traccia, solo la mia voce off che racconta della sua arte, e la visione di quadri astratti uno più improbabile dell’altro, dai colori pastello, che scorrono uno dopo l’altro a una velocità pazzesca. Io continuo a recitare il mio racconto con parole assurde. D’improvviso la pubblicità di alcuni libri: il tizio, con un telecomando, ingrandisce la foto  di un Adelphi dalla copertina color pesca, di un certo Robert Spock. Penso a Muriel Spark invece che all’omonimo personaggio di Star Trek dalle orecchie a punta. Mi sveglio di soprassalto, col solito mal di testa. Accendo immediatamente una sigaretta.

2. E’ consolante un Moment alle tre di notte. E’ consolante questo nome dato al farmaco, così beneaugurante. In mancanza del sollievo, ci accontentiamo della consolazione, mentre la testa baconiana sta per esplodere per la tensione, e i denti digrignano un sorriso da squalo.

3. Penso al fatto che Bacon potrebbe aver dipinto una serie impressionante di incubi. Anzi: quei visi e quei corpi trasfigurati stanno a metà tra l’incubo mostruoso e le figure dei personaggi dei cartoni animati. Dei cartoni sono molti sfondi, dai colori piatti. O certi letti (piazza d’armi di quei personaggi maschili che si avvicendano nelle opere ) che sembrano delle caricature per Hanna & Barbera. Certe porte, certi battiscopa… La vita è un incubo cartoon, sembra a me suggerire quest’arte in molte delle sue tranches de vie.

4. Bacon nel Marlon Brando di Ultimo tango –; più che altro nell’ “oh fucking…”, reiterato, mentre il divo sodomizza al burro Maria Schneider. Bacon come vizio assurdo di vivere nella notte la penetrazione della figura fuori campo.

5. In uno qualsiasi dei self portraits siamo anche raffigurati noi allo specchio, dopo una notte insonne come questa, o dopo un turbinio d’amore con qualcuno che ci ha fatto soffrire e che abbiamo fatto soffrire.

6. Il pittore in molte foto della maturità ha davvero l’espressione e l’andamento del classico vecchio frocio. La leggendaria giacca di pelle risplendente sotto le luci artificiali, il trucco in faccia ben posto, i capelli tinti color Chupa Chups alla cola, il viso tra l’assente e il beffardo. E’ bardato da protopunk, mai una cravatta, tutte evidentemente date ai suoi uomini nei suoi quadri; e pantaloni sempre di buon taglio, eleganti. Bacon nella maturità è un bel mix umano di volgarità e distinzione – molto inglese dunque, molto da personaggio hitchcockiano di Frenzy ( fa il grossista di frutta e verdura ma ammazza un sacco di donne e ha una sua eleganza, anche nel farlo…)

7. FB ha sempre detto di non essere un tipo musicale. In effetti non mi riesce di pensare a una musica o a un compositore che accompagni la sua arte. In un primo tempo pensai a Samuel Barber, lo squisito autore americano (e omosessuale) del celeberrimo Adagio for strings; ma proprio pensando a quest’opera ci sento, ancor più nel ricordo, uno struggimento pervasivo che con la pittura di FB non ha nulla a che fare. La pittura contemporanea raramente suscita emozioni positive, commozione. Tanto meno quella del nostro eroe.

8. Alla fin fine è più baconiano il Franco Franchi di Ultimo tango a Zagarol  del Bertolucci original. E’ un po’ come dire, allora: non è baconiano proprio nessuno, ma è anche come dire, però, che Bertolucci è maledettamente retorico, sempre. FB è disturbante, mai retorico, mai veramente sopra le righe, anche se qualcuno potrebbe asserire il contrario.

9. Alla fine della corsa. Si potrebbero dire e scrivere molte altre cose ma c’è in agguato per me il lusso – che non posso permettermi – di ripetermi. E sono stanco. Vedremo nel futuro.  Inoltre, non credo dignitoso saccheggiare la sterminata letteratura sul nostro eroe. Da proletario della vita, preferisco buttare giù gli ultimi schizzi, come se stessi disegnando lo storyboard di un cartone animato su Bacon, che non verrà mai realizzato. Opere incompiute a iosa, è il nostro destino.

10. Musicalmente, ora penso, si potrebbe accompagnare un qualsiasi quadro del genio con una ipotetica versione di Satisfaction dei Rolling Stones eseguita dai Sex Pistols nel modo come sconvolsero quel brutto pastone di My way di Sinatra. Penso davvero che questa colonna sonora potrebbe andare a pennello per la follia dei suoi quadri.

11. Il rosso del sangue e del bordello. E poi tutti questi interni. Difficile trovare un vero esterno, riconoscibile come tale. Anche quando dipinge Soho e un’automobile, sembra di essere in uno studio. Bacon ficca davvero tutto il mondo esterno nel suo studio, lo fa non solo nella sua mente, potrei dire, ma anche nell’evidenza della sua arte. Il mondo si chiude in studio e si mette in posa, e chi s’è visto s’è visto.

12. Un esterno facilmente visibile è quello di un quadro di due nuotatori a coppia, uno dietro l’altro, identici, ai bordi di una piscina. Il cielo è di un azzurro piatto come non mai, cielo da cartoon. Ecco l’eccezione che conferma la regola: quel cielo è ricostruito in studio ancora una volta, è il cielo di un disegnatore della Warner Bros, è il cielo di Will Coyote.

