Scacchisti
di Nadia Liberati

Wicked Cinema, A Game of Chess -> play

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Da Paolo Maurensig, La variante di Lüneburg, Adelphi, 2003

«Vedi,» disse «secondo lo psicanalista Reuben Fine, che fu per lungo tempo uno dei più grandi giocatori del mondo, esistono due specie antitetiche di scacchisti. Da una parte c’è l’eroe, che non ha altra religione, altra ragione d’essere, che non siano gli scacchi: ogni soddisfazione, ogni piacere gli vengono dalla scacchiera e dalle vittorie che ne riporta, e viceversa ogni forma di dolore e di paura della morte è racchiusa nelle sconfitte subite. L’eroe non può concepire l’esistenza senza quel campo di battaglia che sono gli scacchi, non può esistere senza lottare, solo questo lo mantiene in vita, e quando la sua supremazia comincia a declinare, egli perde ogni interesse per quel che lo circonda. Dal momento che per lui non esiste null’altro, egli scompare, dunque, se non come persona fisica (ché la morte può avvenire anche molti decenni dopo), almeno come individualità. Questa, naturalmente, è la via più rischiosa…»

Le parole di Tabori mi inquietavano, perché descrivevano proprio i miei sintomi; e lui me ne stava parlando con gravità, come se si fosse trattato di una malattia terribile. Che ne fossi già contagiato a quel punto? Ma mi restava ancora una speranza.

«E l’antieroe?»
«L’antieroe può diventare ugualmente un grandissimo giocatore, persino un campione del mondo, come è stato Lasker, solo che non è un predestinato: non vende l’anima al diavolo incondizionatamente, ma stila qualche clausola a proprio favore. Non vive solo per gli scacchi, capisci? È un uomo, e come tale si lascia una libertà di scelta.»

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. La prima domenica del mese Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

FIGURE III (Parigi/Tanaro)

