È riuscito a intrappolare l’immagine di ogni cosa nell’inconcepibile distanza propria di ogni reperto archeologico. Le lettere dell’alfabeto, i cieli sereni, le statue, gli animali e gli alberi sono riemersi sulla tela come da uno scavo futuro. Ritornato alla preistoria, ha immortalato la fisionomia dei dinosauri, prendendosi gioco del tempo. Su ogni supporto, dai sacchi di iuta ai flani tipografici, dalla carta buvard al polistirolo, ha impresso i suoi segni, ha inciso l’effigie muta del linguaggio. Nel suo studio, ho visto gabbie e mappamondi, strumenti che saldano geografia e immaginario collettivo, presenza e assenza, immaginazione e iconoclastia. Giovedì 10 Gennaio, Ezio Gribaudo compie 84 anni. La mostra alle Fonderie Limone di Moncalieri, che vede protagoniste le sue sculture in bronzo, è stata prorogata fino a fine Febbraio. La casa editrice Silvana Editoriale ha pubblicato, per l’occasione, un libro che, attraverso le opere dell’artista, riesce a viaggiare idealmente tra storia dell’arte classica, avanguardia e ruolo economico dell’industria metallurgica. In fondo, scavalcare metaforicamente i confini di arte, letteratura e società è stato il lato migliore della sua produzione.

I.F.: Narrazione e staticità dell’immagine, poesia e arte figurativa. Il limite è labile. I manifesti artistici sono testimonianze di queste zone di confine, di questi non-luoghi, spazi di pausa.

E.G.: Cesare Zavattini scriveva di un oro ecumenico, che le mie opere disperdevano verso lo spettatore, una sorta di emanazione mistica. Giovanni Arpino mi descriveva come un maestro di stregoneria bianca. Nico Orengo sosteneva che io recuperassi memorie per reinventare il mondo, per trasformare lo scarto in nuova vibrazione. La letteratura ha sempre frequentato le immagini che ho creato, figure che vivono nel limbo in cui idea e forma si incontrano. Il contenuto dei miei lavori, da una base concettuale, riesce sempre a ricollegarsi ad una realizzazione pratica, a trovare uno stile che lo giustifichi: in questo senso, ho fatto mio l’insegnamento di Benedetto Croce. I manifesti di ogni corrente attingono da questa stessa fonte di ispirazione. Adriano Spatola, che della poesia concreta concepì il manifesto, trovava la mia pratica estetica vicina alla sua visione, simile ad una riflessione sul peso, cristallizzata nella realtà. Jean Dubuffet, l’autore del manifesto dell’art brut, coglieva un’alta tensione intellettuale nei miei logogrifi. Ho frequentato la regione immaginaria in cui i progetti dell’arte prendono forma. Per questo, il poeta Raffaele Carrieri, indugiando sull’originalità del mio tratto, sosteneva che si trattasse di una sorta di genesi, assimilabile alla “silente, prismatica formazione degli arcipelaghi”.

I.F.: Abitare il luogo originario prima della creazione è affascinante. Il vuoto assoluto, tuttavia, è impraticabile. La libertà è sempre e soltanto un passaggio. Sarebbe meglio parlare di liberazione, di superamento. Abbattere una costrizione per andare oltre: forse dovremmo prendere coscienza che si tratta semplicemente di questo. Un po’ come per i tagli di Lucio Fontana: potrebbero essere il varco per un nuovo Umanesimo?

E.G.: Per festeggiare i miei 84 anni, tornerò a New York, per una mostra personale all’Istituto Italiano di Cultura. Ripercorrerò il viaggio che avevo compiuto insieme a Lucio Fontana. Le luci della metropoli lo avevano ispirato, spingendolo a creare concetti spaziali utilizzando il metallo. Grandi cascate d’acqua che cadono dal cielo, così descriveva i grattacieli. Le sue opere sono mirabili esercizi di distacco dalle apparenze, dalla rappresentazione accattivante. La sua rivoluzione è stata la creazione di uno spazio libero, in cui riprendere confidenza con forme inedite. Per questo, dai nuovi stimoli, dopo il superamento della parete della tela, nasce l’urgenza di rappresentare tutto l’universo che sta al di là del velo. Scopriremo la nostra dimora nell’essenza delle più impensabili possibilità, per un nuovo Umanesimo. Un po’ come nei miei Teatri della Memoria, dove idee, ricordi e materia imparano a convivere.

I.F.: Il bronzo è resistenza allo scorrere del tempo. La tela si può lacerare. Il legno, talvolta, può scoprirsi metereopatico. La carta ingiallisce. Per ogni età un materiale, partendo dalla pietra per arrivare all’informatica.