13. In certe interviste si nota una certa modestia dell’artista. Anzi, una certa salda umiltà. Ne viene fuori il ritratto di un uomo che artigianalmente, giorno dopo giorno, si mette all’opera tentando di cavare qualcosa di buono. Niente proclami, niente “poemi”, niente gigantismi programmatici: lui, come ogni vero artista, è soprattutto un artigiano che sottomette il suo talento. Conosce la verità: ogni grande opera è fatta di metodo – anche caotico, anche anarchico – e di duro, giornaliero lavoro. Il resto, direi anche queste, sono chiacchiere.

(Fine. Immagini – in alto: Francis Bacon – Blood on the floor painting, 1986. In basso: Self portrait, 1969. Puntate precedenti  #1     #2    #3    #4  Su Bacon ho già scritto per NI qualche anno fa. Qui )

di Franz Krauspenhaar

Sto guardando la foto di uno Studio per corrida. Sono al corrente dell’interesse del pittore per la tauromachia, del suo amore per Goya, spagnolo che ci ha regalato formidabili incisioni sull’argomento. Ma non posso pensare, guardando prima il nr. 1 e poi il nr. 2 di questi studi, che quello che mi si para davanti sia propriamente lo scontro fisico dall’esito poco incerto tra un uomo e un toro.

Insomma, non sto guardando l’interpretazione di una Fiesta hemingwayiana, non trovo tracce significative di fiction cinematografica – di Sangue e arena, per esempio, melò plurisosannato e capolavoro del kitsch paragonabile soltanto alle pellicole esorbitanti e surrealiste di Albert Lewin, prima fra tutte Il vaso di Pandora, del ’51, con James Mason nella parte dell’Olandese volante Hendrik van der Zee.

No, essendo uno studio – ed è questa la traccia per il Franz Sherlock della vostre brame – si tratta di una composizione raffigurante un interno.
Dal cinema alla fotografia. Se quest’ultima è il pane quotidiano del fare convulso del pittore, che si ciba di immagini immortalate dalla reflex come fa il regista – pensiamo a Hitchcock e ai contemporanei americani – con lo storyboard, viene da pensare, almeno a me, a una specie di posa fotografica. L’interno è lo studio del pittore, tirato a lucido per l’occasione: pareti ocra, pulite, dritte. Della plaza de toros non un granello di polvere, nemmeno sintetico. Il terreno è un linoleum chiaro, le macchie scure, che si trovano soprattutto ai bordi della “pista mortale”, sembrano impronte di scarpe di gomma, di chi ha strascicato i piedi troppo a lungo, per una notte intera, pensando e ripensando alla propria fine, o tentando di rubare tutta la mobilia. Il battiscopa della stanza circolare – forse una ex cappella, sconsacrata perché vi si facevano sacrifici umani da parte di sette sataniche – è rosa confetto. E’ stato ridipinto, ma appartiene alla locazione originaria, quella di una casa chiusa, di un bordello per funzionari statali e ufficiali dell’esercito in licenza. Sulla destra il pubblico; ovvero una tribuna, che però sembra tenere insieme una massa di pubblico che non è quello delle manifestazioni sportive, ma delle parate; guardando con attenzione non è difficile pensare al pubblico nazista che troviamo, plaudente ed enfatico, alle manifestazioni hitleriane del Trionfo della volontà di Leni Riefenstahl; anche perché questa sezione del quadro, il finto esterno, è in un bianco e nero leggermente virato, come nel Metropolis colorato da Giorgio Moroder negli anni ’80. La tribuna è in realtà incassata in un armadio a due ante. C’è anche la maniglia, a due sbocchi prensili. Dunque quello è un pubblico finto, forse proiettato da un proiettore cinematografico dall’altra parte della stanza. Forse quella che si sta proiettando dall’altra parte della stanza contro lo schermo cinematografico che è l’armadio è proprio una visione di massa di una Norimberga da Triumph des Willens.

Al centro un toro morbidamente contorto, improbabile ma allo stesso tempo magnificamente animalesco, rappresentativo in pieno della sua specie. E il torero è un uomo senza vero volto, un uomo baconiano senza tratti distintivi, senza fronzoli; sta dietro al toro e del suo corpo si vede soltanto una parte del torso, ma, messa come è messa l’immagine, potrebbe essere anche nudo, dato l’impasto dei colori che è lo stesso di quella del volto.
Ma chi è l’uomo baconiano? Sostanzialmente, un disperato.

Guardo ora Tre studi di testa umana, del ’53. Un trittico partorito per necessità commerciale. Bacon aveva dipinto la terza parte per prima, come quadro singolo: una testa d’uomo sfigurata, reclinata da un lato, alla ricerca, così mi sembra d’intravedere, del sollievo di una mano aperta che regga la testa sfigurata dal dolore psicologico. L’uomo sembra aver ricevuto un duro colpo, o il colpo di una tremenda notizia. Il dolore è ben rappresentato da queste pennellate lunghe che in certo modo sfigurano il volto grigiastro. La deformazione allunga la testa in una specie di schizzo di materia grigia, è come se questa testa fosse in erezione, in espansione prima dell’esplosione.