Il fiume ruinò.
Nessuno seppe nulla solo acqua che portava via alberi, arbusti, pietre. Ridisegnava il suo letto, ridisegnava il paesaggio. Svuotava greti e torrenti. Si portava dietro tutto vorticando. E più erano strette le vie e più l’acqua turbinava violenta come un re invasore che niente rispetta o salva, ma tutto distrugge, diserba e annulla.
Non era un suono o sibilo che l’accompagnasse, ma un sotterraneo singulto simile a quello che devasta lo spazio siderale, non udibile eppure presente a sgomentare l’intero universo. L’acqua scendeva vuota nell’indefinita angoscia così simile alla solitudine del creato primordiale.
Sembrava non ci fosse nessuno. Nessuna anima viva.
Invece tu devi immaginarti che qualche giorno dopo, le acque si ritirarono e mostrarono il disastro.
La fanga aveva coperto tutto e dove non era arrivata lei c’erano arbusti, secchi rami, mattoni, staccionate di legno, gomme, carcasse di lavatrici e dove la pianura si fa piatta che pare ad un tratto il mistero si riveli, tu vedi un corpo. Anzi no. Vedi una riva scoscesa e poi la scendi, c’è qualcosa di strano, sembrano stracci e poi vedi che sono gonfi di un cadavere.
Io, tu non lo sapevi, ero tornato da poco da Parigi e mentre con la macchina andavo verso il luogo dove era stato trovato il corpo – allora ero un giornalista -, mi è tornato in mente il Louvre, le sale enormi e piene di quadri, quei dipinti uno dietro l’altro accatastati in massa, come se fossero incubi che ti investono. A Parigi avevo guardato un unico quadro: la Morte della vergine di Caravaggio.
Ero rimasto incantato per ore.
Prima di tutto vedi il nero, quel nero di quando le cose non sono ancora create e stanno in quell’angoscia primigenia che tutto tiene, nero come l’acqua che avevamo visto qui che senza suono portava via tutto, rimettendo ogni cosa allo stato originario. Era la negritudine di una stanza buia, spenta l’ultima candela e la gente silente dentro che aspettava l’ultimo respiro. Era simile a questo cielo che mi stava davanti, lo immagini ora, guarda il quadro e pensa al cielo che avevo sopra la testa in macchina mentre andavo poco fuori città a Castello d’Annone con il mio taccuino e la macchina fotografica. Al nero gigante s’aggiungeva un baldacchino, di cui tu – se guardi – indovini il tessuto rosso pari a un fiotto di sangue.
Sono arrivato sul posto. Il medico ha un vestito nero e scopre il velo.
Una donna, bianca di razza caucasica – ci dice – all’incirca sui 20 anni. E’ morta probabilmente portata via dalla piena del Tanaro. Doveva essere bellissima prima che l’acqua la gonfiasse. Siamo in sei persone a guardare questa donna a tutti sconosciuta eppure così prossima. Due carabinieri la voltano, una mano cade lungo il petto l’altra s’allontana dal corpo. Le estremità, mani e piedi, leggermente viola, ha ecchimosi nel volto.
Se tu fossi qui con me vedresti nel viso lo spavento della morte violenta. Non esiste morte che non sia violenta. Non esiste morte che non sia morte. Non si può non morire. Ogni nostro passo, movimento è verso il morire, lo smettere delle cose, il ritorno al nero totale potente, al nero di Caravaggio.
Ecco se ci guardi da fuori, noi messi qui intorno a questo corpo sfatto d’acqua, il cielo nero e il tramonto che arriva, ti pare di vedere La morte della vergine.
La madre di dio, secondo la tradizione, non muore, ma cade in sonno profondo e, addormentata, una schiera d’angeli la porta in cielo. Assunta senza la consunzione della morte.
Eppure moriamo tutti, già dall’utero di nostra madre moriamo, già prima di nascere sembra dire Caravaggio con le sue pennellate, noi andiamo verso il buio. Tutti vanno verso il buio, buio e nero nero e buio, luce che disarma nella notte, e la vergine per Caravaggio che deve morire.
Così il Tevere sputa dalle sue acque una donna, giovane e morta.
Annegata nel fiume, il corpo gonfio d’acqua non nega la sua bellezza, una bellezza da cortigiana. La madonna è una prostituta, la madonna è una donna che ha patito la morte.
Muore di una morte oscena, rabbiosa, che non ha niente di santo. Nessuna dormitio, nessuna schiera d’angeli. Il nero come sfondo, il rosso fiotto del sangue, gli apostoli intorno, non come Chiesa intorno alla madre di dio, ma come un gruppo di curiosi che guardano il corpo di una donna morta, appena tirata su dal fiume.
Hai notato l’uomo che guarda e si piega sul corpo della donna a sancirne la morte?
Sembra il dottore che ora guarda la prostituta in riva al Tanaro, mai come allora ho avvertito chiaramente che c’è nulla dopo, e c’è nulla prima. E se dio è, è il nulla a cui andiamo incontro correndo e da cui ci svegliamo nascendo.
C’era una disperazione selvaggia, che è la stessa di ogni luogo in cui avviene una morte violenta. La scena dipinta da Caravaggio ha qualcosa di simile. E’ abolita qualsiasi consolazione. La vita finisce qui, la vita della madre di dio termina disperatamente.
Non è una scena da chiesa questa, ma da tavolo di anatomia, si disseziona il corpo, lo si porta in primo piano quasi a dire: di questo siano fatti, a questo finiremo.
Non c’è paradiso qui, niente. Caravaggio dipinge la fine di tutto. L’apocalisse di ogni cosa che si mostra a noi, la rivelazione ultima della nostra solitudine estrema in limine mortis.
Eppure mi chiedo cosa spinga Caravaggio a dipingere questa tela, cosa porti a me a scrivere – anni dopo – di questa donna bianca e bellissima, di cui ricordo l’immagine tesa nel riquadro del giornale – le ho fatto un primo piano da tessera, bianco e nero e 22 righe. Eppure anni dopo sono qui a scriverla.
Credo che alla fine scrivere sia un modo per prolungare l’esistenza in vita di quella ragazza e anche Caravaggio dipinge perché il nero che ha dietro non si chiuda del tutto sulla cortigiana annegata nel Tevere. La fa diventare la madre di dio, la fa dormire un sonno di morte e di acqua.
Lei non sarà mai completamente morta, ma ferma nel quadro come la madre di tutti, immagine della nostra comune sorte.
Io scrivo perché se ne salvi un resto. Di quella ragazza sul greto del fiume non sapemmo mai il nome, l’età e la nazionalità, ma in queste poche righe lei arriva ad essere vivissima. Nel pomeriggio invernale con la luce calante, gli uomini intorno e quei vestiti dozzinali e volgari, lei sopravvive a me, sopravvive ad ognuno di noi, perché è scritta.
È la redenzione, che mi pare di vedere in ogni quadro di Caravaggio, una redenzione che non è salvezza, non c’è salute se non nell’oscuro in cui tutti sprofonderemo, ma un misero salvare delle parti, portandole via dall’oblio delle cose che si guastano.
Quindi alla fine scrivo per togliere un po’ di male dagli altri, e lo faccio raccontando, come a te, a cui sono dedicate queste note su Caravaggio, perché dicendoti ti ho redento.
E tu? Sembri chiedermi. Quanto a me io scrivendo non mi salvo, ma mi mostro alla gente con lo sguardo spaventato di un Oloferne in prolungata agonia.