Il bronzo è stato il mio modo per superare la dimensione dell’effimero. L’ho frequentato per pochi anni, ma è stata l’esperienza che, per me, ha fatto da ponte tra storia dell’arte classica ed esigenze dell’avanguardia. Ero entusiasta e affascinato dal bronzo, un materiale duro e resistente, ma al contempo nobile. Adoravo frequentare le vasche di fusione, insieme ad operai e fonditori che non si erano mai occupati della produzione di opere d’arte. Mi piaceva vedere le mie opere uscire grezze e partire per altre destinazioni, per essere levigate e lucidate.
Ho iniziato dipingendo: la tela è stata il trampolino di lancio, il medium da studiare e da piegare a tutte le esigenze per spingermi oltre. Ho stampato carte e creato collages, ho esposto ready made e objets trouvés venuti a me dal mondo dell’editoria d’arte, che è anche il mio mondo. Ho inciso il tiglio ricreando le forme che avevo impresso su carta. I metallogrifi mostravano le cicatrici delle combustioni. Da sempre, sono stato un coraggioso esploratore della tecnica mista, che è il mio modo per rimanere sempre giovane, curioso sperimentatore che mette in scena i sogni di tutte le cose, a partire dall’età della pietra fino ai tempi moderni! A proposito, il dinosauro alto più di tre metri che ho sistemato davanti al mio studio per il mio compleanno è realizzato in serizzo, una roccia metamorfica che, geologicamente, risale all’Oligocene!

AA. VV., Fonderie Limone. Novant’anni tra industria e arte /Le sculture di Ezio Gribaudo
2012 Silvana Editoriale
Curatore: Paola Gribaudo
pagine: 96
Euro 20,00
http://www.silvanaeditoriale.it/

[Oggi sono venti anni dalla morte di Valentino Bompiani (Ascoli Piceno, 27 settembre 1898 – Milano, 23 febbraio 1992), editore, drammaturgo e scrittore italiano che nel 1929 ha fondato la casa editrice che porta il suo nome. Le righe che seguono sono state pubblicate sul quotidiano La stampa il 5 Marzo 1982]

di Valentino Bompiani

Oh, se tu sapessi, se tu sapessi, la terra eccessiva- mente vecchia e cosí giovane,
il gusto amaro e dolce, il gusto delizioso che ha la vita cosí breve dell’uomo.
A. Gide, I nutrimenti terrestri

Passati gli ottant’anni, ti dicono: “Come li porti bene, sembri un giovanotto”. Parole dolci per chi le dice ma a chi le ascolta aprono la voragine del tempo in cui si affonda come nelle sabbie mobili. La vecchiaia avanza al buio col passo felpato dei sintomi, squadre di guastatori addestrati che aprono l’inattesa, inaccettabile e crescente somiglianza con gli estranei. Su una fitta ai reni o per l’udito ridotto, anche il nemico diventa parente. Lo spazio e le cose si riducono: la vecchiaia è zingaresca, vive di elemosine.

Poeti, scrittori e filosofi che hanno parlato della aborrita vecchiaia, i piú non l’hanno mai raggiunta; parlavano dunque della vecchiaia altrui, che è tutt’altra cosa. Niente offende piú dei coetanei tossicolosi, che perdono tempo sulle panchine. Impazienti, vogliono essere serviti per primi, mangiano guardando di sot- tecchi il piatto degli altri, tirano fuori continuamente l’orologio, un conto alla rovescia. Per la strada, a un incrocio, alzano il braccio col bastone anche quando non lo hanno, stolida affermazione di una capacità perduta. Scambiano per conquistata saggezza la paura e tendono all’ovvio, che li uccide.

Nelle ore vuote telefonano. A chi? A chi li precede di un anno o due, che è la dimensione del possibile. Rifiutano i segni della decadenza ma non della peggiore di tutte che è la speranza delle circostanze, le quali nelle mani dei vecchi diventano gocce di mercurio nel piatto, si uniscono, si dividono o si ingrossano, ignorandoli. Neppure i giovani possono dominarle, ma credono di poterlo fare.

Capita di sentirsi domandare: “Se potessi tornare indietro, che cosa faresti di piú o di meno?” Non vorrei tornare indietro: mi mancherebbe la sorpresa delle circostanze e sarei saggio senza recuperi. La vecchiaia è la scoperta del provvisorio quale Provvidenza. L’unità di misura è cambiata: una malattia non è quello che è, ma quello che non è e la speranza ha sempre il segno del meno. La provvisorietà della vita esce dal catechismo per entrare in casa, accanto al letto. Quando il medico amico batte sulla spalla brontolando: “Dài ogni tanto un’occhiata all’anagrafe”, gli rispondo che no, a invecchiare si invecchia e dài e dài, va a finire male. Bisogna resistere alla tentazione delle premure e dei privilegi. Ricordo Montale, a Firenze, durante la guerra; non aveva cinquant’anni e faceva il vecchio col plaid sulle ginocchia e i passettini. Si proteggeva con “l’antichità” dalle bombe.