Per rendere l’opera commerciale Bacon dovette dipingere altre due parti, gli antefatti della storia del suo povero cristo in grisaglia; come uno scrittore costretto ad allungare un suo racconto formando un romanzo per vendere – è infatti vero che molti romanzi contemporanei sono racconti estrogenati, pieni di bolle d’aria e coloranti e additivi chimici. Certo, nel caso del trittico in questione Bacon fa di necessità virtù estrema: dipinge il primo quadro e rappresenta l’uomo leggermente sfocato, come osservato da un ubriaco, che stringe appena le mascelle in un sorriso forzato: la circostanza dell’esistere in un mondo di impiegatucci della vita. Il secondo passaggio prepara il knock out dell’ultimo: il volto dell’uomo – forte consumatore di uova al bacon, si potrebbe desumere dalla insana robustezza english style – è visto da altra angolazione, evidentemente si è spostato di qualche centimetro pur rimanendo sostanzialmente in piedi sullo stesso punto, statico. La bocca diventa una fauce, ma di un predato, non di un predatore; emette un urlo muto, strozzato dalla mancanza di ossigeno, simile a quello dei papi, ma l’orrore non è ancora stato versato per intero nella sua coscienza in colpa e colpita; sarà col terzo capitolo, nel disfacimento anche fisico subitaneo, che l’orrore avrà compiuto il suo sporco dovere.

L’uomo baconiano si esprime con la testa e con l’abito sempre uguale, esemplare il ciclo intitolato Teste I-VI. In queste teste spiccano i denti con il loro brillio fantasmatico, le bocche, che spingono all’indietro tutto il resto. Bacon era sempre stato ossessionato dalle bocche e dai denti, e il suo grande sogno mai realizzato fu quello di dipingere il sorriso. A lui veniva facilmente il ghigno, l’urlo, lo spalanco delle fauci dell’animale uomo braccato dall’ansia. Nella Testa II l’uomo baconiano, l’uomo in blu che ha dismesso l’abito e reclina la testa fangosa su una cuscino che sembra una grande zolla di terra smossa, di fronte a una sorta di tenda crespata dello stesso sordo materiale di quelle zolle di carne terrosa, si lascia andare all’urlo del privato; è questo un urlo che non ha bisogno di essere rappresentato nei suoi antecedenti, di essere in certo modo filmato in una sequenza: qui forse non c’è più neanche l’uomo, ma un essere abbandonato a se stesso nella solitudine più infernale, alle porte della stige.

L’uomo baconiano – spesso raffigurato dall’immagine di Dyer – è un ginnasta della vita, appeso a un filo, che muove un arto indicato da una freccia (la didascalia tipica di Bacon, che rende la sua figurazione astrazione), che scrive lettere d’addio con la pittura rossa del sangue del suo dolore muto; è l’executive che sbocconcella una costoletta per la strada scura, uscito da un pub invisibile; è l’uomo in grigio indifferenziato, che nasconde la sua omosessualità con il paramento del vestito indicativo da sempre di integrata mascolinità; è il papa urlante nella gabbia rarefatta, vetro o plexiglass invisibile fatto di cornice bianca, prigioniero del proprio ruolo; una specie di papa Luciani che si accorge, prima di morire all’esordio del suo mandato, di essere capitato sul trono non di un pastore ma di un monarca senza scrupoli, e urla la sua enorme paura, la sua caduta agli inferi di un soglio enormemente scomodo; è il dandy che scende le scale forse di un museo, e dinoccolato si guarda intorno; è il nudo di schiena che buca il nero davanti a sé, facendosi fantasma dell’uscita di scena; è il torero forse nudo nella stanza circolare – la stanza che ricordava al pittore quella dell’amata nonna; è Bacon stesso, in tanti autoritratti, tutti dissimili tra loro e tutti esprimenti il volto del vizio, che si guarda allo specchio del trucco, e non si piace.

(Continua il 21. Immagine: Francis Bacon – Self portrait, 1979.) Puntate precedenti: #1  #2

di Franz Krauspenhaar

Per vincere la stanchezza provata per l’opera compiuta si consiglia di donarsi con pieno disinteresse ad altre arti. Dopo un lungo periodo di infatuazione per la musica, e senza aver imparato a suonare nulla più del glorioso campanello di casa, ho da qualche anno trovato il mio asessuato riposo del guerriero nella pittura. Un’arte simile alla scrittura, non foss’altro perché nel frequentarla si possono evitare accuratamente scuole, accademie, corsi a pagamento e parrocchiali. La pittura la si può facilmente disimparare fin dalla prima lezione nelle accademie; e imparare, dopo acuti sforzi per raggiungere un certo grado di oblio del passato, da soli, pasticciando con la propria creatività e con la propria capacità di trasgredire, stando però attenti a non intaccare poche, indispensabili regole del gioco.

Si può imparare a dipingere a orecchio? Credo di sì. Certo, paradossalmente, è la musica l’arte che abbisogna di maggiore preparazione tecnica, ma è anche lascivamente la più pronta e disposta a donarsi agli improvvisatori. Il jazz insegna, anche se i jazzisti che non conoscono la musica –perversione nella perversione – sono pochi e solitamente sconosciuti.

Ieri rivedo attentamente Love is the devil, il film sul genio del cineasta inglese John Maybury, del 1998, con uno straordinario Derek Jacobi nei panni di Bacon. E’ un Portrait of Francis Bacon, come recita adeguatamente il sottotitolo. Questo amore che è demonio sta nel bel mezzo e anche oltre di questo ritratto. Non abbiamo a che fare con una biografia, dunque, ma con un ritratto, dell’uomo e del suo amore, dell’artista geniale e del compagno di un significativo tratto di strada, George Dyer.