Tratto da: La seconda persona (Transeuropa, 2011)

Al centro, una Madonna giovane e plebea, con le mani ancora appoggiate al grembo appena svuotato del suo miracolo, il capo e lo sguardo rivolti al giaciglio improvvisato dove s’allunga tenerissimo il corpo del Bambino. Sulla destra San Giuseppe ci volge le spalle, colto nella sorpresa di uno scatto improvviso e ritorto (forse un implicito riferimento michelangiolesco), in conversazione con un (probabile) Fra Leone appoggiato stancamente al suo bastone accanto a San Francesco orante, chiuso in una contemplazione compresa e rapita. Sulla sinistra, speculare, San Lorenzo si china amorevole come a saggiare più da vicino il prodigio che si compie, a fianco di un bue mansueto e sbigottito. Sormonta la scena un angelo dalle ali nere che – come già nel Martirio di San Matteo – proteso da un’oscurità indefinita, spezzata solo da un incrocio accennato di travi di legno, a collegare si direbbe le due dimensioni terrena e celeste col tramite della sua presenza, reca in mano un sacro cartiglio. Personaggi dai modi e dalle apparenze popolani, spogliati d’ogni aureola, crisalide di santità che in natura non è data, e precipitati invece in una misura tutta mondana, terrena. Umana. Il primato del vero, del reale, sulle pretese secolari della rappresentazione sacra. Una scena semplice, semplificata, che tanta più sacralità acquista tanto più si svincola dalle consuetudini dei dettami iconografici, tanto più si cala in una dimensione quotidiana, abitandone gli usi, i luoghi, gli abiti.

