di Carlo Carabba

La notte tra sabato 21 e domenica 22 novembre si terranno le Survivor Series, l’ultimo grande evento della stagione del wrestling. Gli organizzatori prevedono che il pacchetto pay-per-view che permette di vedere gli incontri in diretta sarà acquistato da 350.000 persone solo negli Stati Uniti d’America, e che gli spettatori sparsi per il mondo supereranno complessivamente il milione. Nel leggere questi dati, è facile immaginare la voce di migliaia di genitori che, rivolgendosi con tono sdegnato ai figli pubescenti rapiti davanti allo schermo, li scherniranno: “Come fate a guardare questa boiata? Non sapete che è tutto finto?”

Ai tempi della società dell’intrattenimento nessuno spettacolo è sottovalutato quanto il wrestling. È vero, non sono mancati estimatori illustri, su tutti Roland Barthes che al wrestling ha dedicato uno splendido saggio breve, ma la percezione generalmente diffusa è che il wrestling sia un sottoprodotto culturale buono per ragazzini citrulli e camionisti della West Virginia. Lo spettatore di wrestling è considerato una sorta di imbecille incapace di rendersi conto che Babbo Natale non esiste e che la lotta cui sta assistendo con tanto trasporto è assolutamente finta.

In realtà è lo stesso concetto di finzione messo in gioco dal wrestling a essere incredibilmente sofisticato.
Il wrestling è finto quanto lo è un libro o un film, nell’obbedienza a una trama preordinata scritta da alcuni sceneggiatori. Certo, il wrestling finge che quanto accade sul ring sia un vero combattimento, che le rivalità e le alleanze siano autentiche. Ma il wrestling non è un reality show non ha la pretesa (vera o presunta) di documentare la vita nel suo svolgersi. Il wrestling si fonda su un patto narrativo tra attore e spettatore. In un certo senso finge di fingere di essere vero: nessuna persona sana di mente, per quanto scema, potrebbe urlare eccitata alla vista di un indiano affetto da gigantismo che chiude nella bara un omaccione rossastro e tatuato vestito da becchino. Ma in un altro senso finge di essere finto. Ricordo un’intervista a Triple H, uno dei più grandi campioni degli ultimi anni. A un certo punto si diceva stufo di ricevere la domanda “Le sedie di metallo in testa fanno male?”. “Certo che fanno male, pezzi di idioti”, chiosava nervoso.

Che la vita del lottatore non sia rose e fiori c’è l’ha mostrato il regista Darren Aronofski, in uno dei film più importanti dell’anno passato, l’appassionato The wrestler. Ma la trama del film, per quanto drammatica, è una rappresentazione quasi edulcorata della realtà.

Il wrestler è un culturista di centoventi chili che sul ring effettua acrobazie circensi. Passa la sua vita a girare per la provincia americana come i fenomeni da baraccone delle fiere di paese da cui ha preso origine il wrestling come lo conosciamo oggi. Per reggere i ritmi dello spettacolo e ottenere il suo fisico paradossalmente muscoloso e agile fa uso di antidolorifici, steroidi e eccitanti di vari a natura (da qualche anno il wrestling ha chiesto e ottenuto di essere considerato non uno sport ma uno spettacolo, e i suoi atleti non sono tenuti ad alcun tipo di controllo della giustizia sportiva americana).

E molti dei wrestler professionisti non arrivano ai cinquant’anni. Su youtube girano decine di video amatoriali in cui scorrono in sequenza le immagini dei wrestler morti. A volte accanto al nome, alla data di nascita e di morte, compare in sovrimpressione la causa del decesso. Un paio di suicidi, qualche incidente e poi, soprattutto, morti di overdose, di cancro, di infarto.

E, come in una Spoon River virtuale, passano l’uno dopo l’altro sullo schermo i volti e i corpi dei caduti.
È morto Big Boss Man che, vestito da poliziotto, ammanettava gli avversari alle corde. È morto Ravishing Rick Rude, che si definiva l’uomo più sexy del mondo e prima di ogni incontro baciava una ragazza del pubblico che, per l’emozione, sveniva tra le sue braccia. È morto Mr Perfect, figlio di un campione degli anni sessanta, scorretto e antipatico, il wrestler più tecnico della sua generazione. È morto Chris Benoit, tra i titoli dei giornali, uno dei lottatori più amati dal pubblico, in un raptus di follia ha ucciso a mani nude moglie e figlio. È morto André The Giant, malinconico gigante francese, che sul fisico abnorme e mostruoso aveva costruito il proprio successo. È morta Sensational Sherry, la fidanzata cattiva di Macho Man Randy Savage, che colpiva coi tacchi gli avversari del compagno mentre l’arbitro era voltato. È morta Miss Elizabeth, bella e pura, la fidanzata buona di Macho Man, che aveva saputo riportarlo sulla retta via. Sono morti Bam Bam Bigelow, Terremoto e Yokozuna, sporchi e immensi, forze della natura inarrestabili ai miei occhi di bambino. Fa male vederli così. Qualcuno lo amavo, altri li odiavo, potevano cadere dalla corda più alta, venire schiacciati da un uomo di duecento chili, potevano essere colpiti in testa da un gong di acciaio, essere soffocati fino a perdere i sensi, ma sapevano sempre rialzarsi. Non potevano farsi male davvero: erano i miei eroi e poi, era tutto finto.