E’ il rapporto tra l’intellettuale e il suo amante che viene dai sobborghi, il pugile, il sempre sconfitto. E’ un pugile omosessuale, George, pertanto si è votato alla violenza anche fuori dal ring. Non che moltissimi cosiddetti amori eterosessuali non siano incrinati – è proprio il caso di dirlo – da violenze di tutti i generi, ma nei rapporti omosessuali, in molti di questi, io credo ci sia una spinta maggiore a vivere il sesso e il sentimento in maniera estrema, come se solo al limite si potesse riconoscere intrinsecamente un valore al rapporto. Nel perso per perso. C’è forse un implicito senso di colpa dato da una morale borghese. E poi è la mascolinità che fa a pugni con l’altra, speculare, mascolinità. C’è il rapporto col proprio doppio, dissimile fin che si vuole ma presente con la propria faccia riflettente, dalla quale è impossibile scantonare lo sguardo di riconoscimento. L’uomo  fatalmente ama poco se stesso – figuriamoci un altro che gli somiglia, che gli ricorda la propria pena di vivere. E’ uno stringersi disperato e un lasciarsi continuo, un elastico teso, fino a spezzarsi a più riprese, dei loro forti, viscerali sentimenti.

Nel film mi colpisce di nuovo la disinvoltura sadica con la quale Francis – siamo nel ’64, ormai è famoso anche se non quanto merita – sparla di George alla sua compagnia di amici piuttosto freak, al pub. Ecco, Bacon si fa vedere la sera, finito il duro lavoro allo studio, che si rilassa bevendo un bicchiere dopo l’altro e fumando una sigaretta dopo l’altra. Fa del basso pettegolezzo contro George ma anche, inevitabilmente, contro se stesso. L’amore è un demonio, si nutre di disprezzo esibito, come in una commedia di Harold Pinter, ma come se nel Pinter messo in scena da Bacon ogni laconicità minacciosa si fosse aperta, a volte persino spalancata; è un Pinter che s’è lasciato andare alla rabbia a sua volta di un Osborne che nel frattempo – sono passati circa dieci anni da Look back in anger – si è fatto non dico furbo, ma certamente abbastanza raffinato negli approcci col mondo. Bacon conserva una buona educazione datagli dai genitori borghesi – padre ufficiale dell’esercito. E’ nato in Irlanda ma è inglese di razza e propensione, snob fino all’inverosimile. L’Inghilterra è terra dura, di gente abituata, ancor più dei tedeschi, a poche tenerezze. Se il tedesco si sfoga nel sentimentalismo, e nei casi migliori nel romanticismo, l’inglese se la fa addosso, nel senso che ritiene idrici scoppi di sentimenti tutti dentro il suo educazionale self.

Il pub somiglia a quello dove George Roper, il marito disoccupato di Mildred, va a rifocillarsi la sera; parlo della coppia protagonista di una delle sitcom più famose della BBC, prodotta negli anni ’70, con una strepitosa Yootha Joyce, attrice inglese di grandissimo talento. Voglio dire che lo snobismo di Bacon arrivava ad altitudini mai raggiunte, e dopo lo studio, lui che poteva permettersi i locali di grido, finiva invece coi suoi amici in un pub direi qualsiasi, a parlar male del suo amore alle corde del ring della vita, come un working class man qualsiasi.

Il regista tenta la strada della rappresentazione caotica: correttamente, a mio avviso, e per due ragioni: la prima è che uno spezzone di vita non può essere prodotto da un punto di vista filmico con una consequenzialità da cinema classico. La narrazione deve essere impressionistica, circolare, deve suggerire talvolta, mostrare fino in fondo altre volte, ma mantenersi nella maggioranza dei casi nel riserbo di una complessiva, sfumata suggestione. La seconda ragione è che ci troviamo di fronte proprio a Bacon, colui che ha sempre amato il caos e le atmosfere caotiche. Il caos del suo studio – che Maybury non suggerisce però più di tanto – era proverbiale, e parecchie fotografie, oltre alla parola di testimonianza del pittore, ne sono la prova. Dunque per filmare un pezzo di storia di Bacon era necessario andare oltre il racconto, esporre una sorta di lungo polittico filmato: fatto di istantanee della sua vita permeate proprio da quei colori accesi che erano il marchio delle sue opere. E non solo: più volte, soprattutto quando la macchina da presa si sostituisce all’occhio del pittore, e diventa così l’io silenziosamente narrante, le figure attorno al suo sguardo impietoso si sfaldano, come si sfaldano le figure dei suoi quadri. I connotati dei visi, visti quasi tutti di profilo, si allungano e si perdono contro gli sfondi, producendo scie di luce e colore. Una scelta coraggiosa, che dimostra ancora una volta come il cinema inglese sia spesso una spanna sopra a quello americano. Paragoniamo infatti Love is the devil con Pollock di Ed Harris. Nel Pollock, che Ed Harris ha anche interpretato e prodotto, c’è la biografia riassuntiva: si cerca di parlare del grande seminatore della pittura americana dagli inizi, alle prese con l’espressionismo astratto (filone nel quale un Willem De Kooning è molto più ferrato, e i risultati si vedono) fino all’esplosione geniale dell’action painting, peraltro solo una fase della sua esperienza. In mezzo, una noiosissima e ormonale Peggy Guggenheim in visita, mercanti, il critico di fiducia, la brava moglie, la fedele bottiglia. Ma tutto edulcorato, con quell’ansia magniloquente di rendere tutto didascalico, quasi il cinema dovesse insegnare e non esprimere. Si salvano le scene d’azione – proprio la visione dell’ action painting mossa da un Harris straordinario e abbastanza somigliante all’originale, che diventano riproduzione fantastica di qualcosa – attinente al miracolo – che è veramente accaduto.