E’ la Natività con i Santi Lorenzo e Francesco di Assisi, dipinta da Caravaggio nel 1609 (con qualche incertezza sull’effettiva data di esecuzione, che potrebbe essere di poco precedente a quella generalmente attribuita), su commissione della Compagnia dei Bardigli e dei Cordiglieri di Palermo, durante il soggiorno siciliano dell’artista in fuga tra l’Italia e Malta per scampare all’arresto in seguito all’assassinio di Ranuccio Tomassoni. Un’opera che, se non piaceva troppo al Longhi, il quale vedeva il Bambino «a terra, miserando come un guscio di tellina buttata» , è in effetti una delle opere più significative dell’ultimo Caravaggio, esemplare in quanto somma, sia formale che tematica, della sua straordinaria, inarrivata poetica pittorica: il valore del nero e della luce, il primato del dato di natura, la fedeltà incrollabile al reale, la coraggiosa, inaudita per i tempi, riduzione del sacro a un quotidiano riconoscibile e accessibile, la scelta di protagonisti popolani, spesso emarginati (le prostitute scelte come modelle per la Vergine, i mendicanti coi piedi sporchi a impersonare pellegrini adoranti), la restituzione quindi di una religiosità ancora più fervente, sincera, patita, proprio perché sentita da un animo di uomo e d’artista perennemente travagliato, contradditorio, irascibile, violento. E per questo ancora più sublime, irresistibile nella verità della sua potenza.

Ci sono molti modi per usare violenza a una comunità, a un luogo, ai suoi abitanti. Ci sono molti modi per violentare la stessa idea di civiltà. La mafia li conosce tutti. La Natività del Caravaggio venne trafugata dai soliti ignoti, la notte tra il 17 e il 18 ottobre 1969, dall’Oratorio di San Lorenzo a Palermo, chiesa per cui era stata commissionata e dipinta, e in cui trovava dimora da 360 anni. Non è mai stata ritrovata. Grottesche, al limite di un assurdo tutto italiano, le circostanze in cui il furto avvenne e fu scoperto. Il capolavoro, collocato sull’altare dell’Oratorio, era infatti custodito senza alcun allarme o protezione. I ladri, sicuramente affiliati a clan mafiosi, agirono quindi indisturbati, limitandosi al disagio di forzare la serratura di un’entrata secondaria anziché passare direttamente per il portale d’ingresso, arrampicandosi quindi sull’altare per staccare in grossolana fretta la tela dalla cornice per mezzo di una semplice lametta da barba. Il furto fu scoperto e denunciato soltanto dodici ore dopo l’accaduto, e per tutta la mattina del 18 ottobre nessuno apparentemente si accorse della tela mancante (oltretutto di dimensioni ragguardevoli, e di certo non l’unica opera di valore custodita nell’Oratorio, scrigno poco ermetico di altri manufatti artistici puntualmente trafugati negli anni).
Non se ne accorsero nemmeno le due custodi, che all’epoca del fatto dormivano d’abitudine in uno dei locali interni dell’Oratorio. Non fu neanche possibile denunciare queste persone per la loro negligenza, dal momento che non esisteva alcun documento che dichiarasse il loro impiego come guardiane dell’Oratorio: le due signore erano infatti succedute al padre, già custode del luogo sacro – in virtù evidentemente di uno di quei taciti automatismi di successione ereditaria che tanto spesso s’applicano alle comuni dinamiche dell’impiego italico – in assenza di qualsiasi incarico regolarmente formalizzato da parte della Curia. Le dichiarazioni più aberranti e comiche comunque, se non ci fosse in ballo il valore artistico e pecuniario di un’opera d’arte stimata attorno ai 30 milioni di euro, sono quelle delle autorità palermitane interpellate all’epoca dagli inquirenti: tra tutte, l’allora prefetto, in servizio nel capoluogo siciliano da diversi anni, lamentò di non essere mai stato informato da chi di dovere dell’esistenza di una così preziosa opera a Palermo (lasciando intendere che se avesse saputo, qualcosa avrebbe potuto fare, ma non lasciando intendere chi avrebbe dovuto informarlo). Il presidente dell’amministrazione provinciale, poi, che si dichiarò un grande appassionato dell’arte di Caravaggio, stranamente però del tutto ignaro della collocazione nella sua città di uno dei capolavori del Maestro, segnalato dei resto in qualsiasi guida turistica locale e negli scritti di critici eminenti che ben singolarmente sarebbero potuti sfuggire a un acuto estimatore d’arte come lui si professava. Un’incuria, un’ indifferenza, un’ignoranza diffuse, colpevoli e paradossali, che Leonardo Sciascia non mancò di stigmatizzare, tra il divertito e l’afflitto, in un suo famoso scritto.