Ero giovane quando ho pubblicato quarant’anni fa Monsieur Teste di Paul Valéry, ma soltanto adesso mi pare di capire alcune parole che allora trascrissi in un quadernetto: “Quando si è giovani ci si scopre, si scopre lentamente lo spazio del proprio corpo, si tocca il proprio tallone, si prende il proprio piede destro con la mano sinistra e si tiene il piede freddo nella mano calda. Ora mi conosco a memoria, anche il cuore”. Il corpo, la materia si fanno fatiscenti e dietro quelle ombre c’è il vuoto, un buco nella terra per qualcosa che domani germinerà, nascosta ai nostri occhi pieni di ieri.

Mia sorella di un paio d’anni piú anziana di me, un giorno diceva: “La vita è strana”. Subito qualcuno ha parlato d’altro, secondo l’idea che la vecchiaia, di memoria corta, va distratta, come se fosse un cedimento sconveniente da coprire col falso stupore di un’infanzia ritrovata: “È come una bambina”. Senza sorridere lei ha ripreso: “Nella vecchiaia bisogna scegliere: o ci si difende con l’egoismo o ci si affida fino in fondo all’altruismo, che tutti hanno avuto almeno in qualche momento”. Su queste parole mormorate in confessione, l’aria si è aggrumata nel silenzio. Poi è capitato di trovare sul suo scrittoio un elenco, come l’appunto per un ricevimento ma con nomi disparati: c’erano le amiche ma anche il droghiere, il fioraio all’angolo, l’ortolano. “Che cos’è?”, le abbiamo domandato. “Ah,” dice, “facevo la lista di quelli che verrebbero al mio funerale”. Ha scosso il capo: “Pochi, però…”.

Da vecchi si diventa invisibili: in una sala d’aspetto, tutti in fila, entra una ragazza che cerca qualcuno. Fa il giro con gli occhi e quando arriva a te, ti salta come un paracarro. La vecchiaia comincia allora. Si entra, già da allora, in quella azienda a orario continuato, qual è il calendario; il risveglio al mattino diventa uno scarto metafisico; il movimento nella strada si aggiunge come l’avvertimento che per gli altri il tempo è scandito dagli orari.

Bisogna, per prima cosa, mettere in sospetto le proprie opinioni, comprese quelle piú radicate, per rendere disponibile qualche casella del cervello. È faticoso perché i punti di realtà si vanno rarefacendo e le opinioni rap- presentano l’ultima parvenza della verità. Come a guardare controluce il negativo di una vecchia fotografia: quel giorno in cui facevo, dicevo, guardavo… Il bianco e nero invertiti stravolgono la realtà, che si allontana. La vecchiaia è la scoperta del piccolo quale dimensione sovrumana. Chi pensi alla fortuna o alla Provvidenza, sempre s’inchina alla vita che domani farà a meno di lui. Non è un pensiero sconsolato, ma di conforto: la memoria, estrema forma di sopravvivenza.

Un uomo di ottant’anni, malato di cancro, senza forze per stare in piedi, dice: “Non è che io chieda molto: stare su un terrazzino anche cosí a guardare il mare”. Moriva il giorno dopo. Perché non gli è stato dato un giorno in piú? Possibile che non ci sia una parola per ottenerlo? Il meccanismo inesorabile della natura sgomenta piú dei fatti che determina.

Qualche tempo fa Cesare Zavattini mi scriveva: “… si muore, come tu dici per il cane, sulla tomba di qualche cosa di inspiegabile. In effetti non siamo in grado di spiegare niente. Ma solo di rappresentare il nostro limite. Non basta piú. E allora si cerca, si cerca, e me ne sarei già andato se non fossi sicuro che bisogna portare a compimento l’incompiuto, a costo di voltarsi indietro (come doveva essere bella Euridice), mi hai fatto sentire inesorabilmente l’attuale situazione del pensiero – perché non cambiare il pensiero, essergli meno fedeli? L’aria è piena di guaiti, di silenzi, le parole sole non contano piú niente, derivanti tutte da un pensiero che continuo a dire che non c’è…”.

Il deserto della vecchiaia va attraversato con gli occhi riarsi d’amore. Bastano, perché vedono per l’ultima volta e tutto diventa sacro. Che la fine cominci dal cervello. Tre secoli fa il mistico svedese Swedenborg scriveva, anzi informava “ex auditis et visis” che nell’al di là prima si perde la memoria, poi i desideri fino a che l’occhio fisso non vede che la luce di Dio.