Rivedo il bel film su Bacon, che non lascia molto spazio all’intrattenimento, e corro per empatia di vecchio cinefilo su sentieri d’incubo, di paura. La vita non è una vacanza, dicono i padri e i saggi, e anche il cantautore Franco Califano in una sua sconosciuta canzone sui giovani di qualche anno fa. Quello di Bacon fu un viaggio in solitaria, questo è certo. L’artista di valore non può che essere un solitario, un uomo o una donna che si sono scelti soli in un mondo di illusi alla condivisione. Se condivide, è per il terrore di ricordarsi quello che in fondo a se stesso sa di essere, una monade suo malgrado impazzita nel cosmo dei folli volanti in solitaria.

Finita la visione, raggiunto il mio cane (così chiamo il mio computer, il più fedele amico dell’uomo contemporaneo) scrivo questi pochi versi, che intitolo indegnamente L’arte di Bacon.

L’arte è violenza, i gusti sono gusti
e colori freddi, i primari della vita, della morte
fienile sparso di amara pioggia,
laboratorio di immagini, crudo a sangue
di vita a ferita, abrasa, e atmosfere caotiche.
Senza interpretazioni, ognuno dica la sua,
ognuno veda quel che vuole vedere.
Tutto sembra crudele perchè la realtà
è crudele, non c’è scampo, il leone
è ferito e ancor di più azzanna, senza posa.
E così, l’uomo, lasciato con la disperazione
che si abbassa e si spande sulla tela
– l’ingrediente d’ogni colore e forma-
si voltola nella fuga dal mondo, diventa
cerchio magico, di fuoco, che ravviva e vivifica
su segni di morte e sofferenza.
Da ogni taglio viene fuori ciò che ci vive
come dal taglio della donna, al parto,
fuoriesce il neonato, condannato.

In pratica racconto ciò che ho visto. La poesia, buona o cattiva, me la sogno e me la vivo a modo mio come racconto e ritratto. Un quadro è una poesia narrativa, il più delle volte. Così mi azzardo a sintetizzare – magari in modo un po’ semplicistico – cosa è l’arte di Bacon per come l’ho vista nel mio home theatre.

Ma è stato proprio così? No, infatti. Piuttosto, ho archiviato la pratica Bacon con pochi versi – cavandomela a buon mercato, per pochi attimi – attingendo a tutto quello che credevo di aver capito sulla sua arte. Non riuscendo a pensare nulla di veramente originale, ho espresso questi vieti pensieri in modo per così dire “alto”.

Se la poesia – soprattutto per un romanziere stanco – è spesso una scappatoia – e per alcuni è una scappatoia talmente ben orchestrata che diventa una vera fuga da Alcatraz (non quella di Burt Lancaster, ma quella di Clint Eastwood) – la prosa critica, o presunta tale, è un lavorio di nervi tesi non indifferente. Cercare di viaggiare assieme a Francis Bacon significa sporsi dalla balaustra del traghetto, e guardare il vuoto. Non c’è che vuoto, in Bacon. Un vuoto rosso, dai colori comunque accesi, un vuoto che ci riporta alla nascita, a quel “neonato, condannato”, di cui ho scritto come al solito con poca pietà.

Ecco, per quanto mi ci sforzi, non riesco a trovare la pietas – da ogni uomo minimamente umano tanto ricercata – nei lavori di Francis Bacon. Trovo dolore a migliaia di chilometri quadrati, deserti accesi di sole morente interi; e trovo rabbia e soprattutto disincanto, quest’ultimo nudo come un verme spellato vivo. Un disincanto, voglio dire, che non lascia nulla ai retrogusti agrodolci che restano anche nelle bocche più avvezze alla degustazione dell’ amaro dell’esistenza umana. Potrei dire che il disincanto di Bacon è antecedente a qualsiasi incanto, e se lo chiamiamo così è perché, per dirla tutta, vogliamo renderlo in qualche modo meno terribile, metallico, odioso. Vogliamo nominarlo con qualcosa di diverso e meno repellente al palato dalla parola nullità.

E allora perchè questo artista è così amato da grandi e piccini? (Vado un pò in azzardo e spero mi perdonerete con i vostri figli).
Il segreto di tutto questo successo sta nella rappresentazione orrorifica, eclatante, del male. Nella solita fascinazione del male.

Ma forse c’è dell’altro. Bacon dipinge certamente l’orrore, ma anche il caos. Il caos è il suo elemento, e questo, tramite specchi riflettenti, egli lo duplica, lo triplica. Duplica e triplica le espressioni facciali, frantumando persino il cubismo – questo momento dannatamente antiestetico dell’arte contemporanea, dannatamente brutto, a mio avviso – dandogli una dignità umana. E’ dall’altra parte della barricata di una Tamara de Lempicka, che afferra i concetti del cubismo come farebbe con una valigia piena di banconote e dipinge ritratti di debosciati come lei, marionette abbastanza squallide in abiti da gala, gente cristallizzata nel loro ruolo di arrampicatori. Bacon è un debosciato di rango che ritrae visi perlopiù sfuggenti, maschere involte da altra carne, come se altra carne ricrescesse continuamente da ferite originarie, senza strappi e abrasioni e sangue. Il caos è quello dello studio del pittore, nel quale egli pesca su un cumulo sbattuto a terra di volta in volta la foto che gli serve all’impronta per il prossimo quadro, ed è quello della vita degli uomini. Caos e caso. Nulla diventa davvero preordinato e nulla viene ordinato, e le foto – i veri bozzetti preparatori – vengono scelti per ciò che suscitano, non per ciò che significano. In un mondo senza senso, perlomeno apparente, tutto vale tutto, e l’arte della raffigurazione è costretta, dalla vita stessa, come è per tutti, a rappresentare il caos, il caso; e il tutto – non è una battuta – sempre a caso. Se Dyer è nei quadri di Bacon lo si deve in ultima analisi al caso che glielo ha fatto incontrare. Come è frutto del caos e del caso il dripping creato da Pollock nella sua opera di semina sulla grande tela poggiata a terra dentro e attorno alla quale Jackson in qualche maniera danzava come uno sciamano pellerossa.