Gli inquirenti, in particolare i Carabinieri del Nucleo per la Tutela del Patrimonio Culturale, non hanno mai smesso di cercare il quadro perduto: decenni di indagini, false piste, rivelazioni di boss ritenute prima attendibili poi accantonate, tentativi di vendita ad oscuri acquirenti, segnalazioni di mitomani, richieste di riscatto miliardarie, scoop giornalistici miseramente naufragati in un nulla di fatto, persino un presunto accordo con lo Stato, rivelato negli anni Novanta da Giovanni Brusca, per cui i mafiosi in possesso della tela avrebbero promesso di non distruggerla in cambio di un alleggerimento del regime del 41 bis. L’unica cosa certa è che del quadro si perdono definitivamente le tracce nel 1981, anno in cui boss mafioso Gerlando Alberti lo sotterra, insieme a una partita di droga e denaro, all’interno di una cassa successivamente dissotterrata e affidata, pare, a un misterioso fiduciario del boss. Da allora, le ipotesi più disparate e inquietanti sono state avanzate dai mafiosi interpellati sul furto. Nel 1996 il pentito Francesco Marino Mannoia, nel corso di una deposizione al processo Andreotti, dichiara che la preziosissima tela fu irrimediabilmente danneggiata dagli incauti criminali, che l’avrebbero avvolta in modo tanto grossolano da renderla invendibile, e quindi distrutta. Si è però poi appurato che Mannoia confondeva il Caravaggio con un altro quadro trafugato, di valore assai inferiore. Il boss Salvatore Cangemi afferma invece che il dipinto è ancora nelle mani di esponenti mafiosi che, dopo innumerevoli e vani tentativi di vendita, lo espongono oggi come simbolo di potere, e d’una distorta devozione religiosa, durante i loro summit segreti. Un altro boss, interrogato dalla magistratura, ha ammesso di aver addirittura camminato sopra la tela, srotolata in un’occasione a mo’ di tappeto ai piedi del suo letto. Recentemente, il pentito Gaspare Spatuzza ha invece affermato – senza trovare ad oggi conferme o smentite – che la tela, affidata ai Pullarà, capimafia della cosca di Santa Maria di Gesù, era stata nascosta in una stalla, mangiata dai topi e dai maiali e quindi bruciata.
Il furto, avvenuto ormai quarant’anni fa, è caduto in prescrizione. Non sono più previste conseguenze, quindi, per coloro che hanno commesso il reato di aver danneggiato una tela di valore inestimabile con una lametta per staccarla dalla sua cornice, di averla oltraggiata in modo vergognoso, di averla sottratta a Palermo e ai palermitani, alla Sicilia e al mondo intero. Di aver sottratto a noi tutti un brano sublime di quella Bellezza che in questo mondo pare ormai l’unica salvazione possibile.

Oggi gli inquirenti, convinti che il quadro non sia andato distrutto, e che anzi si trovi probabilmente tuttora a Palermo, confidano in quest’assicurazione d’impunità per i colpevoli e i loro favoreggiatori, perché l’opera venga restituita.