Che sia questo il sorriso dei morti?

di Paolo Nori

Di Zavattini, l’ho già scritto anche qualche altra volta, ho l’impressione di non saper niente. Ma non perché io non ne so niente, perché lui ha scritto tanta di quella roba che saper tutto, aver letto tutto, aver visto tutto, aver ascoltato tutto, di quel che ha fatto lui, delle volte anche senza firmarlo, certi soggetti cinematografici, dicono, certe sceneggiature, essere, come si dovrebbe, documentati, essere degli specialisti, di Zavattini, è un mestiere, faticosissimo, è un autore che non conviene, sceglierlo, per far delle tesi, per fare dei dottorati, per scriverci su dei libri; meglio dedicarsi, non so, allo scrittore russo Venedikt Erofeev, che di film non ne ha mai scritti nella sua vita ha scritto praticamente solo due romanzi uno dei quali, sulla vita di Šostakovič, se non ricordo male, l’ha perso nella metropolitanta di Mosca prima ancora che fosse stampato, ne resta uno, basta leggere quello, è un romanzo anche corto, dopo averlo letto uno può già dire di essere uno specialista, di Erofeev, oppure se no scegliere un evangelista, non so, san Marco, che dev’essere anche il vangelo più corto, uno legge tre volte il vangelo di San Marco, sceglie un atteggiamento critico di formalismo duro (Tutto quel che si deve sapere lo si trova nel testo), be’, in un certo senso, senza voler esagerare, uno può dire che nel giro di quattro cinque ore lui è già diventato uno specialista di San Marco, con Zavattini, altro che quattro cinque ore, solo per radunare l’opera omnia ci voglion degli anni, e poi sono delle robe anche tutte diverse, bisogna intendersi di prosa, di poesia, di pittura, di cinema, di radio, e del contrario di tutto, di non prosa, di non poesia, di non pittura, di non cinema, di non radio, che, da un certo punto di vista, per un critico, veramente, Zavattini è una specie di condanna, ma da un altro punto di vista, proprio questo aspetto, le non cose, secondo me sono tra le cose più interessanti delle quali uno si possa occupare, al giorno d’oggi, ammesso che ci sia un giorno d’oggi.

Non so. A me è successo, come a tutti, di andare a dei matrimoni. Devo averlo anche già scritto, da qualche parte. Tutti questi matrimoni a cui sono andato, li ricordo tutti, tranne uno, come delle esperienze faticosissime.

Ma perché ci mettono tanto tra l’antipasto e il primo? O forse quello là non era l’antipasto era il primo? E allora perché ci mettono tanto tra il primo e il secondo? E perché la gente è vestita così? E perché io sono vestito così? E chi sono questi qui, seduti di fianco a me? Ma che discorsi fanno? E cosa mi interessano, a me, questi discorsi? E cosa interessano, a loro, i miei? E perché questa musica così alta? E chi è che ha scelto queste canzoni? E perché non ci dan niente da mangiare? E perché c’è così tanto da bere? E cosa vuol dire millesimato? E così via.

Mi è successo anche, una volta, tornato a casa da un matrimonio, che con mio fratello ci siam fatti una pasta olio e parmigiano, alle 11, prima di andare a letto. E non che fossimo, non so come dire, dei grandi mangiatori, non eravamo, per dire, come il nonno dello scrittore russo Sergej Dovlatov, che era altro più di due metri, e pesava più di 100 chili, e beveva la vodka nei bicchieri alti, quelli che i bambini usavano per le limonate, e che quando andavano a cena fuori la moglie lo faceva cenare anche a casa, prima di uscire, perché se no, con quello che mangiava, l’avrebbe fatta vergognare, no, non abbiamo quell’appetito lì, mio fratello pesa meno di settanta chili, io meno di ottanta, non siamo noi, non siamo io e mio fratello, sono i matrimoni che, in un certo senso, sono contronatura.

Be’, mi è successo, un’altra volta, devo averlo già scritto, di andare a un matrimonio dove la gente ballava, dei valzer, se non ricordo male. Una grande sala rotonda, illuminata bene, non c’era un grande rumore, camerieri gentili, si respirava, si mangiava, dei piatti di pasta, io ero vestito normale, gli altri eran vestiti normali, solo la sposa e lo sposo erano un po’ eccentrici ma, poveretti, non so come dire, li si compativa, insomma, quel che volevo dire, è che, tornando a casa, quella volta lì avevo pensato che ero stato così bene, non sembrava neanche un matrimonio, quello dov’ero stato.

Io, devo averlo già scritto, a me, ma forse sono io, eh, le cose che mi piacciono, sono quelle lì, i matrimoni che non sembran matrimoni, i libri che non sembrano libri, i film che non sembrano film, le domeniche che non sembrano domenica, le vacanze che non sembrano vacanze, i cantanti che non sembrano cantanti, i musicisti che non sembran musicisti, i pittori che non sembrano pittori e anche il contrario, però.