In questo Bacon è esemplare.  Nel caos della vita, l’artista si deve calare a occhi chiusi per poter essere fedele proprio a quella vita che lo trattiene a forza dall’essere felice. Questo principio é condizione ineludibile dell’uomo che sopravvive nel mondo.

(Continua.)

di Franz Krauspenhaar

La prima volta che vidi un quadro di Bacon dal vivo fu a Palazzo Reale, in una grande mostra sul ritratto curata da Flavio Caroli. Stavo nella sala guardando un bellissimo ritratto di Alberto Donghi, un pittore che trovo affascinante e soprattutto inquietante per induzione, come sono affascinanti in tale modo certe belle donne che però non vogliono particolarmente colpirti col loro charme. Conoscono il valore della loro bellezza, e perciò, saggiamente, non ne abusano. Girai la testa e vidi un piccolo quadro che ritraeva un uomo dell’ipotetica età di cinquant’anni con un pezzo di carne in bocca. Vestito scuro da executive, faccia dilavata da fantasma cittadino, lo sfondo notturno indifferenziato; e quelle tracce di bianco ai lati della figura, come tocchi magici di un diavolo sornione che fa luce a brani sulla triste e oscura condizione umana. Mi sembrò il segretario americano di uno dei famosi papi urlanti che avevo visto su vari libri; quell’uomo lo immaginai come lo scherano deluxe di quel papa incastonato al box in plexiglass dell’orrore – dentro piovono lacrime dal mondo preso in giro da una civiltà cristiana alle corde, e forse il papa urla per l’orrore della sconfitta, del fallimento di ogni missione. L’uomo con la costoletta in mano, che se la sfila brano a brano nella bocca con l’ingordigia di un profugo tedesco davanti a un chiosco imbiss nel dopoguerra – come in un romanzo di Heinrich Boell – è il credente per statuto e occupazione, colui che conserva l’abito civile da uomo dal vestito grigio e serve il suo principe urlante alla fine della corsa pastorale, ora che tutto – salvezza dell’anima compresa – è perduto. L’unica cosa che quest’uomo può fare è addentare della carne, senz’altro più consistente del solito bicchiere di London Pride al fumigante pub di fiducia. Addentare carne per strada significa forse fregarsene di cio’ che gli altri possono pensare, ritornare allo stato delle bestie in modo istantaneo e indolore, significare che l’abito che si indossa non fa il monaco – per quanto laico – e nemmeno il predatore.

L’altro ieri scopro un quadro attribuito a Bacon dopo la morte. E’ il retro di un paesaggio non particolarmente brutto, di un certo Denis Wirth-Miller, artista semisconosciuto, dipinto nel ’58; raffigura un campo di pannocchie, un cielo blu piatto, in lontananza una campagna inglese che avrebbe potuto pennellare Ennio Morlotti in vacanza dalla Brianza gaddiana del Maradagal dei suoi informali viaggi pittorici nella macchia lombarda.
E dietro, di Bacon, c’è un cane; simile ad altri cani, piccoli, tozzi e presumibilmente famelici e cattivi, dipinti dal pittore irlandese negli anni ’50. Un cane che è ripreso da una foto di Eadweard Muybridge ma che, diversamente dagli altri, sembra punzonato da strisce di carta bianca, come se sul pelo rado qualcuno – un sadico? – avesse applicato con una cucitrice degli scontrini dell’ippodromo…

Alla mostra mi soffermai su un altro quadro del genio: una tela ben più grande, grezza, dipinta solo in parte. E una figura – George, George Dyer, l’amante dell’artista – steso in parte su una sorta di lettino prendisole. Non feci fatica a capire – allora che di Bacon sapevo molto poco – che quell’uomo era un omosessuale – dalla torsione del corpo, da un’ oscenità difensiva della posa; e dunque anche il pittore che ritraeva quell’uomo indubitabilmente lo era. Credetti di capire il rapporto intercorso tra soggetto ritratto e ritrattista: era un moto sotterraneo, poco spiegabile a parole, e credo ci fosse a galleggiare all’intorno, come del fumo rappreso in una stanza troppo a lungo sprangata ai visitatori, anche del disprezzo, del rancore non digerito. Non era l’amore e l’ammirazione romantica che vediamo nei quadri del provinciale alfiere del New England Andrew Wyeth che ritraggono la vicina di casa Helga – che io immagino spogliarsi del tutto dopo la seduta e accogliere il pittore stanco del viaggio sulla tela fremente tra le sue braccia piene di amorevole semplicità teutonica: quando Bacon ritrae Dyer c’è violenza e paura, disprezzo e disperazione, tenerezza vitaminica – che serve ad alimentare poi altro disprezzo per il consumo del pasto, nudo quant’altri mai. Il suo amore è complesso e non concede comunque nulla alla tenerezza, o meglio la tenerezza può guadagnarsela, ma solo con un robusto dispendio di male.

