Quoi du reste, ici, maintenant, d’une Carmen?

A blank parody, una parodia vuota: così Fredric Jameson definisce il pastiche, una forma prodotta dal desiderio destoricizzante dell’epoca postmoderna, che consisterebbe in un rimaneggiamento di materiali già noti privo di qualsiasi carica satirica. Non è dello stesso avviso Linda Hutcheon, che in varie sue opere (fra cui The Politics of Postmodernism, 1989, e A Theory of Adaptation, 2006) evidenzia il potere sovversivo di ogni forma di adattamento, parodico ma non solo, e dunque si oppone anche alla concezione jamesoniana del pastiche. Per Hutcheon, il pastiche è una forma estetica che rientra nella stessa costellazione semantica dell’adattamento; quest’ultimo è un procedimento che consente di smuovere le vecchie opinioni precostituite, i clichés consolidati, rimescolando temi e stili e così fornendo nuova linfa a motivi già noti. Il pastiche de-doxifies, si può dire riciclando un termine caro a Hutcheon. Nelle conclusioni al volume del 2006, la studiosa si preoccupa di precisare cosa non è adattamento: una citazione breve, o un accenno a un motivo musicale noto. La caratteristica dell’adattamento sta nel suo essere una ripetizione senza duplicazione: l’ipotesto, cioè il testo originario, per usare la terminologia di Genette, deve essere riconoscibile ma deve al contempo generare qualcosa di nuovo.

In un articolo che contiene quattro letture della Carmen, lo studioso H.M. Leicester afferma che, a un livello imparagonabile a tutte le altre, l’opera di Mérimée prima e di Bizet poi si è fatta discorso, cioè si è espansa nel corso di quasi due secoli inglobando molteplici interpretazioni, immagini, teorie, stereotipi: forse perché il suo personaggio continua a possedere un elevato potenziale di ambiguità, e dunque resta camaleontico. Che se ne voglia porre in risalto il carattere etnico, l’indole ribelle o il fascino fuori del comune, Carmen continua a rappresentare la otherness e dunque continua a prestarsi a molteplici adattamenti e pastiche, superando la selezione culturale imposta dai tempi e ispirando riletture culturospecifiche.
La Carmen del cantante belga Stromae fa parte del suo ultimo album Racine carrée; il videoclip è uscito il 1 aprile 2015 ed è diretto da Sylvain Chomet, il regista di L’illusionista e Appuntamento a Belleville. A un primo ascolto, niente di particolarmente originale: il pezzo sfrutta una delle arie più famose dell’opera di Bizet, L’amour est un oiseau rebelle, cioè la Habanera, e lo rimpasta con influenze elettroniche e pop-rap. L’esperimento di fare del rap sulla Carmen è talmente poco nuovo che nel 2001 era già uscito Carmen: A Hip Hopera, un film musicale e completamente rap di Robert Townsend, con protagonista Beyoncé. Quest’ultimo, secondo Hutcheon, si ispirava molto anche al film adattamento del ’54, Carmen Jones, che già prevedeva una trasposizione della narrazione in tempi e luoghi affatto differenti rispetto all’opera di Bizet; inoltre, guardando alcuni dei video presenti su YouTube, si fa fatica a riconoscere la traccia anche soltanto musicale dell’ipotesto, che invece, come detto, è una delle qualità di un buon adattamento. Non così nel caso del pezzo di Stromae, che riprende la melodia e alcuni dei versi del brano originale decontestualizzando la narrazione e citando il personaggio di Carmen soltanto nel titolo. Il cantante dà vita a un ipertesto che non solo rappresenta «an acnkowledged transposition of a recognizable other work», ma anche «a creative and an interpretive act of appropriation» e «an extended intertextual engagement with the adapted work». Sintetizzando nella sua Carmen le tre caratteristiche dell’adattamento stilate da Hutcheon, Stromae lavora alla melodia e al testo in modo da tessere una dialettica di rimandi, creando in questo modo un ipertesto che dialoga con il proprio ipotesto.
Vediamo la prima strofa:

L’amour est comme l’oiseau de Twitter                                       L’amore è come l’uccellino di Twitter
On est bleu de lui, seulement pour 48 heures                            Ci piace da morire, solo per 48 ore
D’abord on s’affilie, ensuite on se follow                                     Prima ci iscriviamo, poi ci followiamo
On en devient fêlé, et on finit solo                                                Ne andiamo matti e finiamo da soli
Prends garde à toi !                                                                       Stai in guardia!