C’era una mia amica che aveva un cugino che, mi ha raccontato, andava in autobus con un basco e delle tele bianche sotto il braccio, era uno che non aveva mai dipinto niente nella sua vita voleva però che gli altri pensassero che era un pittore ecco, queste cose qua, son delle cose che hanno un verso, mi viene da dire, dove l’essenza, ammesso che esista, non si manifesta, ma si nasconde, non ha bisogno di manifestarsi, è tutta nella pratica, o nella non pratica, e Zavattini, mi viene da dire, è uno così.

A guardar Zavattini, a incontrarlo per strada, quella faccia rotonda, quegli occhi rotondi, quel mento così, come dire, importante, e anche un po’ di traverso, uno, io credo, avrebbe detto piuttosto di aver davanti un prete, anziché uno scrittore, non aveva il fisico, diversamente da altri, come Moravia, o Pasolini, o  non so chi, che invece loro sì, portavano in giro dappertutto, e anche sugli autobus, le loro tele, e il loro basco di traverso, e tutti appena li vedevano, anche quelli che non leggevano, e non andavano al cinema, pensavano Ma questo qua è un intellettuale, e intanto Zavattini si faceva fotografare con un forcone in mano, come un prete contadino.

Ecco, Zavattini, mi viene da dire, io non l’ho mai incontrato, ma secondo me sembrava tutto tranne che un intellettuale, anche la sua voce, anche quella ce l’aveva di traverso, che ogni tanto sembrava che si incagliasse, che si ingolfasse, sembrava una voce con le ridotte, che uno che la sentiva l’ultima cosa che pensava era che quella era la voce di uno che lavorava alla radio, era una non voce, più che una voce, e, per questo, forse, inconfondibile, unica, ce l’aveva solo lui, una voce così, e quando la sentivi una volta, te la ricordavi per sempre, e ti ricordavi quel che diceva, anche le singole parole che usava, che le usava solo lui, per esempio la parola culano, che si trova in questo non libro, è una parola che nella mia infanzia io l’ho sentita dire un miliardo di volte ma in letteratura non l’avevo mai trovata scritta da nessuna parte, l’ho trovata qui dentro insieme a un sacco di frasi come Un figlio si può fare anche in piedi, o Papa, inventa, fai qualcosa di inatteso, bestemmia e mi converto, bestemmia o ti percuoto, o Che minuto, ieri, seduto in poltrona che sapevo ancora di caffè, o Da noi avvengono cose prive di noi oppure talmente noi che non c’è margine per considerarle, o Sotto gli elmetti da minatore i giovani carabinieri con gli occhi innocenti aspettano l’aumento, o Allungo la mano per slacciarmi il bottone della camicia, respirare meglio, e mi accorgo che è già slacciato, o Più vacca è, meglio è, o Mi cacciano a calci e un giorno faranno la fila davanti al mio mausoleo, o A piazza Venezia il terrore d’essere accusato di retorica solo a fermarmi, mi fa correre fino a Piazza Colonna, o Più di Kant mi convinse l’attaccapanni, o Mi tengo su con iniezioni di cemento, o E se fossi destinato a essere soltanto un artista? Mi si accappona la pelle, o Il capo dello stato riposa, gli ho mandato miei libri con la speranza di essere fatto senatore a vita, o Spese l’ultimo fiato per dirmi Guardati dai comunis, o Ho pieno i cogl di commuovere il prossimo.

copertina: edizione Bompiani 1970; controcop.: “Crocifissione con microfoni”, tecnica mista su compensato, 90 x 69 cm, 1977

©,\\’ Orsola Puecher

Joseph Haydn [ 1732 – 1809 ]
dalla Sinfonia n. 101 in re maggiore
Hob. I: 101 “L’orologio”

 
   di Cesare Zavattini
 
   Quando a mezzogiorno preciso Kant usciva a prendere una boccata d’aria, i cittadini di Koenisberg regolavano gli orologi: Invece del colpo di cannone a Koenisberg c’era il critico della ragion pura. I forestieri, visitando Koenisberg non mancavano mai di assistere alla tradizionale uscita di Kant. Appena Kant socchiudeva l’uscio, i presenti applaudivano calorosamente: Kant, astratto e solitario, con un libro sotto il braccio, lento lento si avviava verso la circonvallazione.
   Nessuno sospettò che Kant tenesse alla fama di un uomo che spacca il secondo: eppure Egli si preparava lungo le scale ogni dì alle undici e cinquanta, aspettava il segnale del servo che nella sala da pranzo, intanto, sbarrava gli occhi sulla pendola.”Via” gridava Martino. Emanuele Kant faceva in un salto i quattro gradini, poi apriva la porta e s’incamminava con l’aria più metafisica di questo mondo. Dovete sapere che il professor Karl Klaus invidiava il celebre filosofo. Una domenica Klaus invitò i cittadini per il mezzogiorno nella piazza di Koenisberg: ivi avrebbe pronunciato un discorso contro l’imperativo categorico di Kant. Kant allora ne pensò una bella: infatti, suona il mezzogiorno alla pendola e lui fermo in casa, nascosto dietro le persiane. Già in istrada c’era tanta folla ad attendere che poi sarebbe andata ad ascoltare Klaus.
   Ma passa un’ora e Kant non esce. Quando Martino entra ad avvisare Kant che il professor Klaus è andato a letto con un travaso di bile, Kant prende cappello e bastone, e va fuori. Sono le due. La folla applaude e regola gli orologi. Qualche fischio è sommerso dalle disapprovazioni generali… Da quella domenica a Koenisberg sono indietro di due ore rispetto al meridiano di Greenwich.
 