I grandi personaggi del cinema non muoiono: non muore James Bond, non muore Indiana Jones, non muoiono Luke e Anakin Skywalker. Ma quand’anche alla fine del film siano attesi da un tragico destino resta vivo l’attore che li interpreta. Ci sono casi in cui l’immedesimazione si è spinta troppo oltre, dicono che Heath Ledger sia morto perché il Joker gli era entrato dentro. Ma si tratta di eccezioni, di patologie del metodo Stanislavskij.

Nel wrestling l’immedesimazione totale tra attore e personaggio è la norma, e sempre a favore del secondo. Pare che in un primo momento gli organizzatori chiedessero ai wrestler di far credere al pubblico che non esistesse altro che il personaggio che compariva sul ring (in gergo gimmick). Poi si resero conto che non occorreva spingersi tanto in là, semplicemente era sufficiente che a comparire fosse sempre la gimmick, mai l’uomo che la interpretava. In questo sta la grande differenza tra il wrestler e l’attore. Alle interviste, sul tappeto rosso, vanno Leonardo Di Caprio, Al Pacino, Harrison Ford, non Jack Dawson, Scarface e Han Solo. Al wrestler, come a un supereroe, è chiesto invece di rinunciare alla propria identità civile e di apparire sempre come Hulk Hogan, Jake the Snake, The Undertaker. La gloria è sempre della gimmick, all’uomo che le sta dietro sono destinati l’anonimato e l’oblio.

Ed è facile pensare che molti lottatori siano portati a sviluppare il complesso di Clark Kent, disprezzato dall’amata Lois Lane quando indossa gli occhiali ed è impacciato nei modi, adorato quando vola sulla città con tuta blu e mantello rosso.

Il wrestling diventa l’unica cosa vera la vita fuori dal ring un territorio inospitale in cui non si può più abitare. Per usare le parole di Mickey Rourke – Randy The Ram prima del combattimento fatale in The Wrestler: “Sul ring non mi può succedere nulla, è là fuori che mi faccio male”.

di Carlo Carabba

Resistenza del classico è il titolo del primo Almanacco BUR, nuova pubblicazione periodica, in uscita a sessant’anni dalla nascita della collana.

Ha quasi quattrocento pagine, sette sezioni più una breve introduzione e raccoglie i contributi di ventisei autori, ventotto se si contano Valerio Magrelli e Edoardo Sangunineti, intervistati da Federico Condello e Gilda Policastro. E, com’è fatale, è fatto di cose belle e cose brutte. Splendida la sezione “Officina di traduzione”, in cui vengono ritradotti alcuni classici latini – davvero incredibili le poesie di Catullo e la morte di Turno nella versione di Alessandro Fo che mantiene il ritmo della metrica latina. Sono intelligenti e utili i due saggi conclusivi, di Ivan Tassi e Daniele Giglioli, che tracciano una mappa della critica italiana, dal 1949 a oggi e leggere la riflessione di Seamus Heaney sulla poesia pastorale fa bene alla mente e al cuore.

Certo, in tanta abbondanza, non mancano le note stonate, come la mediocre intervista di Gilda Policastro a Edoardo Sanguineti, in cui il Maestro evita sistematicamente di rispondere alle domande dell’intervistatrice, preferendo raccontare aneddoti autobiografici e autoincensanti.

Ma le perplessità maggiori riguardano i momenti in cui viene preso di petto quello che doveva essere il tema dell’Almanacco: il classico e la sua resistenza.

Innanzitutto il lettore si trova davanti a un’ambiguità non chiarita sul doppio significato di classico, che in letteratura può indicare un’opera scritta in epoca greco-latina ma anche, genericamente, un testo molto importante e molto letto, appartenente a un imprecisato canone della letteratura universale.

La prima definizione è chiara e, al più, si può discutere sulle date in cui racchiudere la classicità, la seconda, nella sua vaghezza, pone non pochi interrogativi: chi decide l’ampiezza del canone? Quali testi vanno inclusi e quali esclusi? Ci si deve limitare alla letteratura occidentale? E soprattutto: un classico è tale per propria virtù innata o è stato un circuito di lettori e critici a farne un classico? E in questo caso chi conta di più, lo specialista o il lettore medio?