I personaggi di Bacon non concedono nulla, anche, alla fatica di lasciarsi andare. Una fatica di disarcionarsi dalle proprie paralizzanti debolezze. Le sue figure sono tese, a volte sanguinanti. Come nell’uomo azzurro – in campo azzurro, in una stanza azzurra – che scrive, in mutande. Il quadro s’intitola Person writing reflecting in the mirror . Sembra appena uscito da una sauna, si è ficcato in una stanza-spogliatoio e si è messo a scrivere allo specchio, forse per guardarsi in quell’operazione di spoglio dell’interiorità che è la scrittura. E’ uno spogliarsi doppio,  guardando il proprio doppio allo specchio del trucco. Alcuni fogli sono caduti, casuali e non visti, dal suo alacre lavorio, e sono macchiati di sangue. E’ una lettera d’amore, la sua? O d’addio? Non è, io penso, vergata col suo sangue, esso è – miracolosamente, si potrebbe dire – il risultato di un pensiero dell’artista. Che per lui scrivere sia come dipingere sembra chiaro: l’espressione artistica raffigura il dolore, lo espande, gonfiandolo ma tenendone la stessa quantità di atmosfere; quasi che non ce ne fosse mai abbastanza, nel mondo; quasi che per rappresentare il dolore e la violenza esse debbano essere enfatizzate in un espressionismo contorto, senza ali, che ci ributti tutti a terra, alla condizione di bestie anche se pensanti. Malpensanti, piuttosto. E in questo caso scriventi, comunicanti.

Forse quel personaggio – ancora George, suppongo – ha intenzione di farla finita. Il quadro è degli anni ’70, quando George era già morto, e dunque potrebbe essere una ricognizione masochistica nell’espressione del dolore del compagno prima del “grande salto” – solo scritta: il volto dell’uomo non lo vediamo nella sua sofferenza, che è concentrata sulla scrittura. Ritorno al grumo di sangue, a quel rosso che è filo rosso, appunto, conduttore d’elettricità demoniaca, di tutta l’opera.

Tempo fa guardavo la bella bocca di una donna con la quale volevo, detto con l’ironia dei non puri di cuore, carnalmente congiungermi. Aveva le labbra rosse, e parlando – e ridendo alle mie battute di spirito – la sua bocca faceva una o, che significava finto stupore. Le stavo sparando grosse, come a volte mi capita per colpa dell’ansia, e lei era in un periodo alquanto refrattario di finta innocenza, e così mi faceva vedere con una certa femminile malizia la sua bocca rossa, piegata a vocale tonda. Quella o mi eccitava terribilmente. Ecco, io penso che la letteratura non possa spiegare – perlomeno non lo può facilmente – simili passaggi di senso, o nonsenso. È la commistione di carne e fantasia che porta in alcuni casi alla perversione. Il rosso di quella bocca così rotonda ma non certo grande mi fece pensare subito al passaggio di una aderente fellatio compiuta a mio favore. E allora perché non vedere in molte opere baconiane questi scarti del pensiero acceso e surriscaldato? Il corpo di George Dyer, il modello preferito, è il ricettacolo degli impulsi più puri e anche più biechi; in tale modo molti di questi quadri esprimono l’amore, sempre ambivalente, sempre sospeso tra divinazione e repulsione, dell’artista verso il suo soggetto. Il rosso delle pareti, e della poltrona (pensiamo alla poltrona di Portrait of Lucian Freud) è come una lingua di lusinghe, come la bocca di quella donna desiderata di cui dicevo, o straparlavo, prima. Il rosso è il colore del sangue, del mestruo, della violenza eseguita, come è eseguito il ritratto, come è eseguita l’opera. Non si può scrivere un quadro, ma lo si esegue, come un compito, come un intervento chirurgico. Si scrive con le mani, certo, ma dentro a un codice segnico che lascia spazio totale, e disperso, all’immaginazione. La pittura è qualcosa di puntato a terra, di saldo anche nella mobilità, come i piedi di Bacon nel suo studio, come i suoi piedi striscianti e scricchiolanti che vanno avanti e indietro alla ricerca dell’attacco frontale da compiere sulla tela grezza. Dipingere sulla tela grezza credo fosse per l’artista avere davanti una superficie più dura da trattare, e dunque per imprimerla ci doveva essere più decisione, più slancio, bisognava essere costretti al combattimento, si potrebbe dire, corpo a corpo. Bacon dipinge con slancio. Ha la credenza cieca nell’ispirazione. Non si basava mai su disegni preparatori, che io credo rallentano sempre lo slancio, che sono in definitiva una preopera, uno scartafaccio pittato sul quale riprendere la ripassata magistrale in bella copia, di modo che l’opera diventa una puttana vestita a festa, che è passata dalla sala trucco (lo studio) dopo essere uscita scarmigliata dalla doccia nei disegni preparatori.

Nei pochi quadri che ho dipinto fino a qualche anno fa – si trattava di oli e acrilici su tela e su carta e di guaches-mi sono sempre rifiutato di concepire il quadro, di studiarne le mosse in anticipo. Credo che la pittura, per come io ne ho fatta esperienza, sia una specie di incontro di boxe improvvisato con la propria fantasia. Dico boxe perché c’è un grado di violenza fisica, in tutto questo, che possiamo ritrovare compiutamente nella pittura di Bacon.

Anche Lucien Freud, sodale del grande pittore, nipote del padre della psicanalisi, è uno che pesca da sempre nel torbido proprio e della società, tutta intera, dall’alto al basso. La sua ossessione gli viene dalla più tenera età, quando vide dei morti all’obitorio. E’ interessante osservare che le figure di Freud, donne sfatte e uomini al limite, youngsters nudi in mezzo alla stanza, strani soggetti, la regina, la top model incinta, il collega (come Bacon o David Hockney) sono dipinti a pennellate larghe impregnate di tutti i colori, o quasi, dell’arcobaleno. Questi colori rifratti tra loro, in una pasta che chiamerei miracolosa, rendono i ritratti fluidi, mobili di Freud specchi di una psiche, di un modo di pensare. Guardando un Freud ti rendi conto, quasi, di ciò che sta pensando il soggetto.