1930

 
Cesare Zavattini
[ Luzzara, 20 settembre 1902 – Roma, 13 ottobre 1989 ]
DITE LA VOSTRA
Da “Il Secolo Illustrato”
Pag. 618
Scritti giovanili
A cura di Guido Conti
2002, Ugo Guanda Editore
 
[ Cesare Zavattini – Za – con cui inizio – d’elezione e per acclamazione – una piccola serie – le rire – di scritti divertenti – ma non per questo leggeri – anzi – nella sua trasmissione radio Voi ed io. Punto e a capo. – in quegli anni ’70 non poi ‘sì mitici – avvertì che – il giorno dopo – il 25 ottobre 1976 – avrebbe detto – per la prima volta attraverso l’etere delle patrie onde hertziane – quella parola con due zeta – vulgata di parte anatomica maschile – che oggi inflaziona e intercala ogni discorso minimo e affligge qualsiasi paginetta di parlato giovanilistico e finto trasgressivo – si veniva da tempi in cui in RAI avevano censurato con spesse calze nere le gambe lunghissime – 2X4 – delle gemelle Kessler – ed era vietata persino l’espressione membro del parlamento – e la disse – poi – davvero – quella parola con due zeta – in un sussurro soave della dolcezza emiliana del suo vocione simpatico – la disse così – per dirla – e perché – dicendola – sapeva che non sarebbe accaduto nulla di trascendentale – il fatto che le parole e soprattutto quelle degli scrittori cambino la realtà è pura illusione romantica – Za era un anticonformista – riuscendo – contemporaneamente – a prendere in giro gli anticonformisti – qui – in Kant – che esce dalla porta di casa puntuale come un cucù dal suo chalet tirolese – meccanico come il girotondo dei Re Magi sulla Torre dell’Orologio di Piazza San Marco – stigmatizza la creduloneria verso i maestri di qualsiasi cosa – che approfittando della loro fama – meritata o meno – diventano delle specie di guru – letterati o politici o filosofi che siano – che qualsiasi cosa dicano o facciano tutti se la bevono volentierissimo – oggi come allora – in quei littori anni trenta in cui un tragico cucù dalla mascella quadra – fra le ovazioni del popolo italico – tuttora assai incline a questo tipo di sbandate – faceva le sue uscite marionettistiche da un certo balcone romano ]
 
  ]]> https://www.nazioneindiana.com/2009/08/08/le-rire-1%c2%b0-la-vita-del-filosofo-kant/feed/ 8 https://www.nazioneindiana.com/2008/07/17/miracolo-a-milano-roma/ https://www.nazioneindiana.com/2008/07/17/miracolo-a-milano-roma/#comments Thu, 17 Jul 2008 09:00:00 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=6398

Dalla neue Musik alla neue Literaturoper

di Cristoforo Prodan

Teatro musicale contemporaneo, questa è la definizione che ci suggerisce, con insolita e rassicurante premura definitoria, il programma di sala. Ma leggendo poi all’interno troviamo: Miracolo a Milano / Teatro di Musica in sei scene di Giorgio Battistelli / dal “Progetto Miracolo a Milano” / di Daniele Abbado e Giorgio Battistelli. Si noti la sottigliezza lessicale: non teatro “in” musica, né teatro “musicale”, ma teatro “di” musica. E in effetti è Battistelli stesso, nell’intervista contenuta nel programma, che parla di “teatro di musica”. Alla domanda «Cosa intende indicare con il sottotitolo “teatro di musica”, apposto al titolo Miracolo a Milano?», Battistelli risponde: «Una forma meno convenzionale, un “teatro di musica”, dove la musica è il veicolo privilegiato che mi ha permesso di entrare nel testo del Miracolo a Milano». Eppure Miracolo a Milano, lo spettacolo liberamente tratto dal soggetto/romanzo Totò il buono di Cesare Zavattini e dall’omonimo film di Vittorio De Sica, allestito e rappresentato alla Sala Petrassi dell’Auditorium Parco della Musica di Roma il 26 e 27 giugno scorsi, pur nascendo da un’idea originale del compositore contemporaneo Giorgio Battistelli e del regista teatrale Daniele Abbado, non è affatto classificabile in maniera così semplicistica.