L’incipit, salvo lo scarto finale, è il medesimo dell’aria di Bizet, nella quale Carmen prende la parola per la prima volta e, mentre canta un inno alla bellezza e alla imprevedibilità dell’amore, al contempo mette in guardia dal pericolo in cui incorre chi si innamora di lei; naturalmente non è difficile scorgere nel metaforico oiseau rebelle, impossibile da addomesticare, una personificazione della stessa protagonista dall’indole selvatica e irrequieta.
Stromae invece trasforma l’uccello ribelle nell’uccellino azzurro che è il simbolo di Twitter, un servizio di networking in cui gli scambi sono particolarmente rapidi: con l’allitterazione affilie/follow/fêlé/finit, l’autore sintetizza le dinamiche da social attraverso le quali tutto, incluso l’amore, si esaurisce nel giro di poche ore. Il bersaglio del pezzo è proprio la plastificazione di sentimenti e identità che si verifica quando la addiction per i social è massiva: Prends garde à toi, avverte Stromae, riprendendo le stesse parole di Carmen, la quale mirava invece a mettere in guardia Don José e il pubblico dai pericoli della passione, un enfant de Bohême senza legge, imbrigliabile.
La denuncia di Stromae non ha nulla di nuovo e si limita a cavalcare l’onda della critica ai social, mostrando, anche attraverso il video, l’incapacità ad amare cui l’alienazione da smartphone può portare: nel videoclip, il cartone animato del cantante è perseguitato da un uccello azzurro che diventa sempre più grosso e cattivo man mano che ci si avvicina alla fine, e sempre più ingombrante nella relazione d’amore del protagonista, della quale seguiamo le tappe. L’efficacia del pezzo sta secondo me nell’aver scelto, per una implicita rivendicazione di una emotività autentica, da ricercarsi al di fuori dello schermo, e per una denuncia della latitanza dei sentimenti dalla quotidianità attuale, proprio un’aria celebre a livello mondiale per essere un inno all’amore. La costruzione del pastiche è dunque perfettamente speculare e non delude le aspettative cui dà vita quel primo verso simmetrico e incisivo: dall’amore ribelle, indomabile, all’amore ai tempi di Twitter. Dal cliché di una Spagna incandescente al ritornello dell’apatia da schermo. Dal pericolo della passione bruciante a quello della dipendenza da un apparato telematico che divora.
Lo svilimento dei rapporti umani si accompagna all’alienazione da consumismo, cui la addiction da social network non è estranea: così in questa Carmen l’enfant de Bohême diventa un enfant de la consommation, che pretende sempre più scelta e per il quale la legge del mercato vale anche nel campo dei sentimenti.
«Quest’uccello del malaugurio, se c’è bisogno lo metto in gabbia», tuona il protagonista contro la fidanzata, mentre il grosso animale azzurro troneggia ormai nel letto in mezzo a loro, e qui c’è proprio un ribaltamento, poiché la Carmen di Bizet nell’ultimo atto dichiara: «Jamais Carmen ne cédera. Libre elle née, libre elle mourra». Si parla di libertà e prigionia: il verso «tu crois l’éviter, il te tient» (pensi di scansarlo, lui ti tiene in pugno), che nel brano di Bizet si riferisce all’amore, con Stromae ha per protagonista Twitter. Carmen muore libera, e nel suo caso la «comunità» in cui vive e cui non vuole rinunciare, ossia quella gitana, è il simbolo stesso di questa libertà. Tutt’altro caso è invece quello del pezzo di Stromae e della sua community sociale che rende schiavi: dopo una corsa verso il precipizio in cui il cantante cavalca l’oiseau Twitter insieme, fra gli altri, a Obama e alla regina Elisabetta, risuonano le ultime parole indirizzante all’amante: « Un jour tu verras, on s’aimera/Mais avant on crèvera tous, comme des rats» (Vedrai, un giorno ci ameremo/Ma prima creperemo tutti, come topi).
L’operazione di Stromae ha un gusto decisamente postmoderno e si rivela un buon esempio di pastiche, una forma indefinibile e contraddittoria che amalgama, cita, ironizza omaggiando. Lo stesso Genette, nel suo pur dettagliatissimo studio strutturalista Palimpsestes sulla transtestualità, si ritrova spesso a rivederne la definizione; con lui anche il più convenzionale esempio di pastiche, ossia l’imitazione dichiarata dello stile di un autore (gli esercizi di stile À la manière de), cambia nome ed è definito charge, caricatura. Eppure, quando nel finale affronta un breve excursus nel campo musicale, Genette ammette che con l’opera lirica il discorso transtestuale diventa particolarmente complesso.
La verità è che forse oggi occorre distinguere il pastiche letterario “classico”, proustiano, una forma che per l’autore della Recherche rappresentava una varietà di lettura critica e che era incentrato sull’imitazione dello stile di un autore (vedi i Pastiches editi da Marsilio a cura di Giuseppe Merlino), dal pastiche inteso in senso postmoderno; è in questa direzione, mi sembra, che vanno alcuni studi più recenti, come Pastiche: Cultural memory in Art, Film, Literature di Ingeborg Hoeste, la quale definisce questa forma «a blend of differents ingredients», riprendendo il riferimento culinario all’etimologia del «pasticcio» italiano. Da un lato, dunque, il pastiche che è imitazione di un autore o un’opera celebri; dall’altro un mélange di elementi presi in prestito da testi preesistenti.
La Carmen di Stromae non è un vero adattamento perché non duplica la storia della protagonista originale; ma è un pastiche che ha alcuni elementi in comune con l’adattamento delineato da Hutcheon, perché sovverte convinzioni e aspettative del pubblico, sia formalmente (dal registro operistico al rap), sia dal punto di vista del contenuto (il tema dell’amore è declinato in tutt’altro senso e prende altre strade). Così Hutcheon conclude il suo discorso: «Evolving by cultural selection, traveling stories adapt to local cultures, just as populations of organisms adapt to local environments». Possiamo dire che Stromae firma un pastiche geoculturale della sommaria eppur indimenticabile filosofia dell’amore cantata da Carmen nella Habanera; ed è singolare pensare che già per Bizet questa aria musicale fosse il rimaneggiamento di una Habanera composta circa dieci anni prima da Sebastian Iradier, il quale l’aveva intitolata «El arreglito», ossia «L’arrangiamento» in spagnolo; dal punto di vista della melodia, il pezzo di Stromae sarebbe dunque un adattamento al cubo.
Seguendo quel «perverso impulso di de-gerarchizzazione» da cui Hutcheon si dichiara mossa nella sua Theory of Adaptation, forse anche il pezzo di Stromae finisce con l’allargare le maglie del discorso ormai vastissimo sulla Carmen.