« Fece alcuni quadretti da lui nello specchio ritratti. Et il primo fu un Bacco con alcuni grappoli d’uve diverse »
Giovanni Baglione su Caravaggio , nelle Le Vite de’ Pittori, Scultori, Architetti, ed Intagliatori del 1642

“Mentre attraversava la strada, diretto verso la farmacia all’angolo, girò involontariamente la testa ( un bagliore gli aveva colpito di rimbalzo la tempia ) e vide – col rapido sorriso con cui salutiamo un arcobaleno o una rosa- che dal furgone stavano scaricando un parallelepipedo di cielo di un bianco accecante, un armadio a specchi su cui, come su uno schermo cinematografico scorreva il riflesso impeccabilmente nitido dei rami, scivolando e oscillando in modo tutt’altro che ligneo: era un vacillare umano, condizionato dalla natura di chi portava quel cielo, quei rami, quella sdrucciolante facciata.”
Vladimir Nabokov, Il dono

Un pittore, Caravaggio e uno scrittore Nabokov, dunque, alle prese con un’esperienza che è ben oltre la semplice visione di un fenomeno. Diciamo pure che quella apparizione di seconda mano, l’immagine riflessa, permetteva l’accesso alle cose nella loro più intima essenza. Come se la cornice, dello specchio, del quadro, rendesse possibile una visione più autenticamente “umana” del mondo. Storicamente fu quando le pareti delle case si sostituirono agli altari delle chiese, che le opere, affreschi, si staccarono dall’immaginario sacro per diventare quadri trasportabili nel quotidiano delle stanze.

A proposito della sua funzione, allora cornice come borderline, vale la pena citare il filosofo Georg Simmel:

Quel che la cornice procura all’opera d’arte è il fatto che essa simboleggi e rafforzi questa doppia funzione del suo confine. Essa esclude l’ambiente circostante, e dunque anche l’osservatore, dall’opera d’arte e contribuisce a porla a quella distanza in cui soltanto essa diventa esteticamente fruibile” (G. Simmel, La cornice del quadro. Un saggio estetico, in I percorsi delle forme, i testi e le teorie, a cura di Maddalena Mazzocut-Mis, Bruno Mondadori, Milano, 1997, p. 210, citato qui

Ciò che accade in ambedue i casi che abbiamo preso in considerazione la si potrebbe definire una rifrazione del flusso vitale, un encadrement di sensazioni, certo, ma soprattutto di esperienza della realtà non più immediata quanto filtrata, tradotta, da qualcos’altro. Ora uno specchio, “la camera ottica” di cui Caravaggio fa un uso quasi scientifico, ora un armadio a specchio, quasi caleidoscopio di una strada in movimento. Quasi caleidoscopio perché la sensazione che si ha è che si tratti di un mondo all’interno dell’occhio e non il contrario.
In altri termini l’encadrement, la messa in cornice dell’opera determina non soltanto il suo isolamento dal resto delle cose, ma in un certo senso ne permette l’apparizione, svolgendo così la sua profonda azione epifanica . Da quando si sono introdotti i maxi schermi alle conferenze il pubblico alza la testa quasi snobbando la presa diretta sugli oratori. Le cose cominciano ad essere nel momento in cui appaiono. In un vecchio ristorante parigino della rue des Vinaigriers, ricordo di come José Muñoz, il grande fumettaro argentino, mentre mi raccontava di una ragazza russa emigrata a Buenos Aires, di cui, lui poco più che bambino era innamorato, scarabocchiava sulla tovaglia di carta, delle cose, senza mai abbassare lo sguardo. Quando ci alzammo per andare via, diedi un’occhiata a quegli scarabocchi. Un profilo di ragazza, una caviglia sormontata da uno scaldamuscoli, per ballerine, una macchina enorme nordamericana da cui si poteva indovinare la famiglia. La tavola, è il caso di dire, valeva ognuna delle parole dette. La cornice lasciava “apparire” la verità di quell’insieme di emozioni, sensazioni che determinano la potenza di un incontro. infatti la potenza delle figure si pone alla stregua di un processo iniziatico ai più complessi mondi della scrittura e della lettura. Così il bambino legge le storie attraverso le figure come gli italiani scoprirono nella fase di alfabetizzazione di massa del secondo dopoguerra, i rotocalchi e i fotoromanzi, per una grammatica che è essenzialmente montaggio e sequenze di scene.