C’è musica strumentale e vocale, dal vivo e registrata, “nastro magnetico” e live electronics, come si usa dire in gergo; c’è un’azione teatrale, una scenografia, una storia da narrare, e ci sono tanti attori e mimi. Rara la parola, ancor più raro il canto. D’altronde già nelle ormai piccole e poche realtà associazionistiche di musica contemporanea la commistione con le “altre arti” è un obiettivo programmatico prestabilito; anzi essenziale, laddove l’eredità della neue Musik e di tutte le avanguardie del Novecento ha lasciato una molteplicità di linguaggi e un modo sostanzialmente anarchico di porsi nei confronti della composizione musicale contemporanea. Addirittura nello statuto di un’associazione di musica contemporanea (Musica verticale) come primo fine statutario si proclama: «La realizzazione di produzioni artistiche, nelle quali la musica contemporanea ed elettroacustica si attui come autonomo mezzo d’espressione, oppure interagisca con le arti visive, coreutiche, drammaturgiche, cinetelevisive, ecc.». L’autonomia della musica, il “linguaggio privilegiato”, che permette di “entrare” in un testo teatrale appunto.
 
E tuttavia il rapporto tra parola e musica è sempre stato conflittuale. Tra il XVI e XVII secolo nascono infatti in Occidente essenzialmente due forme di teatro: il melodramma italiano, che si rifà alla tragedia greca, e il teatro di prosa elisabettiano, erede delle tragedie di Seneca. Laddove il melodramma, a partire dal “recitar cantando” di Monteverdi, punta all’unità tra parola e musica, l’altro, con Shakespeare, si rifà esclusivamente al dramma parlato. Col tempo l’elemento sonoro e musicale del melodramma diviene prevalente, e il recitativo lascia sempre più spazio al canto. La musica nel melodramma diventa così una sorta di metalinguaggio, con significative rivendicazioni autonomistiche (le Ouverture, le Sinfonie d’Opera). Dall’altra parte il testo recitato si arricchisce dell’azione scenica, rinunciando totalmente a qualsiasi spiazzamento o suggestione di tipo musicale.
 
In entrambi i casi si accentua la frattura tra azione teatrale o scenico-musicale e il pubblico pagante, che assume il ruolo di “spettatore” passivo. È da questa frattura, la divisione tra spettacolo e spettatore/ascoltatore, che nasce quella forma ideologica di consenso della comunità al cui giudizio saranno da quel momento sottoposte le “opere d’arte” del teatro (musicale e non): il famoso “giudizio del pubblico”, il “successo”, eccetera. A proposito del dibattito fra “teatro di rappresentazione” e “teatro di partecipazione” Domenico Guaccero scriveva nel 1966: «Due caratteristiche delle società odierne sembrano mimare il teatro: una, la frantumazione dell’unico, indiviso pubblico (quello dell’“arte universale”) in più pubblici, corrivo a particolari, e spesso contrastanti, modi di vedere la realtà; l’altra, la separazione fra palcoscenico e platea che mima la frattura fra classe dirigente e classe diretta: con tutti i tentativi, per reazione, di ripristinare l’unità anche operativa tra i due “mondi”».
 
Il teatro musicale propriamente detto è quello dunque al quale ci ha abituato la tradizione, dall’Euridice di Jacopo Peri (1600), la prima vera opera lirica in senso stretto, all’opera del Settecento, al melodramma ottocentesco. Un teatro costruito sulla narrazione lineare di una storia, spesso “sceneggiata” in un libretto da un mediatore letterario, il librettista, non necessariamente coincidente col compositore della musica, né con l’autore dell’opera letteraria.
 
Il tratto comune di tutta l’opera propriamente detta è nella vicenda letteraria narrata, da cui trae ispirazione la composizione musicale. L’idea del libretto che è già opera letteraria autonoma sul quale, dopo un adattamento più o meno pesante, viene poi composta la musica, è alla base della cosiddetta Literaturoper. La tendenza più immediata è l’utilizzo in funzione di libretto dei testi di opere teatrali, ma in epoca moderna diventa sempre più frequente la “librettificazione” di poemi, tragedie e – cosa notevole – di racconti e romanzi.
 