Note e correspondances sulla Carmen di Bizet rappresentata alla Scala di Milano
di
Magda Mantecca (con una nota di Carlo Serra)

Il romanticismo dell’Europa del diciannovesimo secolo offre attraverso l’opera lo strumento con cui restituire alla società del tempo il sentire collettivo. Verdi e Rossini in Italia, piuttosto che Wagner in Germania o Bizet in Francia, esprimono in maniera territorialmente diversificata la capacità di rappresentazione di molteplici forme artistiche condensandole in una sola.
Bizet supera il senso tragico della morte wagneriana attraverso l’ironia di una figura emblematica ed eterna racchiudente in se diverse tipologie e caratteri umani quindi molteplicità nell’unità, che si ponge nei confronti della borghesia francese dell’epoca come oltraggio al compatto moralismo di maniera. Come rappresentarlo in modo che sia accettato dal pubblico di riferimento? Bizet trova l’espediente nell’esotismo, nella delocalizzazione di aspetti della natura umana esistenti ma sconvenienti come la sfrontatezza dell’erotismo e l’irriverenza verso il potere, in una figura topograficamente distanziata, che possa evocare tentazione ma al di fuori della comunità dei benpensanti .

L’Andalusia diventa l’immaginario ideale dove proiettare fantasie in cui il carattere della diversità trova accoglienza e terreno fertile. Carmen rappresenta allora la libertà sognata, la voluttà immaginata, la trasgressione , l’eterodossia . Carmen è figura in cui Bizet ripone il concetto di alterità, differenza, molteplicità , nomadismo e imprevedibilità, canoni teoretici ed estetici inseguiti ma temuti dalla cultura ottocentesca.
Leggere i luoghi diventa allora leggere l’arte attraverso i segni in essi lasciati.
Percorrendo il Guadalquivir alla ricerca di Carmen in territorio andaluso si sente il calore della musicalità arabeggiante, la bellezza delle architetture islamiche, l’odore delle spezie e il profumo dell’archetipa gitana che tutt’oggi si aggira tra le vie di Siviglia divinando futuro e ingannando chi lo spera .
Proprio qui appare, inaspettata, la struttura imponente e preziosa della reale fabbrica del tabacco, edificio reso famoso prima dalla novella “Carmen” di Marimee’ e poi da Bizet attraverso l’opera omonima; è proprio qui che per un tempo infinito hanno lavorato migliaia di persone i cui destini ,reali, si sovrappongono in maniera speculare a quello, immaginato, di Carmen .
La severa vastità del luogo permette l’emergere della magmatica singolarità della protagonista. Ritroviamo queste ambientazioni nella rappresentazione meneghina di questi giorni alla Scala attraverso una scenografia parzialmente coerente e aderente. Le assonanze dei luoghi si mutano pero’ in dissonanze nel discostarsi dei canoni stilistici dall’estetica dell’autore spostando lo scenario dall’Andalusia alla Sicilia, da una cultura intrisa di islamismo verso quella della Magna Grecia .
Modi di essere e sentire totalmente diversi, perchè l’estemporaneità andalusa, fatta di eccessi, verbosità e passionalità riversate con fierezza e copiosità in ogni forma espressiva, viene mortificata in un’ ambientazione fortemente tipicizzata dall’insularità sicula. Coppie opposte di canoni comportamentali come omertà – verbosità, estemporaneità – premeditazione, località – globalità, timore-sfrontatezza ci raccontano l’incompatibilità topografica, culturale ed estetica di queste ambientazioni entrambe mediterranee ma profondamente diverse: l’una originale ed autentica, l’altra sovrapposta e mutuata. L’eccesso interpretativo tradisce l’opera originaria, trasfigurando Siviglia in Palermo, Carmen in Cavalleria rusticana. E’ una regia quantitativamente sottrattiva, qualitativamente mistificante, perchè scambia la sensibilità araba d’occidente dell’ambientazione immaginata dall’autore con la tragicità greca rivista in forma contemporanea.