Per farla breve tutte queste domande potrebbero essere racchiuse nel dubbio fondamentale: “Cos’è un classico?” che è il titolo di una celebre conferenza di T.S. Eliot del 1944, ma anche della prima sezione dell’Almanacco.

L’introduzione di Roberto Andreotti, che è anche il curatore del volume, invece di venirci in soccorso, complica la situazione.

Andreotti cita un pensiero di Sanguineti: “I classici ci interessano perché sono da noi radicalmnente diversi. Sono radicalmente esotici”. E ancora: “Importano perché additano forme di esperienza da noi remote, anche impraticabili, e anche, non di rado, incomprensibili”. Il bersaglio polemico di Andreotti e Sanguineti è quella che Andreotti stesso definisce “malintesa attualizzazione” dei classici, contro il quale contrappone questa idea dell’esotismo del classico e una concezione che lui stesso chiama, forzando un concetto espresso da Heaney, “lettura agonistica” dei classici, l’idea che essi siano dei “formidabili antagonisti” da sfidare. Le idee di Andreotti di per sé sono brillanti e non prive di interesse. Ma si scontrano inevitabilmente con l’esperienza che ogni lettore fa quando prende in mano un classico. Nessuno, tranne forse qualche scrittore particolarmente egotico, legge Guerra e pace per sfidare Tolstoj.

La cosa più curiosa è che i tre autori dei saggi che compongono la sezione (Mario Lavagetto, Alessandro Serpieri e Valerio Magrelli, lascio da parte la già citata intervista a Sanguineti perché non dà contributo alcuno alla questione), arrivano ad affermare esattamente il contrario di quello che è scritto nell’introduzione.

Tutti e tre partono dalla confutazione dell’idea di Eliot secondo cui il classico è esclusivamente il prodotto di una civiltà matura, giudicata unanimemente troppo angusta e colpevole di escludere dall’insieme dei classici un gran numero di indubitabili capolavori. E tutti e tre arrivano, dopo lunghi ragionamenti, a una definizione piuttosto generica e intuitiva di classico. Lavagetto sottolinea il carattere instabile della patente di classicità, così che ciò che è classico per una stagione può non esserlo per l’epoca successiva: “i classici sono i libri che si rileggono e che fanno parte di una biblioteca ideale”, “ si prestano a essere reinterrogati e non sono mai privi di risposte”. Serpieri passa in rassegna una serie di definizioni sull’essenza del classico, tra cui questa, di Hans-Georg Gadamer: “Classico è così una specie di presente fuori dal tempo, che è contemporaneo ad ogni presente”. E Magrelli arriva ad affermare: “La letteratura esiste nella misura in cui si crea un arco voltaico fra lettore e autore – poco importa che l’autore sia vissuto mille anni prima, o abiti dall’altra parte della strada”. L’idea di Andreotti di una distanza del classico, di una sua dimensione esotica, sembra definitivamente confutata. Con buona pace di Sanguineti e dei nemici del senso comune, il concetto di classico che esce dai tre saggi è legato all’attualità perenne, a quella capacità dei grandi testi di farci sentire immediatamente intime e prossime le pene di Saffo, i dubbi di Amleto e i tormenti di Raskolnikov.

Eppure l’idea ovvia e evidente dell’attualità del classico, nella sua genericità, non riesce a soddisfare a pieno. Per fortuna, per sollevare il lettore e risolvere il dissidio apparentemente insanabile tra attualità e inattualità del classico, viene in soccorso Carmine Catenacci, autore di uno dei saggi più belli dell’Almanacco, che difende con argomenti assai validi il tanto bistrattato 300 di Zack Snyder. Scrive Catenacci: “Quando si ha a che fare con un classico, ogni sua ripresa è, a mio parere, tanto più feconda e innovativa, se proprio sfruttando la forza del racconto e dell’immaginario, sa coinvolgere il pubblico e attrarlo dialetticamente verso i significati storici originali e non, al contrario, se semplicemente appiattisce il passato sulla dimensione ovvia del presente. L’arricchimento è nel dialogo, non nell’annullamento di un interlocutore nell’altro”.

In altre parole, il classico si fonda su un movimento dinamico che congiunge attualità e inattualità e, sospeso in modo mirabile tra eternità e caducità, gioca sul senso del tempo, mostrando ciò che del passato si perde irreversibilmente e, nello stesso momento, quelle passioni e pulsioni umane che si ripeteranno finché esiste la specie umana.

L’immagine che viene in mente è quella di un classico della poesia: l’urna greca dell’ode di Keats, le sue figure sospese tra un passato perduto e un eterno presente, al suono di melodie mai ascoltate, note sempre uguali e sempre nuove.

Resistenza del Classico (a cura di R. Andreotti), Almanacco Bur 2010, € 24,50.

[da Il Riformista – 18 dicembre 2009, l’immagine in apice è di Dino Valls]