Possiamo allora affermare che ogni rappresentazione della realtà si confronta con questa esperienza duplice del limite. Limite che se da una parte isola, esclude, dall’altra determina, territorializza un campo, lo rende ovvero praticabile. E questo campo lo possiamo chiamare racconto. Il racconto, Récit, in francese così pericolosamente vicino alla nostra parola Recita, nella nostra tradizione si impone dal principio come racconto a cornice, ovvero “polittico” in cui se da una parte ogni racconto aveva una sua autonomia, dall’altra ognuna di quelle narrazioni si inserivano in un tempo o in uno spazio comune, come fu il caso del Decameron di Boccaccio o di Miguel de Cervantes con le sue Novelas ejemplares. E perché non pensare alla Bibbia?

Raccontare una storia. Ricordo di un’intervista alla televisione fatta a Marcello Mastroianni in cui l’attore raccontava di come un giorno, in una mattinata di sole e spiaggia, avesse osato chiedere al Maestro Federico Fellini il copione per il nuovo film. “Non c’è copione” risponde Felllini “per ora c’è soltanto il soggetto”. Gli chiede allora di dare un’occhiata al soggetto e il Maestro gli porge un bloc notes con abbozzati alcuni disegni. La storia, il film, era tutta in quei disegni.
Ci sono infiniti modi per raccontare una storia. E poco importa quanto sia sperimentata la scrittura, sicura la voce, ferma la mano, elegante o sporco il tratto. Certamente non ci sono frontiere alle storie e tanto meno generi in cui chiudere a chiave il talento, le visioni. Un linguaggio si nutre di ogni lingua possibile, e perché sia plausibile una polifonia abbisogna di più voci. Quando in quasi tutti i paesi d’Europa esplodeva il genere Romanzo, gli italiani, suscitando le ire della Maestrina de Staël, se ne andavano all’Opera. E già, eppure quando Victor Hugo andò a vedersi la prima del Rigoletto non poteva capacitarsi del fatto che nel Quartetto del terzo atto, Verdi fosse riuscito a far parlare quattro personaggi simultaneamente in modo che il pubblico percepisse parole e sentimenti di ognuno. Cosa che nessun romanziere avrebbe mai potuto fare.

Strana e meravigliosa allora l’arte del racconto. Quando “la chose” è lì, davanti ai nostri occhi, eterna, immortale, fissata per sempre sulla pagina stampata di un libro polveroso e prezioso, o in una cornice, d’improvviso muta, si trasforma in qualcosa d’altro eppure straordinariamente la stessa. Chi avrebbe mai potuto immaginare che l’incipit di uno dei più bei romanzi della nostra tradizione, Il Maestro e Margherita potesse essere cantata da Mick Jagger con Keith Richards alla chitarra?
Mi piace allora pensare che la sorpresa di coloro che hanno partecipato con la scrittura al progetto di Blog e Nuvole, quando hanno visto i loro racconti tradotti in fumetti dai migliori disegnatori italiani, sia stata qualcosa di simile alla meraviglia che avrebbe sicuramente provato Bulgakov nell’ascoltare l’attacco di Sympathy for the devil, Please allow me to introduce myself I’m a man of wealth and taste ».
Uno stupore non lontano da quello che José Muñoz, mi diceva di vivere ogni volta che nasceva un nuovo progetto insieme a Sampajo, autore dei testi.
“Un caso di schizofrenia riuscita, prima eravamo come una sola persona, che è stata separata in due. Ma ci siamo ritrovati e i nostri segni, parole, gesti, finzioni diventano la nostra amicizia – con tutta la meraviglia che i nostri stessi giocattoli ci procurano – si mescolano nella fucina di un unico autore.” mi disse una volta.

*Alcune delle cose che dirò alla tavola rotonda che si terrà domani.

Centrogiovane alle Colonne – Piazza San Lorenzo, 45 – Milano primo piano
14 Luglio 2009 – Ore 18.00
L’incontro è aperto al pubblico.