La trasfigurazione che ne emerge esprime un modo di sentire l’opera in chiave teatrale che potrebbe essere applicata a qualsiasi altra rappresentazione perchè ne sottrae i tratti peculiari e distintivi.
il senso di questa operazione potrebbe essere rendere la Carmen di Biset un archetipo delocalizzato e metaforico ma se cosi’ fosse dovrebbe essere sottratto anche alla sicilianità.
Quindi così com’è è deterritorializzato in maniera distorta e non correttamente localizzabile pertanto non possiamo neppure dire che la chiave metaforica sia sufficientemente esaustiva per rispondere ad un altro canone stilistico che potrebbe essere presente nella letteratura andalusa ed è la donna assoluta di Garcia Lorca.

Il verismo verghiano è una chiave di lettura che non riesce ad esprimere la potenza dell’alterità di Carmen, l’eterodossia, la trasognanza, l’incosciente lucidità ma sopratutto non esprime quello per cui l’autore l’ha creata: la possibilità attraverso l’esotismo di un oriente familiare di rappresentare pulsioni legittime ma inconfessabili. Lascio il palco compiaciuta per la sublime performance dei due protagonisti ma dispiaciuta per l’eccesso interpretativo, per il tradimento subito da Carmen e sopratutto da Bizet

Carlo Serra
Apprezzo moltissimo queste osservazioni, ma mi viene un piccolo dubbio:siamo sicuri che Bizet, aldilà di quanto Nietzsche avesse investito su di lui, vedesse nell’Andalusia un carattere così ben determinato? Il rapporto suono – parola in Carmen è infatti pieno di ambiguità, Carmen stessa è mimetica, mentre l’idea della cultura gitana è, di per sè, un valore simbolico spurio, un ‘idea di esotismo, più che una situazione socialmente determinata.
In questi anni abbiamo visto regie imbarazzanti, tetre, che tradivano molto di più il portato di un’opera, senza che nessuno si sia scandalizzato. Pensa a quel Tristano al Gerovital che appiattiva, correttamente dal proprio punto di vista, tutta la tensione mitica wagneriana, in nome di una ritualità poco epica, e autoreferenziale. L’idea di sacrificio desacralizzato è debole. Non voglio dire che questa sia la migior Carmen che si possa vedere oggi, ma credo che una filologia dell’immaginario, rischi di bloccarsi subito, rispetto al tessuto di piccoli e grandi tradimenti che la regia di un’opera può mettere in gioco (Bob Wilson Docet). Certo, alcun soluzioni scenografiche lasciavano perplesso anche me, ma insomma, abbiamo visto di molto peggio, non trovi? Stammi bene, e grazie per avermi fatto parte delle tue idee.

Magda Mantecca
Secondo me l’atto intepretativo deve rispettare l’autore diversamente è atto creativo e non ha bisogno di letture terze. Per questo interpretare necessita un doppio bagaglio di competenze, le une di conoscenza le altre di rappresentazione aderente e contemporaneamente personale, quindi un doppio piano ontologico-estetico, esterno e contemporanemaente interno. L’equilibrio tra le due è la sapienza del regista in questo caso. Infatti io non condivido Zeffirelli, che sostiene sciocchezze come quando dice che Emma Dante sia blasfema, come se l’unica cosa importante fosse quella. in realtà l’aderenza completa filologica consente poi un completamento successivo in base alla propria sensibilità, ma la comprensione originaria a me pare una conditio sine qua non per poter superarla. È un dato che richiede la capacità di accoglimento prima di ogni superamento….la mia è una posizione come dire…..di onestà intellettuale e di rispetto dell’aura originaria, come direbbe Benjamin…..sono sicura che capisci il mio scrupolo.