Moltissimi sono gli esempi di Literaturoper composte tra la seconda metà dell’Ottocento e tutto il Novecento, tra queste ricordiamo: La traviata, di Giuseppe Verdi (1853), sul libretto che Francesco Maria Piave aveva tratto dalla pièce teatrale derivata dal romanzo La Dame aux camélias (La signora delle camelie) di Alexandre Dumas figlio; Pelléas et Mélisande, di Claude Debussy (1902), dall’omonimo dramma di Maurice Maeterlinck; Salomé, di Richard Strauss (1905), su libretto di Hedwig Lachmann, tratto dall’omonimo poema di Oscar Wilde; Eine florentinische Tragödie, di Alexander von Zemlinsky (1917), ispirato all’incompiuta opera teatrale di Oscar Wilde intitolata A Florentine Tragedy (della quale Zemlinsky si era ritrovato una traduzione in tedesco); Wozzeck, di Alban Berg (1925), su libretto tratto dal dramma teatrale Woyzeck di Georg Büchner, ispirato peraltro a un “fattaccio” di cronaca nera; Lulu, ancora di Alban Berg, incompiuta e rappresentata postuma nel 1937, dai drammi Erdgeist (Lo spirito della terra, 1896) e Die Büchse der Pandora (Il vaso di Pandora, 1904) di Frank Wedekind, da cui il famoso regista del muto Georg Wilhelm Pabst aveva anche tratto un celeberrimo film con la bellissima attrice americana Louise Brooks; Il naso (1930), di Dmitrij Šostakovič, tratta dal primo dei Racconti di Pietroburgo di Nikolaj Gogol’; Billy Budd (1951) di Benjamin Britten, ispirata al racconto di Herman Melville, su libretto di E. M. Forster e di Eric Crozier; Death in Venice (1973) sempre di Benjamin Britten, l’ultima da lui scritta, su libretto di Myfanwy Piper, dal racconto Der Tod in Venedig (Morte a Venezia) di Thomas Mann.
 
L’avvento della neue Musik – cioè la “distruzione del beat” come efficacemente e lapidariamente la definisce Mario Bortolotto in Fase seconda (Einaudi, 1969; Adelphi, 2008) – ha portato a una crisi totale del linguaggio musicale e a una sua conseguente ridefinizione in senso purista, in cui la parola, cantata o recitata, quando non svolge una funzione essenzialmente “strumentale”, gioca un ruolo assolutamente secondario. Già dalla fine degli anni ’50 del secolo scorso il rigorismo purista venuto fuori da Darmstadt (dai Corsi estivi di composizione per la Nuova Musica di Darmstadt, in Germania), che vedeva appunto il teatro musicale come un qualcosa di diverso dalla musica, qualcosa di “contaminato” in un certo senso, cominciava a mostrare anch’esso qualche segno di crisi. Solo per rimanere nell’ambito italiano, compositori come Bruno Maderna (1920-1973), Luigi Nono (1924-1990), Luciano Berio (1925-2003), Giacomo Manzoni (1932), sono stati fra i primi a emanciparsi dal rigorismo purista di Darmstadt, inventando forme nuove di “teatro musicale contemporaneo”. Lo hanno fatto tuttavia non con un ritorno al passato, ma rivendicando in un certo senso l’autonomia della musica rispetto al teatro e rovesciandone la prospettiva. Teatro e musica agivano su piani diversi e autosufficienti, e da questo moto parallelo e sovrapposto poteva scaturire un modo nuovo di fruizione del teatro musicale da parte dello spettatore/ascoltatore. Anzi, la musica trovava una sua teatralità, una sua drammaturgia interna, che si concretizza in una sorta di “teatro del comporre”, una “drammaturgia dell’ascolto” che rinuncia alla rappresentazione teatrale tradizionale. A questo nuovo modo di concepire il teatro musicale possono essere ascritte opere quali Allez Hop (1959) e Passaggio (1961-62), di Luciano Berio, su testi rispettivamente di Italo Calvino e Edoardo Sanguineti, La sentenza (1959-60) e Atomtod (1965), di Giacomo Manzoni, su testi di Emilio Jona, Intolleranza 1960, di Luigi Nono (1960), su testi di Angelo Maria Ripellino.
 
Un teatro (musicale) che si fa “azione”, dove il pubblico cessa di essere pubblico e viene coinvolto nell’azione, in un’esperienza audiovisuale e audiotattile. In quest’ottica dev’essere interpretato anche il teatro gestuale di Sylvano Bussotti e Giuseppe Chiari, e così anche le “spazializzazioni” di musica elettronica e concreta di Karlheinz Stockhausen.
 
Nel Miracolo a Milano di Battistelli/Abbado siamo in presenza di Literaturoper mediata dal cinema. Ammesso che si possa considerare Literatur il prima soggetto e poi romanzo Totò il buono di Cesare Zavattini.
La storia è nota: il film poi si farà, ma solo nel 1951, con la regia di Vittorio De Sica e senza Totò. In mezzo, la pubblicazione del “romanzino” per ragazzi da parte di Bompiani nel 1943, con le illustrazioni di Mino Maccari. Il film rappresenta per De Sica una parentesi surrealista, rispetto ai capolavori neorealistici firmati assieme allo stesso Zavattini: tra Sciuscià (1946) e Ladri di biciclette (1948), e Umberto D. (1952).