Napoli presenta la violenza anche nei suoi musei più prestigiosi. Sembrerebbe un assurdo che luoghi deputati alla conservazione e fruizione di opere d’arte mantengano così viva nel proprio interno la carneficina che anima le cronache locali e nazionali e calcola il numero di nuovi aiuti militari sul numero sempre crescente di morti per camorra. L’arte, nonostante il suo statuto di sublimazione del vero su di un piano formale, in realtà coglie questo sentimento nel pieno della sua recrudescenza qui a Napoli.

Il Museo di Capodimonte e l’Archeologico sembrano essersi dati un appuntamento sinistro, quasi un compendio d’arte di ciò che attraversa la città nella sua infantile innocenza e immorale colpevolezza. Capodimonte offre più di venti tele del pittore Michelangelo Merisi da Caravaggio del periodo 1606-1610 e l’Archelogico ospita una retrospettiva di quindici anni di lavori dell’artista inglese Damien Hirst. Entrambi gli autori rappresentano il male, la violenza divoratrice che sembra essere l’anima vera e pulsante del mondo. Ma il linguaggio e lo spirito dei due sono diametralmente opposti.

Caravaggio entra nei quartieri napoletani, racconta la violenza biblica come una vicenda quotidiana mediante l’urto della luce su corpi uscenti da una profondità buia e magmatica. I volti, come i corpi, sono l’espressione stessa di umanità, quando non miserabile, sofferente, urlante, carnefice, vittima e pietosa. Nelle sette opere di misericordia, un cadavere, di cui si scorgono solo i piedi, esce trasportato da uomini quasi a dirci che, la morte è sempre dietro l’angolo. E mentre nella Flagellazione di Cristo ai piedi di una colonna tre uomini si avvitano intorno al suo corpo in una spirale di pugni e nerbate, gli occhi dell’apostolo Andrea crocifisso si perdono nella cecità di uno sfondo di incerta penombra. Intanto, per ben due volte, la Salomé taglia il capo del Battista e il volto mostruoso di Golia gronda dalla mano di un giovane seminudo e scomposto. Entrare nelle sale al piano terra del Museo Archeologico è lo stesso che accedere in modo fortuito in un obitorio. La morte non soffre più, è già nello stadio di rigore. Il freddo si avverte come sangue bloccato nelle arterie. Un panno bianco ricopre i due cadaveri di Adamo ed Eva insieme ancora per l’ultima volta (Adam and Eve together again at least). Le mosche compattate con resine su supporti di compensato creano una superficie di ammassi e sedimenti come i corpi carbonizzati dagli olocausti, i genocidi, dal tifo e aids. Le pillole negli scaffali specchiano la desolata deriva dell’alienazione umana e le farfalle schiacciate nel colore dicono che è bello essere vivi (It’s great to be alive). Mille anni (A thousand years) di storia occidentale sembrano essere mosche che erodono la testa decollata di una mucca per finire morte nella tensione di fili elettrici. E poi la formaldeide, elemento per conservare parti anatomiche, sospende nella sua delicata azzurrità e pulizia sezioni di porci e, all’occorrenza, di agnelli e mucche.

Carvaggio nella drammatizzazione cruda ed estrema delle sue rappresentazioni offre spiragli di una moralità acuta e sentita. Nei bassifondi, lontani da un cielo confortante, c’è spazio per la carità di un seno di donna offerto al degrado delle prigioni. Qualcuno, per Hirst, ha parlato di memento mori come se tra morte e morte potesse esserci una qualche riflessione sulla vita. L’artista inglese usa bisturi di freddezza e non sembra entrare nel merito delle questioni. La sua è retorica di morte che non indulge al cinismo e si fa scudo di un atteggiamento tutto apparente di pulizia e obiettività: gelido, un po’ come ritrovarsi a mangiare una pizza dove il giorno prima un uomo è stato freddato.