Ma per Bacon è diverso. Non è il pensiero del soggetto quello che interessa all’irlandese, se non per interposto pensiero, il suo, sopra tutto, aleggiante come un corvo sterminato. In lui credo si vada più a fondo, proprio perché i suoi volti sono tumefatti da sovrapposizioni di carne, come nel rollare sfrigolante di un un kebab in un negozietto turco. I volti di Bacon sono carne messa ad arrostire, strato su strato, e però ne rimangono integri gli occhi. Il significato della visione ultima sta negli strumenti della visione. Avrete notato, guardando uno dei suoi numerosi autoritratti, o specialmente uno qualsiasi dei mirabili ritratti dell’amico scrittore Michel Leiris, che ciò che rimane vivo in maniera lancinante sono gli occhi. Si ha l’impressione che il resto sia carne arrostita o addirittura marcia, decomposta, finita; e però la vita, ancor di più, per effetto paradosso, fluisce negli e dagli occhi. Questa è l’anima, non ci sono dubbi, o perlomeno mi sento di affermarlo io, a mio rischio e relativo pericolo. Un’anima contiene psicologia, vissuto, ma anche futuro in lontananza. Futuro persino eterno. Se le figure meravigliosamente contorte e sottilmente caricaturali di Freud ci raccontano di uomini e donne senza futuro, soprattutto dopo la morte, a mio avviso negli occhi dei personaggi di Bacon c’è una disperata eternità, c’è l’uomo a immagine di Dio, per qualche perverso intervento della natura raffigurante. Non che Bacon possa esprimere una sacralità per così dire in diretta; ma, come in molte manifestazioni della sua colossale pittura, la sacralità ci proviene per induzione. Come in questo caso, per sottrazione di una carne sottratta a sua volta da uno sguardo realistico, fino a lasciare questi occhi che sono al centro di tutto, in certo modo punto di fuga di tutta la prospettiva della sua arte.

Parlavo della boxe. George Dyer, il giovane amante di Bacon, era un pugile. Il suo volto aveva in dote la tumefazione professionale che forse fece invaghire il pittore – spesso ci si innamora di qualcuno che ha in sè i segni dei colpi di una vita, e si resta avvinti dalla prospettiva di medicarli e dal sospetto che altri colpi saranno inferti a quella figura, e proprio da noi. Come io rimasi invaghito da una bocca femminile rossa piegata ad o – perché sono uno scrittore e, volente o nolente, i simboli del nostro lavoro-ossessione si dispiegano nel nostro privato, soprattutto nella sessualità, lungo canali segreti i cui percorsi sono però non imprendibili da una nostra inchiesta profonda – Bacon presumibilmente vide nei segni scuri e nei gonfiori rilevati sul volto del ragazzo dei motivi di attrazione che pendolavano irresistibilmente dal professionale al personale.

C’è una foto che ho scaricato da Internet e raffigura Rocky Marciano mentre a New York, anno di grazia 1953, difende il titolo dei massimi contro Roland La Sfarza. Non è Rocky che m’interessa guardare, ma lo sfidante alle corde: ha la testa china, le gambe flesse, le braccia accennano una rassegnata difesa; e il viso è all’ingiù, come una lingua di bue molle, come un pezzo di carne sfatta dalla bollitura prima di diventare Montana da scatola; e il naso sembra quello a punta bassa, un naso chino, di Dyer svariate volte ritratto. Voglio dire che nella pittura di Bacon, al di là delle presenza del suo amico suicida, ci sono un sacco di pugili suonati, alle corde, a pezzi. Che non si presentano come tali, bensì in vesti affatto diverse. Bacon rappresenta la sconfitta fino all’osso, fino al midollo di bue dello scannamento al mattatoio della fine. Certi suoi meravigliosi e rossastri cani sono esseri di seconda scelta piegati dallo sforzo di essere cattivi a ogni costo, come i pugili. Se hai nel dna la cattiveria, come il germe della depressione, sei suonato e cattivo e depresso in partenza e vivi con la tara ereditaria della sconfitta esterna e interna fino alla fine dei tuoi giorni.

Mesi fa, mentre scrivevo il mio ultimo libro, mi rimisi a guardare foto di quadri del pittore, quasi come sfoglio copie di Visto o Chi quando attendo il mio turno dal barbiere. Non cercavo insomma ispirazione, ma sollievo dalla mia vita raccontata in quel libro. E’ così: ogni volta che siamo abbattuti e stanchi in modo importante (come direbbe un medico per una patologia qualsiasi) è controproducente la comicità, è micidiale l’incontro anche furtivo con il cabaret, questa degenerazione contemporanea dell’avanspettacolo. E’ meglio continuare a rimestare nel torbido, ma da altra angolazione. E’ l’omeopatia dell’artista provato. Se sei uno scrittore è meglio non tuffarti nella tua stessa materia andando a svegliare gli spiriti persi per la Germania disfatta – Da un castello all’altro – di un Céline, uno scrittore che metto sempre in relazione con Bacon per il suo tentativo inesauribile di raffigurare la sporcizia e le ferite e i gonfiori malati di un’anima umana conscia della propria infelicità, ma sempre con grande vigore, con la rabbia disperata di chi non si sente ancora battuto anche se lo sa.

(Continua.  Immagine: Bill Brandt – Francis Bacon, 1963)